Archive for the ‘ikirciklilikler’ Category

cümle kapısı

29 Eylül 2016

kiyaru%cc%88stemi_bakmak_go%cc%88rmek

Tahran. 1997. Kirazın Tadı film çekimlerinde, Kiarostami.

 

Kapanmasa bile açılmıştır.

Orhan Koçak’ın, yara için kurduğu cümle geliyor aklıma: “iyileşmesi mümkün olmayan yaralar bile, iyileşme düşüncesini gündemde tutar: kapanmasa bile açılmıştır.”

Bu cümlenin fotoğrafla ne ilgisi var, doğrusu emin değilim. Gördüğüm ile anladığımı sandığım şey arasında bildiğim sözcüklerle olması gerektiği gibi bir açıklama oluşturamıyorum.

Oysa, apaçık…

Bir zamanlar ait olduğu sınırı oluşturan duvarların yokluğunda kapı artık hükümsüzdür; öyle bir kapının aralığından bakmak, görünüre dair başka bir bakışla mümkündür -belki, görünenin ardında bir şey olduğu yanılsamasının çöküşünden sonra geçerli olan bir bakış, demeli.

İçeriden mi dışarıya bakılıyor dışarıdan mı içeriye bilemeyiz, ama zamana ait olan bakış “bir zamanlar”ın aralığından durup bakar. Bir an. Sonsuzluk olarak. Varlık ve hiçliğin aralığından…

Geçmiş zaman, evet.

Emine Bora, Beatriz Sarlo’nun kitabına  fotoğrafı koymakta haksız değil.  Hatırlanan zamanla hatırlayanın zamanı geri alınamaz ya da kapatılamaz bir ontolojik farktan mürekkeptir. 

Ama çok daha fazla, zamanın kendisine dairdir bu fotoğraf sanki.

Kiarostami, Filmin Apaçıklığı‘daki söyleşide, “Hiçbir şeyin belirli olmadığı bir durumda, her şey keskin bir oluş halindedir” diyor Jean-Luc Nancy’e.

Bakmayı öğrenmeliyiz.

Görmeyi öğrenmeliyiz. Yeniden.

Düşünmeyi öğrenmeliyiz -ki elbette, insan, düşünmemeliydi belki, yaşamalıydı.

Ve yaşamayı, evet, öğrenmeliyiz. Nihayetinde bu, ölmeyi öğrenmek demek olsa bile…

 

Reklamlar

sarmaşık

18 Nisan 2016

“Onun sürekli ışıltısı altında gerilere doğru kapkara uzanan kıyı, ölümsüz ve durak bilmez denizin üzerinde kıpırtısız duran yenilmez bir teknenin yüksek bordosunu andırıyordu. Karanlık kara, suyun ortasında üzerine uyanık ışıklar serpiştirilmiş dev bir gemiydi sanki, üzerinde milyonlarca can taşıyan, pislik ve pırlanta, altın ve çelikle yüklü bir gemi. Paha biçilmez gelenekleri ve söylenmemiş acılarıyla, anlı şanlı anıları ve alçakca unutkanlıklarıyla, rezil erdemleri ve şahane günahlarıyla ve bütün yüceliği ve güçlülüğüyle yükseliyordu göğe doğru. Büyük bir gemi!”

Narcissus’un Zencisi, Joseph Conrad, sf.174, İletişim yayınları.

*

Gemi durmuşsa her şeyin anlamı değişir! Denizin ve gemi hayatının usta anlatıcısı Joseph Conrad için denizin ortasında giden bir gemi de aslında durmuş gibidir; genel olarak gemiyi kara parçasına benzetiyor olmamıza rağmen Conrad’ın tersine karayı gemi gibi düşünmesinin nedeni budur. Geminin yüzeyi bir mekan olarak insana dair her şeyin bahse sokulabileceği mikro bir evren oluşturur.

İnsan sıkışmışlığının duvarlarına çarpmaya başlar o yüzeyde. Zamanın, varoluşun, iktidarın, inancın, benliğin, ötekinin, aklın ve güç ilişkilerinin anlamları kayganlaşır. Gerilir. İnsanın kendisiyle ve ötekilerle olan ilişkisi de, düzen ile kaos arasındaki sınırın kendisi de. Çünkü gemiyi düzende tutma girişiminin kendisi belirli bir noktada bizzat kargaşanın nedeni haline gelir.

