koparıldığımız topraklar, mahir öztaş

“Belki de bir safra gibi savrulup atılan bendim. Sonraları değişik ülkelerin bütün büyük kentlerinde sık sık karşılaştığım bu duyguyla yaşamaya alıştım; hep bir yerlerden koparıldığım, hep aynı amansız rüzgarın önünde sürüklendiğim duygusu.” (40)

Koparıldığımız Topraklar, Mahir Öztaş’ın 2009’da Yapı Kredi Yayınları’ndan çıkan son kitabı. Öztaş çok okunan bir yazar değil görebildiğim kadar, kendisi bunu önemseyen bir yazar olarak da görünmüyor. Hakkında kapsamlı, kitaplarının hakettiği düzeyde yapılmış değerlendirmelere rastlamadım. Bunun çeşitli nedenleri sıralanabilir; ancak asıl neden Öztaş’ın tercih ettiği dilsel ve biçimsel yapıdır sanıyorum. Kolay okunabilme edebiyat piyasasının birincil yasası olmuş durumda. Kolay okunurluktan anlaşılansa kolayca tüketilebilirlikten ibaret. Koparıldığımız Topraklar, okuduğum üçüncü kitabı Öztaş’ın. Daha önce, Soğuma ve Bir Arzuyu Beslemek romanlarını  okumuştum. Kendine has biçimsel özellikleri olan kitaplar bunlar, anlatıcının kendi anlatısını da hikâyeye dahil ettiği bugünlerde  ‘postmodern’ denilen türde özellikler gösteriyorlar.

Öztaş’ın en sevdiğim kitabı (bana kalırsa en iyi kitabı da olan) ve aynı zamanda bir tür Thomas Bernhard etkisinin  görülebileceği Bir Arzuyu Beslemek romanıdır. Uzayan cümleleri, bellekte parçalanan zamanın doğrusal olmayan akışı, “Düşünüyorum, düşündüm, düşünmüştüm”lerle karmaşıklaşan gerçeklik düzlemi, dili ve kurgusu, paragrafsız bölümleriyle soluk aldırmayan bir romandır Bir Arzuyu Beslemek.  Üslubuyla çarpıcı olduğu kadar, açık ve örtük meseleleriyle de dikkat çekicidir. Koparıldığımız Topraklar yine öyle, daha kolay okunur olsa da anlatım biçimiyle kendine has bir yol izliyor, denemeyle kurgu roman arasında konumlanma çabasıyla dikkat çekici bir özellik barındırıyordur.

Koparıldığımız Topraklar’dan epey bir zaman önce söz etmeyi düşünmüş, ertelemiş ve sonra da açıkçası vazgeçmiştim. Buna sebep olan şey, hoşuma giden özelliklerine rağmen hem bu kitaba ilişkin, hem de Öztaş’ın edebiyatına dair ne diyeceğimi tam olarak kestiremeyişimdi. Bunu yine bir kesinlik halinde kestirebildiğimi söyleyemem, yine de dikkatimi çeken yönleriyle söz etmek isterim kitaptan. Hikâye bana önemli görünmüş ve anlatıyı sevmiştim, ama derinden derine de etkilememişti beni açıkcası. Bir şeyler eksik ya da yeterince derinlikli değil gibi bir duyguydu hissettiğim. Koparılma sözünün ima ettiği o şiddetli hali sanki yeterince ifade edemiyor, bir güçle ve derinliğince nüfuz edemiyor anlatı. Öztaş’tan söz etmek istiyorsam, tercih edeceğim kitabı  öncelikle Bir Arzuyu Beslemek romanı olurdu. Ancak geçenlerde Doğan Akhanlı’nın başına gelenleri okurken, Türkiye’nin kıyıcı politik gerçekliğiyle birlikte aklımdan geçen Koparıldığımız Topraklar oldu. Yaşanmaya devam eden hep aynı ‘koparılma’ hikayesi, diye düşündüm, ya da anlatıcının deyişiyle “bir takım yaşamaların öyküsü”.

“Bu anlattığım, sürüp giden bir karanlığın gizli kalmış öyküsüydü, bu toraklardan koparılmamızın öyküsü”  diyecektir anlatıcı. “Kısacası ölmekte, yavaş yavaş unutulmakta olan, köklerinden koparılmış, yabancısı olduğu topraklarda yaşamaya çalışan, belki benim yetkin anlatımımla geleceğe aktarılabilecek, yaşamı biraz olsun uzatılabilecek bir öykü, gerçekte bir takım yaşamaların öyküsü.” (323)

Akhanlı, serbest bırakıldıktan sonra  bir kez daha o topraklardan çekip gitmeye karar vermişken havaalanında gözaltına alınır ve ertesi gün sınırdışı edilerek kovulur. Bu kovma girişimi, koparılmanın yasal biçimidir. Akhanlı’nın hikâyesine bakacak olursak, öyle anlaşılıyor ki, hayatın kendisi ‘bir siyasi cezalandırma biçimi’ olarak sürgünlüğü, edebiyatın gösterebileceğinden çok daha irkiltici bir gerçeklik olarak göstermektedir. Akhanlı’nın “eve dönüş”  hikâyesindeki şiddeti anlamak için, Edward Said’in  “kitlesel göç” ve “yerinden edilmiş kişi çağı” dediği, zamanımızın siyasal mantığına içkin koparma mekanizmalarını anlamak gerektir. Daha da önemlisi, Koparıldığımız Topraklar’da da anlatıldığı gibi, sürüp giden karanlığıyla Türkiye’nin kurumlaşmış iktidar yapısını ve bir anlamda da son elli yılın, toplumsal ikiyüzlülükle siyasi erkin sembiyotik ilişkisiyle şekillenen karanlık tarihini kavramak gerekir.

*  *  *

Sürgünlüğü ve kaçışı  siyasal bir cezalandırmaya dönüştüren şey, esas olarak bu ‘koparılma’ kavramıyla ilişkilidir. Koparılma sözcüğündeki edilgenlik, bir karar ve tercihin değil maruz kalınmış bir durumu açıkca gösterir. Böylece, bir takım yaşamalar topraklarından koparılmış, ama daha da önemlisi, hem bu koparılmaya sebep olan karanlık sıradanlaştırılmış, hem de koparılanların hikâyeleri olağan bir duruma dönüştürülmüştür. “Tıpkı ölüm gibi” diyecektir oysa Edward Said, bu koparılma hali için Kış Ruhu‘nda; tıpkı ölüm gibi, ama tam olarak değil yine de, “ölümün nihai merhametini de sunmadan” insanlar geleneğin, coğrafyanın, toprağın besininden kopartılıp atılmışlardır Said’e göre…

“Sürgün, bir insan ile doğup büyüdüğü yer arasında, benlik ile benliğin gerçek yuvası arasında zorla açılmış olan onulmaz gediktir: Özündeki kederin üstesinden gelmek mümkün değildir. (…) Sürgünde elde edilen kazanımlar sonsuza dek arkada bırakılmış bir şeyin kaybedilmesiyle sürekli olarak baltalanır.”(Edward Said, Kış Ruhu, Metis yayınları, 28-42).

Modern edebiyat (Becket, Joyce, Pound, Eliot, Henry James) bir anlamda sürgünler tarafından ve sürgünlük üzerine yazılmıştır . Ancak Said, kendi içlerinde sürgün bu kişilerin, edebi bir konu halinde anlattıkları sürgünlüğün, tam anlamıyla gerçek sürgünlüğe denk düşmediğini ve sürgünde açılan gediği ifade edemediğini söyler. Evet, “Benlik ile benliğin gerçek yuvası arasında zorla açılmış olan onulmaz gedik” için, bir yerden bir yere mekansal olarak sürülmüş olmak koşul değildir; modern zamanlar, entelektüel bilinç için yuvanın tekinsiz bir yer haline gelmesi (ya da tekinsizliğin ortaya çıkması) anlamına geldiğine göre, başlı başına bir sürgün fenomeni sayılmalıdır elbette.

Fakat yine de, bilincin kendi içindeki evsizliğinden farklı olarak, gerçek sürgünün koparıldığı şey, “Sonsuza dek arkada bırakılmış bir şeyin” telafisi olanaksız kaybıdır. Bu nedenle Said Kış Ruhu’nda ayrım konusunda ısrar eder. Gerçek olarak sürgün, “İflah olmaz ölçüde seküler ve dayanılmaz ölçüde tarihsel bir şey, insanlar tarafından,  başka insanlar için üretilmiş bir şey“dir. Ve edebiyatın huzursuz ruhlarının, yaratıcılıklarını besledikleri ve modern dünyayı bu anlamda sorunsallaştırdıkları şekilde belirsiz bir şey haline getirilemez. Said bu ayrım konusunda ısrar eder; , modern edebiyatın deneyim alanı sürgün fenomenini tümüyle kavrama olanağı vermez. Bir siyasal cezalandırma biçimi olarak sürgünlüğü kavrayabilmek için, Said’e göre, “Haritası edebiyat tarafından çıkarılan deneyim alanlarının ötesine geçmek“ gerektir; “Sahipsiz atıklar, anlatılabilir bir tarihten yoksun kayıtlara geçmemiş hakların pekişmiş sefaletine bakmak“ gerekmektir. Said’in uyarılarını dikkate alarak, böylece bizzat edebiyatın kendisinin de, kendi sürgün anlayışının belirlediği deneyim alanının dışına çıkması gerekliliğinin, sürgünün dilsizliğini olağanlaştırmak yerine bu dilsizliğin dehşetini ve buna sebep olan tarihsel gerçekliği sorunsallaştırması gerekliliğinin altını çizebiliriz.

*  *  *

Mahir Öztaş’ın Koparıldığımız Topraklar’ında da , hem bu koparılmalar, hem de eve dönüşün imkanları sorunsallaştırılmaktadır. Topraklarından koparılmış sürgün  anlatıcı-ben uzaklarda, artık kimsenin devrimden sözetmediği bir zamanda,  bir hesaplaşma ve geçmişiyle yüzleşme ile bu geçmişi aşmayı, kayıp toprakları arama isteğini başka bir bilinçle, o kayıptan bağsızlaşarak kurtulmayı ister. Biz de bu şekilde anlatıcıyla birlikte birçok mesafeyi kat eder, onun  bir ruh esenliğine doğru yol aldığını düşünürüz; ‘yazı’ ona kayıp geçmişi yeniden anlamlandıracağı bir imkan sunmakta, onu koparılmanın acısından çekip çıkaracak  bir yol hazırlamaktadır. Oysa, anlatının bütününde, öyle anlaşılmaktadır ki, tam da olmayan şeydir bu esenlik. Tam olmayan bir şeydir.  Said’in dediği gibi, elde edilen her sonuç, ulaşılan her açılık, sonsuza dek geride bırakılmış “bir şey” tarafından sürekli olarak baltalanır. Bütün geçmişlerin, geçmişim geçmiş olarak kendi başına bu anlamda sonsuza dek geride bırakılmış bir şey olduğunu düşünebiliriz, ancak sürgünün geçmişi, koparıldığı topraklarla ilişkisinin tekinsizliğiyle aşılmaz bir gediğe dönüştürür bu şeyi.

Bu bakımdan kitabın arka kapağında işaret edilen ikilikler, yani “özgürlük ve güvensizlik, hayalperestlik ve umutsuzluk, mutluluk ve karabasan, cinsellik ve politika, başıboşluk ve aidiyet duygusu, aylaklık ve örgütlü mücadele, bir yere çakılıp kalma korkusu ve yurt özlemi, haritada savrulma isteği ile bir safra gibi atılmışlık, geçmişe saplanıp kalma ile bugünü yakalama arasında bocalayış”, Öztaş’ın romanındaki anlatıcı-ben’in, sürgün pathos’unu gayet güzel bir biçimde özetlemektedir. “Alıştım” diyecektir anlatıcı kendisini savuran o belirsiz rüzgarı kast ederek, ama bu tam da alışamadığını buna alışılamayacağını gösteren bir şey olacaktır.

Sonunda anlatıcı aşk ile geçmişe ve yaşama dair başka bir bakış edinir veya edindiğini söyler bize. “Artık yitik topraklarımı aramaktan vazgeçmiştim“(379) diyecektir. Koparıldığımız topraklara bir daha dönemeyeceğizdir. Ev artık sonsuza dek geçmişte kalmıştır. Tam da bu nedenle bilincin, koparılmışlığıyla kendini ne ölçüde anlamlı bir şeye dönüştürebileceği sorusu, bir sorun olarak kalır.  Bundan olsa gerek, “Gösterdiğim olağanüstü çabaya karşın yoğunlaşamadığım tek şey, sanırım geçmişimle yüzleşebilmekti” (331) diyecektir anlatıcı hikayenin ilerleyen bölümlerinde. Oysa işte, gerçekte olan bitenve apaçık gerçek olan şey,  hayatın sürüp gitmekte olduğudur. Her şey geçmişte kalmıştır ve koparılmanın oluşturduğu gedik kayıp toprakları aramayı nihai bir beyhudeliğe dönüştürür. “Şimdi ve burada” sürüp giden hayat, geçmişin olayları ve geleceğin olasılıklarıyla durmadan yoğrularak şekillenir. Sürgünün “aşkın yurtsuzluğu”  toprağın katılığından kurtarır, evin boğuculuğundan uzaklaştırır insanı  fakat koparılmanın açtığı gedik öyledir ki, aynı zamanda o katılığın sağladığı  besinden ve evin huzurlu teskinlerinden de mutlak anlamda mahrum eder. Dahası bu kopma ya da koparılma, geçmişin olaylarını ve geleceğin olasılıklarını, tekinsiz bir meseleye dönüştürür.

