başlangıcın sonu

Ölüm korkusunun kültürü ve uygarlığı belirlediğinden söz edebiliriz. Olumsuz bir belirlenimdir bu; doğanın olumsuzlanmasıyla insan ikinci bir doğa (kültür) yaratır. Sonlu varlığın sonsuzluk arzusuna uyarlanmış bir hayatın koşulu olarak ölümün değil ama ölümlülüğün, yani geçiciliğin yadsınmasıdır. Bunun bedeli, bastırma mekanizmasının işleyişi gereği ölüm korkusunun bilinçdışı bir korkuya dönüşmesidir.

İdeolojinin -ister mitolojik/dinsel, ister seküler/bilimsel olsun- dayanağı bu kökensel yabancılaşmadır. Faniliğin reddi: İçine doğduğumuz ve kim olduğumuzu bildiğimiz “anlam haritaları”nın esas işlevi de burada ortaya çıkıyor. Bastırılanın ve dahası bizzat bastırmanın unutulmasıdır söz konusu olan, yani hayatın yeniden üretiminin ve sürekliliğin ancak böylesi bir kör nokta dolayımında sağlanmasıdır.

Hayatta kalma ilkesi böylece insanı diğer hayvanlardan ayıran, insanın kendi hayvan-oluşunu yadsıdığı, yok saymak ve kurtulmak istediği bir yıkım ilkesi haline gelir. Doğa, alt edilmesi gereken, kendiliğinden insan ihtiyaçlarına uyarlı bir hammadde kaynağına dönüşür. Kendi içindeki eşitsizliklerle birlikte uygarlık tarihinin aynı zamanda doğanın talan ve tahribat tarihine dönüşmesi de, bu her şeye nüfuz eden yıkıcılığın bir öz-yıkım ilkesi olmasındandır.

Kapitalizmin başarısı addedilen şey burada ortaya çıkar. Yıkıcılık, kapitalizmde sanki doğal anlamına kavuşmuş gibidir. Diğer toplumsal yaşam biçimlerinden farklı olarak kapitalizm, sürekli yeniden uyarlanabilir, krizleri aşabilir. Korona virüsünün ortaya çıkışı, tam da bu noktada bir büyübozumu anlamına geliyor, mevcut dünya resminin bütünsel olarak ve temel saikleri itibariyle sekteye uğraması söz konusudur çünkü. Elbette, fiili olarak insanlığı varlık-yokluk noktasında tehdit eden bir salgından söz etmiyoruz henüz. Ama salgının küresel tehditkarlığı -tam da bugünkü küresel insani dünyanın bir sonucu olarak- kökensel yabancılaşmada unutulanları tetikliyor, anlam dünyamızın güvenilirliğini sarsıyor. Önceki krizlerden, savaşlardan, yıkım sahnelerinden farklı olarak bu sarsıntı, ölümlüğünü insana hatırlatarak kapitalizmle nihayetini bulmuşçasına içine yerleştiğimiz dünya resminin kolayca parçalanabileceğini duyuruyor. Sermayenin sürekli birikiminde ve tüketimin sonsuzluğunda karşılığını bulduğunu sandığımız sonsuzluk arzusu da böylelikle büyübozumuna uğruyor.

Virüsün ima ettiği felaket, bu bakımdan, kapitalizmin bugüne kadarki tarihsel -içsel- krizlerinden farklı bir anlama sahip. Öyle ki burada, bu ima edilmiş başlangıcın sonunda, Walter Benjamin’in Tarih Meleği’nin bakışından dünyayı ve tarihi görebileceğimiz bir uğraktayız belki de. Fakat buradan, kapitalist düzenin büsbütün çaresiz kalacağı, çaresizlikle yok olacağı, tahribatları aşamayacağı çıkarsanmamalı. Ayrıca, malum düşünsel ikiliklere yaslanarak bir kavrayış geliştirebileceğimiz de sanılmamalı. Aksine, geçen yüzyılın teorik-politik yanılgılarından kurtulmak, düşüncenin asıl öncelikli görevidir, düşünceyi gelmekte olana açık tutmanın görevi.

cümle kapısı

Tahran. 1997. Kirazın Tadı film çekimlerinde, Kiarostami.

Orhan Koçak’ın, yara için kurduğu cümle geliyor aklıma: “iyileşmesi mümkün olmayan yaralar bile, iyileşme düşüncesini gündemde tutar: kapanmasa bile açılmıştır.”

Bu cümlenin fotoğrafla ne ilgisi var, doğrusu emin değilim. Gördüğüm ile anladığımı sandığım şey arasında bildiğim sözcüklerle olması gerektiği gibi bir açıklama oluşturamıyorum.

Oysa, apaçık.

Bir zamanlar ait olduğu sınırı oluşturan duvarların yokluğunda kapı artık hükümsüzdür; öyle bir kapının aralığından bakmak, görünüre dair başka bir bakışla mümkündür -belki, görünenin ardında bir şey olduğu yanılsamasının çöküşünden sonra geçerli olan bir bakış.

İçeriden mi dışarıya bakılıyor dışarıdan mı içeriye bilemeyiz, ama zamana ait olan bakış “bir zamanlar”ın aralığından durup bakar. Bir an. Sonsuzluk olarak. Varlık ve hiçliğin aralığından…

Kiarostami, Filmin Apaçıklığı‘daki söyleşide, “Hiçbir şeyin belirli olmadığı bir durumda, her şey keskin bir oluş halindedir” diyor Jean-Luc Nancy’e.

Bakmayı öğrenmeliyiz.

Görmeyi öğrenmeliyiz. Yeniden.

Düşünmeyi öğrenmeliyiz -ki elbette, insan, düşünmemeliydi belki, yaşamalıydı.

Ve yaşamayı, evet, öğrenmeliyiz. Nihayetinde, ölmeyi öğrenmeliyiz yaşamak için.

sarmaşık

“Onun sürekli ışıltısı altında gerilere doğru kapkara uzanan kıyı, ölümsüz ve durak bilmez denizin üzerinde kıpırtısız duran yenilmez bir teknenin yüksek bordosunu andırıyordu. Karanlık kara, suyun ortasında üzerine uyanık ışıklar serpiştirilmiş dev bir gemiydi sanki, üzerinde milyonlarca can taşıyan, pislik ve pırlanta, altın ve çelikle yüklü bir gemi. Paha biçilmez gelenekleri ve söylenmemiş acılarıyla, anlı şanlı anıları ve alçakca unutkanlıklarıyla, rezil erdemleri ve şahane günahlarıyla ve bütün yüceliği ve güçlülüğüyle yükseliyordu göğe doğru. Büyük bir gemi!”

–Narcissus’un Zencisi, Joseph Conrad, sf.174, İletişim yayınları.

*

Gemi durmuşsa her şeyin anlamı değişir! Denizin ve gemi hayatının usta anlatıcısı Joseph Conrad için denizin ortasında giden bir gemi de aslında durmuş gibidir; genel olarak gemiyi kara parçasına benzetiyor olmamıza rağmen Conrad’ın tersine karayı gemi gibi düşünmesinin nedeni budur. Geminin yüzeyi bir mekan olarak insana dair her şeyin bahse sokulabileceği mikro bir evren oluşturur.

İnsan sıkışmışlığının duvarlarına çarpmaya başlar o yüzeyde. Zamanın, varoluşun, iktidarın, inancın, benliğin, ötekinin, aklın ve güç ilişkilerinin anlamları kayganlaşır. Gerilir. İnsanın kendisiyle ve ötekilerle olan ilişkisi de, düzen ile kaos arasındaki sınırın kendisi de. Çünkü gemiyi düzende tutma girişiminin kendisi belirli bir noktada bizzat kargaşanın nedeni haline gelir.

Tolga Karaçelik Sarmaşık’ta(2015), o gemi yüzeyinde belirli kurallar ve kaideler etrafında hiyerarşik olarak bir araya gelmiş olan bir grup insana odaklanarak neyin neden ve nasıl değişeceğini ya da değiştiğini gösteriyor. Psikolojik gerilim ve fantastik ögelerle bezenmiş hikaye insan varlığına ve politik olana dair bir alegoriye dönüşüyor böylece.

Sarmaşık‘ta insanın sıkışma hali üzerinden insan ile otorite arasındaki ilişki sorunu çok sağlam bir noktadan tartışmaya açılmış. Karaçelik 2010 yapımı ilk filmi Gişe Memuru‘nda da bir sıkışma haline odaklanmıştı, ancak orada mesele başka bir şekilde gündeme getiriliyordu.Mesele yabancılaşmaydı esas olarak. Genel ve soyut bir “sistem” insanı insanlıktan çıkaran bir makine gibi işliyordu Gişe Memuru‘nda. Makinenin nasıl işlediğini ve insanı neye dönüştürdüğünü görüyorduk o işleyişte. Akılla deliliğin, düş ile kabusun sınırları karışıyordu giderek.

Sarmaşık‘ta ise, yine fantastik ögeler ve akıl ile akıl-dışı arasındaki sınırın bulanıklaşması söz konusu olsa da, daha somut ve başka bir düzlemde, geminin mikro-evren oluşturan yüzeyinde iktidar ilişkileri, güç sorunu gündeme getiriliyor. İnsan doğasına dair imalarla somut olarak memleket meselerinin işaretleri sayılabilecek temsillerle politik olana dair bir tartışma sunuluyor.

“Hepimiz aynı gemideyiz” lafı bile örneğin filmde anlamı tersine dönerek, mevcut duruma razı gelmeyi dayatacak şekilde ideolojik sıva işlevi gören bir klişe olmaktan çıkıp o sıvanın geri dönüşsüz bir şekilde dökülmeye başladığı anı işaretliyor. İplerin gerildiği bir noktada, otoriteyle çatışmalı karakter Çenk’in ağzından bu sözü duyduğumuzda, tehlikenin adının konulduğunu anlıyoruz. Hepimiz aynı gemideyiz ama gemi hepimiz için aynı anlama gelmiyordur artık; bu söz de idare edelim dişimizi sıkalım durumu sürdürmeye gayret edelimden çıkıp artık böyle devam edilemezin sınırını belirlemiş olur. Düzeni sağlayan ya da sağlar gibi görünen kurallar ve o kuralları kendince işleterek durumu devam ettirmeye çalışan otorite, tam da bu noktadan itibaren kaosun, kargaşanın bizzat nedeni olacaktır.

Herhangi bir sebepten dolayı patlayan bir kriz anında “biz burda ne yapıyoruz?” sorusunu birbirimize yönelttiğimizde, geminin aslında gitmediğini yani bir gemi de sıkışıp kalmış olduğumuzu da idrak ederiz. Bu idrak anı, nasıl kurtulacağımıza ve hatta dahası o andan itibaren ne yapmamız gerektiğine dair apaçık bir kavrayışa sahip olacağımız anlamına gelmez. Ama o andan itibaren insan doğasına atfedilen düzen eğiliminin hiç de genel geçerliliği olan bir kaide sayılamayacağını düşünmemizin yolu açılır. Filmde sunulan yine de bir “devrim süreci” ya da tasarlanılan bir “devrim anı” değildir. Kırılma anının bir kopuş getirdiği söylenebilir, öncesiyle sonrasını ayıran bir kopuş anı, ama ne olduğunu ve ne olacağını bilmediğimiz bir şeydir bu, film o belirsizlikle öylece sonlanır.

Hobbes’un ne olursa olsun otoriteye uyulmalıdır yoksa herkesin herkesle savaşı baş gösterir savı, insan doğasının açıklayıcı bir kaidesi olmaktansa sürdürülemez hale gelen otoritenin sürdürülebilirliğini sağlamak adına bir eğilimin genelleştirilmiş hali olarak anlaşılır bu noktadan itibarem. Her birimizin çıkarının- -yani güvencesinin ve güvenliğinin- mevcudiyetin ve otoritenin ne olursa olsun kati bir şekilde devamlılığında güvencesini bulacağı varsayımı, aşırı rasyonelleştirmeden kaynaklıdır ve filmin bir noktasında bu varsayımın iptal olduğunu görürüz. Söz konusu rasyonelleştirmeyi çökerten esas olarak -bir şekilde geçerliliğini yitirmiş- otoritenin kendi varlığı ve uygulamalarıdır.

Güven-güvensizlik dengesi çatladığında, başka şeylerin yanı sıra maddi koşulların da belirlediği çıkarlar farklılaşmaya başladığında, gelecek belirsizleştiğinde, güvenlik arayışı bizzat mevcudiyeti kaosa sürükleyen bir güvensizlik kaynağı haline gelecektir. Tıpkı yaşadığımız hayatın seyrinde de gidişatını görebileceğimiz bir hikayedir bu.