Tolga Karaçelik Sarmaşık’ta(2015), o gemi yüzeyinde belirli kurallar ve kaideler etrafında hiyerarşik olarak bir araya gelmiş olan bir grup insana odaklanarak neyin neden ve nasıl değişeceğini ya da değiştiğini gösteriyor. Psikolojik gerilim ve fantastik ögelerle bezenmiş hikaye insan varlığına ve politik olana dair bir alegoriye dönüşüyor böylece.

Sarmaşık‘ta insanın sıkışma hali üzerinden insan ile otorite arasındaki ilişki sorunu çok sağlam bir noktadan tartışmaya açılmış. Karaçelik 2010 yapımı ilk filmi Gişe Memuru‘nda da bir sıkışma haline odaklanmıştı, ancak orada mesele başka bir şekilde gündeme getiriliyordu.Mesele yabancılaşmaydı esas olarak. Genel ve soyut bir “sistem” insanı insanlıktan çıkaran bir makine gibi işliyordu Gişe Memuru‘nda. Makinenin nasıl işlediğini ve insanı neye dönüştürdüğünü görüyorduk o işleyişte. Akılla deliliğin, düş ile kabusun sınırları karışıyordu giderek.

Sarmaşık‘ta ise, yine fantastik ögeler ve akıl ile akıl-dışı arasındaki sınırın bulanıklaşması söz konusu olsa da, daha somut ve başka bir düzlemde, geminin mikro-evren oluşturan yüzeyinde iktidar ilişkileri, güç sorunu gündeme getiriliyor. İnsan doğasına dair imalarla somut olarak memleket meselerinin işaretleri sayılabilecek temsillerle politik olana dair bir tartışma sunuluyor.

“Hepimiz aynı gemideyiz” lafı bile örneğin filmde anlamı tersine dönerek, mevcut duruma razı gelmeyi dayatacak şekilde ideolojik sıva işlevi gören bir klişe olmaktan çıkıp o sıvanın geri dönüşsüz bir şekilde dökülmeye başladığı anı işaretliyor. İplerin gerildiği bir noktada, otoriteyle çatışmalı karakter Çenk’in ağzından bu sözü duyduğumuzda, tehlikenin adının konulduğunu anlıyoruz. Hepimiz aynı gemideyiz ama gemi hepimiz için aynı anlama gelmiyordur artık; bu söz de idare edelim dişimizi sıkalım durumu sürdürmeye gayret edelimden çıkıp artık böyle devam edilemezin sınırını belirlemiş olur. Düzeni sağlayan ya da sağlar gibi görünen kurallar ve o kuralları kendince işleterek durumu devam ettirmeye çalışan otorite, tam da bu noktadan itibaren kaosun, kargaşanın bizzat nedeni olacaktır.

Herhangi bir sebepten dolayı patlayan bir kriz anında “biz burda ne yapıyoruz?” sorusunu birbirimize yönelttiğimizde, geminin aslında gitmediğini yani bir gemi de sıkışıp kalmış olduğumuzu da idrak ederiz. Bu idrak anı, nasıl kurtulacağımıza ve hatta dahası o andan itibaren ne yapmamız gerektiğine dair apaçık bir kavrayışa sahip olacağımız anlamına gelmez. Ama o andan itibaren insan doğasına atfedilen düzen eğiliminin hiç de genel geçerliliği olan bir kaide sayılamayacağını düşünmemizin yolu açılır. Filmde sunulan yine de bir “devrim süreci” ya da tasarlanılan bir “devrim anı” değildir. Kırılma anının bir kopuş getirdiği söylenebilir, öncesiyle sonrasını ayıran bir kopuş anı, ama ne olduğunu ve ne olacağını bilmediğimiz bir şeydir bu, film o belirsizlikle öylece sonlanır.