Öztaş’ın romanındaki hikâyenin merkezinde dolayısıyla bu ‘koparılma kavramı’ durmaktadır.  “Gerçek işte buydu; bu koparılma kavramının içinde gizliydi“(61) diyecektir hikayenin anlatıcısı.Tamamlanamayan, telafi edilemeyen, üstesinden gelinemeyen bir gedik açılmıştır sanki  ve yüzleşme çabası, her şeyi geride bırakacak bir açıklık edindiğinde, hatta bütün bu arayışlarını  geride bıraktığını söylediğinde bile  bir tür boşluk halinde kalmaktadır. Duyulan hiçlik kendi nedenlerinden bağımsızlaşarak yüreğini  sarmış, her şey için bulunabilecek açıklamalar duyulan koyu yalnızlık duygusu karşısında anlamsızlaşmış, yıpratıcı bir çöl gibi kimsesizlik duygusuna dönüşmüştür giderek. “İnsan kendini nerede yalnız duyuyorsa çöl orasıdır” diyecektir  başka bir yerde. Anılar belli belirsiz imgeler arasından çıkıp gelecek, geçmişte bir safra gibi attığını düşündüğü ne varsa ortaya çıkıp aslında bizzat bir safra gibi atılanın kendisi olduğunu  hatırlatacaktır ona.

“Anılar hiç nedensiz, durmadan, beklenmedik zamanlarda, karanlıklar arasından öyle çıkıp geliveriyor, düzensizlikleriyle aklımı karıştırıyorlardı. Öyle ki onları bir yere yerleştirmek, yerli yerine oturtmak imkânsızdı.”(32)

*  *  *

Zaman, yazı ve bellek, Öztaş’ın romanlarında göze çarpan, bir anlamda kuramsal arkaplanını oluşturan  meselelerdir. Gerçek ve hakikat kavramları da bu dolayımda anlatının belli başlı temaları olarak  işlenmektedir. Koparıldığımız Topraklar’da olduğu gibi, özellikle Bir Arzuyu Beslemek adlı romanının bu meseleler açısında  etkili bir örnek olduğunu düşünüyorum. Her iki romanda dakurgunun tamamına yayılarak oluşturulan bir şeydir adeta bu zaman-bellek ilişkisi meselesi. Hikâye, belleğin hatırlayışlarıyla birbirine dolanan farklı zaman parçalarının, bir süreksizlik ve parçalanmışlık haliyle, şimdiki zamanı geçmiş zamana, geçmiş zamanı di-li geçmiş zamana dolayarak anlatıcının hakikate ulaşma çabasıyla ilerler.

Günler birbirini kovalamış, yıllar ardarda geçip gitmiş, “O günden bugüne sanki her şey, garip, zaman dışı bir dünyada yaşanmış” (36) gibidir artık. Şimdiyi geçmişten, geçmişi gelecekten ayıran belirsiz çizgi, bütün yaşanmışlıkları hüzünlü bir belirsizlikle sarmalar. Anlatıcının söze başladığı ruhsal durumda her şey sanki hiç yaşanmamış gibi görünmektedir: “Bunların hangisinin gerçeği simgelediğini bilemiyorum. İçinde şimdi bulunduğum ruhsal durum mu, yoksa bu ruhsal durumun sonucu olarak yaşadığım ve beni yeni baştan o ruhsal duruma götüren serüvenler ve çağrışımlar zinciri mi?“(37)

Geçmiş insanın içinde buruk bir hüzünle sürdürür varlığını;

“Şimdi yaşamımın belki de yarısından fazlasının tükendiği bu anda, kendimi hiç olmadığım denli yaşlı duyumsuyor ve dışarıdaki geceye, uğuldayan rüzgâra kulak veriyorum. Masamda, ölgün bir ışığın altında yalnız başıma, düşünüyor ve yazıyorum, ama yazdıklarım o uzak günleri asla yeniden canlandıramaz, o zaman bırakalım anılarım o gençliğimin üzüm bağlarının içinde dağılıp gitsinler“(46)

Hatırlanan geçmiş, yaşanmış olan geçmişle birebir örtüşmemekte ve bellek ya da zihin, bu boşluğu tamamlayabilmek için (geçmişi geçmişte bırakamayarak) böylece kurguya yönelmektedir. Yazının, tıpkı bellek gibi, gerçekle gerçekdışı arasındaki anlam ilişkisini oluşturan tekinsiz gücü buradan gelir. Ve burada, hakikatin kurgu yapısında olmasını zorunlu kılan mekanizma çalışmaktadır yine. Anımsanan zaman artık var olmayan bir zamandır,gelecekse henüz var olmayan bir zamanın işaretidir. Bellek ve yazı, bu iki yokluğu üstlenerek anlamı oluşturmak zorundadır, geçmişin olaylarıyla geleceğin olasılıklarını  bir bilince dönüştürerek kavramak zorundadır.

Anlatıcı-ben, öykünün sonlarına doğru, yani ‘anlatarak kavramak ve kendi hikâyesinin gerçekliğine ulaşmak istediği’ çabasının sonlarına doğru, zamanın her şeyin gerçekliğini aşındıran gücünden söz eder: “Zamanın aşındırdığı yaşam, bellek ve yazı. Şimdi hangisinin gerçeği daha iyi yansıttığını bilemiyordum.“(364) diyecektir. Hem Bir Arzuyu Beslemek’de, hem de yetmişli yılların politik koşullarından başlayarak, parçalar halinde anlatılan, bir kuşağın arayışları ve kayboluşları hikâyesiyle şekillenen Koparıldığımız Topraklar’daki geçmişin hikâyesinde, Mahir Öztaş bize; gerçeklikle kurgunun iç içe geçtiğini ve hakikate ancak bu yoldan ulaşılabilir olduğunu göstermek isteyen bir yaklaşım gösterir.

Üçüncü bölümden itibaren Öztaş, metnin gerçekliği ile yaşanmış gerçek arasındaki ilişkiyi de bu bağlamda metinsel bir sorun olarak hikayeye katar. Bu, hem anlatıcının konumunu, hem de geçmişin gerçekliğini sorunsallaştıran bir yöne geçiş yapmak anlamına gelir. “Postmodern edebiyat”ın bir özelliğidir bu, anlatının kendisini de anlatan bir yaklaşımdır. Böylelikle dış gerçeklik de, metnin kendisiyle birlikte sorun haline getirilir. Roman bu yanıyla, bir tür belirsizlik alanı açarak, otobiyografi ile kurmaca arasındaki sınırları ihlal ettiği duygusunu vermektedir. Belleğin geçmişle ilişkisi, anımsananların gerçekle ilişkisi bir sorun halindedir, ancak anlatıcı bize yazdığı bütün bu hikâyenin başka bir yolu olmadığını da göstermek ister.

Öztaş’ın edebi tavrının kuramsal değerlendirilişine gitmeksizin, bunları postmodern  özellikler olarak işaretliyorum. ‘Metin-gerçek’ ilişkisinin bu alınış biçimine bağlı olarak, zaman konusu da doğrusal bir yönde ele alınmaktan çıkarılır. Şimdiden geçmişe, ya da geçmişten bugüne, direkt olarak bir zaman akışı söz konusu değildir artık. Öztaş özellikle, zamanda sıçramalarla ilerleyen, tıpkı bellekte olduğu gibi çeşitli imgelerin anımsattıklarıyla, zamanı karmaşık bir şekilde kateden kurgusuna hâkimiyetiyle dikkat çekiyor. Bu günden geçmişe, geçmişteki şimdiki zamandan geçmişteki gelecek  zamana, henüz anı haline gelmemiş geçmişteki olayların geleceğinden, geçmişteki geçmişe. Her iki romanda da dikkat çekici olan özellik, Öztaş’ın, anlatının biçimsel yapısına,  zamanın parçalanmış sunuluşuna, yazı-bellek-yaşam temasının işlenişinde kurguya olan hâkimiyetidir.

*  *  *

Türkiye’nin son elli yıllık politik tarihi, bu anımsamalar kitabının ‘toplumsal-tarihsel’ zeminini oluşturur. Darbeler, giderek artan devlet şiddeti, dünyayı etkisi altına alan politik hareketler, yükselen devrimci dalga, devrimcilerle çiçek çocukları arasındaki bölünme, devrimci çevrelerde görülen darlık ve kamplaşmalar, yenilgiler, savruluşlar, kaçışlar: Anlatıcının belleğinden geçtiği haliyle (meselenin ‘derinliğini’ hissettiren bir derinlikte olmasa da) zamansal sıçramalar halinde anlatılır.

Her bölüm, deneme tadında bir girişle açılır ve kendi içinde bir hikâye olarak süregiderek birbiriyle tamamlanmaya, sıralı olmayan, süreklilik içermeyen parçalar halinde de olsalar anlatıyı bütünlüklü hale getirmeye başlarlar. Hikâyenin, ‘anlatıcı-ben’den başka süreklilik gösteren belirli bir karakteri de yoktur.

“Sonunda bütün görüntüler ufalanıp toza, düşlerimdeki bütün gelecek tasarımları geçmişin katı gerçeğine dönüşse bile, sanırım ben, en başından beri, yalnızca yaşamanın ve var olmanın değişik bir biçimini betimlemeye çalışıyordum.“(367) diyecektir sonlarda.

Nihayetinde artık yanlışlarını ve heveslerini görebileceği bir noktaya ulaştığını düşünür, ancak vardığı yer aynı zamanda o korkunç yalnızlık duygusuyla karşılaştığı yerdir. Bir yerden başka bir yere, kendi yurdundan hiç bilmediği yabancı topraklara sürülmemiştir yalnızca, kendisini bekleyen bütün yalnızlıklara sürülmüştür, öyle der bir yerde. “Bir insanın kendi yalnızlığının bilincine varmasından daha acı bir şey olabilir mi?” diye sorar. Ev, modern zamanlarda başlı başına bir sorun olduğu için, insan her yerde bu yalnızlığı duyabilir, kendini boşlukta hissedebilir elbette. Ancak sürgün ya da kaçış, koparılmanın bu dolaysız yaşanmışlığı, yalnızlığı tekinsiz bir kimsesizliğe ve duyulan boşluğu da merhametsiz bir ölüme benzetir. Anlatıcı tam da bu yüzden bütün bunları aşarak, başka bir bilinç geliştirmek ister, her şeyin sonrasında varoluşunu yeniden anlamlandırmak ve oluşturmak ister.

Koparıldığımız Topraklar, tam da bu noktada, bu duyguların hissettirilmesi noktasında içerik olarak derinlikten uzaklaşır gibidir. Politik sorgulama, girişilen yüzleşme çabası, anlatılan kuşağın arayışları ve kayboluşları, arzuları ve zaafları, masumiyetleri ve günahları, anlatıcının ikilikler arasında yaşadığı dalgalanmalar, sanki bir yüzeyde takılıp kalmakta gibidir. Karakterin geçmişi katederken yaşadığı yüzleşmelerde, Türkiye’nin o karanlık politik gerçekliği arka planda işleniyorsa bile, biz okuma serüvenimizde, böyle bir yüzleşmeden beklediğimiz derinlik hissine ulaşamıyoruz.

Böylece anlatılan hikaye zihnimize kalın çizgilerle kazınan bir hikâyeye dönümüyor. Çok yüzeysel olmamakla birlikte, anlatıcının ruhsal serüveninde, anlatının akıcılığına, yalınlığıyla etkili deneme tadındaki bölümlere rağmen  ruhumuzu altüst edecek bir hikaye güc hissedemiyoruz.  Kitabın ana meselesi olan ‘koparılma’, böylece hakkında anlatılanları dinlediğimiz, ama bir türlü derinden sarsılmadığımız bir anlatı tadında kalıyor sanki.