Bu haliyle, fena halde memleket gibidir söz konusu -Sarmaşık adlı- gemi. Kürdün adı yine yok misal, dahası kürd yine dilsiz, müslüman karakter iktidarla ilişkisi bağlamında tekinsiz bir karakter. Bir açıdan kalender görünen otorite Beybaba’nın hiyerarşiyi koruma ve durumun sürüp gitmesini sağlama adına otoriterleşmeyi şiddetlendirmesi de memlekete dair oldukça somut göndermeler sayılır.

Tolga Karaçelik’in sözleri gemi ile türkiye arasında kurulabilecek dolaysız bağı açıklıyor: “İşlevini kaybetmiş bir otorite, hiyerarşiyi yani statükoyu devam ettirmek için neleri göze alır?”  Filmde -tıpkı memlekette olduğu gibi- neleri göze aldığını görüyoruz, yalan söylemek ve insanları birbirine düşürmekten, gönül çelip şiddet ve tehdit uygulamaya kadar çeşitli iktidar teknikleri iş başındadır. Ama bunlar kuralları ve kaideleri uygulamanın ve düzeni böylece ayakta tutmanın yolu değildir artık. Amiyane deyişle “şiddet sarmalı” bir eşik geçildikten sonra kendi kırılma noktasına kadar gidecektir

Bizde malum “gemisini yürütene kaptan denir”; gemi yürümediğinde, beraberinde biz burada ne yapıyoruz sorusunu gündeme getirecek bir çatışma varsa, ki bu çatışma kaçınılmazdır çünkü insanın insanla ve otoriteyle ilişkileri asla saydam zemine sahip değildir ve zaten siyaseti mümkün kılan da budur bir anlamda, bir kırılma noktasına doğru kaçınılmaz olarak gidilecektir. Gemi yürümüyorsa kan akacak, sarmaşıklar bütün gemiyi saracaktır. Filmin uçu açık bitiş sahnesini de çeşitli şekillerde değerlendirmek mümkün. Gece çatışma doruk noktasına varıp tamamlanmış ve sabaha ulaşılmıştır. Güç ilişkileri değişmiştir artık, ama ne olduğu da artık aynı şekilde belirsizdir. “Biz burda ne yapıyoruz” sorusu kısmen karşılık bulmuş, yerini “şimdi ne yapacağız?” sorusuna bırakmıştır.

*

Kötücül bir film Sarmaşık; kötülük hakında bir film. Ucu açık bitiyor ve bize kesin bir “kurtuluş fikri” sunmuyor. Daha çok düzenin nasıl sürüp gittiğini ve belirli bir durumda neden öylece sürüp gidemeyeceğini hatırlatıyor. Her şeyin sonunda şimdi ne yapmalı sorusu bekliyor insanı yeniden.

Film önemli özelliklerinden birini bu ucu açıklıktan kazanıyor bana kalırsa. Böylece çünkü açmaya niyetlendiği tartışmayı kendi eliyle kapatmaktan imtina etmiş oluyor.

Filmin “sinema estetiği” açısından  özelikleri başka bir mesele olarak kalsın. Ama fantastik ögeler konusuna şöyle bir değinmek isterim. Gişe Memuru‘nda da sıkıntılı bir yan vardı bu açıdan. Bu filmde de, hem sarmaşığın sembolleştirilmesinde hem de salyangozun kullanımında zorlama hissi veren bir sunum söz konusu. Kendi adıma yerli yerine oturtabildiğimi söyleyemem. Gemiyi saran sarmaşık belki kötülüğün her yanı sarmasıdır, salyangozlar da hem bir sessizlik işareti hem de hayatın yarından sonra başka bir şekilde süreceğinin dolaylı ifadesidir. Bilemedim.

Son olarak, sanırım Conrad’ın Narcissus’un Zencisi’nden başka William Goldwing’in Sineklerin Tanrısı‘nı da hatırlarsınız benim gibi filmi izlerken deyip henüz okumamış olanlar için bahsini etmiş olayım.

 

 

 

 

tanrı’nın yargılanması

“Tanrı suçlu, ama şimdi ne yapacağız?”
“Şimdi sadece dua edeceğiz”
*
God on Trial (2008, Andy de Emmoy), “Ölümün Soğuğu” olarak çevrilmiş. “Tanrı’nın yargılanması” ya da “yargılanan Tanrı” demek daha doğru olurmuş sanki. Felsefe ve din tarihi içinde “kötülük sorunu” olarak tartışıla gelen meseleye dair bir fikir jimnastiği sayılabilir film. Diyaloglar halinde yapılandırılan felsefi metinlerin görselleştirilmiş hali gibi.

Tanrı’yı suçlayan ve savunan argümanların çarpışması, yer yer klişeler halinde sunuluyor; kötülük sorunu bağlamında hızlı bir din felsefesi okuması demeli belki. Hızlı ve daraltılmış, ama yine de tümüyle yüzeysel sayılmaz; “kötülük sorunu”na bir giriş olarak düşünülebilir. Tanrı’nın yargılanması, Auschwitz’deki bir ölüm barakasında sahnelendiği için, yargılama boyunca yürütülen tartışmanın kendisi dehşetli bir “anlam krizi”nin somut ifadesi oluyor.

“Tanrı’yı yargılamalıyız, belki o zaman bizi duyar” deniyor filmin bir yerinde.

Klişe soru malum; Tanrı, bütün bu olanlara nasıl izin veriyor? Olmasını istediği şey midir bu, yoksa engelleyemediği bir şey mi? İstedigi buysa, Tanri’nin iyiliginden -iyi olduğundan- nasıl söz edebiliriz? Ya da, kötülüğün bizim anlayamayacağımız başka bir anlamı olduğunu mu düşünmek zorundayız? Peki ama nasıl? Mutlak bir kıyıcılığın karşısında maruz kaldığı dehşetin başka bir anlamı olduğunu insan nasıl düşünebilir?

Hayrın ve şerrin kaynağı Tanrı ise, Auschwitz’deki  bir ölüm barakasında yargılanmayı hak ediyor olsa gerektir. Üstelik, tam da insanların elinde Tanrı’ya inanmaktan başka hiçbir şeylerinin kalmadığı bir dehşet ortamında.

“Cüzzi irade”nin “külli irade”yi yargılamaya, daha da öncesinde sorgulamaya hakkı var mıdır? Böylesi bir sorgulamanın anlamı nedir gerçekte? Her yerde olan ve her şeyi gören Tanrı, bizzat bu yargılamayı da görüyordur elbette. O halde, Tanrı, korkunç -mutlak- bir adaletsizlikle ölüme mahkum edilmiş olanların bizzat kendisini sanık sandalyesine oturtmasına nasıl bir anlam veriyordur? Bilemeyiz.

Ancak, basitçe, “Tanrı’nın işine insan aklı ermez” deyip işin içinden çıkılamayacağı da açık olsa gerek. Bunu engelleyen şey, bizzat “Auschwitz deneyimi”nin aşırılığıdır. Bilinçli kötülüğün aşırılığı! Öyle bir aşırılıktır ki söz konusu olan, böyle bir kötülüğün “mazur” görülebilmesinin hiçbir yolu yoktur. Filmdeki yargılamanın felsefi ve teolojik tartışmalardan başkalığı, tam da bu noktada belirginleşiyor.

Kutsal kitaplar insanın Tanrı’yı  yargılanmasına cevâz vermez; ama, yaşananlar da pek kutsal kitapların anlam dünyasına uyarlı değildir. Yirminci yüzyılda kötülüğün aldığı aşırılık biçimi, “kötülük problemi” olarak adlandırılan teolojik ve felsefi tartışmayı bambaşka bir boyuta taşıyor. Tanrı suçlu olsun olmasın, önemli olan ortada her şeye sirayet eden bir anlam ve adalet sorunun var olduğudur.  “Nihilizm çağı” demişti Nietzsche gelen zamana; hala içinde yaşadığımız çağ.

Yargılanan şey nitekim Tanrı’nın iyiliği ve adaleti. Yani, kudreti ve merhameti!

“Kötülük problemi” olarak adlandırılan mesele de zaten, Tanrı’nın hem “en yüce iyi” hem de “kadir-i mutlak” oluşunu kötülükle bağdaştırabilme sorunudur. Çağımızda, politik bir sorun olarak etiğin alanındayızdır bu noktada. Dünyanın anlamını ya da başka bir deyişle anlam dünyasını ayakta tutan nihai kavramlar da kriz halindedir.

Felsefe tarihinde sorunun ortaya konuluşu açısından Epikür’ü, David Hume’u hatırlayabilriz ilk elden: Ya Tanrı bizzat kötüdür, kötülüğü ortadan kaldırmak istemiyordur, ya da istiyor ama buna gücü yetmediği için kaldıramıyordur. Her iki durumda da Tanrı’nın sıfatlarıyla ilgili bir sorun beliriyor. Teodise, filmde de örneklerini görüyoruz, bu noktada Tanrı savunusu ya da Tanrı’nın bu sorun karşısında haklı çıkarılması olarak devreye giriyor.

Enselerinde ölümün soğuğunu hisseden, bazılarının yarın gaz odasına gideceği belli olan bir grup yahudinin, yaşamla ölüm arasındaki sınırda gerilmiş sinirler ve çaresizlik halinde, Tanrı’yı yargılamaya karar vermesi teolojik bir tartışma hevesinden kaynaklanmıyor burada artık.

Adil olmayan bir ölüme mahkum edilmiş olanların Tanrı’nın adaletini yargılaması, varlığın anlamında açılmış olan derin bir gediğin işareti olabilir bu yanıyla. Ve, teolojik sorunun politik olana dönüşmesine işaret ediyor olabilir asıl olarak. İslam adına ve dahası islam adıyla yapılanlar da, başka bir açıdan batıda olduğu gibi doğuda da bu gediğin çoktan açılmış olduğunu, derinleştiğini ve kendi dehşetini yayarak yol aldığını gösteriyor.

Evet, Söz konusu yargılanan Tanrı Eski Ahit’in Tanrısı’dır. Ama, çağımıza özgü “kötülük sorunu” bakımından, sorgulamayı bütün tektanrılı dinlerin Tanrısını kapsayacak şekilde düşünülebiliriz. Dahası, düşünmek zorundayız. Ancak, -Tanrı’ya inanalım ya da inanmayalım- meseleleri basitleştirmeden.

Heidegger ömrünün sonlarına dogru, “Bizi ancak bir Tanrı kurtarabilir” demişti. Anlaşılan o ki, önce Tanrı’nın kurtarılması gerek.

benjamin ve tanpınar

İki huzursuz arasındaki benzerlikler...

walter benjamin. ahmet hamdi tanpınar.
benzerlikler önemli.
karşılaştırmalı bir okumayla yüzeyin altına inebilir, böylece benzer kaygılar, huzursuzluklar, şimdiki zamana mesafelilik, tereddüd hali ve geçmişe yönelik benzer bir ilgi içinde iki yazarı görebiliriz. böyle bir okumanın içerimleri bakışımızın sınırlarını genişletmekten öte kavrayışımızı derinleştirir.

ancak, bu karşılaştırmalı okumanın da tek yönlü olmaması, benzerlikleri görmek ve anlamaya çalışmakla sınırlı kalmaması gerektir.

‘özdeşsizlik’ her iki yazarın ortak kimliği gibidir, ancak yine de aidiyetsizliklerinin biçimi -hem bunu sahiplenişleri hem de bununla ürettikleri eserler bakımından- belirli bir farklılığın kaynağıdır.

ya da geçmiş kavramıyla ilişkileri. ya da kişisel tereddütleriyle kültürel sorunların kendilerinde içiçe geçme biçimi, bunu bir entelektüel olarak üstlenme biçimleri.

benzerliklerini görebileceğimiz noktalardaki ayrımlara geliyoruz ister istemez.

*

benzerlikleri ve farklılıkları anlamayı zorunlu kılıyor bu.

benjamin ile tanpınar arasında böylesi bir ikili okumayı nurdan gürbilek’in harika kitabı benden önce bir başkası‘da bulabiliriz.

“bir yazarı başka bir yazarın ışığında okumak” dediği yaklaşımıyla gürbilek, çift-yönlü bir işlemle gerçekleştiriyor bu okumayı. dostoyevski, kafka, oğuz atay, ahmet hamdi tanpınar, edward said, walter benjamin, peyami safa…..

liste uzatılabilir.

bunlara ‘gürbilek’in yazarları’ diyebiliriz. çünkü, her kitabında döne döne aynı yazarlardan söz etmekte, başka bir bağlamsallık içinde yeniden yorumlamakta ve bu yazarları üstlendikleri ya da üstlenemedikleri yönleriyle yeniden düşünme konusu haline getirmektedir.

doğu-batı ikiliğinin içinden (yine çift-yönlü bir işlemle) düşünme ve tarihsel-kültürel sorunları anlamlandırma çabasıdır söz konusu olan.