Hobbes’un ne olursa olsun otoriteye uyulmalıdır yoksa herkesin herkesle savaşı baş gösterir savı, insan doğasının açıklayıcı bir kaidesi olmaktansa sürdürülemez hale gelen otoritenin sürdürülebilirliğini sağlamak adına bir eğilimin genelleştirilmiş hali olarak anlaşılır bu noktadan itibarem. Her birimizin çıkarının- -yani güvencesinin ve güvenliğinin- mevcudiyetin ve otoritenin ne olursa olsun kati bir şekilde devamlılığında güvencesini bulacağı varsayımı, aşırı rasyonelleştirmeden kaynaklıdır ve filmin bir noktasında bu varsayımın iptal olduğunu görürüz. Söz konusu rasyonelleştirmeyi çökerten esas olarak -bir şekilde geçerliliğini yitirmiş- otoritenin kendi varlığı ve uygulamalarıdır.

Güven-güvensizlik dengesi çatladığında, başka şeylerin yanı sıra maddi koşulların da belirlediği çıkarlar farklılaşmaya başladığında, gelecek belirsizleştiğinde, güvenlik arayışı bizzat mevcudiyeti kaosa sürükleyen bir güvensizlik kaynağı haline gelecektir. Tıpkı yaşadığımız hayatın seyrinde de gidişatını görebileceğimiz bir hikayedir bu.

Bu haliyle, fena halde memleket gibidir söz konusu -Sarmaşık adlı- gemi. Kürdün adı yine yok misal, dahası kürd yine dilsiz, müslüman karakter iktidarla ilişkisi bağlamında tekinsiz bir karakter. Bir açıdan kalender görünen otorite Beybaba’nın hiyerarşiyi koruma ve durumun sürüp gitmesini sağlama adına otoriterleşmeyi şiddetlendirmesi de memlekete dair oldukça somut göndermeler sayılır.

Tolga Karaçelik’in sözleri gemi ile türkiye arasında kurulabilecek dolaysız bağı açıklıyor: “İşlevini kaybetmiş bir otorite, hiyerarşiyi yani statükoyu devam ettirmek için neleri göze alır?”  Filmde -tıpkı memlekette olduğu gibi- neleri göze aldığını görüyoruz, yalan söylemek ve insanları birbirine düşürmekten, gönül çelip şiddet ve tehdit uygulamaya kadar çeşitli iktidar teknikleri iş başındadır. Ama bunlar kuralları ve kaideleri uygulamanın ve düzeni böylece ayakta tutmanın yolu değildir artık. Amiyane deyişle “şiddet sarmalı” bir eşik geçildikten sonra kendi kırılma noktasına kadar gidecektir

Bizde malum “gemisini yürütene kaptan denir”; gemi yürümediğinde, beraberinde biz burada ne yapıyoruz sorusunu gündeme getirecek bir çatışma varsa, ki bu çatışma kaçınılmazdır çünkü insanın insanla ve otoriteyle ilişkileri asla saydam zemine sahip değildir ve zaten siyaseti mümkün kılan da budur bir anlamda, bir kırılma noktasına doğru kaçınılmaz olarak gidilecektir. Gemi yürümüyorsa kan akacak, sarmaşıklar bütün gemiyi saracaktır. Filmin uçu açık bitiş sahnesini de çeşitli şekillerde değerlendirmek mümkün. Gece çatışma doruk noktasına varıp tamamlanmış ve sabaha ulaşılmıştır. Güç ilişkileri değişmiştir artık, ama ne olduğu da artık aynı şekilde belirsizdir. “Biz burda ne yapıyoruz” sorusu kısmen karşılık bulmuş, yerini “şimdi ne yapacağız?” sorusuna bırakmıştır.

*

Kötücül bir film Sarmaşık; kötülük hakında bir film. Ucu açık bitiyor ve bize kesin bir “kurtuluş fikri” sunmuyor. Daha çok düzenin nasıl sürüp gittiğini ve belirli bir durumda neden öylece sürüp gidemeyeceğini hatırlatıyor. Her şeyin sonunda şimdi ne yapmalı sorusu bekliyor insanı yeniden.