Sürekli kendini duyuran hüzne ve yalnızlık duygusuna rağmen anlatıcının kendi geçmişiyle yüzleşme gayreti de öyle, aynı düzeyde kalıyor. Belki de bu, bir anlamda Mahir Öztaş’ın tercih ettiği dil nedeniyle böyledir, bilmiyorum. Öztaş abartılı betimlemelerden, ağdalı sözlerden, ruh halini aktarmak için zorlanan o kasvetli cümlelerden sakınıyor ve onun yerine durulukla kuruyor ifadelerini. Bu tercihi kesinlikle yerinde bulduğumu ve takdir ettiğimi söylemeliyim, ancak yine de anlatının bütününde beni kendisine çekecek bir derinlik duygusu aradığımı da söylemeliyim. Klasik biçim-içerik ayrımlarından hareket etmem yadırganmazsa eğer, romanın biçimsel yapısıyla dikkat çektiği kadar, içeriğinde derinlik duygusunu pek de vermediğini söylemek  isterim.

buluştuğumuz yer burası, john berger

“Neden benim kitaplarımın hiçbirini okumadın?
Beni başka hayatlara götüren kitaplardan hoşlanırdım ben. Okuduğum kitapları bu yüzden okudum. Çok okudum hem de. Her biri gerçek hayatla ilgiliydi o kitapların, ama kaldığım yerden okumaya başladığımda, benim başıma gelenleri anlatan kitaplar değil. Ben okurken, her türlü zaman duygusunu kaybederdim. Kadınlar hep başka hayatları merak ederler, erkekler bunu anlamayacak kadar iddialıdırlar. Başka hayatlar, daha önce senin yaşadığın ya da yaşamış olabileceğin başka hayatlar. Senin kitaplarınınsa, benim yaşamak değil de ancak düşlemek isteyeceğim, tek başıma, kendi kendime, hiç kelime olmadan düşleyeceğim başka bir hayat hakkında olmasını umuyordum. Onun için iyi ki okumamışım. Ama camekanlı kitaplıkta görebiliyordum onları. Bu bana yetiyordu.
Bu günlerde saçma sapan şeyler yazmayı göze alıyorum.
Bir şeyler yazarsın, ne olduğunu da hemen anlayamazsın. Bu hep böyle olmuştur, diyor annem. Bilmen gereken tek şey, yalan mı söylüyorsun yoksa doğruları söylemeye mi çalışıyorsun. Bu ikisi arasındaki ayrım konusunda yanılmayı göze alamazsın bundan böyle.“

[Buluştuğumuz Yer Burası, John Berger, sayfa.50, Metis]

Fernando Pessoa, acımasız bir kesinlikle, yolculuklara çıkanların hissetme yetisine sahip olmayanlar olduğunu söylüyor. Bu yüzden de seyahat deneyimlerinin aktarıldığı kitaplar zayıftır diyor, yazarlarının düşlem gücünden yoksudurlar bu metinler ona göre. Bu yaklaşımdaki kesinliğe bırakamıyorum da kendimi, genelde “gezi kitapları”nı, yazılarını okurken açıkcası zorlanıyorum bende. Nedendir bilmiyorum düşünmedim üzerinde, Pessoa’nın sözünü ettiği yoksunluktan belki. Bir yere gidilip görüldükten sonra aktarılan yazılarda genelde bir yavanlık hissederim. Oysa niye böyle olsun. Yazarın düşleminden ve izlenimlerinin çağrışımlarından yoksun olan her yazı, elbette bir kuruluğa mahkum oluyor. John Berger’in, Buluştuğumuz Yer Burası kitabı ise, içinden geçtiği kentleri anlatırken tam da bu yavanlığı aşıyor, Italio Calvino’nun Görünmez Kentler‘i kadar hayal gücüyle dolu bir hissetme yetisiyle bahsediyor kentlerden. Anıların, hayallerin ve gerçekliğin birbirine yoğrulduğu  kent hikayaleri çıkıyor ortaya, ki metin altındaki hayat sorgulamalarıyla, hem yaşama ve dünyaya dair derinlikli meseler dolanıyor satırlar arasında, hem de sadeliği ve cümlelerinin damıtılmışlığıyla cok lezzetli hikayeler beliriyor. Özellikle ölü annesiyle buluştuğu “Lizbon”un anlatılışı ve burada, annesini yeniden buluşu ve vedalaşması beni en çok etkileyen kısmı oldu. Ama Borges’ten söz ettiği “Cenevre”, kendisine kitapların ve yazının dünyasını farkettiren hocasıyla helalştiği  “Krakow”, sevgilileri ve arkadaşalarıyla karşılaştığı Madrid, İslington ve diğer yerlerdeki hikayelerde başka tatlarla dolu yine. Mekanları görmezden gelmeksizin kendi belliğini dolanır gibi katediyor kentleri Berger. Yazarların mekanlarla özel ilşkisi olduğunu düşünmemek elde değil, bu yanıyla. Neşeli, sakin, durulmuş, hüzünlü kent hikayeleri Berger’in anlatıkları, olabildiğince kişisel ve belkide bu yüzden, aynı zamanda olabildiğince etik ve siyasal. Berger, Görme Biçimleri gibi kuramsal kitaplarında dahi okurunu içine alan bir dilsel yalınlık ve açıklık sunar. Hayatın, düşüncenin ve edebiyatın incelikleriyle edinilmiş bir düşünme yetisiyle dil damıtılmış, demlenmiş ve süzülerek cümlelere dökülmüş gibidir. Buluştuğumuş Yer Burası, tam kıvamını bulmuş bir çay gibi, ağır ağır okunmaktan zevk alınan ve elden bırakılmak istenmeyen bir dille yazılmış. Bir yolculuklar kitabı. Ben öyle okudum. Her hikayede, geçmiş-bugün ve geleceğin içice geçişini, anılar, hayaller, vedalaşmalar, yüzleşmelerle kentin gerçek anlamını bulduğunu ve belkide ancak öylece görülebileceğini düşünerek okudum. “Yediğin içtiğin senin olsun gördüklerini anlat” denir ya, gördüklerin de senin olsun demek lazım belkide, nasıl gördün onu anlat.

“Sana bir şey söyleyeyim mi? Sanıyorum, şu aşağıdaki santa Justa kulesine dikkat etmemişsindir sen? Lizbon Tramvay Şirketi onun sahibi. İçinde bir asansör var, ama asansörün kimseyi bir yere götürdüğü yok aslında. İnsanları alıp yukarı çıkarıyor bu asansör. Oradaki platformdan çevreye bakıyorlar, sonra aşağı iniyorlar. Tramvay şirketinin kulesi. Bak John, bir filmde aynı şeyi yapar. Seni alır çıkarır, sonra da aynı yere geri getirir. İnsanların sinemada ağlamalarının bir nedeni de bu.
Ben sanıyordum ki…
Bırak sanmayı! Bilet alan ne kadar insan varsa, sinemada ağlamanın da o kadar nedeni vardır.”

[sayfa.18]

bir “kapitone noktası” olarak “gelenek”

I.
‘Postmodern durum’ içinde Aydınlanmacılığın büyük ilkeleri aşındırıldıkça, modernliğin “öteki”si olarak bastırdığı ‘gelenek’in geri dönüşü gündeme geldi.
Postmodern iklimde bu anlamda bir yeniden doğuş imkanı bulan ‘gelenek’, her şeyden önce bir ‘episteme’ olarak dolaşıma giriyor. Entelektüel alanıda kapsayan ideolojik hegemonyanın ya da zamanın ruhunun verdiği ivmeyle, adeta kendiliğindenlik halinde bir “kapitone noktası”na dönüşebiliyor çoğu örnekte görebileceğimiz üzere. Teorik meşruiyeti ve önermelerinin geçerliliği, modernliğin olumsuzlanması dahilinde kendiliğinden açıkmış gibi alınan bir hakikat rejimi dolaşıma girmektedir bu yolla.
Modernliğin artık iyice ayyuka çıkmış noktalardan eleştirisi, eleştirel düşünce alanında gelenek’in güçlü bir söylem olarak ve izleri görünmezleştirilerek raptiyelenme koşulunu yaratmaktadır bir bakıma.
Gelenek bu koşullarda modernliğin eleştirisini, modernliğin kendi içinden geliştirdiği eleştirileri de alıp modernliğe karşı cephaneliğine katarak yürütmesiyle bir söylem olarak kendi kendini teyit etmenin bir yolu halinde değerlendirebiliyor. Böylece, örneğin, “yabancılaşma eleştirisi” bildiğimiz en klasik haliyle geleneğin kendini kendini olumladığı eleştirel bir söylemin fonksiyonu haline gelmiş oluyor. Öyleki, bu söylem, bizzat geleneğin eleştirisini gündeme getirdiğinde bile, bir taşla pek çok kuş vurarak, sorunu, bir özden uzaklaşma, bir asıl olandan sapma ve dahası modernite dolayımında kendi aslını unutma eksenine indirgeyebilmektedir.
Tam da özellikle bu işlemler sırasında gerçekleştiriliyor raptiyeleme işlemi ve gelenek bir “kapitone noktası” olarak güncelleniyor.
Açık ya da örtük biçimlerde ortaya konulsun, bir “öz’den kopuş hikayesi” olarak biçimlendirilen “yabancılaşma eleştirisi”, esas olarak eleştiriyi işleten söyleme bir pozitif içerik olarak gönderme yapma koşuluna bağlıdır bu haliyle. “Gerçek aşk tensel değil tinseldir, ruhanidir” dediğimizde sadece gerçeği sahteden ayıran masum bir itiraz ya da eleştiri dile getirmiş olmayız, aksine bu ayırmayı gerçekleştiren elimizdeki reçeteyi bir tür söylem (Diskur) olarak hem görünmezleştirmiş hem de sabitlemiş oluruz. Gelenek‘in herhangi bir eleştiri imkanından bağışık kılınarak raptiyelenişi bu yolan gerçekleştiriliyor.

II.
Aşkınlığın yokedildiği ve özgürlük yalanıyla herkesin kendi aslına yabancılaştığı, bilgi adına insanın kendi kibrine yenik düşürülüp körleştirildiği, hasıl-ı kelam, başından sonuna büyük bir “yabancılaşma dünyası”dır modern dünya. Değerlerin inkar edildiği, tanrını’nın yok sayıldığı ya da öldürüldüğü, geleneğin çiğnenip geçildiği bu dünya, herkesi sahte bir özgürlük ve aydınlanma vaadinin esiri haline getirmiş, insanları kendi potansiyellerini gerçekleştirmekten aciz duruma düşürmüştür.

“Aklı” öne çıkardıkça “kalbi” bastırmış, ayrımları derinleştirdikçe şeyleri nasılsa öylece bilme olanağından ve nihayetinde hakikatin hikmetinden, kısacası sonsuz bütünün bir parcası olma imkanından mahrum kalmıştır. Bu modernlik eleştirisi, yaygın biçimde gördüğümüz haliyle, bir “gelenekten dolasıyla özden kopuş hikayesi“ne tercüme etmektedir konuyu.

“Zamanın-ruhu” gereği bunu entelektüel alanda fazlasıyla örneklendirebiliriz. En bariz haliyle “kadın”, “cinsellik”, “cinsiyet”, “iktidar”, “bilgi”, “değerler”, “hakikat”, “aşk” “aşkınlık”, “inanç” başlıklı konularda gördüğümüz  bir yaklaşım biçimidir bu. Dikkat edilmeyen ya da kasıtlı olarak dikkatlerden kaçırılan nokta, şimdi her şeyiyle bir yabancılaşmışlık olarak eleştirilen modernliğin de bizzat kendisini kurarken bir “öz’e dönme” ya da bir “yabancılaşmışlıktan kurtulma” hikayesiyle kurgulamış olduğudur. Gelenek bu aynı yoldan biçimsel olarak sabitlenerek muhteva yönünden güncellenmiş olunmaktadır yalnızca. Bu konunun aklıma gelişi Dücane Cündioğlu’nun son bir kaç yazısı ve etrafında sınırlı bir çeçevede de olsa konuştuklarımız sebebiyle oldu. Kendi kendini yetiştirmiş bir entelektüel olarak Cündioğlu, bir “kapitone noktası” olarak “gelenek”in en etkili örneklerinden birisi kanımca. Gayet sınırlı bir gazete köşesinde pek çok yazısında bu söylemeye çalıştığım söylemin etkili bir örneğini veriyor.

Muhafazakarlık modern bir nosyondur nihayetinde, Cündioğlu’nun yaklaşımı modernlikle girdiği eleştirel ilişki dolayısıyla bunu aşıyor; fakat geleneği bir kapitone noktasına dönüştürdüğü her noktada bir postmodern muhafazakarlığın belirdiğini söylemek mümkün.

Bu muhafazakarlık biçimi, modernliği en sert haliyle eleştirmekle kalmıyor kendi söyleminin yapısını oluşturan geleneği de eleştiriyor, modern muhafazakarlıktan en belirgin farkı burada ortaya çıkıyor sanıyorum. Elbette, söylemeye bile gerek yok ki, bu gelenek eleştirisi de bir öz’den uzaklaşma, sahici olmama ekseninde şekilleniyor. Sahici insan, sahici aşk, sahici din, sahici dindar, sahici bilgi hep modernlikle temasları boyutunca geleneğin kaybedilen ögeleri olarak sorgulanır.

Cündioğlu gayet sert bir tonda müslüman dünyanın eleştirisini de yapar bu yönde; “yoksulun ve ezilenin yanında saf tutmayan müslümanın sahte olduğunu” bildirir. Fakat bu aslında geleğin doğrulanmasının bir yoludur aynı zamanda, çünkü sacilik addedilen kısmına hiçbir yönden dokunulmaz. Modernlik bilimin ve felsefenin şatafatına, yani görünenin cezbine kapıldığı için bir bütün halinde yabancılaşmışlıktır, gelenekse deruni vasfını unuttuğu, görünenin ardına uzanan hikmeti ve dolayısıyla duayı kaybettiği için yabancılaşmaya yenik düşmüştür.

Cündioğlu, dolayısıyla, “artık kızların reçel yapmayı bilmediğini” söylediğinde, gelenek’i raptiyelemenin çok tipik ve refleksif bir örneğini verir bana kalırsa. Burada önemli olan kızların artık reçel yapmayı bilmemeleri eleştirisinin doğru olup olmaması değildir. İşaret edilen “sahici kadın” bu yol üzerinden kendiliğinden herhangi bir sorgulama imkanı dışından onaylanır. “Gözlerinde görüyorsan gözerini…” başlıklı yazısı bu anlamda, özellikle, bir takım teorik/felsefi argümalanların şiirsellikle yedirildiği tam bir raptiyeleme örneği olarak alınabilir.