*

benden önce bir başkası’nda sarih bir okumaya, dili ve bakışıyla kendine has bir yöntemselliğe dönüşmüş gibidir gürbilek’in yaklaşımı.

gibi’si fazla, en başından beri öyledir, ama burada artık açıklığı ve derinliği başka bir şekilde hissederiz.

yazarları ve metinleri ikili okumasıyla her bölüm ayrı bir öneme sahip ve ötesinde, bir anlamda da kitap kendi içinde, bir süreklilik halinde okumaya elverişli.

ancak, özellikle, benjamin-tanpınar karşılaştırması, cemil meriç ile edward said karşılaştırmasında olduğu gibi, benzerlikler kadar farklılıkları anlamlandırma çabasıyla burada işaret etmek istediğim nokta açısından önem taşıyor.

*

öncesinde, ilkin tanpınar’ın günlükler‘ini dostoyevski’nin yeraltından notlar‘ı ışığında okuyor gürbilek. dostoyevski-tanpınar karşılaştırması kendi başına dikkate değer bir konu. farklı okumalara açık.

gürbilek’in ağırlık verdiği nokta, son yıllarda gelişen “tanpınar algılamaları”yla ilgili bir bakıma. “kırtıpil hamdi”nin bir “yeraltı trajedisi” içinde anlaşılmasını istiyordur gürbilek bizden.

günlükler’i dolayımında eziklikle hıncın, hırsla yetersizlik duygusunun, meydan okumayla boyun eğişin, yaratma arzusuyla geç kalmışlığın içiçeliğidir anlaşılması gereken.

tanpınar modasına da, kolay yoldan tanpınar yargılamalarına da kapılmıyordur gürbilek.

*

asıl meseleye döneyim.

benjamin’in pasajlar‘ı tanpınar’ın beş şehir‘yle birlikte okunuyor kitapta.

yazınsal olduğu kadar politik, estetik olduğu kadar ideolojik içerimleri olan bir anlamlandırma imkanı yaratılmaktadır böylece.

besim dellaloğlu gibi benzerliklerin altını çiziyor gürbilek elbette. ama orada durmayarak, iki “huzursuz” yazarı birbirinin ışığında okurken, farklılıkları anlamaya çalışıyor.

ahmet hamdi tanpınar, gürbilek’in  kör ayna kayıp şark‘ta değerlendirdiği üzre, türk modernleşmesinin zihniyet dünyasında bir kırılma noktasıdır. şimdiki zamanla tereddütlü ilişkisi, geçmişi geri getirilemez bir kayıp halinde tasavvur ediyor oluşu ve doğu-batı sorunsalındaki ikili -ya da ikircimli- konumlanışıyla gerçekten de tanpınar, ilginç bir figürdür.

tanpınar’ın yazınsal, politik ve ideolojik eğilimlerini belirginleştirmeye yöneliyor bir çok denemesinde gürbilek, bu nedenle. çünkü, bunlar aynı zamanda tarihsel-kültürel meselelerin anlaşılmasının çeşitli boyutlarını görmenin (ve göstermenin) de bir yolu.

*
hayali bir karşılaşma tasarlıyor gürbilek.

benjamin ile tanpınar karşılaşmış olsalardı birbirlerini nasıl algılarlardı? benzerlikleriyle birbirlerini anlayabilirler, farklılıklarıyla anlayaşabilirler miydi? nasıl bir tartışma ya da diyalog olurdu aralarında?

tanpınar’ın “öksüzlük” duygusunu benjamin anlayabilirdi belki, ama benjamin’in “hiçbir kültür ürünü yoktur ki aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın” deyişini tanpınar anlayabilir miydi? böyle bir konuşma seyrinde, batıya olduğu kadar doğuya da birlikte bakabilirler miydi?

kültürel olanın kişisel olanla içiçe geçmişliği en önemli paydadır her iki yazarda; endişe ve tedirginlikleriyle bunlar varoluşlarında içiçe geçmiş, düşünsel ve yazınsal bir niteliğe bürünmüştür.

gürbilek’in yaklaşımında ayrıcalıklı bir konumlanıştır bu.

böylesi bir hayali karşılaşmada, dışarıdan bakan için ‘aidiyetsizlikleri’yle ortak bir noktaya, benzer bir konumlanışa sahip görüneceklerdir bir açıdan elbette. ama mesele de bu noktada, bu benzerlik bağlamında beliriyordur zaten.

tereddütlerinin yapısı da, o tereddütlerle ilişkileri de birbirine en çok benzedikleri noktalarda farklılaşıyordur.

*

zaman kavramını, benjamin ile tanpınar’ın buluştuğu ve ayrıldığı, benzeştiği ve farklılaştığı nokta olarak işaretleyebiliriz sanıyorum.

soyut bir mefhum olarak değil, tarih ve kültür olarak zaman.
gürbilek’de benjamin ile tanpınar karşılaştırmasını, tarih ve kültür meseleleri dolayımında ele alıyor haklı olarak. çünkü, mazi ve gelenek, şimdiki zaman, şimdinin geçmişle ilişkisi, geçmişin kurtarılması gibi bahislerde belirginleşmektedir benzeşim ve ayrışım çizgileri.

son bakışta aşk‘ın sunuş’unda gürbilek’in saptamasını hatırlayalım.

benjamin için “geçmişe sadık kalmanın yolu ona şiddet uygulamaktan geçer,” der gürbilek burada. bugünün geçmiş üzerindeki tahakkümünün ve otoritesinin sarsılmasını olduğu gibi, geçmiş’in kendisine de yöneltilen bir şiddettir söz konusu olan.

*
tanpınar içinse, mazi telafi edilemez bir yas tutma haline karşılık gelir. kayıp annenin yasını tutan öksüz oğul. geçmişe yas tutma tanpınar’da mağrur bir övünme değilse de vakar bir  yüceltimi, narsistik bir tasavvuru, öksüzlük vurgusu yoluyla geçmişin şiddetten azade kılınmasını içerir.

artık kurtarılamayacak ve geri getirelemeyecek olsa da “maziyi ölümün sarayından kurtarmak” ister tanpınar.

benjamin’in geçmişin kendisinden de kurtarılması -dolayısıyla yeniden yazılması- gerektiğini söylediği  noktayızdır oysa tam da burada. çünkü, benjamin’e göre öncelikle ‘geçmiş’ kurulması gereken, ‘gerçekten olmuş olduğu gibi’ tanımaktansa ‘tehlike anında belirdiği haliyle’ ele geçirilmesi gereken bir şeydir.
“geleneğin hem kendi varlığı, hem de onu devralanlar tehlikededir,” der benjamin. “her ikisi de aynı tehdit altındadır: hakim sınıfın aleti durumuna düşmek.”
gürbilek’in benjamin ile tanpınar karşılaştırmasında beliren farklılıklar, benzer kaygı ve huzursuzlukların, benzer yaklaşımların, melankolinin kendiliğinden belirli bir yöne işaret etmediğini, belirli bir algılmayı ve yönelişi içermediğini göstermesi bakımından önemlidir.

*
benzerlikleri ve farklılıkları anlamlandırma çabasında meseleyi ideolojik olana indirgemiyor elbette gürbilek.

ancak daha önemlisi indirgemeden sakınırken ideolojik olanı göz ardı da etmiyor oluşudur.

birbirine benzeyen çoğu eğilimin ve tavrın ne türden ideolojik eklemlenmelerle tamamlanarak anlamını bulduğunu ve bu anlamın da ne türden farklılıklara yol açtığını göstermiş oluyor böylece.

çift yönlü olduğu kadar, çok katmanlı bir okuma biçimi bu.
dolayısıyla, besim dellaloğlu’nun karşılaştırmalı okumasının,  benjamin ile tanpınar arasındaki benzerlik ve farklılıkları belirginleştirmek üzere gürbilek’in çift-yönlü okumasıyla tamamlanması yerinde olur diye düşünüyorum.

dürrenmatt ile tanışmam

Friedrich Josef Dürrenmatt’ın ilk okuduğum kitabı Şüphe adlı romanı oldu ve ardı sıra üç kitabını daha okudum. İkisi uzun biri kısa üç öyküden oluşan Duruşma Gecesi‘ni, Dürrenmatt’ın tanınmasında etkili olan Fizikçiler adlı sahne oyununu ve polisiye romanda kendine özgü bir tarzla kabul edildiği Yargıç ve Celladı adlı romanını. İnce, kolay okunan ancak içerikleriyle ve biçimsel özellikleriyle çarpıcı bir şekilde akılda kalan kitaplar. Aksini iddia edenler kaldıysa hala, polisiye romanı edebiyatın nitelikli bir kolu haline getirmekle kalmıyor Dürenmatt; felsefi sorunları da asla sırıtmayan bir doğallıkla eserinin asli niteliklerinden birine dönüştürüyor. Yemin‘i bulamadım henüz, Sean Penn’in yönetmenliği yaptığı The Pledge adlı (bu kitaptan uyarlanmış) filmi hatırlıyorum. Değişik finaliyle, az çok bir fikir veriyor kitap hakkında bu film. Dürrenmatt’ın eserlerinde dikkatimizi çekecek olan ilk şey, finallerinin alışık olduğumuz beklentilere karşılık vermeyen farklı yapısı olacaktır sanıyorum. Derinlikler Vadisi ve  Yunanlı Bir kız Aranıyor, henüz okumadığım kitaplarından, kısa zamanda bulmaya çalışacağım.

1966, zeyyat selimoğlu çevirisi

Sanat anlayışıyla olduğu kadar, eserlerinde işlediği felsefi sorgulamaları ve bir anlamda geri planda tutulan, ama kendisini etkili bir şekilde duyuran toplumsal eleştiri biçimi ile de dikkate alınmayı hak eden bir yazar Dürrenmatt. Şüphe, önemli bir yazarla tanışmak için iyi bir karşılaşma oldu benim açımdan. Etik sorunlarla epistemolojik meselelerin birbirine yedirildiği, insan varoluşunun ve bilincinin ‘nihilistik bir dünya’da güçlü bir olay örgüsü içinden soruşturulduğu, adaletin imkanının ya da imkansızlığının bahse açıldığı bir polisiye roman örneğidir bu kitap. Yazınsal bir biçimlendirmeyle yüzeyselleşmeden, didaktikleşmeden, buyurgan bir sesle konuşmadan bütün bunları özümsemiş, sadeleştirilmiş bir metin haline sokabilmek, böylece bir anlatıya dönüştürebilmek kolay iş değil. Öyle ki, bana kalsa, Şüphe‘nin, bilim felsefesi öğrencilerine bir ödev konusu olarak okutulması yerinde olurdu.

Şüphe‘nin kahramanı komiser Berlach, Yargıç ve Celladı‘nda ortaya çıkıyor ilk olarak. Ben ters bir sıralama ile okudum, ancak bir sorun değil bu. Yargıç ve Celladı‘nda yaşlı ve hastadır Berlach, sürekli ağrıyla kıvranmaktadır ve ameliyat olması gerekmektedir. Ancak adalet sorununu takıntılı bir sorun halinde yaşadığından, ‘çılgınca bir oyun oynayarak’,  her şeyi ona göre ayarlayacak ve ameliyata girmeden bir gün önce suçluları kendi yöntemiyle cezalandırarak hikayeyi çözüme kavuşturacaktır. Şüphe, Berlach’ın hikayesine buradan devam eder. Doktor arkadaşı Hungertobel’in kontrolünde yattığı hastane yatağında, onu, bütün hikayeyi başlatacak  şüphenin doğmasının sebebi olan Life dergisini okurken buluruz. Olumlu bir karakter gibi görünür Berlach bu hikayelerde, suçluları yakalamak, cezalandırılmasını sağlamak, adaleti mümkün kılmak isteyen bir karakter olarak belirir yüzeyde. Ancak daha derinde, Dürrematt’ın estetik anlayışının bir sonucu olarak, okurun doğrudan özdeşleşme olanağı bulacağı bir karakter değildir. Yargıç ve Celladı‘nda belirgindir bu, iki suçluyu da cezalandırır, ancak geriye adaleti bir sorun  olarak bırakır yinede. Dürrenmatt, bize, okur olarak, hazır cevapların izini sürüp olayların çözüme kavuştuğu noktada rahatça soluklanacağımız bir konumlanış imkanı vermez anlatılarında. Olayları ve karşı olayları gösterir; yüzeysel bir eleştirellikle arınmamızı istemez, bu nedenle de olası bir eleştiriyi formüle edilebilir halde sunmaz okuruna.  Okur, karşılaştığı durumlarla, anlatılan olaylarla ve karakterlerle kendi hesaplaşmasını yaşamak zorunda bırakılır; ahlaki doğruluklar vaaz edilmez, bir ikircimle kitabın sayfalarından dünyaya doğru bakmak, dünyanın gerçekliğiyle yüzleşmek zorunda bırakır okurunu.