Film önemli özelliklerinden birini bu ucu açıklıktan kazanıyor bana kalırsa. Böylece çünkü açmaya niyetlendiği tartışmayı kendi eliyle kapatmaktan imtina etmiş oluyor.

Filmin “sinema estetiği” açısından  özelikleri başka bir mesele olarak kalsın. Ama fantastik ögeler konusuna şöyle bir değinmek isterim. Gişe Memuru‘nda da sıkıntılı bir yan vardı bu açıdan. Bu filmde de, hem sarmaşığın sembolleştirilmesinde hem de salyangozun kullanımında zorlama hissi veren bir sunum söz konusu. Kendi adıma yerli yerine oturtabildiğimi söyleyemem. Gemiyi saran sarmaşık belki kötülüğün her yanı sarmasıdır, salyangozlar da hem bir sessizlik işareti hem de hayatın yarından sonra başka bir şekilde süreceğinin dolaylı ifadesidir. Bilemedim.

Son olarak, sanırım Conrad’ın Narcissus’un Zencisi’nden başka William Goldwing’in Sineklerin Tanrısı‘nı da hatırlarsınız benim gibi filmi izlerken deyip henüz okumamış olanlar için bahsini etmiş olayım.

sarmasik

 

 

 

 

paris katliamı üzerine

11 Ocak 2015

aşağıya facebook’ta paris katliamı üzerine konuşulanlara verdiğim çeşitli tepkileri kaydediyorum.
“gerçek islam” noktasında, islamcılar arasında, saldırıyı bir intikam mantığı içinde onaylayan, haklı gören ya da bir şekilde anlaşılır bulmak üzere gerekçelendirenlerle, bunun bizzat islamın kendi anlam dünyasında bir sorun teşkil ettiğini, köklerinin de bizzat islamın içinde aranması gerektiğini söyleyenlerin bir miktar belirginleştiğini eklemek yerinde olur. ne kadar derin olduğu ya da olacağı tartışılır olsa da, bu içsel ayrışmayı önemsiyorum.”gerçek islam tam da budur” diyenlerin durumu, başka bir açıdan, “gerçek islam bu değil”cilerden daha iyi sayılmaz. din hakkında öne sürülecek politik argümanların, modernliğin semptomatik sorgulanışından ayrıştırılarak, hele ki karşıtlaştırılarak inşa edilmesi mevcudiyetin yeniden üretilmesinden öte bir sonuç vermeyecektir. vermiyor. bu açıdan, katliam sonrası ortaya çıkan tepkimelerin, türkiye’de bir anlamda gezi-sonrası -giderek sorunlu hale gelerek- oluşan saflaşmalara eklemlendiğini görmek de zor değil. saflaşmalar herkesi kendi yerinde memnun ediyor görünse de,  her iki meseledeki tıkanmanın nedenleri de aynı.

17 ocak 2015

aşağıda linkini paylaştığım zizek yazısına bir şerh düşeyim. nietzscheci kavramlardan hareket edişini önemli bulsam da, iki yönde itirazı gerekitiriyor özellikle. her iki itirazımın nedeni de, aynı noktadan, zizek’teki yanlış nietzsche yorumundan kaynaklanıyor. birincisi, “islamafobi” meselesini “liberal solcu entelektüelin sucluluk duygusu”na indirgemesi. ikincisi ise, “fundementalizmi” bir “haset” meselesi olarak gerekçelendirmeye çalışması. bunlar, pek çok doğru şey söylemesine rağmen, batılı solcu bir entelektüel sembol olarak, zizek’in ne kendini ne de ötekini tam olarak anlayamadığını gösteriyor. bu “anlamama”yı anlayabilmek oldukça önemli görünüyor. adı gördüğüm kadarıyla geçmedi pek, ama bu iki yanlış anlamaya karşı teorik bir ilk yardım olarak yararlanabileceğimiz isimlerden biri de, mevcut kültürün ya da uygarlığın bir hınç kültürü olduğunu ama ötekine duyulna hıncın arkasında aynı zamanda kendimize karşı duyduğumuz hıncın da yattığını söyleyen baudrillard’tır.