Hem modern dünyanın “yabancılaşma eleştirisi”  işletilmekte, hem de ‘gelenek’ başka bir şey söylemeye gerek kalmadan sabit bir anlamlandırma dizgesi olarak işaretlenmiş olunmaktadır burada.

III.
Elbette başka herhangi bir episteme‘yi olanaklı kılan meşruiyet zemini ne ise, gelenek‘i olanaklı kılan da odur.
Bu noktada, pozitivist  aydınlanmacılığın kendine vehmettiği anlamda bir üstünlüğü, bir teorik ayrıcalığı yoktur. Bilgi, hakikat, aşkınlık, iktidar, gerçek konularında kimse şerbetli değildir. Bu düzlemde yalnızca söylemsel farklar sözkonudur, kavramları ve düşünme süreçlerini farklı şekillerde konumlandıran söylemsel yapılar. Kapitone noktalarının işlevselliği de bir bakıma bu farkları yaratmak üzere ortaya çıkar. Raptiyeleme işlemleri, belirli “anlamlandırma dizgelerini” ayakta tutmak üzere devreye giriyorlar, “anlamı” oluşturan alanı sabitliyorlar.

Sabitliğin moderniteye ya da gelenek’e ait olması önemli değil. Önemli olan bu sabitliği sağlayan bir “merkez” nosyonun varlığı; merkeze “tanrı”yı ya da “akıl”ı koymanız bir muhteva farkı yaratır yalnızca. Muhteva farkı ise, kendi başına, “merkezcil düşünce”nin yapısal sorunlarını anlama ya da sorgulama imkanı vermez. Sökme/söküm işleminin önemi de tam olarak bu sebepten gündeme geliyor bana kalırsa.

Cündioğlu’nun andığım hayli etkileyici yazısında örneğin, temelde “hakikat”i “hikmet”le denkleştiren ve “felsefe”yi “teoloji”yle, (başka bir yönden tasavvufla) hemhal eden bir yaklaşım biçimini görüyoruz. Oysa tam da burada bir sorun var, daha doğrusu bunlar sorunsallaştırılması gereken ögelerdir. Modern dünyanın yabancılaşmışlığı eleştirisi, bu eleştiriyi geliştiren söylemin konumlanışını bütün halinde pozitif bir içeriğe dönüştüremez.

Sahici dünyayı sahtesinden, gerçek insanı yapayından, mutlak bilgiyi bilgi olmayandan ayıran bir reçete gibi işletilen ‘gelenek’, incelikle raptiyelenmiş olunuyor böylece. Başkasının gözlerinde kendini gören bakış, uzanıp ellerini tuttuğunda başkalık cehenneminden ve başka’nın cehenneminden kurtulmakta, bu “kurtuluş”la “ruhsuz dünyanın ruhu” bir aşkınlık talebi dahilinde kendiliğinden doğrulanmaktadır sanki. Evet, sanki. Çünkü, insanın yabancılaşmışlığı ve dünyanın sahteliği konusu, “hakiki insan”nın ve “sahici dünya”nın neliğine dair herhangi bir “metafizik kurguya” önsel bir dayanak noktası sağlayamaz.

IV.
Örneğin “hakikatin bilmenin en temel eseri dua”dır dendiğinde, kastına ve dua’nın manasına dair bütün tartışmaların ötesinde, bir tür (ya da ne tür bir?) “hakikat rejimi”nin işleme sokulduğu düşünmek gerekiyor. “Perde, gaflet perdesidir ey talib!” ve bunu anladığında perdeyi yırtacak olan şey dua‘dır. Böylece “görünen”e teslim olunmayacak, “görünmeyen”e giden yola girecektir birey özne.

Fakat hakikat sorunu sürmeye devam edecektir yine de, çünkü ne bilgi ne de bilinç kendi başına bireysel bir aydınlanma konusu değildir gerçekte. “Bilinmeyen”in inanca dayalı bilgisi (bu eğer bilgi ise) herhangi bir inancı ya da inanmayı kendi başına doğrulamaz, herhangi bir “mutlak kavram”ı ve ona giden herhangi bir “yolu” geçerli kılmaz. Bundan dolayı bugün bence modernliğin eleştirisi kadar önemli olan şey, bu türden terminolojik neyi raptiyelediğine de dikkat edilmesi gerekir. Gelenek‘in yeniden değerlendirilmesi ve üzerinde düşünülmesi başka bir şey, modernliğin eleştirisinden pozitif bir içerik olarak raptiyelenmesi başka bir şeydir çünkü.

“Bilgi” ve “inanç” sorunu, çokluk’un düzeyini aşan ve sezgileriyle gaybın hakikatine ulaşan sanatçı- ya da bilge-kişinin çağrısıyla ya da duasıyla çözümlenemez kendi başına. Bu sorunu koşullayan epistemolojik bir engel vardır, dahası dilsel bir engel vardır ve “hakikatin kendisine celb ettiği, çektiği, sürüklediği adam” bize pek çok şey söylese de, içine fırlatıldığımız varoluşta ancak belirli bir “hakikat rejimi”ne bağlanarak anlaşılır olabilir. Evet, dünya görünenden ibaret değildir, fakat “dilimizin sınrıları dünyamızın sınırlarıdır“. Kant, sanıyorum en başta bu nedenle, inanca yer açabilmek için bilgiyi yıkmak zorunda kaldığını söyler.

Gelenek, orada kaybedilen “insanın özü”nün arandığı kökendir şu halde, fakat zaten sorun olan şey de bir bakıma  “köken arzusu”nun kendisidir aynı zamanda. Tam da bu bağlam üzerinden gelenek’in -yeniden değerlendirilmek üzere- sökülmesi gerektir. Gelenek, bilgi ve inanç sorunun kendi içinden yeniden düşülmesinin bir kaynağıdır, fakat soruna kesin cevaplar bulacağımız ya da halihazırdaki cevapları olduğu gibi alabileceğimiz bir köken değildir.

IV.
Cündioğlu’nun  andığım yazısında işletilen kimi argümanlara itirazlarımı toparlayarak sadede geleyim.

Şeyleri nasılsa öyle bilen, tanrı ile eş konumda olacaktır -bu iddianın epistemolojik bir değeri olacaksa eğer. “Tanrı-özne”, herşeyi ne ise o olarak bilmeye muktedirdir yalnız. Bunu ise bilmeyiz gerçekte, bir mutlak kavram olarak “tanrı”, bir tanrısal kavramı olarak “mutlak” için olduğu gibi, olumsallık düzleminde kalır. “Doğa”ya inanmak ile “Tanrı”ya inanmak arasında bir fark yoktur bu bağlamda. Dil engeli insanı bu noktada varoluşu itibariyle sınırlandırır. Dil-dünya ilişkisinde sınır ancak dil-içinde çekilebilir çünkü. Kant’ın ve Wittgenstein’in ayrımları bu noktada önemsenmelidir; “gerçek gerçek”  bilgi konusu değildir, daha doğrusu bilgi konusu olarak indirgenemez.

Bu anlamda, “öz/cevher baskalarina ögretilemez ama ögrenilebilir“se de, bilgi-inanç sorununa çözüm bulunacak düzlem tam olarak burası değildir. Dolayısıyla hakikat sorununun hikmet ile, bilgi ve varlık sorununun vahiy ile çözüme kavuşturulması, bu terminolojinin epistemik zeminiyle birlikte bütün halinde, ideolojik bir hamledir. İdeolojik bir hamle olarak da bilgi ve bilinç düzlemlerini ele alma biçimleri tartışlılırdır.

Dil dolayımında engelle karşılaşan insanın, Heidegerci anlamda şiir ya da tasavvufi anlamda dua ile ne denli “görünen”in ötesine uzandığımızı ve  “görünmeyen”in karanlığını sezdiğimizi kabul etsek de, “görünen”le “görünmeyen” arasındaki sınırda kategorik bir “eksiklik”le malul olduğu anlaşılmaz olmasa gerek. Lacancı düşünceden gidersek her iki düzlemde de, yani hem “Gerçek” düzleminde hem de “Fallus” düzleminde “eksiklik” sözkonusudur. Birey-özne, ne gerçek düzleminde katıksız bir varoluşa sahip olabilir ne de fallus ile nihai anlamda özdeşleşebilir. Hakikati mutlak bir sabitlikten çıkaran da genel anlamda budur. Mutlak’ı mutlak olmaktan koparan da budur. Çünkü, “eksiklik” yalnızca “özne”de değildir, “nesne” de eksiktir bu bağlamda. Bütün olmak, eksiksiz ve tam olmak “dil-içinde-öznelerin” ulaşamayacakları bir düzlemdir. Sanatçılar ya da bilgeler dilin sınırlarını zorlarlar, dili bozarlar, hakikatin görünenin sınırlarına teslim olmaması için, fakat sınırı iptal edemezler.

Bilgiden ve bilinçten sözedilebilmesinin birincil koşulu, cocugun anneden(Bütün’den, doğa’dan kopması) ayrışmış olmasıdır, her türden bütünleşme girişimlerini nihai anlamda  boşa çıkaran ilk yarılma bu düzlemde gerçekleşir. Her “gerçek aşk” bu kopuş‘un trajiğini yansılar. Dolayısıyla, “ana rahmine dönüs” arzusu, bilgi sürecini ve yaşamı koşullayan faktörlerden biriyse de, asla tamamlanamaz. Ne de “baba’nın yasası”yla nihai bir özdeşleşme sözkonusu olabilir. Dil gibi yapılanmış olan bilindışının kurucu eksik‘i nihai anlamda aşılamayacaktır. “Mutlak olan” ya da “sonsuzla” ilişkimiz bu nedenle hem metaforik hem de metonimik dolayımla gerçekleşir. Aşkınlığın kaynağı da bir bakıma bu nedenle, din ya da tanrısallık değil, varoluşumuzu koşullayan “kurucu eksiklik”te temellenir. Aşkınlık, kurucu eksik dolayımında içkinliği yapılandırır ve arzu her zaman başkasının arzusunu arzular. Belirli bir noktaya ulaşarak bütünlenmez, ya da tamamlanmaz. Bütünlük daha baştan, kategorik olarak bölünmüştür. Hem “Gerçek” hem de “Fallus” imkansız bir gösterendir bu yaklaşım biçimde. Ne bir “aşkın gösteren” sözkonusudur, ne de bir  “aşkın gösterilen”. Bundan dolayı “katıksız bir nesne ya da gerçek yoktur ki, katıksız bir bilgisi“ olsun demek gerektir.

Bu ‘bilgi” bence, “felsefe”nin hem bilime hem teolojiye ya da dine eyvallah dememesinin en önemli dayanak noktasıdır! Felsefe tarihsel olarak her zaman ideolojikleştirilir ve araçsallaştırılır elbette, anlaşılır ve bilinen bir durum. Felsefenin kendisi de bir ideolojiye dönüşebilir ayrıca, doğrudur; Marx örneğine bakarsak “alman ideolojisi”, alman felsefesidir örneğin. Fakat felsefe yine de bu biçimlere indirgenemez. Hikmetin bilgi değerini, vahyin hakikatini soruşturmak da felsenin “metafizik eleştirisi” dahilindedir. “Özcü düşünce”nin sorgulanması bu anlamda hiç de modern dünyayla sınırlandırlabilecek bir mesele değildir. Felsefe, ister bilimsel olsun ister dinsel metafizik söylemin aracı olarak yedeklen(e)meyecekse ve bir anlamı olacaksa, düşüncenin merkezsizleştirilmesini üstlenmek durumunda olacaktır. Bir “kurgu-söküm” pratiği olarak anlamdırılabilecektir esas itibariyle.

Buradan Cündioğlu bahsine dönersek,  “yabancılaşma eleştirisi” dolaylı olarak (“kızlar artık reçel yapmayı bilmiyor”) ya da dolaysız olarak (“hakikatin en sahici eseri dua’dır”) önermeleriyle bir episteme‘yi işletmekte kalmaz, bir tür iktidarı ve hegemonik söylemi de raptiyeler aslında. “Yabancılaşma eleştirisi” bir ideolojik doğrulama işlevi ile birlikte geldiği ölçüde, kolaylıkla tersine çevrilebilir  durumdadır. Gelenek‘in kendisi de bizzat bir yabancılaşma biçimi olarak değerlendirilebilir başka bir söylem tarafından. Bu noktada sorun “yabancılaşma eleştirisi”nin neyi doğru söylediği değil, aynı zamanda hangi söylemi doğruladığıdır da! Bu ise, metafizikten kurtulma çabasının değil, metafizik kurgunun sökülmesinin kaçınılmaz olduğu noktadır.

Bu sorgulamanın “insan özü”, “yitirilmiş köken”, “otantiklik”, “hikmet” göndermeleriyle kapatılması aşkınlığın tekelleştirilmesi ve  oyunun ihlal edilmesinden başka bir anlama gelmez. Hakikat ya da anlam, orada, herşeyin öncesinde ve sonrasında mutlak bir mevcudiyet halinde bulunan ve ulaşmamız gereken bir şey değil, gittiğimiz yol boyunca yarattığımız, aldığımız yolla birlikte varolan bir şeydir.

V.
Evet, “gözlerinde görüyorsan gözlerini, bekleme, hemen tut ellerini“; fakat  yine de unutma, “gören göz görülen gözse, ben başkasıyım“*.