Oyunları için söylenen şeyleri, romanları için de söylemek mümkündür bu noktada. Dürrenmatt, bir yabancılaştırma estetiği anlayışıyla okurunda, belirli bir mesafe edinebilme ve dünyayı eleştirebilme olanağını harekete geçirmek ister. Standart ve kendisi de bir klişeye dönüşen türde eleştiri değil, her bireyin belki tek tek kendi içinden doğru bir hesaplaşmayla anlamlandırması gereken bütünsel bir bakıştır istenilen. İnsanın, içinde yaşadığı dünyayla birbirini tamamlayan özdeşlik zincirini kırmayı hedefler. Brechtyen yabancılaştırma estetiğini sürdüren bir tavır olarak alabiliriz bunu, ancak ondan ayrılan yönleri vardır yine de eserlerinde hissedilen. Bu ‘yabancılaştırma’ hareketi, kesinsiz olduğu kadar tekinsiz de olan bir zeminde, çıkış yollarını açıkça formüle etmek yerine, tartışmayı ve o tartışmanın sorun alanını belirginleştirmek isteyen bir yaklaşımdan üretilir. Kavramsal olarak soruna tanım getiren filozof tavrından ya da pratik olarak meseleyi çözüme kavuşturan siyasetçi yaklaşımından ayrılır, sanatın güçsüz ancak yine de umut telkin eden tavrına sadık kalır. Sanatın bir avuntuya dönüşmesinden, insana bütün bir varoluşsal hakikati teslim eden dinsel bir teselli olmasından sakınmak ister Dürrenmatt, bana kalırsa asıl olarak, olaylarla ve dünyayla gerçek bir karşılaşma işlevi görmesini istediğini düşünmemiz gerekir. Estetik tavrını bunun üzerinden biçimlendiriyor gibidir.

Brecht’den farklılaştığı nokta, sanıyorum, felsefi bir ayrımdan da kaynaklanmaktadır ayrıca. Dürrenmatt’ın, dünyanın nihilistik gerçeğini anlama ve karşılama biçimi, temel bir fark oluşturur gibidir bu noktada. Edebiyatta Dostoyevski’nin Ecinniler‘inin, Kafka’nın Dava‘sının bir etkisi olduğunu düşündüm Şüphe‘yi okurken özellikle. Edgar Allan Poe’nun yansıları da belirgin olarak hissedilecektir  romanlarının genelinde. Simgesel diyebileceğimiz bir anlatımı tercih etmiyor Dürrenmatt elbette, başı sonu belli bir olay örgüsüne bağlı olarak gelişiyor hikayeler. Belki, kısa öyküsü Yönetmen‘de vardır böyle bir simgesellik girişimi. Ancak yine de, felsefi yönleriyle, etik meseleleri ve toplumsal eleştirisiyle, anlatılarını bütünlük halinde simgesel olarak değerlendirebilmek mümkün. Hazır ve kolay çözümlere, bu çözümlerle kolay yoldan özdeşleşmelere izin vermeyerek, Dürrenmatt, kolayca okunabilecek metinler yazıyor gibi görünse de, aslında kolay okumalara, yanı sıra kolay eleştirilere de izin vermek istemez gibidir. Yabancılaştırma ve özdeşliği bozan hamleleri okuru/ya da izleyiciyi bir yol ayrımına sokar kaçınılmaz olarak.

Komiser Berlach, keskin zekaya ve dikkatli bir gözlem yeteneğine sahip bir karakter değildir yalnızca; sezgileri ve kurgu yeteneğiyle de dikkat çekicidir. Hakikatin kurgu yapısında olduğunu öne süren lacancı düşünceye uygun bir karakter örneğidir. Dürrenmatt’ın estetik olduğu kadar felsefi meselelerini bahse açan karakter oluşunu Yargıç ve Celladı’nda farkederiz, Şüphe’de  tümüyle böylesi bir karakter olarak belirginleşir. Şüphesinin doğru düzgün hiç bir dayanağı yok iken ve mantıksal akla göre, öne sürdüğü şeyler deli saçmasından başka bir şey değilken, yine de şüphenin izinden gidecektir Berlach. Sezgileri ve bunları işleyen zihni, gerçeğe ulaşmak, hakikati ortaya çıkarmak için başka bir şekilde çalışır. Böylece, kendisini iyileştirmeye çalışan doktor arkadaşının bütün mantıklı itirazlarına rağmen, sürekli kendini duyuran şüphenin tekinsiz izleri üzerinden ilerler. Adaleti kişisel bir sorumluluk duygusuyla üstlenmesinden dolayı bu şüpheyi, öylesine bir akıl karışıklığı gibi geçiştiremez. Şüphe, gerçek, gerçeklik ve hakikat arasındaki spekülatif bağlamları hiç abartmadan, felsefi kavramların katılıklarına dönüştürmeden kurgulayabilmiş Dürrenmatt. Doğrusu, bu kurgulayış biçiminde, rasyonel aklın tek yönlü ve gidimli yapısının, mantıksallığın akla uygun olmayanları bir çırpıda konu dışında bırakan kalıpçılığının eleştirel bir değerlendirmesini yapmak mümkündür.

Adalet sorunu, Dürrenmatt’ın anlatılarının merkezini oluşturuyor anladığım kadarıyla. Aynı zamanda, güç ve iktidar sorunu, adaletin ve bilginin iktidarla ilişkisi sorunu, insan varoluşunun meseleleriyle birlikte siyasal-toplumsal bir sorun halinde belirir olayların gerisinde. Belirli bir toplumsal eleştirinin, yabancılaştırma estetiğinin içerdiği türde bir eleştirinin örneğini görürüz. Fizikçiler‘de neredeyse bir bütün uygarlık eleştirisi biçimine bürünür bu. İktidara ve onun yıkıcı amaçlarına hizmet etmemek için kendisine hazreti Süleyman’ın göründüğünü söyleyerek akıl hastanesine gitmeyi tercih eden, “deli külahını seçen” ve orada cinayet işleyen bilim adamının hikayesinin sonunda da verili dünyanın çıkışsızlığını görürüz. Delilik bile bir kaçış değildir artık,  barışı ve adaleti ikircikli konular haline getirmiştir. Fizikçiler bu anlamda, kendi tuzağına yakalanmış insanlığın paradisidir.  Yargıç ve Celladı‘nda da, arkaplanda dünyanın siyasal kirlenmişliğini, karanlık ilişkileri, normalleştirilmiş, zengilik kılıfı ile kamufle edilmiş halde suç dünyası sezdirilir. Adalet sorunu hukuki bir mesele, yargılama yoluyla halledilecek bir meseledeğildir elbette. Bir yanıyla, insan varoluşunun “kötülük sorunu”na bağlıdır, bir yanıyla da kötülüğün cezalandırılması meselesine. Komiser Berlach karakterinden bakılırsa, Dürrenmatt’ın göstermeye çalıştığı şey, adalet‘in bizzat dünyanın bu haliyle bir problematik olduğudur. Yirminci yüzyıl Nietzsche’nin dediği anlamda bir “nihilizm çağı”dır Dürrematt için; adalet, varoluşsal anlamda bu çağın belirleyici problematiğidir. Bunu, Yargıc ve Celladı‘nda dolaylı olarak, Duruşma Gecesi adlı uzun hikayede belirsiz halde, Şüphe adlı romanda ise daha doğrudan görürüz. Fizikçiler adlı sahne oyununda da açıkca kendisini gösterir bu nihilizm çağına ilişkin yaklaşım.

Berlach, aynı zamanda, modern burjuva toplumun derin yapısını kavramış biridir. Polisin, olaylara bir suçlu bulmak derdinde olan yargının ve emniyet teşkilatının bir parçası değildir aslında. Toplumsal iki yüzlülüğü, yaşamın her alanına sirayet etmiş olan çürümeyi, bu dünyaya itiraz etme ve değiştirme gerekliliğini bilmektedir. Şüphe‘deki komünist-anarşist Forching’in topluma zehir kusan itirazlarına hak verişinde tümüyle belirginleşir bu nokta, itiralarında haklıdır ama izlediği yol yanlıştır, gülünç duruma düşürmekte ve yalnızlaşmaktadır bu yanlış yolda onları. Yozlaşmış ve düzenini yitirmiş dünyada, insanlar, bu dünyayı değiştirme ve yeniden biçimlendirme yeteneğine sahip değillerdir artık; Berlach, bu yeteneğe inanmak ister ama aslında emin değildir. Şüphesinin sonuç olarak nihai anlamından yeniden şüphelendiği, bu şüpheyle yılgınlığa düştüğü bir an gelir. Saçma görünür yaptığı uğraş kendisine, anlamsız ve sonuçsuz görünür. Ancak, adaletsiz bir dünyanın acısını yüreğinde duyar Berlach, bundan dolayı da, adaleti, hukuki bir konu olarak değil, kişisel bir sorumluluk gibi alır; varoluşçu felsefenin sorumluluk dediği anlamda bir sorumluluk gibi. Adalet sorununun, etik meselelere bağlandığı nokta da burada ortaya çıkar.

Etik tartışma, Berlach’ın adalet meselesinin durduğu muğlak zeminde derinleşir; bu zemin muğlaktır çünkü, dünyanın aldığı biçim tek tek bireylerin sorumluluklarını aşan bir sorun haline dönüşmüştür, bu biçim aynı zamanda kimin mesul olduğunun bilinmediği bir soyut nitelik de kazanmıştır. Suçun “yargıcı ve celladı” olmuştur Berlach; ancak okurundan istediği şey, adaleti sağlamak için yaptıklarını alkışlaması ve onaylaması değil, dünyanın çarpıtılmış hakikatini sorgulamaya başlamasıdır. Toplumsal yozlaşma sürüp giderken ve dünyanın hali değişmezken suçun cezalandırılması adaletin tesis edilmesini sağlar mı, bu adalet sorununun çözümü olanaklı kılan bir yol olur mu? Dürrenmatt’ın doğrudan çözüm yolu göstermeyip önümüze koyduğu bir sorundur bu: Bir sorun olarak adaletin imkanı ya da imkansızlığı. Elinden özdeşleşme olanağını alarak, dünyanın bugünkü koşulları içinde ve bugünkü gerçekliğiyle okurunun karşılaşmasını istediği şeyin düğüm noktası budur sanıyorum.

Her okuma bir yorumdur ve muhtemelen, hakikatinin anlaşılabilmesi için aslolan dünyayı yeniden yorumlanmaktır. Dürrenmatt, bu nedenle sanıyorum, dünyaya ve hayata dair yerleşik düşünce alışkanlıklarını geriletebilmek, yorumlama olanağını sahici içeriğine kavuşturabilmek için, yerleşik okuma alışkanlıklarını da kırmaya yönelmek istemiştir sanatsal tavrında.  Dürrenmatt’ın sanat anlayışında trajiğin yerini komiğin alması bu açıdan önemli görünüyor; kendisi trajikleşmiş olan dünyayı, trajedi yolu ile anlamak olanaklı değildir artık, aksine her tür özdeşleşmenin, uyumluluğun, uzlaşmanın kırılması gerekir. Dürrenmatt, sanıyorum, groteski kullanma biçimiyle yabancılaştırma estetiğinin olanaklarını bu açıdan en iyi şekilde kullanmaktadır; hem de yer yer kendini duyuran gotik özellikleriyle, Poe tarzı anlatı geleneğini sürdürerek, başka tür bir okumanın olanaklarını zorlamaktadır.