Kötüler gerçekten yoğun bir tutkuyla mı dolular?“, Slavoj Zizek

11 ocak 2015

paris katliamı’nı 11 eylül’den ayıran çokca belirgin özellikler sıralanabilirse de, temel bir noktada, “radikal nihilizm”de benzeştiğini söylemek mümkün. yalnızca, paris’te yaşanan dehşetli durum, daha fazla “radikal nihilizmin” (köktendincilik) “edilgen nihilizme” (çokkülttürcülük, liberal çoğulculuk veyahut da özgürlük) verdiği bir karşılıkmış gibi görünüyor. eğer böyle ise, söz konusu saldırının radikal fanatizmine, edilgenliğin değer dizgeleri içerisinde bir anlam verebilmek ve dahası bir çözüm düşünebilmek olanaksızdır. bu iki nihilizmin kaçınılmaz bir şekilde birbirini kışkırtacağı açıktır. “medeniyetler çatışması” tezi, mantıksal ve tarihsel olarak tutarlı bir şekilde, bu bakımdan bu nihilistik durumun kaçınılmaz bir sonucu olarak öne sürülmüştür. ancak bu çatışmanın sınırları belirlenmiş bir cephe savaşı şeklinde olmayacağı malum. katliam sonrası ortaya çıkan söylemlerde bile, söz konusu nihilizmlerin izini rahatlıkla sürebiliriz. dinsel savunu, ateizmlerin militanlaşması, aydınlanma ve sekülarizmin parlayışı, birbirini suçlamakla haklılaşan söylemlerin cazibesi, kinin ve dolayısıyla hıncın yeniden bileylenen biçimleri olarak politik alanı kaplamaktadır. buradan bir çıkış görünmüyor.

9 ocak 2015

“hepimiz charlie’yiz” derken -ben de dedim- bizzat bu sözden, bu sözün beraberinde getirdiği “terörü lanetleme seferberliği”nden içine bir kurt düşmüyorsa, “gericiliğe karşı” bir büyük yürüyüş düzenlerken bir an için “lan, gericilik falan derken?” diye işkillenmiyorsan, “gerçek islam tam da budur” dediğinde içinde bir sıkıntı oluşmuyorsa, kötülüğü ağız dolusu kınarken bizzat içine sokulduğun iyilik’ten zerre kuşku duymuyorsan, söylemlerdeki rahatlıktan bir şekilde rahatsız olmuyorsan, durum görülenden/sanılandan daha vahimdir. bütün bu hareketlilikler ve düşünce akışlarının, gerçeklikte en uç noktalarda yarattığı karşıtlıklar ve saflaşmalarla, iyi ile kötüyü bir düzenek içinde net bir şekilde ayırmayı sağlıyormuş gibi görünmesi nedeniyle tam da, olan şey basitçe konformizmi perçinlemek değil midir misal? bu durumda, eğer ki mevcut politik hizalanışlarla söz konusu konformizmin ilgisi açıksa,  politik sorun, bu perçinlemeyi dert etmek ve buna karşı durmak değil midir misal? bi düşünün abiler!

7 ocak 2015

bir inanç, fikir ya da değer adına yapılan vahşet, o inanç, fikir ya da değere gerçekten aittir. her zaman, inancın gerçekliği onu gerçekleştirenlerin faaliyetlerinden oluşur. her inanç, her zaman o gerçeklikten “fazla bir şey” içeriyor olsa da. ancak o inancın içinde söz konusu vahşete, kötülüğe karşı bir hesaplaşma çabası ve mücadele girişimi gerçeklikte fark yaratabilir. paris’te olan şeyin adı katliamdır, “islam adına” ve “islam adıyla” gerçekleştirilmiş bir katliam. bu vahşet, “avrupa’nın 11 eylül’ü” müdür zamanla anlayacağız, hangi hesabın içinde duruyor göreceğiz. katliamın hangi adla ve neden o adla gerçekleştirildiği de böylece politik olarak belirginleşecek belki. katliamın gerçekliği ve onu gerçekleştirenlerin sahiplendiği ad, yine de belirgin bir sorun koyuyor önümüze. katlima katliam diyerek başlamaktan başka bir yol da yok.