________

*bu dize melih cevdet anday’a ait sanıyorum, öyle kaydetmişim ama kaynağı yazmamışım; cündioğlu’nun andığım yazısının sonunda aklıma gelmişti, o sebeple alıyorum buraya, kime ait olduğunu ve tamamını bilen var ise bana da bildirsin bi zahmet.

konjuktiv II

benim kütüphanelerim

“Yazmak isteseydin, hangi kitabı yazardın?” sorusuyla Eleştirel Günlük‘ten gelen mimin aslı tam nasıldır bilmek zor. Fakat kurs günlerim aklıma geldide, almancanın  ‘”konjuktiv II” formunda güzel örnek cümleler kurmaya elverişli bir soru bu diye düşündüm. “Eğer bir yazar olsaydım, ki değilim, …….” şeklinde.

Soruya verilen cevapları takip ettiğim kadarıyla buna tek kitap ve tek yazarla cevap vermeye kimsenin gönlü razı olmuyor doğal olarak. Benim de değil, ızdırap içinde eleyip bir liste sunayım ben de o halde.  Listem uzayıp gidiyor,  benim kitaplarım konusuyla, kurgularıyla, diliyle, meseleleriyle, karakterlerinin gücüyle vazgecilmez oluyorlar, ama sınırları zorlamayayım. Mimi ilk farkettiğimde Kitab-ı Mukaddes’i yazmak isterim diye geçirmiştim aklımdan, ama Zeynep‘in dediği gibi o ulaşamayacağımız üst rafın kitabı.

“Tanrı-yazar”ların öldüğünün söylenildiği zamanlardayız hem, malum. Doğrudan tanrının kitabına meyletmek ayıp kacar. Öte yandan, inananlar olduğu sürece “Tanrı’nın Ölümü” felsefi bir sorun olarak kalacağı gibi, vecd halinde metni durmadan sürekli anlamlandıran okuru olduğu sürece “tanrı-yazar”ın ruhuna el fatiha demek de tam olarak imkansız sayılır.  Tabii hermeniutiği gecsek bile, alımlama kuramından sonra işler zor; ben yazdım anlamı da şudur diyecek  Yazar, olsa olsa kendini gercekten tanrı sanmak arzusuna biraz fazla yenik düşmüştür. Herhalükarda!

Ne-yy-see, uzatmayayım da  Cervantes‘in “Don Kişot”unu, Kafka‘nın “Dava”sını, Beckett‘in (herhangi bir yazısını ama özellikle) “Adlandırılamayan”ını, Sartre‘ın “Bulantı”sını, Edgar Allen Poe‘nun bütün hikayelerini, Oğuz Atay‘ın “Tehlikeli Oyunlar”ını, Wittgenstein‘ın “Tractatus”unu, Robert M. Pirsig‘in “Zen ve Motosiklet Bakım Sanatı”nı, Salinger‘in “Cavdar Tarlasında Cocuklar”ını, Vesconcelos‘un “Şeker Portakalı”nı, İhsan Oktay Anar‘ın “Puslu Kıtalar Atlası”nı, Tezer Özlü‘nün “Yaşamın Ucuna Yolculuk”unu, ee hadi demişken Celine‘in “Gecenin Ucuna Yolculuk”unu,  Conrad‘ın “Karanligin Yüregi”ni, Calvino‘nun “Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu”sunu,  Berardi&Milazzo‘nun “Ken Parker”ini yazabilseydim ne şahane olurdu diyeyim efendice. Naçizane.

Mimi Cüneyt abiye, Metin hocaya, Betül Yazıcı’ya, Passiveapathetic‘e ve klibiyle gönlümüzde taht kurmuş olan Madafakabasmaz kardeşime iletiyorum. Biraz fazla yere mi gönderdim nedir, fakat halkımızın verdiği mesaj bu yönde gibi geliyor bana!

Aklımdayken ekleyeyim bi de Andre Breton‘a göndermek istiyorum, eğer oyuna katılmak isterse. Yalnız başka bir sorum da olacak arada, yazılmış kitabı kendi yazmayı arzulamak ne manaya geliyordur acaba? şeklinde.

“kız şaban”

bkz: “erkek medyaya kız şaban.nasıl yani?“, ersin tokgöz’un yazısı, diyarbakir’da öldürülen (kiminin “eşcinsel”, kiminin “travesti”, kiminin “transeksüel” diye belirttiği) şaban celen’in medyatik sunuluşuna ve konuyla ilgili sessizliğe işaret ediyor. gündemin ölümlerle dolu olması değil yalnızca, tokgöz’ün değindiği başka bir açmaz da var bu sessizliğe sebep.

kader, zeki demirkubuz

“….kapının önünde durup düşündüm, dedim bekir bu kapı ahiret kapısı, burası sırat köprüsü, bu sefer de geçersen bi daha dönemezsin, iyi düşün dedim, düşündüm, düşündüm, dönemedim…..”

Zeki Demirkubuz’un Kader‘i on yıl önce 1997’de çektigi Masumiyet ile aynı hikayeyi anlatıyor. Ama hikayenin başka bir evresine, Masumiyet’te izlediğimiz kesitinin öncesine dönüyoruz. Masumiyet‘in sonlarına doğru Bekir’in (Haluk Bilginer) Uğur (Derya Alabora) ile olan hikayelerini anlattığı geçmişlerini görüyoruz. Demirkubuz zamansal oynamalarla bu geçmişe dönüşü ilginçleştirmiş; hikaye başlangıcına dönüyor olsa da, olayların geçtiği zaman bugünler, yani filmin çekildiği 2006 yılları oluyor. Uğur ile Bekir’in tanışmalarından başlıyoruz izlemeye.

Hikayenin başlangıcı, böylece, hikayenin kendi zamanı açısından, sonunun sonrasına yerleştirilmiş olunuyor. Kader‘in Bekir’i, bir yerde gelip Masumiyet‘in bir sahnesini izler. Demirkubuz’un tipik sahnelerinden biridir bu film içinde kahramanına film izlettirme durumu, ancak Kader‘deki kullanım etkileyici olmuş. “Masumiyet” ve “Kader”, geçmiş ve gelecek yer değiştirir, birbirinin içine geçer adeta. Bekir, Masumiyet‘i izleyip gelecek bir zamanda kendi gelecegine bakarken, biz hikayenin geçmiş zamanında Kader‘in ağlarını nasıl ördüğünü izlemekteyizdir.

Demirkubuz’un sinema dilinin daha da oturmuş ve olgunlaşmış olduğunu görüyoruz Kader‘de.Bunu değerlendirmek üzere aslında Demirkubuz’un bazı filmlerini karşılaştırmalı bir değerlendirmesine yönelmek, sinema dilinde katettiği yolu böylece belirginleştirmek sözkonusu olabilir. Bu şekilde internette yazılar mevcut. Benim burada yapacağım şeyse, Kader üzerinden aklımdan geçen bir kaç şeyi ifade etmek olacak. Öyle rastgele. Her şeye geç kalan biri olduğum malum; bu film hakkında diyeceklerimi de çoktandır toparlayabilmiş değilim. Önce başka şeyler yazdım, analitik şeyler; durdukça sevimsizleşti yazdıklarım gözümde. Pek çok yönden değerlendirmeler yapılmış zaten. En son kafaayarı‘nda  “dünyada iğreti bir konukluk:Yazgı‘dan Kader‘e” başlıklı bir yazı mevcut, bakılabilir. Ben de filmi henüz izlememiş arkadaşlar için bir hatırlatma yapmış olayım böylece, kış günü bir sinema keyfi olur belki.

Yazının dağınıklılığında ve kimi ifade tekrarlarinda kusura bakılmaya!

………………..

Daha önce Yazgı adlı filmle, Camus’nün Yabanci‘sını sinemaya (ve türkiye ortamına) uyarlayan Zeki Demirkubuz, bu kez filminin ismine Kader demeyi tercih etmis. Filmlerine verdiği isimlerde, belirli kavramları (ve onlara bağlı başka alt ya da yan kavramları) sorunsallaştırmaya niyetlendiği belli oluyor -Masumiyet, İtiraf, Yazgı vs. Genelde bu girişimde belirli bir etkiye sahip olduğunu kabul edebiliriz. Yazgı ve kader aynı anlamın taşıyıcısı olduğundan ayrıca, bu ısrarlı kullanımın dikkat cekici olduğu söylenebilir. Ancak özellikle Yazgı‘da filmin tam olarak hikayenin adıyla olan ilişkisini kafamda oturtabilmiş değilim kendi adıma. Kader ise bu yanıyla daha açık bir ilişki kuruyor hikayesiyle.

Verdiği beyanlara baktığımızda, Demirkubuz’un, bir çok kez “benim için pek çok şey nedensizdir” açıklamasını yapmış olduğunu görüyoruz. Kader ve yazgı sözcükleri de bu düşüncesini taşımak üzere özellikle tercih edilmiş olunuyor anlaşılan. Bu kavramlar, bildiğim kadarıyla türkce de aynı anlamı karşılıyorlar. Din bağlamında mukadderat ile aynı anlama geliyorlar. Kaderin belirlenmişliği, belirlenebilirliği, dolayısıyla irade ve özgürlük sorunu,  nedensellik fikri bu çerçevede tartışmaya açılabilecek başlıklar. Bizdeki kavramsal tartışma, kavramların dinsel anlamlarında kilitlenmiş durumda bir bakıma. Nietzsche’nin, örneğin “yazgını sev!” türünden felsefi nitelikli tartışmaları dışarda kalmaktadır. İslam düşüncesindeki kader tartışmasında ise, Allah’ın herşeyi belirlemesi değil bilmesi olarak  vurgulanır kader. Bilgi/iktidar kavramlaştırması içinden bakılınca, islam düşüncesindeki bu ayrımın yeniden tartışmaya açılması mümkün, ama meselemiz şimdi bu değil. İslam’ın zihniyet algısında kader/ ya da yazgı dendiğinde anlaşılan, genel anlamda, tanrı’nın yazgısı daha da önemlisi tanrı’nın yazısıdır, ki alın yazısı deriz sıklıkla.

Yine bu bağlamda konuşulacak çok şey var. Daha inceltilmiş bir kavramsal değerlendirmede, muhtemelen, kader, yazgı ve  mukadderat kavramları arasında da farkları ortaya koymak gerektir. Demirkubuz’un kafasında olan olası tanımlamalar tartışılacak şeyler, sonucta filmlerinde bu kavramların farklı yönlere çekildiğini ve öyle değerlendirmeye sunulduğunu görüyoruz. Öyle ki, kavramlara başka anlamlar eklenmek istenmekte, örneğin birey-toplum ilişkisi ya da çatışması, insanın tutkularının karanlık boyutları bunların içinden kurgulanmaktadır bir bakıma. Yazgı‘da izlediğimiz örneğin bir ‘yabancılık’dır, Camus’nün ‘Yabancı‘sı yeniden kurgulanmaktadır; Kader‘de ise adeta kendi içlerindeki karanlık bir güçle içinde bulundukları hayatlarını darmadağın ederek sürüklenen ve ancak bu sürüklenişle kendi hayatlarını varedebilen insanların hikayesini görürüz. Kader ve yazgı, mukadderat olarak aynı anlama gelselerde belli ki Demirkubuz’un kullanımında bambaşka anlamların taşıyıcısı olarak devreye giriyorlar.

Yazgı‘da ‘eylemsizlik, anlamsızlık ve kayıtsızlık’ gösterilirken; Kader‘de vurgu ‘nedensizlik ve tutkuların karanlık gücüne‘ yapılır. Her iki sözcüğünde filmler bağlamında ne oldukları üzerinde durup düşünmeye değer bir bakıma, ama buraya çok takılmayacağım şimdi. Yazgı adli filme neden yazgı dendiğini pek anlayamamıştım açıkcası, geçerken bunu belirtmek isterim yalnızca; filmin hikayesi ve anti-kahramanı ile adı arasında bir bağlantı kuramamıştım. ‘Yazgı’ tercihinde, filmin teması bakımından bu nedenle bir örtüşmezlik durumu kendini hissetirirken, ‘kader’ de ise aksine Demirkubuz bir bakıma çok isabetli bir tercih yapmış oluyor.

Belli ki Yazgı‘da durmadan kendisine sorulan sorulara “farketmez” diye cevap veren kahraman bir tercihsizliğin temsilcisi olarak tasarlanmış olmakta, ama bunun yazgı ile olan bağlantısına dair bir şey hissetmiyoruz hiç. Filmin sonundaki zorlanmış diyaloglarda da, bu yanı eksik kalıyor yine -en azından ben bir şey anlamadım. Filmin kendisinden yazgı kavrami ile olan iliskisi üzerine çok yol alabileceğimizi söylemek zor. Yine de Yazgı‘nın önemli bir film olmasına engel değil bu, tercih-tercihsizlik üzerine özellikle. İnsan iradesi, tercihlerimiz, özgürlük, belirlenmişlik, sorumluluk, toplumsallık, suç ve ceza gibi felsefi/etik tartışmaları yürüten bir film nihayetinde Yazgı.  Adlandırmalar çerçevesinde kısaca, Yazgı yabancıyı/yabancılığı vermekte sorunlu kalırken, Kader nedensizliği değerlendirmek ve irrasyonel olanı tartışmaya açmak bakımından isabetli bir tercih olarak görünüyor.

…………….