Modern dünyayı sorgulayan, aklın hükümranlığını, bilimin ve teknolojinin iktidarla suç ortaklığını, yabancılaşmayı, tek tek insanların sorumluluğundan çoktan çıkmış olan dünyanın sorgulanmasını gözeten bir bakış görürüz bu eserlerde. Tanrı ölmüş ve yokluğunda her şeyin mübah olacağı  tehlikeli bir durum belirmiştir. Tanrıyı öldüren insandır ve yargılamayı mümkün kılsa bile adaleti imkansızlaştıran da bu nihilistik durumdur. Şüphe‘nin güçlü ve etkileyici etik bahsi bu zemin üzerine kurulmuştur. Bilinmedik ve yeni bir keşif değil elbette, ancak Dürrenmatt, bu tezi olduğu gibi sunmaz, yeni bir estetik tavır içinde bahse açar. Kitapta zayıf bulduğum bir nokta var, onu da kısaca şöyle ifade edebilirim: Etik ve adalet ile ilgili tartışma, kitabın sonlarına doğru, suçluyla bir karşılaşma sahnesiyle somut bir tartışmaya dönüştürülüyor. Bu sahnede tartışma şematikleşiyor ve felsefenin bildik kalıplarına ya da kamplaşmalarına dökülüyor sanki. Materyalizmin doğrudan maddecilik ve bencillik olarak kodlanması, bunlarında güç arzusu ve tekinsiz hırslarla ilişkilendirilmesi, bende böylesi bir duygu uyandırdı. Elbette, Dürrenmatt, kolaycı çıkarımlara rağbet eder gibi görünmüyor ancak anladığım hali doğru ise, bu şematik karşılaşmada, maddeciliğin, çağın felaketlerinden sorumlu olduğu imasının bu yorumlanış biçiminde ideolojik bir sorun olduğunu söylemek mümkün. Bencillik, yozlaşma, hükümranlık, bilgi, suç, iktidar ve şiddet gibi meselelerde “materyalizm”in maddeciliğinden dolayı “kötülükle” ilişkilendirilmesi, doğrudan mahkum edişe değil, ancak geniş bir okuma ve yorumlama olanağına pay bırakılırsa meşru bir zemin bulabilir. Bu nihilizm bahsini ve onunla birlikte beliren materyalizm konusunu belki başka şekillerde el almak lazım, şimdilik böylece o noktaya bir işaret koyup bırakayım.

koparıldığımız topraklar, mahir öztaş

“Belki de bir safra gibi savrulup atılan bendim. Sonraları değişik ülkelerin bütün büyük kentlerinde sık sık karşılaştığım bu duyguyla yaşamaya alıştım; hep bir yerlerden koparıldığım, hep aynı amansız rüzgarın önünde sürüklendiğim duygusu.” (40)

Koparıldığımız Topraklar, Mahir Öztaş’ın 2009’da Yapı Kredi Yayınları’ndan çıkan son kitabı. Öztaş çok okunan bir yazar değil görebildiğim kadar, kendisi bunu önemseyen bir yazar olarak da görünmüyor. Hakkında kapsamlı, kitaplarının hakettiği düzeyde yapılmış değerlendirmelere rastlamadım. Bunun çeşitli nedenleri sıralanabilir; ancak asıl neden Öztaş’ın tercih ettiği dilsel ve biçimsel yapıdır sanıyorum. Kolay okunabilme edebiyat piyasasının birincil yasası olmuş durumda. Kolay okunurluktan anlaşılansa kolayca tüketilebilirlikten ibaret. Koparıldığımız Topraklar, okuduğum üçüncü kitabı Öztaş’ın. Daha önce, Soğuma ve Bir Arzuyu Beslemek romanlarını  okumuştum. Kendine has biçimsel özellikleri olan kitaplar bunlar, anlatıcının kendi anlatısını da hikâyeye dahil ettiği bugünlerde  ‘postmodern’ denilen türde özellikler gösteriyorlar.

Öztaş’ın en sevdiğim kitabı (bana kalırsa en iyi kitabı da olan) ve aynı zamanda bir tür Thomas Bernhard etkisinin  görülebileceği Bir Arzuyu Beslemek romanıdır. Uzayan cümleleri, bellekte parçalanan zamanın doğrusal olmayan akışı, “Düşünüyorum, düşündüm, düşünmüştüm”lerle karmaşıklaşan gerçeklik düzlemi, dili ve kurgusu, paragrafsız bölümleriyle soluk aldırmayan bir romandır Bir Arzuyu Beslemek.  Üslubuyla çarpıcı olduğu kadar, açık ve örtük meseleleriyle de dikkat çekicidir. Koparıldığımız Topraklar yine öyle, daha kolay okunur olsa da anlatım biçimiyle kendine has bir yol izliyor, denemeyle kurgu roman arasında konumlanma çabasıyla dikkat çekici bir özellik barındırıyordur.

Koparıldığımız Topraklar’dan epey bir zaman önce söz etmeyi düşünmüş, ertelemiş ve sonra da açıkçası vazgeçmiştim. Buna sebep olan şey, hoşuma giden özelliklerine rağmen hem bu kitaba ilişkin, hem de Öztaş’ın edebiyatına dair ne diyeceğimi tam olarak kestiremeyişimdi. Bunu yine bir kesinlik halinde kestirebildiğimi söyleyemem, yine de dikkatimi çeken yönleriyle söz etmek isterim kitaptan. Hikâye bana önemli görünmüş ve anlatıyı sevmiştim, ama derinden derine de etkilememişti beni açıkcası. Bir şeyler eksik ya da yeterince derinlikli değil gibi bir duyguydu hissettiğim. Koparılma sözünün ima ettiği o şiddetli hali sanki yeterince ifade edemiyor, bir güçle ve derinliğince nüfuz edemiyor anlatı. Öztaş’tan söz etmek istiyorsam, tercih edeceğim kitabı  öncelikle Bir Arzuyu Beslemek romanı olurdu. Ancak geçenlerde Doğan Akhanlı’nın başına gelenleri okurken, Türkiye’nin kıyıcı politik gerçekliğiyle birlikte aklımdan geçen Koparıldığımız Topraklar oldu. Yaşanmaya devam eden hep aynı ‘koparılma’ hikayesi, diye düşündüm, ya da anlatıcının deyişiyle “bir takım yaşamaların öyküsü”.

“Bu anlattığım, sürüp giden bir karanlığın gizli kalmış öyküsüydü, bu toraklardan koparılmamızın öyküsü”  diyecektir anlatıcı. “Kısacası ölmekte, yavaş yavaş unutulmakta olan, köklerinden koparılmış, yabancısı olduğu topraklarda yaşamaya çalışan, belki benim yetkin anlatımımla geleceğe aktarılabilecek, yaşamı biraz olsun uzatılabilecek bir öykü, gerçekte bir takım yaşamaların öyküsü.” (323)

Akhanlı, serbest bırakıldıktan sonra  bir kez daha o topraklardan çekip gitmeye karar vermişken havaalanında gözaltına alınır ve ertesi gün sınırdışı edilerek kovulur. Bu kovma girişimi, koparılmanın yasal biçimidir. Akhanlı’nın hikâyesine bakacak olursak, öyle anlaşılıyor ki, hayatın kendisi ‘bir siyasi cezalandırma biçimi’ olarak sürgünlüğü, edebiyatın gösterebileceğinden çok daha irkiltici bir gerçeklik olarak göstermektedir. Akhanlı’nın “eve dönüş”  hikâyesindeki şiddeti anlamak için, Edward Said’in  “kitlesel göç” ve “yerinden edilmiş kişi çağı” dediği, zamanımızın siyasal mantığına içkin koparma mekanizmalarını anlamak gerektir. Daha da önemlisi, Koparıldığımız Topraklar’da da anlatıldığı gibi, sürüp giden karanlığıyla Türkiye’nin kurumlaşmış iktidar yapısını ve bir anlamda da son elli yılın, toplumsal ikiyüzlülükle siyasi erkin sembiyotik ilişkisiyle şekillenen karanlık tarihini kavramak gerekir.

*  *  *

Sürgünlüğü ve kaçışı  siyasal bir cezalandırmaya dönüştüren şey, esas olarak bu ‘koparılma’ kavramıyla ilişkilidir. Koparılma sözcüğündeki edilgenlik, bir karar ve tercihin değil maruz kalınmış bir durumu açıkca gösterir. Böylece, bir takım yaşamalar topraklarından koparılmış, ama daha da önemlisi, hem bu koparılmaya sebep olan karanlık sıradanlaştırılmış, hem de koparılanların hikâyeleri olağan bir duruma dönüştürülmüştür. “Tıpkı ölüm gibi” diyecektir oysa Edward Said, bu koparılma hali için Kış Ruhu‘nda; tıpkı ölüm gibi, ama tam olarak değil yine de, “ölümün nihai merhametini de sunmadan” insanlar geleneğin, coğrafyanın, toprağın besininden kopartılıp atılmışlardır Said’e göre…

“Sürgün, bir insan ile doğup büyüdüğü yer arasında, benlik ile benliğin gerçek yuvası arasında zorla açılmış olan onulmaz gediktir: Özündeki kederin üstesinden gelmek mümkün değildir. (…) Sürgünde elde edilen kazanımlar sonsuza dek arkada bırakılmış bir şeyin kaybedilmesiyle sürekli olarak baltalanır.”(Edward Said, Kış Ruhu, Metis yayınları, 28-42).

Modern edebiyat (Becket, Joyce, Pound, Eliot, Henry James) bir anlamda sürgünler tarafından ve sürgünlük üzerine yazılmıştır . Ancak Said, kendi içlerinde sürgün bu kişilerin, edebi bir konu halinde anlattıkları sürgünlüğün, tam anlamıyla gerçek sürgünlüğe denk düşmediğini ve sürgünde açılan gediği ifade edemediğini söyler. Evet, “Benlik ile benliğin gerçek yuvası arasında zorla açılmış olan onulmaz gedik” için, bir yerden bir yere mekansal olarak sürülmüş olmak koşul değildir; modern zamanlar, entelektüel bilinç için yuvanın tekinsiz bir yer haline gelmesi (ya da tekinsizliğin ortaya çıkması) anlamına geldiğine göre, başlı başına bir sürgün fenomeni sayılmalıdır elbette.

Fakat yine de, bilincin kendi içindeki evsizliğinden farklı olarak, gerçek sürgünün koparıldığı şey, “Sonsuza dek arkada bırakılmış bir şeyin” telafisi olanaksız kaybıdır. Bu nedenle Said Kış Ruhu’nda ayrım konusunda ısrar eder. Gerçek olarak sürgün, “İflah olmaz ölçüde seküler ve dayanılmaz ölçüde tarihsel bir şey, insanlar tarafından,  başka insanlar için üretilmiş bir şey“dir. Ve edebiyatın huzursuz ruhlarının, yaratıcılıklarını besledikleri ve modern dünyayı bu anlamda sorunsallaştırdıkları şekilde belirsiz bir şey haline getirilemez. Said bu ayrım konusunda ısrar eder; , modern edebiyatın deneyim alanı sürgün fenomenini tümüyle kavrama olanağı vermez. Bir siyasal cezalandırma biçimi olarak sürgünlüğü kavrayabilmek için, Said’e göre, “Haritası edebiyat tarafından çıkarılan deneyim alanlarının ötesine geçmek“ gerektir; “Sahipsiz atıklar, anlatılabilir bir tarihten yoksun kayıtlara geçmemiş hakların pekişmiş sefaletine bakmak“ gerekmektir. Said’in uyarılarını dikkate alarak, böylece bizzat edebiyatın kendisinin de, kendi sürgün anlayışının belirlediği deneyim alanının dışına çıkması gerekliliğinin, sürgünün dilsizliğini olağanlaştırmak yerine bu dilsizliğin dehşetini ve buna sebep olan tarihsel gerçekliği sorunsallaştırması gerekliliğinin altını çizebiliriz.

*  *  *

Mahir Öztaş’ın Koparıldığımız Topraklar’ında da , hem bu koparılmalar, hem de eve dönüşün imkanları sorunsallaştırılmaktadır. Topraklarından koparılmış sürgün  anlatıcı-ben uzaklarda, artık kimsenin devrimden sözetmediği bir zamanda,  bir hesaplaşma ve geçmişiyle yüzleşme ile bu geçmişi aşmayı, kayıp toprakları arama isteğini başka bir bilinçle, o kayıptan bağsızlaşarak kurtulmayı ister. Biz de bu şekilde anlatıcıyla birlikte birçok mesafeyi kat eder, onun  bir ruh esenliğine doğru yol aldığını düşünürüz; ‘yazı’ ona kayıp geçmişi yeniden anlamlandıracağı bir imkan sunmakta, onu koparılmanın acısından çekip çıkaracak  bir yol hazırlamaktadır. Oysa, anlatının bütününde, öyle anlaşılmaktadır ki, tam da olmayan şeydir bu esenlik. Tam olmayan bir şeydir.  Said’in dediği gibi, elde edilen her sonuç, ulaşılan her açılık, sonsuza dek geride bırakılmış “bir şey” tarafından sürekli olarak baltalanır. Bütün geçmişlerin, geçmişim geçmiş olarak kendi başına bu anlamda sonsuza dek geride bırakılmış bir şey olduğunu düşünebiliriz, ancak sürgünün geçmişi, koparıldığı topraklarla ilişkisinin tekinsizliğiyle aşılmaz bir gediğe dönüştürür bu şeyi.

Bu bakımdan kitabın arka kapağında işaret edilen ikilikler, yani “özgürlük ve güvensizlik, hayalperestlik ve umutsuzluk, mutluluk ve karabasan, cinsellik ve politika, başıboşluk ve aidiyet duygusu, aylaklık ve örgütlü mücadele, bir yere çakılıp kalma korkusu ve yurt özlemi, haritada savrulma isteği ile bir safra gibi atılmışlık, geçmişe saplanıp kalma ile bugünü yakalama arasında bocalayış”, Öztaş’ın romanındaki anlatıcı-ben’in, sürgün pathos’unu gayet güzel bir biçimde özetlemektedir. “Alıştım” diyecektir anlatıcı kendisini savuran o belirsiz rüzgarı kast ederek, ama bu tam da alışamadığını buna alışılamayacağını gösteren bir şey olacaktır.