 

tanrı’nın yargılanması

21 Ekim 2014

tanrininyargilanmasi

“Tanrı suçlu, ama şimdi ne yapacağız?”
“Şimdi sadece dua edeceğiz”
*
God on Trial (2008, Andy de Emmoy), “Ölümün Soğuğu” olarak çevrilmiş. “Tanrı’nın yargılanması” ya da “yargılanan Tanrı” demek daha doğru olurmuş sanki. Felsefe ve din tarihi içinde “kötülük sorunu” olarak tartışıla gelen meseleye dair bir fikir jimnastiği sayılabilir film. Diyaloglar halinde yapılandırılan felsefi metinlerin görselleştirilmiş hali gibi.

Tanrı’yı suçlayan ve savunan argümanların çarpışması, yer yer klişeler halinde sunuluyor; kötülük sorunu bağlamında hızlı bir din felsefesi okuması demeli belki. Hızlı ve daraltılmış, ama yine de tümüyle yüzeysel sayılmaz; “kötülük sorunu”na bir giriş olarak düşünülebilir. Tanrı’nın yargılanması, Auschwitz’deki bir ölüm barakasında sahnelendiği için, yargılama boyunca yürütülen tartışmanın kendisi dehşetli bir “anlam krizi”nin somut ifadesi oluyor.

“Tanrı’yı yargılamalıyız, belki o zaman bizi duyar” deniyor filmin bir yerinde.

Klişe soru malum; Tanrı, bütün bu olanlara nasıl izin veriyor? Olmasını istediği şey midir bu, yoksa engelleyemediği bir şey mi? İstedigi buysa, Tanri’nin iyiliginden -iyi olduğundan- nasıl söz edebiliriz? Ya da, kötülüğün bizim anlayamayacağımız başka bir anlamı olduğunu mu düşünmek zorundayız? Peki ama nasıl? Mutlak bir kıyıcılığın karşısında maruz kaldığı dehşetin başka bir anlamı olduğunu insan nasıl düşünebilir?

Hayrın ve şerrin kaynağı Tanrı ise, Auschwitz’deki  bir ölüm barakasında yargılanmayı hak ediyor olsa gerektir. Üstelik, tam da insanların elinde Tanrı’ya inanmaktan başka hiçbir şeylerinin kalmadığı bir dehşet ortamında.

“Cüzzi irade”nin “külli irade”yi yargılamaya, daha da öncesinde sorgulamaya hakkı var mıdır? Böylesi bir sorgulamanın anlamı nedir gerçekte? Her yerde olan ve her şeyi gören Tanrı, bizzat bu yargılamayı da görüyordur elbette. O halde, Tanrı, korkunç -mutlak- bir adaletsizlikle ölüme mahkum edilmiş olanların bizzat kendisini sanık sandalyesine oturtmasına nasıl bir anlam veriyordur? Bilemeyiz.

Ancak, basitçe, “Tanrı’nın işine insan aklı ermez” deyip işin içinden çıkılamayacağı da açık olsa gerek. Bunu engelleyen şey, bizzat “Auschwitz deneyimi”nin aşırılığıdır. Bilinçli kötülüğün aşırılığı! Öyle bir aşırılıktır ki söz konusu olan, böyle bir kötülüğün “mazur” görülebilmesinin hiçbir yolu yoktur. Filmdeki yargılamanın felsefi ve teolojik tartışmalardan başkalığı, tam da bu noktada belirginleşiyor.

Kutsal kitaplar insanın Tanrı’yı  yargılanmasına cevâz vermez; ama, yaşananlar da pek kutsal kitapların anlam dünyasına uyarlı değildir. Yirminci yüzyılda kötülüğün aldığı aşırılık biçimi, “kötülük problemi” olarak adlandırılan teolojik ve felsefi tartışmayı bambaşka bir boyuta taşıyor. Tanrı suçlu olsun olmasın, önemli olan ortada her şeye sirayet eden bir anlam ve adalet sorunun var olduğudur.  “Nihilizm çağı” demişti Nietzsche gelen zamana; hala içinde yaşadığımız çağ.