Demirkubuz, herşeyi belirli nedenlere bağlayarak açıklamayı, rasyonel terimlerle insana dair herşeyi izah etmeyi doğru bulmadığını sıklıkla beri tekrar etmekte, “nedensizlik” ve “irrasyonellik” boyutuna sıklıkla vurgu yapmaktadır açıklamalarında. Buna göre, filmlerinde giderek daha çok hissettiğimiz üzere, insanın tamamen rasyonel gerekçelendirmelerle ve belirli bir neden-sonuc ilişkiselliğiyle açıklanaması olanaklı değildir. Filmlerinin alt başlığında kullandığı, “karanlık üzerine hikayeler” ifadesi de buna denk düşüyor bir bakıma. Sinema o halde ‘irrasyonel olan‘ı da üstlenerek hikayeleri göstermelidir, tıpkı edebiyatın görünür olanın ötesini de üstlenerek hikayelererini anlatması gibi. “Nedensellik” ve  “rasyonellik”  tartışmasına yönelmeyeceğim buradan, ancak insanın vorluşuna dair uzun ve cetrefil bir geçmişi olduğu malum bu kavramların. Bunları başka bir zaman değerlendirmeyi umarak, film olarak Kader‘in, bu nedensizlik durumu ve irrasyonelliği üstlenmek konusunda  Demirkubuz’un söylemek istediklerini etkili bir şekilde gündeme getirdiğini söyleyebilirim geçerken.

Masumiyet‘te kahramanlarımız daha bir sakin, daha bir kabullenmişlik halindedirler. Bütün kavgalarına ve film boyunca süren gerilimli ilişkilerine rağmen o sakinliği hissederiz; Kader‘de gördüğümüz eşikte durma ve karar vermenin, kendi uçurumunu yaratmanın, gidiş gelişlerin huzursuzluğu yoktur bir bakıma. Kader‘de, her şeyin başında kahramanlarımız kendi hikayelerinin oluşturucuları olarak sürekli bir dağılma durumundadırlar. Uğur (Vildan Atasever) ve Bekir (Ufuk Bayraktar) sürekli karanlığa doğru çeklirken, onları parçalayan, oradan oraya sürükleyen, kücük düşüren, birbirinden koparan ve yeniden birleştiren kaderlerinin peşinde sürüklenirler. Bir insanı bir başkasına bağlayan ve artık ondan kaçınamayacağı şey neyse, odur bir bakıma kader denilen. Film ekseninde buna aşk dememiz de mümkün; ancak umarsız bir aşk. Her ne ise o kahramanlarımızı imkansızda yürümeye mecbur eden bir güçtür. Fatih Ozguven,  “ilk sahnesinden son sahnesine kadar bir duygusal mecburiyet hikâyesi” olarak tarifliyor filmi. Uğur kaçamadığı bir bağlılıkla cezaevindeki Zagor’un peşinden, Bekir ise sonu gelmez bir tutku ve imkansızlıkla Uğur’un peşinden sürüklenir. Kaderlerine boyun eğerler, geride ‘olağan’ ve ‘normal’ bir hayatı/kaderi bırakarak.

Kadere boyun eğmek mi, isyan  etmek mi tartışması burada tuhaf bir görünüm kazanır. Uğur ve Bekir, hiç de zorunlu olmadıkları halde  mecbur oldukaarı bir kaçınılmazlıkla kaderlerinin peşinde sürüklenirler; böylece, verili yaşamlarını, içine doğdukları ve bir bakıma kendileri için çoktan çerçevesi çizilmiş olan kaderlerini de ihlal ederler aslında. Bekir mesela, babasının açtığı dükkanda orta halli bir ticaret adamı olabilir, bir koca, bir baba, herkesin onaylayacağı bir mahalle büyüğü olarak konumlanabilir rahatlıkla. Ama bunu ihlal eder her seferinde. Her şeyi yüzüstü bırakır. Bu yüzüstü bırakmanın ne kadarı bilinçli bir karar ve iradeyle, ne kadarı irrasyonel bir güçle/itkiyle gerçekleşir emin olamayız asla; ancak tamamen açıklanabilir olmayan bir karanlık etkinin varlığından sözedebiliriz. Sevgi ve kötülük, merhamet ve aşk, bağlılık ve tutku sürekli birbirinin içine geçer. Kader, kahramanlarımızı yıkımlara sürükleyecektir, ancak yine de bu karanlığa daldıkça gerçekten varolabilecekler ve karanlığın ötesindeki yaşamlarında sahip olabilecekleri bütün imkanlara rağmen yıkıma dönüşen varolmaklıklarını izleyeceklerdir.

Tutkuların gücü bilinen bir şey, ancak Demirkubuz’un kahramanlarında tutku, ehlileştiritilebilir, dengelenebilir, başka şeylerle telafi edilebilir bir şey değil, geçilmesi gereken “ahiret kapısı”dır bir anlamda. Bekir filmin sonlarında, kendisini oradan oraya sürükleyen gücün ne olduğunu bilmediğini itiraf ettiğinde, bir bakıma Demirkubuz’un nedensiz bir mecburiyet durumu olarak kader ile ne anlatmak istediğini fark ederiz. Evlenmek, cocuk sahibi olmak, anne babanın kaygıları ya da tehditleri, sahip olunan maddi varlıklar ve bunların kaybedilme riski vs. hic bir sey önüne gecemeyecektir bu umarsız yolculuğun. Gururları incinecek, onurlari kırılacak, canları yanacak, ruhları ve bedenleri durmadan yaralanacak, durmadan kaybedecekler ve bir yıkıma dönüşeceklerdir, fakat o yolda yürüyeceklerdir. Aşk, burada, artik bir “gönül oyunu” degil, bilinci kusatan bir tutku ile belirlenen imkansız “kader”dir ve insan karanlığından beslenmektedir açık ki; sanırım bu haliyle de aşkın en karanlık yanıdır sözkonusu edilen ve bir aşktan sözedilebilmesinin yegane koşulu da imkansıza cüret edilmiş olmasıdır.

……………..

Demirkubuz’un çokca yerde bahsedildiği gibi Camus, Kafka ve Dosteyevski’den esinlenen bir anlatıcı oldugunu tespit etmek olanaklıdır -özellikle Yazgı, Masumiyet ve Kader‘de, geçerken işaret etmek isterim.
Edebiyatın kendisi gibi Demirkubuz sineması da bir bakıma kötülükten beslenir, edebi referasnları açısından anlaşılır bir durumdur bu. Kahramalanrı kötülükle karşılaşırlar durmadan ve kendileri de kötüdürler.
Kader‘de bu yönde artık bazı zorlamalardan sıyrıldığını, filmin etkisini zayıflatan didaktik diyalogları azalttığını görüyoruz Demirkubuz’un. Kahramanlarımız birbirlerine bağlandıkça daha çok yitip giderler Kader‘de, zaman ve mekan parçalanır, bedenleri yaralanır, ruhları incinir ve ancak böylelikle, birbirleri peşisıra yolalırlar. Demirkubuz burada, bireylere, ancak kötülükten geçerek kendi arzusunun peşinden gitme, kendi hikayesini gerçekleştirme imkanı verir.
Önemli bir başlık.
Birey-toplum ilişkisi, trajik bir boyut kazanır hikaye boyunca. Kendilerini ve sevdiklerini yıkıma sürüklerlerken, izleyici yalnızca çaresiz gözlerle hikayeyi izlemek zorunda kalır. İnsanı anlamak için nedensel açıklamaları geriletmeli ve olan bitenlere bakmalıyız. Böyle der bir bakıma Demirkubuz. Bakılması gereken bir hikayeyi gösterir. Kader bu anlamda izleyicisini zora sokan bir filmdir kanımca; Haneke’nin filmlerinde karşılaşabileceğimiz türde bir zorluk. Demirkubuz, bir ropörtajında belirttiği üzere tutkunun akıldışılığını ve bununla birlikte yine de onun, insanı insan yapan niteliklerden biri olduğunu kabul eden bir düşünceden hareket etmektedir Kader‘de.
Sanırım tam da buraya bir dizi soru yöneltmek gerekiyor; tutkuların neliği ve insan olmaklıktaki yerinin ne oldugu üzerine.

……….

Finale dogru filmin en etkileyici bölümlerinden biri oldugunu düsündügüm bir sahne var.
Bekir, bileklerini kestikten, dövüldükten, kurşunlandıktan sonra yeniden mahalleye geri dönmüştür. Çocugu vardır. Ancak “allahı kaymış” durumdadır yine de, ruhu sanki bulunduğu yerde değildir. Hasta çocuguna ilac almaya çıkığı bir akşam mahalleden  gençlerle karşılaşır ve takılırlar. Esrar içerlerken, genclerden biri Bekir abinin Uğur ablayla ilişkisini, Kerem ile Aslı-Leyla ile Mecnun hikayesine benzeterek övgüyle anlatmaya kalkisir. Ancak Bekir, bu masalsı aşk hikayeleriyle kurulan benzerlikten hoslanmak yerine sinirlenir ve hikayeyi aşağılayıcı bir tondan anlatmaya başlar.

Uğur’un gelip nasıl kendisine askıntı oldugunu ve sonunda yazıhaneye çekip onu bağırta bağırta nasıl seviştiklerini anlatır -“göreceksiniz“, der gençlere , “nasıl bağırıyor, o bağırdıkça ben karamurat, o bağırdıkça ben karamurat“. Uğur’un cinsel anlamda bu nesneleştirilmesi, gerçekte Bekir’in kendi hikayesini ve bu hikayede kendini ele geciren gücü yere calma girişimidir bir bakıma. Kendisini durmadan yıkımlara sürükleyen kaderi durdurmak, midesindeki uğultudan ve Ugur’dan tümüyle kurtulmak icin herşeyi karalamaya, küçük düşürmeye çalışır.

Bu sahne hikayenin öyle bir yerinde devreye giriyor ki, eğer Masumiyet‘i izlememis olsam, gecenin bitiminde Bekir’in kendini vuracağını düşünürdüm kesinlikle. Sesindeki alaysılığaa rağmen ve hatta tam da bunda dolayı, bu adam sabaha çıkmaz duygusu gelmişti bana bu sahnede. Gecenin sonunda Bekir elinde cocugunun ilac poşeti, ayağında eşofmanlarıyla yollara düşecek ve kendisini Uğur’un kapısının önünde bulacaktır.

“….sonra bak oğlum dedim kendi kendime, yolu yok cekeceksin, isyan etmenin faydasi yok kaderin böyle, yol belli eğ başını usul usul yürü şimdi….”

_________________________

ayrıca bkz:

*Masumiyet ve Kader üzerine şurada bir karşılaştırmalı bir değerlendirme var, masumiyet’in daha başarılı olduğu söyleniyor.

*yazgı filmi üzerine, camus’nün yabancısı, yabancılaşma meselesi bağlamında bir değerlendirme yazısı.

*demirkubuz ile yapilan bir roportaj icin bkz. Kader

*demirkubuz sinemasına genel bir bakış içinde kader, aslı daldal, radikal2

*demirkubuz: “insan ruhunun belgeselini çekiyorum”

*Filmlere verdigim linkleri kaldirdim, çalışmıyorlar,  ama bilgisayardan izlemek sıkıcı değilse internet üzerinden bulunup izlenebilirler.

hadi bakalım milletinizin keyfini çıkarın, kendin(iz)miş gibi

Türkiye, Hirvatistan maçını da kıl payı kazanınca, dünyanın her yerinde sanıyorum türk insanının vaziyeti az cok yine şuna benzer bir hal almıştır. Berlin de sabaha kadar süren patlamalar, bağırış çağırış, araba datdatları ve hengame içinde kutlandı bu “zafer”! Zaten günlerdir evlerde, sokaklarda, arabalarda ve insanların üstbaşlarında kırmızı beyaz bayraklarla donatılmış, süregididen “milli hezeyan”ın işaretleriyle soluk alıp veriyoruz. Kaçaçak yer yok! Olur ya bu hırs ile finale kalan bir türkiyeyi düşünmek bile istemiyorum. Türkiyedeki gibi daha kurşun ile yaralanmış ya da öldürülmüş kimse yok gerçi, ama bu hezeyandan sakınmak için kitlesel maç izlenme yerlerinden geçmek yerine yolu uzatmaktan başka çare kalmıyor. Milletin coşkusu, sevinci tamam da, o coşkuya kaynaklık eden ve dahası o coşku aracılığıyla da kendisini vareden ideolojik motifleri görüp hissedince durum değişiyor.

İşi “hangi takım tutulur”u gerekçelendirmeye vardırmadan, milli takımı “milli” olduğu için tutmadığımı söylemek isterim yekten. Bu milliliğin aşırılığını ayrıca belirtmeye gerek var mıdır bilmiyorum. Ona karşı rakiplerini tutmayı da teklif etmiyorum kimseye. Gerekçelendirme işi pek bi sevimsiz noktalara varacaktır kaçınılmaz olarak. Sonuçta bu bahiste içiniz ferah bir şekilde destekleyebileceğiniz bir takım yoktur aslında. “Endüstiriyel futbol”a bir de “milli ruh” eklenince, orada futbol adına konuşacağınız şeylerin boyutları değişiyor ister istemez. Maçları izlerken heyecanlanmamak elde değil, kabul; oyun olarak futbol, ideolojik eklemlenmelerinin tamamından sonra yine de geriye başka bir şey olarak kalmaktadır ve bu onu basit formüllere indirgeyemeyeceğimizi gösterir. Futbolu, ideolojik eklemlenme durumlarından dolayı, bir iki formülle yadsıyan “sol düşünce” konuyu yanlış bir şekilde basitleştirmektedir kanımca. İyi futbol güzel bir şeydir. Sonuca göre bir coşku patlaması, bir sevinç taşkınlığı yaşanması da anlaşılırdır, ama o coşkunun motifleri işin rengini değiştiriyor dediğim gibi. Bizdeki patlamanın öteki boyutlarına bir kaç noktadan Orhan Tekelioğlu çok güzel değinmiş mesela (bkz. efenim). Türkiye maçlarında heyecanlanmaktan daha cok geriliyorum olmamın, sokaklarda yürürken sürekli yolu uzatmamın sebepleri başlıca bu ideolojik motiflerin dayanılmaz ağırlığıdır! (Elbette futbol-milliyetcilik ilişkisi Türkiyenin icad ettiği bir şey değil. İstenirse her ülkenin futbol dolayımındaki milliyetcilik seceresi ortaya dökülebilir rahatlıkla. Ama mesele bu değil şimdi).