Sonunda anlatıcı aşk ile geçmişe ve yaşama dair başka bir bakış edinir veya edindiğini söyler bize. “Artık yitik topraklarımı aramaktan vazgeçmiştim“(379) diyecektir. Koparıldığımız topraklara bir daha dönemeyeceğizdir. Ev artık sonsuza dek geçmişte kalmıştır. Tam da bu nedenle bilincin, koparılmışlığıyla kendini ne ölçüde anlamlı bir şeye dönüştürebileceği sorusu, bir sorun olarak kalır.  Bundan olsa gerek, “Gösterdiğim olağanüstü çabaya karşın yoğunlaşamadığım tek şey, sanırım geçmişimle yüzleşebilmekti” (331) diyecektir anlatıcı hikayenin ilerleyen bölümlerinde. Oysa işte, gerçekte olan bitenve apaçık gerçek olan şey,  hayatın sürüp gitmekte olduğudur. Her şey geçmişte kalmıştır ve koparılmanın oluşturduğu gedik kayıp toprakları aramayı nihai bir beyhudeliğe dönüştürür. “Şimdi ve burada” sürüp giden hayat, geçmişin olayları ve geleceğin olasılıklarıyla durmadan yoğrularak şekillenir. Sürgünün “aşkın yurtsuzluğu”  toprağın katılığından kurtarır, evin boğuculuğundan uzaklaştırır insanı  fakat koparılmanın açtığı gedik öyledir ki, aynı zamanda o katılığın sağladığı  besinden ve evin huzurlu teskinlerinden de mutlak anlamda mahrum eder. Dahası bu kopma ya da koparılma, geçmişin olaylarını ve geleceğin olasılıklarını, tekinsiz bir meseleye dönüştürür.

Öztaş’ın romanındaki hikâyenin merkezinde dolayısıyla bu ‘koparılma kavramı’ durmaktadır.  “Gerçek işte buydu; bu koparılma kavramının içinde gizliydi“(61) diyecektir hikayenin anlatıcısı.Tamamlanamayan, telafi edilemeyen, üstesinden gelinemeyen bir gedik açılmıştır sanki  ve yüzleşme çabası, her şeyi geride bırakacak bir açıklık edindiğinde, hatta bütün bu arayışlarını  geride bıraktığını söylediğinde bile  bir tür boşluk halinde kalmaktadır. Duyulan hiçlik kendi nedenlerinden bağımsızlaşarak yüreğini  sarmış, her şey için bulunabilecek açıklamalar duyulan koyu yalnızlık duygusu karşısında anlamsızlaşmış, yıpratıcı bir çöl gibi kimsesizlik duygusuna dönüşmüştür giderek. “İnsan kendini nerede yalnız duyuyorsa çöl orasıdır” diyecektir  başka bir yerde. Anılar belli belirsiz imgeler arasından çıkıp gelecek, geçmişte bir safra gibi attığını düşündüğü ne varsa ortaya çıkıp aslında bizzat bir safra gibi atılanın kendisi olduğunu  hatırlatacaktır ona.

“Anılar hiç nedensiz, durmadan, beklenmedik zamanlarda, karanlıklar arasından öyle çıkıp geliveriyor, düzensizlikleriyle aklımı karıştırıyorlardı. Öyle ki onları bir yere yerleştirmek, yerli yerine oturtmak imkânsızdı.”(32)

*  *  *

Zaman, yazı ve bellek, Öztaş’ın romanlarında göze çarpan, bir anlamda kuramsal arkaplanını oluşturan  meselelerdir. Gerçek ve hakikat kavramları da bu dolayımda anlatının belli başlı temaları olarak  işlenmektedir. Koparıldığımız Topraklar’da olduğu gibi, özellikle Bir Arzuyu Beslemek adlı romanının bu meseleler açısında  etkili bir örnek olduğunu düşünüyorum. Her iki romanda dakurgunun tamamına yayılarak oluşturulan bir şeydir adeta bu zaman-bellek ilişkisi meselesi. Hikâye, belleğin hatırlayışlarıyla birbirine dolanan farklı zaman parçalarının, bir süreksizlik ve parçalanmışlık haliyle, şimdiki zamanı geçmiş zamana, geçmiş zamanı di-li geçmiş zamana dolayarak anlatıcının hakikate ulaşma çabasıyla ilerler.

Günler birbirini kovalamış, yıllar ardarda geçip gitmiş, “O günden bugüne sanki her şey, garip, zaman dışı bir dünyada yaşanmış” (36) gibidir artık. Şimdiyi geçmişten, geçmişi gelecekten ayıran belirsiz çizgi, bütün yaşanmışlıkları hüzünlü bir belirsizlikle sarmalar. Anlatıcının söze başladığı ruhsal durumda her şey sanki hiç yaşanmamış gibi görünmektedir: “Bunların hangisinin gerçeği simgelediğini bilemiyorum. İçinde şimdi bulunduğum ruhsal durum mu, yoksa bu ruhsal durumun sonucu olarak yaşadığım ve beni yeni baştan o ruhsal duruma götüren serüvenler ve çağrışımlar zinciri mi?“(37)

Geçmiş insanın içinde buruk bir hüzünle sürdürür varlığını;

“Şimdi yaşamımın belki de yarısından fazlasının tükendiği bu anda, kendimi hiç olmadığım denli yaşlı duyumsuyor ve dışarıdaki geceye, uğuldayan rüzgâra kulak veriyorum. Masamda, ölgün bir ışığın altında yalnız başıma, düşünüyor ve yazıyorum, ama yazdıklarım o uzak günleri asla yeniden canlandıramaz, o zaman bırakalım anılarım o gençliğimin üzüm bağlarının içinde dağılıp gitsinler“(46)

Hatırlanan geçmiş, yaşanmış olan geçmişle birebir örtüşmemekte ve bellek ya da zihin, bu boşluğu tamamlayabilmek için (geçmişi geçmişte bırakamayarak) böylece kurguya yönelmektedir. Yazının, tıpkı bellek gibi, gerçekle gerçekdışı arasındaki anlam ilişkisini oluşturan tekinsiz gücü buradan gelir. Ve burada, hakikatin kurgu yapısında olmasını zorunlu kılan mekanizma çalışmaktadır yine. Anımsanan zaman artık var olmayan bir zamandır,gelecekse henüz var olmayan bir zamanın işaretidir. Bellek ve yazı, bu iki yokluğu üstlenerek anlamı oluşturmak zorundadır, geçmişin olaylarıyla geleceğin olasılıklarını  bir bilince dönüştürerek kavramak zorundadır.

Anlatıcı-ben, öykünün sonlarına doğru, yani ‘anlatarak kavramak ve kendi hikâyesinin gerçekliğine ulaşmak istediği’ çabasının sonlarına doğru, zamanın her şeyin gerçekliğini aşındıran gücünden söz eder: “Zamanın aşındırdığı yaşam, bellek ve yazı. Şimdi hangisinin gerçeği daha iyi yansıttığını bilemiyordum.“(364) diyecektir. Hem Bir Arzuyu Beslemek’de, hem de yetmişli yılların politik koşullarından başlayarak, parçalar halinde anlatılan, bir kuşağın arayışları ve kayboluşları hikâyesiyle şekillenen Koparıldığımız Topraklar’daki geçmişin hikâyesinde, Mahir Öztaş bize; gerçeklikle kurgunun iç içe geçtiğini ve hakikate ancak bu yoldan ulaşılabilir olduğunu göstermek isteyen bir yaklaşım gösterir.

Üçüncü bölümden itibaren Öztaş, metnin gerçekliği ile yaşanmış gerçek arasındaki ilişkiyi de bu bağlamda metinsel bir sorun olarak hikayeye katar. Bu, hem anlatıcının konumunu, hem de geçmişin gerçekliğini sorunsallaştıran bir yöne geçiş yapmak anlamına gelir. “Postmodern edebiyat”ın bir özelliğidir bu, anlatının kendisini de anlatan bir yaklaşımdır. Böylelikle dış gerçeklik de, metnin kendisiyle birlikte sorun haline getirilir. Roman bu yanıyla, bir tür belirsizlik alanı açarak, otobiyografi ile kurmaca arasındaki sınırları ihlal ettiği duygusunu vermektedir. Belleğin geçmişle ilişkisi, anımsananların gerçekle ilişkisi bir sorun halindedir, ancak anlatıcı bize yazdığı bütün bu hikâyenin başka bir yolu olmadığını da göstermek ister.

Öztaş’ın edebi tavrının kuramsal değerlendirilişine gitmeksizin, bunları postmodern  özellikler olarak işaretliyorum. ‘Metin-gerçek’ ilişkisinin bu alınış biçimine bağlı olarak, zaman konusu da doğrusal bir yönde ele alınmaktan çıkarılır. Şimdiden geçmişe, ya da geçmişten bugüne, direkt olarak bir zaman akışı söz konusu değildir artık. Öztaş özellikle, zamanda sıçramalarla ilerleyen, tıpkı bellekte olduğu gibi çeşitli imgelerin anımsattıklarıyla, zamanı karmaşık bir şekilde kateden kurgusuna hâkimiyetiyle dikkat çekiyor. Bu günden geçmişe, geçmişteki şimdiki zamandan geçmişteki gelecek  zamana, henüz anı haline gelmemiş geçmişteki olayların geleceğinden, geçmişteki geçmişe. Her iki romanda da dikkat çekici olan özellik, Öztaş’ın, anlatının biçimsel yapısına,  zamanın parçalanmış sunuluşuna, yazı-bellek-yaşam temasının işlenişinde kurguya olan hâkimiyetidir.

*  *  *

Türkiye’nin son elli yıllık politik tarihi, bu anımsamalar kitabının ‘toplumsal-tarihsel’ zeminini oluşturur. Darbeler, giderek artan devlet şiddeti, dünyayı etkisi altına alan politik hareketler, yükselen devrimci dalga, devrimcilerle çiçek çocukları arasındaki bölünme, devrimci çevrelerde görülen darlık ve kamplaşmalar, yenilgiler, savruluşlar, kaçışlar: Anlatıcının belleğinden geçtiği haliyle (meselenin ‘derinliğini’ hissettiren bir derinlikte olmasa da) zamansal sıçramalar halinde anlatılır.

Her bölüm, deneme tadında bir girişle açılır ve kendi içinde bir hikâye olarak süregiderek birbiriyle tamamlanmaya, sıralı olmayan, süreklilik içermeyen parçalar halinde de olsalar anlatıyı bütünlüklü hale getirmeye başlarlar. Hikâyenin, ‘anlatıcı-ben’den başka süreklilik gösteren belirli bir karakteri de yoktur.

“Sonunda bütün görüntüler ufalanıp toza, düşlerimdeki bütün gelecek tasarımları geçmişin katı gerçeğine dönüşse bile, sanırım ben, en başından beri, yalnızca yaşamanın ve var olmanın değişik bir biçimini betimlemeye çalışıyordum.“(367) diyecektir sonlarda.

Nihayetinde artık yanlışlarını ve heveslerini görebileceği bir noktaya ulaştığını düşünür, ancak vardığı yer aynı zamanda o korkunç yalnızlık duygusuyla karşılaştığı yerdir. Bir yerden başka bir yere, kendi yurdundan hiç bilmediği yabancı topraklara sürülmemiştir yalnızca, kendisini bekleyen bütün yalnızlıklara sürülmüştür, öyle der bir yerde. “Bir insanın kendi yalnızlığının bilincine varmasından daha acı bir şey olabilir mi?” diye sorar. Ev, modern zamanlarda başlı başına bir sorun olduğu için, insan her yerde bu yalnızlığı duyabilir, kendini boşlukta hissedebilir elbette. Ancak sürgün ya da kaçış, koparılmanın bu dolaysız yaşanmışlığı, yalnızlığı tekinsiz bir kimsesizliğe ve duyulan boşluğu da merhametsiz bir ölüme benzetir. Anlatıcı tam da bu yüzden bütün bunları aşarak, başka bir bilinç geliştirmek ister, her şeyin sonrasında varoluşunu yeniden anlamlandırmak ve oluşturmak ister.

Koparıldığımız Topraklar, tam da bu noktada, bu duyguların hissettirilmesi noktasında içerik olarak derinlikten uzaklaşır gibidir. Politik sorgulama, girişilen yüzleşme çabası, anlatılan kuşağın arayışları ve kayboluşları, arzuları ve zaafları, masumiyetleri ve günahları, anlatıcının ikilikler arasında yaşadığı dalgalanmalar, sanki bir yüzeyde takılıp kalmakta gibidir. Karakterin geçmişi katederken yaşadığı yüzleşmelerde, Türkiye’nin o karanlık politik gerçekliği arka planda işleniyorsa bile, biz okuma serüvenimizde, böyle bir yüzleşmeden beklediğimiz derinlik hissine ulaşamıyoruz.