Diyorlar ki, “yahu kacak seninki de iş mi, milli takımı milli olduğu için tutmayacaksan, o zaman hiç bir takımı tutmak mümkün olmayacaktır?” Elbette. Herkes başkasının milli takımını tutsa belki bir parça işin rengi değişir gibi olacaktır ama gene aynı noktada durulmuş olunur sonuçta. Bu sebepten diyorum zaten, “hangi takım tutulmaya değerdir”i konuşmadan önce –milli özdeşleşmelerin sağlanmasında futbolun yeri gibi- üzerinden geçilmesi gereken başka şeyler var diye. Bunun yanı sıra “bizim” milli futbolun durumu konusunda Orhan Pamuk tamamen haklıdır: yabancı düşmanlığından, aşırı doz milliyetcilikten, fatih terim gibi ultra sevimsiz-milliyetci bir teknik direktörden meydana gelen bir milli takım ve türk’ün varlığını dünyaya kanıtlamasıyla mutlu olmaya ve o mutlulukla ne yapacağını bilemez hale gelmeye teşne tarihsel bir kompleksin taşıyıcısı kitleler.

Zizek, milliyetcilik meselesini, Millet-Şey‘in boşluğunu doldurmak üzere işlev gören milliyetcilik ideolojisindeki fantazmatik ögeden hareketle analiz eder. Bu fantazmatik öge, tam da fantazi olarak indirgenemezliğiyle, özdeşlik ve farklılık zincirini oluşturulmasında asli ögedir -“Milli Şey, topluluğun üyeleri ona inandıkları sürece vardır”. Bu bakımdan, milliyetcilik, jouissance‘ın(Keyfin) toplumsal alana yayıldığı ayrıcalıklı bir alan sunar. Maçlarda Milli Dava olarak bu keyfin örgütlenmesi ve düzenlenişinin özel versiyonlarını ( ya da nasıl özel bir hal aldığını) görmekteyizdir. Yani, belirli bir an için oluşan bir milli özdeşleşme durumu sözkonusu olmaktadır futbol dolayımında. Türkiyede çok uzun bir tarihe sahip tarihsel komplekslerle her şeyi bir Milli Dava‘ya dönüştürme eğiliminin baskınlığı da hatırlandığında, Orhan Pamuk’un söylediği şeyin çoktandır zaten öyle olduğunu anlamamız kolaylaşır. Futboldaki milliyetcilik hadisesinin sadece milli takımdan ibaret bir hadise olmadığı da malumdur. Ortalama tribün hali budur zaten. İş bi de millileşince çığırından çıkmaktadır yalnızca.

Orhan Tekelioğlu’nun andığım yazısından iki satırı aktarmak isterim burada;

“Mesele ne Pamuk ne de Terim aslında, mesele şampiyonanın adında gizli. Adında ‘Avrupa’ geçen şampiyona Türkiye’nin bilinçdışına, Batılılaşma tarihine, komplekslerine, fantezi ve korkularına istese de istemese de göndermede bulunuyor. Kazanılan her maçtan sonra ‘Avrupa, Avrupa duy sesimizi!’ diye bağıran insanların kafasındaki Avrupa ne menem bir şeydir ki zaten?“.

„Avrupa duy sesimizi“ bir yakarış mıdır, yoksa bir diklenme mi, o da karışmış aslında birbirine. Diklenilir gibi yapılıyor ama aslında gürültünün daha çoğu yakarışı örtbas etmek için belkide. Son maçta başka bir tezahürat da fena halde dikkatimi çekti nedense. Buna tezahürattan çok slogan demek daha doğru olur sanıyorum. Hırvatistan maçının sonlarına doğru uzun bir süre tekrar edilen „Türkiye sizinle gurur duyuyor„ sloganı. Akla direk Susurluk meselesini getiriyor. O sürecin içinde derin devletin sahiplenilmesini ifade eden bir slogan olarak ortaya çıkmıştı bu. Orada, yani tribünlerde, bu sloganı atan herkesin aklında “Susurluk” olduğunu ve derin devleti doğrudan desteklemeyi amaçladıklarını düşünmemiz gerekmiyor; fakat durumun korkunçluğu da zaten böyle olmamasından kaynaklanıyor. Belirli bir söylem tam da bu şekilde doğallaştırılmış ve kendiliğinden bir şekilde dolaşıma sokulmuş olunuyor çünkü. Böylece, oyun olarak futboldan alınacak keyif, milli özdeşleşmenin kuruluşundaki jouissance tarafından derin bir şekilde çarpıtılıyor. „Bizim“ tribünlerde „tezahürat“la „slogan“ın yer değiştirmesi oldukca manalıdır bu bakımdan.

alman sinemasından….

Alman sineması bildiğim bir şey değil. Geçtiğimiz haftalarda peşpeşe alman sinema filmleri izleyince başlık kendiliğinden böyle oluverdi. Dolayısıyla bahsi geçen filmlerin alman sinemasındaki yeriyle ilgili herhangi bir fikre sahip değilim. Kursta her çeşit milletten insan var, farklı kültürlerden ve tarihlerden gelen, farklı yaşlarda, farklı inançlarda insanlar. Mısırlı, İranlı, Yugoslav, Srilankalı, Amerikalı, Polonyalı, Afrikalı, Kürt ve bunların kendi içlerinde birbirne benzemeyen bireyleri-o bakımdan özellikle politik ve tarihsel içerikli filmlerin sonrasında ilginç tartışmalar ortaya çıktığı oluyor. Tabii bunun kolay olduğunu söyleyemem, yetersiz almancalarımızla ne kadar olabilirse artık.

Özellikle benzer temalı üç film var, işaret etmek istediğim. Filmlerin ortak teması Doğu Almanya’yı ve sosyalist yönetimin egemen olduğu zamanları anlatmalarıdır. Çok önceleri Good by Lenin‘i de izlemiştik, onu da buraya dahil edebilirim tema dolayısıyla. Temalarının genel benzerlikleriyle birlikte farklı yönetmelerin elinden çıkan ve farklı perspektiflerle farklı yönlerden meseleyi ortaya koyan filmler bunlar. Yirminci yüzyıl sosyalist devrimlerle başlamıştı, yüzyılın sonu ise bu devrimlerle kurulan iktidarların kaybedilmesi ve sosyalist toplumların dağılması ile şekillendi. Görkemli bir açılış ve trajik bir kapanış! Öyleki orada tarihin bir kapısının kapandığından söz etmek gerektir. Sosyalizm kendi varolma biçimiyle çok kökten bazı tarihsel kavramların sonunu getirdi. Lyotard postmodern durumu tanımlarken, insanların inandıkları şeylere artık inanama hallerine işaret eder. Şu durumda sosyalist devrim süreçlerinin bizzat postmodernin temelindeki kaynaklardan biri olduğunu tespit edebiliriz.

Olan bitenin, bir fikrin yenilgisi ve başarısızlığı olmanın da ştesinde, ‘sosyalizm fikri’ne dair derin bir hayal kırıklığıyla sonuçlanmış olduğunu belirtebiliriz. Hayal kırıklığı, burada travmatik bir yüzleşme anıdır. Geriye dönüşü mümkün olmayan bir bilinç ortaya çıkar tarvmatik yüzleşmelerde, o travmatik gerçeklikten kaçışı artık olanaklı olmayacak bir sonuçtur bu bilinç -geçmişin ve geleceğin yutulduğu bir karadelik gibidir bu bilinç. Her tür bilginin artık işe yaramaz kaldığı o an, her tür mantıksal sürekliliği iptal edecek ve her sözü daha söylenmeden geçersizleştirecektir. İdeolojinin ve her türden bilincin kurucu ögesi fantazi ise, onun kendi içinden yarılması ve kendini iptal edecek şekilde parçalanmasına sebep olan ögesi de travmadır –burada lacanci ve özellikle de zizekci terminolojiyle oynamıyorum, kelimelerin daha basit düzeydeki anlamlarıyla oynuyorum. Berlin Duvarı’nın yıkılışı ve sosyalist rejimlerdeki çöküş, bu bakımdan dikkat çekici bir tarihsel döneme denk düştüğünden, bu tür filmlerin kendine has bir önemi olduğunu söylemek mümkün. Ancak yalnızca bu değil, bu filmlerin sahip oldukları sinema atmosferleri onları ayrıca izlemeye değer kılıyor kanımca.

Filmlerin hikayelerinden ayrı ayrı bahsetmeyeceğim. Bununla birlikte Der rote Kakadu‘nun dramatik, Sonnenalle‘nin ironik, Das Leben de Anderen‘in trajik ve gerilim yüklü bir politik film olduğunu belirtmek faydalı olabilir. Hepsinde sosyalizme yönelik hayal kırıklığı, toplumsal yapıda meydana gelen olumsuzluklar, iktidarın paronayaklık düzeyinin aldığı biçim, baskı ve kontrol mekanizması, bürokratik yapı vs. çeşitli yönlerden gösteriliyor. Nasıl olmuştur da birbirini dürbünle gözetleyen bir insan tipi ortaya çıkabilmiştir. Sosyalizmin nasıl bir hal aldığını, toplumsal yapıyı nasıl şekillendirdiğini, bu şeklin bireyleri nasıl etkidiğini, korkunun, inancın ve hayal kırıklığının nasıl içiçe geçtiğini çeşitli noktalardan gösteriyor filmler: Devlet, iktidar, aşk, sanat ve politika, bürokrasi, özgürlük ve ihanet, yaşam, ölüm, sorumluluk, görev, aidiyet, umut, umutsuzluk vb. bu filmler boyunca irdelenebilecek, üzerinde konuşulabilecek kavramları oluşturuyor.

Bu filmleri arka arkaya izleyince, sosyalizmin hali pür mealine dair bir tablo çıkıyor ortaya. Duvarın yükselmesinin bir kaç ay öncesinden başlayarak yetmişli yıllara, rock‘n roll, caz ve alternatif kültürlerin ortaya çıktığı süreçlerdeki kültürel etkilenmelere ve oradan seksenlerin ortalarından başlayrak duvarın yıkılmasına kadar olan dönemler, farklı yönetmenlerin farklı bakış açılarıyla seriliyor.Bir noktadan bakınca, hepsinin kesişiminden, neler olup bittiğine dair belirli anlamda bütünlüklü bir tablonun ortaya çıktığını söylemek mümkün yinede. Sosyalizm nasıl bir hal almıştır ve bu hal ile insanlar nasıl yaşamışlardır, neler yaşamışlardır? Öyleki burada mesele bir gizli polis teşkilatı (stasi) meselesi değil toplumun polisleştirilmesi, herkesin herşeyden korktuğu, birbirinin ihbarcısı olduğu, başkalarının yaşamının sürekli kontrol altında tutulduğu, korkmayanların başlarının belada olduğu, tektip-tekboyutlu-tekbakıslı bir tür Büyük Birader toplumunun ortaya çıkmış olmasıdır sözkonusu olan.

George Orwel’ın Büyük biraderini hatırlatmaktadır her şey -ki orwel’ın belirli bir yönetimi/sistemi eleştirmekten ziyade genel bir sistem eleştirsinin alegorisini yaptığını düşündüğümüzde, bu hatırlama da şaşılacak bir şey yoktur. Şaşılası olmasa da insanın sormaktan kaçınamayacağı şey, sosyalizmin nasıl olup da bu alegoriyle bu kadar açık bir şekilde bir şekilde örtüşebilmiş olduğudur. Bu örtüşmenin nerelere dayandığı, kişilere bağlanabilecek bir yanılgı olmasının ötesinde hem düşünsel hem de maddi temellerinin nasıl irdeleneceği, başka bir dünyanın mümkünlüğünü budayan bu tarihsellikten nasıl ilerlenebileceği bugünkü dünyanın politik eleştirisi yapmak isteyenlerin durmadan önünü kesen hadiselerden biridir. Bu bakımdan, „başkalarının hayatı“ adlı filmin, hikayesine, 1984 yılından başlaması tesadüf olmasa gerek. Büyük Birader Seni İzliyor‘un aldığı sosyalist biçimidir gördüğümüz.