Böylece anlatılan hikaye zihnimize kalın çizgilerle kazınan bir hikâyeye dönümüyor. Çok yüzeysel olmamakla birlikte, anlatıcının ruhsal serüveninde, anlatının akıcılığına, yalınlığıyla etkili deneme tadındaki bölümlere rağmen  ruhumuzu altüst edecek bir hikaye güc hissedemiyoruz.  Kitabın ana meselesi olan ‘koparılma’, böylece hakkında anlatılanları dinlediğimiz, ama bir türlü derinden sarsılmadığımız bir anlatı tadında kalıyor sanki.

Sürekli kendini duyuran hüzne ve yalnızlık duygusuna rağmen anlatıcının kendi geçmişiyle yüzleşme gayreti de öyle, aynı düzeyde kalıyor. Belki de bu, bir anlamda Mahir Öztaş’ın tercih ettiği dil nedeniyle böyledir, bilmiyorum. Öztaş abartılı betimlemelerden, ağdalı sözlerden, ruh halini aktarmak için zorlanan o kasvetli cümlelerden sakınıyor ve onun yerine durulukla kuruyor ifadelerini. Bu tercihi kesinlikle yerinde bulduğumu ve takdir ettiğimi söylemeliyim, ancak yine de anlatının bütününde beni kendisine çekecek bir derinlik duygusu aradığımı da söylemeliyim. Klasik biçim-içerik ayrımlarından hareket etmem yadırganmazsa eğer, romanın biçimsel yapısıyla dikkat çektiği kadar, içeriğinde derinlik duygusunu pek de vermediğini söylemek  isterim.

elegy

philip roth’un “ölen hayvan” adlı kitabından uyarlanmış bir film. “aşkın peşinde” diye cevirilmiş. denecek bir şey yok, romantizm piyasada iyi giden bir şey. yağmurlu karlı gri berlin günlerinde romantik filmler çekilir gibi görünmüyor oysa. geçip gitmememde ben kingsley faktörü var, ama asıl olarak  penélope cruz‘un güzelliği hatırına play‘e basıverdiğimi de itiraf etmeliyim. yaşlılık, ölüm, cinsellik, yalnızlık, dostluk, aşk üzerine ‘romantizm’i aşan sert noktaları ile dikkat çekici bir film aslında “elegy”. bir derinlik ya da derinleşme sorunu ve yer yer tavsayan kopuklukları olsa da, filmin bir ‘romantik film‘ sayılması imkansız. kelimelerle ifade edilecek bir hesaplaşma ve içsel sorgulamanın, görselleştirilmesi kolay değil elbette. erotizmin, cinselliği ve ölümü kapsayan karmaşık boyutlarının görsel olarak değerlendirilmesi daha da zor. tipik bir ‘yaşlı adam genç kız aşkı’ hikayesi var hikayenin gövdesinde, ancak üstlendiği meselelerle insanın içini katılaştıran kılcal damarlarda yol alıyor esasında hikaye. yaşlılık-gençlik, yaşam-ölüm, sorumluluk-özgürlük ikilemleri üzerinden gidiliyor, misal. aşk, yalınkat doğasıyla, kontrastlar halinde,”yaşam” ve “ölüm dürtüleri”nin dengesiz doğasını bahse açıyor bir bakıma. arzunun doğası bütün denge hesaplarını  bozar, aşkın  bir dengesizlik işi olmasının anlamı en başta budur. “consuela castillo” olarak penelope cruz‘un güzelliği, bu yanıyla cinsellik, erotizm, ölüm ve arzunun düğüm noktası olarak filmin odağını oluşturuyor. “bir kadınla seviştiğinizde, hayatta sizi alt eden herşeyden intikam alırsınız” der, yaşlı adam bir yerde. ancak hayat sizi yine de alt etmeye devam eder, çünkü ölüm sonunda hayata dahildir ve “erotizm” sürekliliği sağlayan halkayı oluşturur. arzular, eric from’u dikkate alacak olursak, bir bakıma insanın varoluş sorununa bulduğu çözümdür. arzu, ‘ölüm‘den olmasa bile ‘ölüm korkusu‘ndan kaçmanın, kurtulmanın bir yoludur.  sevişmek bu anlamda ölüm korkusunun askıya alınması, ötelenmesi, yaşam ve ölüm dürtüsü arasındaki gerilimin geçici olarak iptal edilmesidir. penelope‘nin gögüsleri başlangıçta “haz ilkesi”ni filmin sonundaysa “gerçeklik ilkesi”ni hatırlatır adeta ve buna göre penelope bir arzu nesnesi değildir kesinlikle, daha çok ‘arzunun karanlık nesnesi‘dir. ikinci noktaysa, penelope’nin gözlerine yapılan vurgudur.  bakışın nesneleştirdiği bir “cinsel obje” değildir penelope, bakışı kendine döndüren ve kendinde bir sorun haline dönüştüren  “bakılan özne“dir aksine. tinsel olanla tensel olanın bütünlüğü, güzellikle ölüm, varlıkla hiçlik arasındaki geçişliliği işletir. bu geçişlilik, gerçek bir karşılaşma anında “kendilik örgütlenmesi”nin dağılıp yeniden düzenlenmesini gündeme getirecektir. bu anlamda, entelektüel olarak hayranlık uyandıran yaşlı profesörü kendi varoluşunun karanlıklarına çeken ve kendisiyle karşılaşmaya sürükleyen consuela olacaktır. cinsellik hikayenin merkezi bir meselesi olarak  bir cinsel birleşme konusu değildir; consuela,  ‘stabil anlam dünyası’ndaki ‘kriz’ noktasıdır aksine. cinsellik ve ölüm, erotizm bağlamında tam da bu yönleriyle philip roth’un sürekli konuları arasında yer alıyor kanımca.

300 ‘solcu’ spartalı

Slovaj Zizek “300 Spartalı” filmine solcu film dediğinde, Bülent Somay gibi hepimizi şaşırtmaktadır sanıyorum. Alem adam vesselam. Nasıl bir görme biçimi varsa artık, ilk elden vereceğimiz tepkilerin tersine gitmeyi ve bunu yaparken de  dikkatimizi başka yönlere çekmeyi başarabiliyor.  Uzun zaman önce “300 Spartalı”yı bir sinema filmi olarak pek bir keyifle izlemiştim açıkcası. Basit bir propaganda filmiydi,  öyle ki üzerinde durmaya değmeyecek kadar alenen emperyal politikalara denk düşen mesajlar taşıyordu. Bununla birlikte çizgi roman severleri sinemada memnun edecek nitelikte bir filmdi.

Frank Miller çizgiroman estetiği yönünden bakılırsa, filmin başarılı bir görsellik sunduğunu söyleyebiriz. Bir tür filmnoir olan “Sin City” tadında bir film. Gizemci, istilacı ve barbar Perslilere  karşı, akılcı, cesur ve özgür ruhlu Sparta’nın  olağanüstü direnişini, doğu’ydu batı’ydı, kültür endüstrisiydi, impratorluk’tu, oryantalizmdi, 11 eylül sonrasıydı, gibi bir şeylere takılmadan iyleyebilme becerisini gösterirseniz,  bahsettiğim bu estetikten fazlasıyla keyif alabilirsiniz. Canım siz de herşeye takılmayın öyle, kapatın ışıkları, açın soğuk biraları, rahatta izleyin güzel güzel! Öyle olağanüstü bir oyunculuk falan da yok, ama sırf görsel atmosferi ve  kahramanlık hikayesi dolayısıyla sonuna kadar sıkılmadan izlenecek bir film. Üstelik solcuysanız, Zizek’e kulak verirsiniz tam olur, üçyüz solcu spartalının hikayesine doyamazsınız!

Herneyse, buradan Zizek’in sözüne dönersek, doğrusu ne demeye getirdiğini anlamak zor değil; fakat yine de film üzerinde durulacaksa, meselenin böylece bırakılmasının imkansız olduğunu söyleyerek başlamak isterim. Ayrıca ne demeye getirdiğini anlasak bile, dediği şeyi de öylece bırakamayız. (Arada biri çıkıp da, şu tantanalı “açılım” konusuna bir açılım getirmekten sıyırmak için Zizek’e takıldığımı söyleyecek olursa, büyük ayıp eder. Üstat Virgilius birader görmüş restini, koymuş postunu, “Hasta Adam Üzerine…(Veya Bülent Ersoy’un Erkekliği ile ‘Açılım’ın İrdelendiği Subjektif Bir Yazı)“, akgöt karagöt belli olacaktır sonunda, diyor ki daha ne densin).

Film üzerine kısa değinisinde  Zizek, “solculuk adına” filmin politik mesajlarını tersyüz eden bir işleme girişiyor. Bu işlemi  “solcular”ın bir kısmı yerinde bulacaktır, sanıyorum “solcular”ın daha büyük bir kısmı ise veryansın edecektir Zizek’e. Bu türden tartışmalar oldu mu bilmiyorum, bakındım ama bir şey bulamadım. Bülent Somay, Zizek’in şaşırtmasından sonra filmi izlemesinin şart olduğunu söylüyordu, izledi mi, izledikten sonra ne düşündü onu da bilmiyorum.(Duyan varsa haber etsin!).

Solculuk hikayesini geçelim bir kalem şimdilik, benim Zizek’in gerçekleştirdiği işlem de önemsediğim taraf, en başta popüler kültür alanında etkinlikte bulunmanın önemine riayet etmesidir. Sayesinde, popüler kültürden Lacan’a giriş yapabildiğiniz gibi, Hollywood filmlerine şaşı bakıp şaşırabilirsiniz de. Zizek’in çıkarsamaları önemsenir önemsenmez ayrı, ancak yaptığı işlemin farklı bir yol  izlediği kabul edilecektir. Böylece, ideolojik hegemonyaya “dışarı”dan ateş etmek yerine, bizzat kendi kültürel alanında “içeri”den kılıç çekilmiş olunmaktadır. “Solcu film” kodlaması (bunu neden sorunlu bulduğumu aşağıda ifade etmeye çalışacağım), büyük bir gücün karşısında küçük bir grubun ‘bir takım değerler’ üzerinden direnmesinin anlamını tersine çevirerek, filmin taşıdığı ideolojik politik mesajların ihlaline yönelmekte ve böylece hegemonik söylemdeki çatlağı değerlendirmek istemektedir.

Filmin sembolik mesajlarının  göndermelerinin altüstedilebilirliği, biraz yakından bakınca ana hikayenin bu tersyüz edilebilirliği, her şey bir yana ideolojik hegemonyanın hiç de yalın kat bir bütünlük halinde olamayacağını açık ediyor aslında. Popüler kültürün “eleştirel düşünce” için önemi, yani onu “dışarı”dan reddetmemesinin ve çatlaklardan, yarıklardan giderek yol almasının önemi, hegemonyanın kadir-i mutlak bir yetkinlikten mahrum olmasıdır bir bakıma. Sineğin kanadından yağ çıkartmaya çalışmasa, Zizek’in şarşırtmacalarını bu noktada ne kadar övsek az olur.

Filmin ‘düz’ seyirlik açısından nasıl bir ideolojik kurguya sahip olduğu bloglaralemi dahil pek cok internet sayfasında dile getirilmiş, tartışılmış durumda. Bunların bir kısmı özellikle dolaysız politik mesajın anlaşılmasında önemli noktalara işaret ediyorlar, severek okuduğum yazılar oldu. “Oryantalizm” ve “batımerkezcilik” eleştirisi var en başta; filme buradan yaklaşmak oldukça basit bulunabilir, ya da Zizek’in kastettiği gibi bunların “liberal” tuzağa düştüğü söylenebilir, ama bir genelleme olarak böyle bir “liberal kodlaması”da saçmadır aslında. Bu yanıyla kültür endüstrisinin tipik ürünlerinden başka bir şey değil bu film çünkü. Hatta fazlasıyla kör gözüm parmağına misali salıyor ideolojik zokasını; Kral Leonidas’in sözlerinin Bush’un 11 Eylül sonrası konuşmalarına fazlasıyla denk geliyor olmasının sebebi  bu. Adorno yaşasaydı, bu film üzerinden rahatlıkla, kendi tezini doğrulayabilirdi; yani, ideolojinin yeniden üretimi ve yayılımı, verili zihniyet dünyasının yeniden üretiminin süreklileştirimesi noktasında sinemayı radikal bir şekilde reddedişini temellendirebilirdi. Böyle bir reddediş üzerinden konuşmak gerekmiyor bugün belki, ama bu alan üzerinde çarpışmanın bir kıymeti olacaksa bunun film kritiğinden ve alenen sallanan zokayla uğraşmaktan daha derin boyutları da olmalı diye düşünüyorum.

Zizek’in, “film eleştirisi”nden ibaret olmayan  hamlesini önemseyeceğimiz boyut burası. Ama Zizek’in işlemi de, hikayeyi bir solculuk versiyonuna çevirmekten ibaret, kahramanlarımızın aslında  “ilerlemeci solcular” olduğunu tespit ederek gardını alan bir yaklaşım bu. Bir adım ötesinde, ipin ucunu kaçırıyor Zizek; “liberal kodlaması”nın aşırı rahatlığına sığınmasından dolayı değil asıl olarak, kendi önermelerinin de hayli sorunlu bir takım tartışmalara bağlanabileceğini göz ardı etmesinden dolayı. “Liberal solcular tarafından neredeyse linç ediliyordum” sözü, işin bu yanının boğuntuya getirilmesi anlamına geliyor.” Oryantalizm”, “batımerkezcilik”vs.  “eleştirisi”nin liberallikle kaynaşması bir yönden aşikâr olabilir, fakat diğer yönden bir tür “imparatorlukuk” içinde yaşadığımız doğruysa, “liberaller” öyle diyor diye tek hamlede bu yöndeki eleştirinin üzerinden atlanıp geçilemeyecektir. Yani, bu “solcu film”in aynı zamanda bir “faşizan film” olmasının nedenlerini tam anlayamayız bu durumda. Filmin düz gönderimlerini es geçmek, politik mesajlarını geçiştirmek bu yoldan tümüyle olanaklı olmayacaktır, “solcu film” kodlamasıyla buna meyletmek safiyane bir tutumdur olsa olsa, fakat Zizek saf biri olmadığı için bunu Zizek’in kişisel şovuna ilişkin bir kışkırtma olarak düşünebiliriz daha çok -metamorfoza imkan veren bir kışkırtma. İyidir güzeldir bu fakat dönüp Zizek’in söylediklerine de yakından bakmamız gerekliliğini ortadan kaldırmamaktadır.

“300 Spartalı” filminin ne söylediginin, neden öyle söyledediğinin üzerinden “solculuk” kodlamasıyla bir çırpıda atlayıp geçemeyiz. Zizek’in “filme yakından bakın” önerisi, tipik bir  Hollywood filmini anlam düzeyinde merkezsizleştirmeye yarıyor, ancak iş orada bitmemektedir.  “Liberal solcular”ın saldırısını kendini olumlamanın bir aracı haline getirmek kendi içinde bir tuzak barındırıyor, olumlamanın kendisine dönüp bakmamız gerekiyor tam da bu noktada. En solcu Zizek demekte bence bir sakınca yok, başka bir solcu Zizek’i liberal buluyorsa, ona da tamam en solcu sensin diyebiliriz aynı şekilde; ama mesele şu ki öne sürülen solculuk ne menem bir şeydir asıl oraya yakından bakmak icab ediyor. Zizek, filmin “yoz doğası”nı zaten bildiğini söylüyor arada, ama kendi “solcu okuması”nda bu önemsiz bir meseleye dönüşüyor. Bu noktada söylenebilecek şey, tam da filmi “solcu film” olarak kodladığı sırada söylediklerinin tartışmalı olduğudur. Yani,  Bülent Somay’a dönüp, “bununla ilgili bir sorunun var değil mi?” dediğinde verilecek cevap “evet bir sorun var” olabilir ancak.

Bu noktada, sadece filme değil, Zizek’in söylediklerine de biraz daha yakından bakmak gerek. Nedir filmin yoz doğası ve solcu olduğunda tam olarak değişen şey nedir, Zizek ne diyor aslında? Nedir solcu film? Zizek’in metamorfozu sanki hikayenin temelini değiştirmiyor, aksine daha yüzeyde bir yerde, Kral Leonidis’i  ilerlemeye inanan “solcular” gibi düşündüğümüzde meselenin değişeceğini söylüyor. Barbarlığın karşısına sosyalizmi koyan bir model öneriliyor sanki. Zizek’in yorumu bu noktada,  Hegelci “tarih tasarımı” ile tamamen uyumludur. Bunların filmi “solcu film” yapmaya yettiğini kabul etsek bile, böylesi  bir solculuğun sorunsuzca benimsenebileceği anlamına gelmiyor bu. Kullanıla kullanıla anlamlarını ve bağlamlarını yitirmiş  “ilerleme” ve “özgürlük” gibi kavramlara atıfla işin içinde çıkıldığının düşünülmesi anlamlı olmayacaktır.

Bana kalırsa filmin en kötü yanlarından birisi de, cesaret, disiplin, fedakarlık, onur ve yiğitlik kavramlarının en kötü türde ideolojik sömürüsünü yaparak yol almasıdır, belirtmeden geçmeyeyim. Ne var bunda denecekse, bunların bu türden kullanımlarında ideolojik yozlaşmanın işaretleri olduklarını söyleyeyim. Her inancın “duygusal motivasyon”larını sağlayan niteliklerdir bunlar ve günümüzde “ideolojik körleştirme”nin kaynaklarını oluşturular. İdeoloji, onura ve disipline atıfla kendini doğrulamakla kalmaz, kendisinden duyulacak herhangi bir kuşkuyu da imkansız hale getirir. Bu duygulanımların insani niteliklerine sahip çıkılacaksa, en başta böylesi bir kullanımının engellenmesi zorunludur.   İnancın sağlamlığı ve doğruluğu, değerlerin değeri ve gücü taşıyıcılarının cesareti, yiğitlikleri ve onurlu kahramanlıklarıyla tescil edilir, oysa sorun olan şey bizzat tescillenen şeyin kendisidir. İster solculuk olsun ister başka bir şey, bir yanda cesaret, disiplin, onur, öte yanda vahşilik, ilkellik ve düzensizlik konulunca, denklemin niteliği değişmeyecektir aslında.

İyi ile Kötü’yü, Uygar ile Barbar’ı ayıran çizgi, bu “değerler” ekseninde alındığında kendi başına bir sorundur kanımca. Mantığın düalist indirgemeciliğini bir yana bırakalım, terimlerinin her birinin ideolojik yüklemleri daha baştan bizi koşullamaktadır. “Ya barbarlık ya sosyalizm”in esas sorunu da belki burasıdır,  yani  “tarihin ilerleyişi”nin derin yapılarıyla hesaplaşması gereken yerde, diyalektik kaydırmacalarla özneyi değiştirerek ilerlemeyi üstlenmesidir. Buradan doğrudan Zizek’in “ilerlemeci solculuk” kodlanmasına bağlanmayayım, herhalde lafı nereye çektiğim anlaşılıyordur. Elbette olağan bir sohbet içinde Zizek’ten kazma kürek  uygarlığın arkeolojisine girişmesini beklemek abes olacaktır, ama gerçekleştirdiği kodlama meseleyi nasıl aldığına dair kimi ipuçları vermektedir de.

Ayrıca Zizek’in, genel olarak bahsettiğim ideolojik yapıya eyvallah demeyeceğine ikna olabiliriz, ama solculuk adına vurgusundaki iki nokta, yine de rahatsız edici durmaktadır kanımca: Birincisi, Badiou’ya atıfla yaptığı disiplin vurgusudur -(“ellerinde hiçbir şey olmayan yoksulların tek sahip olduğu şey disiplindir”).  Kafasının bir yanında, komünist partinin “çelik disiplini”ne atıfta bulunmak varsa bunda şaşılacak bir şey olmaz herhalde. İkincisi ise, “ilerlemeci solculuk”a yapılan vurgudur,  (-“Film onları kökten dinci olarak değil, ilerlemeci solcular olarak gösteriyor”).

İlerleme ve Özgürlük. Bunlar Aydınlanmacılığın “büyük kavramlar”ıdır nihayetinde, uğradıkları anlam bozulmaları ve kırılmalarından, tarihsel gerçekleşmelerinin tahrip edici sonuçlarından bağımsız alınamayacaklarsa bugün her kullanıma girdiklerinde, bir dizi tartışmayı da beraberinde getirdikleri açıktır. Anomalinin üzerinden atlayıp geçmek, atlayıp geçtiğini düşüneni yanıltır en başta.

Neyse! Neyse!

“300 Spartalı” hikayesinin tarihsel referanslarından da sözediliyor film üzerine yapılan değerlendirmelerde. Tarihde böyle bir olayın vuku bulmuş olup olmamasının  elbette önemi yok – çizgi romanın ve filmin kaynağında  “Termopil Savaşı“na işaret edilmiş olmasına rağmen.  Tarih bir anlatıdır (Ulus Baker’in Marx’a atfen söylediği gibi) ve anlatıdaki olayların mitleştirilmesinin gerçek karşılıkları “şimdiki zaman”dadir. Hikayenin bulunacağı tarihsel kaynak Heredot Tarihi’i ve Ksenophon’un Anabasis’idir. Ama önemli olan hikayenin mitik çatısı değil, bugünkü karşılığıdır asil olarak. Politik eleştiri bu söylemi “sökmek”le görevliyse, teorik eleştiri de daha öteye giderek bu söyleme kaynaklık eden tarihsel bilincin ve dilin söykütüğünü çıkarmaya yönelmek durumundadır.

Bir cinayet mahalinde sözcükte boğulmak

Sözcüklerle nesneler hareket edebilir mi? İlk sorum bu oldu. Durgunluğum bundan. Fısıltılarla yavaştan hareket ettirmek istedim önümdekileri. Sihirli olanları en sona sakladım. Boğazımda kaldılar.

Louis Althusser, Nazi çalışma kampında ona verilen günlük bir somun ekmeğin hiçbir zaman tamamını yemezmiş de saklarmış. Sonrasında günler geçtiğinde biriktirdiği ekmeklerin hepsi bayatlamanın da ötesinde yeşermişler, yenmeyecek duruma gelmişler. Biriktirme hastalığının eninde sonunda geleceği yerdir sonuçta, cebindeki tüm ekmeklerin artık yenmez duruma gelmesi. En başından beri aç kalıp, sona bıraktıklarının hiçbir işe yaramaması.

Yaşanmamış olanların tüm olgunluğunu içinde saklar sert, yeşil ekmeğimsiler. Ona’dır biatımız. Zamanın aşımına uğrayan bayatlıkların değerini bilmek gerektir. En taze bilip de sakladığımız, dokunmaya kıyamadığımız, konuşmaktan çekindiklerimizin sonunda yemyeşil ekmek parçalarına dönüşmesi ve kokuşmamız: Yegane travmamız.

Halbuki tüm bu birikmeci hastalıklarımızdan muzdarip olmayan kahramanlar da var hayatta. Onlar masalların en güzel yerlerini süslerler. Çevrelerinde dört dönen cüceleri vardır: onlar etrafında koşarlar, onlar etrafında konuşurlar, onlar etrafında gülüşürler. Tüm trajik kurgularının göbeğinde bulunan soylu bir prenses ve onun sevgili yaverleri, hiç bilinmedik dillerde konuşurlar, ve sakın ola ha, asaletlerine kimsecikler dokunamaz. Eskimezler. Çünkü zaman dediğin bir evin unutulmuş çatı katında, kuytuda bırakılmış yırtık kirli bir gelinliktir, onlar için.

Althusser gibiler, bizler gibilerse genelde birike birike yaşarız. Ve ellerimizdekiler çürümeye devam eder. Bizler zamana iman edenler, şeytanın gönüllü miğferleri, İsa’nın son sözleriyizdir: “Baba, baba ne diye terkettin beni?” Haçta bu sözler ağzından çıkınca gerilimleri kat be kat artan havarileri hiç umurumuzda değildir. Severiz ama içimizde bir damla acıma hissi yoktur.

Böyle garibizdir. Bizler papaza itiraf eden katolik kullar olarak, zamanı gelince suçluluğumuzu psikanalizde yoğurmayı da biliriz: “Asıl Foucault diye biri yoktur!”

Zaman kıvrana kıvrana ilerler, biz çürürüz. Su çürür de, şair çürümez mi?

“belki çürüyen bir kentin rengiydi bu.
çürüyen bir dünyanin…
adımdan gayrısını bilmiyorum…”

Zamanla bir yılan gibi sarmaş dolaşızdır. “Size verilmiş en büyük hediye nedir?” diye sorsalar mesela, ısrarla minicik parçalara bölünmüş geçmişin sürükleyip de bir tepsiyle önümüze sunduğu şu “an”dır deriz. Tam o an acı çeksek de öyledir. Woody Allen’ın buyurduğu üzere az biraz acı çekmek lazım gelir ki, yaşamın temel rasyonalini kavramış olalım. Ondan acıyı da halayı da bir an’da çekeriz.

Biriktirdiklerimiz elbet gün gelir, boğazımızı tıkar. Ondandır sessizlik, bile bile, güle oynaya yitikliğe yürüdüğümüz yoldandır.