Bir parantez açarak Orwel’in kitabının elbette zamanımızda pek çok farklı sebeplerle hatırlanabilir olduğunu belirtmek isterim hemen. Teknolojinin gelişmesine paralel bir süreçtir bu. Nitekin Tansel, türkiye’de ki savaş durumu ve yükselen faşizm dalgası bağlamında bu metafora gönderme yapmış. Beyin yıkama, kontrol ve manipülasyon üzerine kurulu olan 1984, 2zirminci yüzyıl iktidar pratiklerinin ve politik tarihinin alegorisi olarak etkili bir politik roman örneğidir. Kontrol ve manğpülasyon imkanları artmış olmakla birlikte bir yandan da biliyoruz ki, iktidar ne yaparsa yapsın, aslında mutlak bir hakimiyet kuramıyor asla. Asla tam bir iktidar olma konumunda bulamıyor kendini. Bu durum, paranoyanın kaynağını oluşturuyor ve iktidarın kendini yetersiz hitsetmesine, kendinden emin olamamasına sebep oluyor. İktidarı durmadan başkalarının hayatına yönlendiren etken buradadır.

Başkalarının yaşamı, iktidar için her zaman açık bir tehdittir. Kontrol edilmeli, denetlenmeli, ve yönlendirilmelidir. Bu tehdide sosyalist iktidarın verdiği cevap kabaca, başkalarının yaşamının toptan denetimidir. Sistemin güvenliği için her tür yol meşrudur. Sosyalist iktidar, böylece, olabilecek en pervasız halliyle kendi konumunu tarihsel olarak meşrulaştıran ve mantıksallaştıran bir söylem aracılığıyla ‘başkalarının hayatı‘nı istediği gibi gözetleyip denetleyebilmekte, gerekli gördüğünde istediği gibi müdahale etmekten çekinmemektedir. İyi ve kötü, doğru ve yanlış, hakikat ile sahte iklikilerine indirgenen dünya, burada iktidarın kendi dışındaki herşeyi dekadans olarak gören bakışıyla biçim almaya zorlanır. „Devrimci irade“, neyin ne olduğunu belirleme konusunda en ufak bir taviz vermez. Bu belirlemelerin ihlal edilmesi, hatta akıldan bile geçirilmesi suçtur. “Devrimci irade” hakikat zemininde tarih için ne gerekiyorsa onu yapmaktadır zaten. Bir anlamda burada Hegelci „mutlak bilinç“ anlamındaki Tin, bu devrimci irade kılığında tarih sahnesine çıkmıştır. Elbette mutlak tin’in bu açılması/gerçekleşmesi karşısında herhangi bir itiraz kabul edilemzdir. Olan bitenlerin bu söylemin ortaya koyduğu bağlamda meydana gelmiş olduğunu söylemek yanlış olmaz. Bir fikir ve onun tarihsel pratiğini görmüş olmaktayızdır burada. Sosyalizm bu mudur, böyle olması gerekli midir, bu kaçınılmaz mıdır soruları elbette tartışma konusu olarak kalıyor, ama olan bitenlerin bu minval üzere döndüğü açık.

Sosyalist iktidar, “denetim toplumu” ve “disiplin toplumu” kavramları ile karşılaştırıldığında, hedeflerinin aşırılığı ve pervasizlığının ölcüsüzlüğüyle dikkat çekecektir. Bu haliyle bakılırsa modern disiplin ve denetim toplumları bakımından sosyalist iktidarın hayli ilkel bir iktidar güdüsüyle hareket ettiği söylenebilir. Sosyalizm, totaliter rejim olmanın mantığını kurmuş, ve bunu su sızdırmaz bir söylemle nüfus alanında egemen kılmıştır. İnsanlar kendi ianançları bu söylemle örtüştüğünden dolayı sistem karşısında savunmasız kalmışlar ve felaketlerine karşılık bulamamışlardır. Oysa insanların, örneğin kapitalizme karşı kazandıkları haklar vardır, seslerini duyurabilecekleri insanlar vardır, çığlık atmanın anlamı ve olanağı vardır, sisteme karşı‘ kişinin kendini konumlandrıabileceği saçma da olsa bir konum vardır; sosyalist iktidar ise bulunduğu her yerde tam da bu imkanları yok etmiş ve su sızdırmaz söylemiyle insanların çığlığını boğmuştur. Sosyalist iktidarın bu pervasızlığında, „kurtuluşun dili“ni kullanmasının kesin bir rolu olduğu açık. Bu noktada sosyalistler ideolojik anlamda gayet stabil ve açık görünürler, oysa çoktan anlaşıldığı gibi sosyalizmde aslında bu kesin ideolojik söyleminin perdeleği bir varlık alanında politik olarak kurulmuş ve kendini varkılabilmiştir.

Burada şu ünlü „sahte“ ile „gerçek“, „yapay“ ile „hakiki“ arasındaki karşıtlık meselesine gelmiş bulunmaktayızdır yine. Burada sorun olan şeyin terimlerin kendileri değil, karşıtlık ve farklılık mantığının kendisi olduğunu söyleyebilirim ben kendi adıma. Sosyalist iktidar, modern düşünceye içkin bir zorunlulukla, başkalarının hayatının sürekli kontrol altında tutulması üzerine kurulu bir iktidar anlayışı olarak ortaya çıkar. Görünürlüğü ve görünmezliği belirli bir söylemsel evrende sağlayan bir düzenek sözkonusudur burada. Ama zaten inançta (ideolojik düzlemde) böyle bir şeydir; neyi görmeniz ve neyi görmemeniz ekseninde işler, daha trajiği ise neyi görünür kılmaya neyi görünmezleştirmeye çalışacağınızı belirleyen bir düzenek sunar size -sunmak öte dayatir demek belki daha dogru. Bu düzeneğe uymakta zorlanırsanız ya da bilerek uymazsanız, sonuçta zaten bilinen bir düşman retoriğine direk eklenirsiniz ve orada işiniz bitiktir.

Bu tür filmlerin sonunda, hikayelerin tek yanlı ve tarflı olarak yansıtılıp yansıtılamdığı sorusu ister istemez gündeme gelmektedir. Sosyalizmin tamamen bu olumsuzluklardan ibaret miydi? Tamamen kötü ve yanlış anlaşılmış, felaketten ibaret bir düşünce miydi? Sonnenalle’de, diğer iki filmden kısmen farklı bir konum alıyor gibidir bu noktada; ironik bir tonda da olsa, her şeye rağmen “biz böyle iyiyidik” der gibidir. Ben açıkcası bu filmlerde kesin bir soyalizm karşıtlığının istismar edildiğini düşünmüyorum, ama bir tarihsel fikrin ve pratiğin olumsuzluklarını vurgulayan boyutları olunca bu sonuç çıkıyor ortaya ister istemez. Pek çok kötü hikaye anlatıldı, pek çok olumsuz örnekler sergilendi sosyalizme dair. Sosyalizmi savunmak isteyenlerle onu karalamak isteyenler, birbirlerine kör kalan noktalardan birbirlerine vurmaya çalışmaktadırlar genelde, bu zemine saplanıp kalmak gerekmiyor bugün neyseki. Bu filmler daha inceltilmiş bir şekilde eleştirellikle meseleye yaklaşmaya çalışmaktadırlar. Sosyalizmin yarattığı hayal kırıklığını göstermeleri, ya da daha doğru bir değişle belirli bir inançla onun tarihsel gerçekleşme biçimini değerlendirme olanağı sunmaları bakımından da dikkate değer bulunabilirler.

Ne olması, nasıl olması gerektiği, neden böyle olmuş olduğu üzerinde durmak daha farklı bir tartışma alanı -böyle bir dert ve gerek var ise neden olmasın; bu filmlerde ise belirli bir mesafeden ya da belirli bir bakıştan ne olmuş olduğunu görmekteyizdir bir bakıma. Öte yandan, gören gözün, neyi nasıl gördüğü, elbette her zaman tartışmalıdır. Ve neyin nasıl gösterildiği -heleki böylesi netameli tarihsel vakalarda. Zizek’in sorusu her zaman sorulmaya değer, „Bu sahne hangi bakış için sahneleniyor? Hangi anlatıyı desteklemesi isteniyor?“. Filmlerin perspektifilerini bu bağlamda sorunsalaştırmak, ‘durumu‘ gösterme biçimlerinde ki yaklaşımlarını irdelemek, daha yakından izlemek, eleştirmek ve itiraz etmek mümkün ve gerektir. Ben o bakışı bir bakıma atladım bu yazıda. Sosyalizmin kendisine baktim. Zizek’in sorusunun yani sira bizzat orada ‘bakış’ ve ‘anlatı’ denilen şeylerin kendilerinin de sorunsallaştırılmasini unutmamak gerektir.

*Yazıyı yayımlamak üzereyken serhan ada’nın “paslı orak, kırık çekiç” başlıklı zizek, lenin, ekim devrimi gibi kelimelerin geçtiği yazısını okudum. Hoş bir yazı, „kıvılcımı gören var mı?“ sorusuyla bitiyor. İlgilisine duyurulur….

postmodern/izm meselesi

“Postmodernizmin modernizmin ötesinde buharlaştırmacılığı da bir postbuharlaştırma olarak görülebilir. Modernizmin katı olanı buharlaştırmasının ardından elde kalan hamursu ve plazmik özdek postmodernizm ile buharlaşmaya başlar: Bu hem anlamın, hem ifade edilenin yok olmasıdır. İlksel anlamıyla söylemin belirsizliği savunması, sonrasında tutumunun, içerdiği araçların eziciliği yönüyle bir söylemsonuna varması, içeriğin önsel kabuldeki boşlukla boşalması ve fazla insancıl ve kapsamacı tutumun sebep olduğu çok düşük seviye-ve kimi zaman seviyesizleşme ile ortaya çıkmasıdır.”

ProC abi kendi kondusunda zaman-söylem ilişkisi üzerine bir giriş yapmış ama ben ondan önce Sosyal Fanzin‘nin Eylül(1-15) sayısında ki Anti-Söz-Merkezcilik Kapsamında (Post)Moda başlıklı kısa yazısına işaret edeceğim. Konu “moda” ama oraya gelmeden evvel modernizm-postmodernizm hakkında bir tablo sunuluyor -kısa ve fakat önemli içerimlere sahip bir yazı bu. Postmodernizmi bir yeni-şüphecilik olarak alması bakımından bazı önemli saptamalar ve ayrımlar var bu yazıda. Ayrıca yazının kendisi (kısalığına nazaran) önemli ayrımlara dikkat etmesiyle de işaret edilmeyi hak ediyor kanımca.

Postmodernizmin hala ele alınıp belirlenmesi, değerlendirilmesi sorun olan bir alan olduğu söylenebilir. Mesele yakından izlediğinde elbette belirli bir takım çerçevelerin ortaya çıktığı görülebilir. Yine de “postmodern” denildiğinde bazı ayrımları ortaya koyabilmek sanıldığı gibi kolay değil. İdeolojik, politik, kuramsal düzlemler arasındaki ilişki ve ilişkisizlikleri belirlemek, burada bir açıklık oluşturmak ve meseleleri sürdürebilmek kolay olmamaktadır her zaman. “Postmodern” denilen şey, rahatca bulunduğumuz yerden olumlayabileceğimiz ve aynı zamanda olumsuzlayabileceğimiz bir çok yüze sahip olarak ortaya çıkmaktadır.

Bir sorun, daha postmoderliğin modernizmle ilişkisi noktasında bile hüküm sürmektedir diyebiliriz. Tartışılan konu “zemin“in bizzat kendisi olduğundan, “postmodern kuramlar” sürekli olarak kendi kendilerine çelme takan bir konumda hareket etmektedirler. Bu bir sorun olarak görülebilir, ama sorunun kaynaklandığı asıl sorunun görülmesi gerektir. Yeni argümalar icad etmek daha başka bir şey sözkonusudur burada, ki Derrida’nın yapısökümcülük için söylediği şeyden yararlanarak söyleyecek olursak “argümantasyon bağlamlarını yeniden tartışmaya açmak“tır sözkonusu olan. Burada açıktır ki hadise, belirli bir epistemolojik yaklaşımın (diyelim marksist epistemolojinin) değerlendirilmesi değil, daha temelde “epistemolojik yapı“nın kendisinin soruşturulmasından ileri gelmektedir.

Postmodern/izm meselesi devam edecek olduğundan ilgili yazıya bir işaret koymuş olayım ben burada şimdilik.

Schopenhaur’e hatırlamak

Schopenhauer’un adını anıp bırakmıştık. Artık bi daha bahsi ne zaman açılır allah bilir, bizim meselelere bakışımızda entropi yasası geçerli, kimbilir ne zaman üstüne gideriz demeye kalmadı, ProC abi zat-i muhteremi “sanat anlığı” bakımından ortaya koyuverdi. Şahıs önemli, konu önemli, yazı önemli. Schopenhauer’i “düşünce tarihi”nde nev-i şahsına münhasır bir kişilik olarak, modern düşüncenin değerlendirilmesinde (onun Kant’la ilişkisi dolayısıyla) ve bu düşüncenin içerden kırılmalarının anlaşılmasında(Nietzsche’ye etkisi ve sonrası dolayısıyla) bir eşik olarak ele almak gereklidir sanıyorum. Schopenhauer’un Sanat Anlağı esasta onun sanat algısına dair bazı açılımlar sunmakta ve kavramlarını değerlendirmekte ise de, başka bir açıdan Schopenhauer’i hatırlamaya belki bir giriş olarak da düşünülebilir -karamsarlığı, acısı, umutsuzluğu, irrasyonelliği, kötülük düşüncesi, dünya tasavvuru, kavramları vs. anılmağa başlanmalıdır. Bu yazının açılımlarıyla insan bir çok başka kapıları önünde aralanmış buluyor, dahası o kapılara hamle yapma isteği duyuyor. Ne güzel……