Yargılanan şey nitekim Tanrı’nın iyiliği ve adaleti. Yani, kudreti ve merhameti!

“Kötülük problemi” olarak adlandırılan mesele de zaten, Tanrı’nın hem “en yüce iyi” hem de “kadir-i mutlak” oluşunu kötülükle bağdaştırabilme sorunudur. Çağımızda, politik bir sorun olarak etiğin alanındayızdır bu noktada. Dünyanın anlamını ya da başka bir deyişle anlam dünyasını ayakta tutan nihai kavramlar da kriz halindedir.

Felsefe tarihinde sorunun ortaya konuluşu açısından Epikür’ü, David Hume’u hatırlayabilriz ilk elden: Ya Tanrı bizzat kötüdür, kötülüğü ortadan kaldırmak istemiyordur, ya da istiyor ama buna gücü yetmediği için kaldıramıyordur. Her iki durumda da Tanrı’nın sıfatlarıyla ilgili bir sorun beliriyor. Teodise, filmde de örneklerini görüyoruz, bu noktada Tanrı savunusu ya da Tanrı’nın bu sorun karşısında haklı çıkarılması olarak devreye giriyor.

Enselerinde ölümün soğuğunu hisseden, bazılarının yarın gaz odasına gideceği belli olan bir grup yahudinin, yaşamla ölüm arasındaki sınırda gerilmiş sinirler ve çaresizlik halinde, Tanrı’yı yargılamaya karar vermesi teolojik bir tartışma hevesinden kaynaklanmıyor burada artık.

Adil olmayan bir ölüme mahkum edilmiş olanların Tanrı’nın adaletini yargılaması, varlığın anlamında açılmış olan derin bir gediğin işareti olabilir bu yanıyla. Ve, teolojik sorunun politik olana dönüşmesine işaret ediyor olabilir asıl olarak. İslam adına ve dahası islam adıyla yapılanlar da, başka bir açıdan batıda olduğu gibi doğuda da bu gediğin çoktan açılmış olduğunu, derinleştiğini ve kendi dehşetini yayarak yol aldığını gösteriyor.

Evet, Söz konusu yargılanan Tanrı Eski Ahit’in Tanrısı’dır. Ama, çağımıza özgü “kötülük sorunu” bakımından, sorgulamayı bütün tektanrılı dinlerin Tanrısını kapsayacak şekilde düşünülebiliriz. Dahası, düşünmek zorundayız. Ancak, -Tanrı’ya inanalım ya da inanmayalım- meseleleri basitleştirmeden.

Heidegger ömrünün sonlarına dogru, “Bizi ancak bir Tanrı kurtarabilir” demişti. Anlaşılan o ki, önce Tanrı’nın kurtarılması gerek.

“silahlar”ın “eleştiri”si

25 Mayıs 2014

marx erken yazılarının bir yerinde “eleştiri silahı”nı “silahların eleştirisi”nden ayırır ve ikincisinin yerini ilkinin alamayacağını vurgular. felsefi formülasyonunu 11.tez’de bulan kategorik bir ayrımdır bu: “filozoflar bugüne kadar dünyayı yorumladılar, aslolan onu değiştirmektir”. düşünce ile eylem, teori ile pratik ilişkisi: kadim bir sorun.

solun, özel olarak sosyalizmin ve daha da özel olarak marksizmin teorik-politik pratiğinin tarihsel sorunlarını ve tıkanıklığını –ya da daha doğru ifade edilirse krizi’ini- konuşmak gerekecekse buralara gitmek gerek bir açıdan. hatta belki buralardan başlamak. her neyse. türkiye devrimci hareketinde, “pratiğin kadar konuş” seviyesine inmiş, orada anlamı sabitlenmiş bir ayrımdır bu. pratikten anlaşılan da silah-milah işleri olmuştur her zaman. samimiyetle -inanarak- ölmek ve öldürmek.

böyle olunca, neyin savunma, kendini koruma, direnme ve mücadele etme olduğunun açıklığını yitirdiği bir tür “direniş metafiziği”dir  söz konusu olan. siyasal alanı sürekli daraltan ve siyaseti içten içe tüketerek iktidar oyununa çeviren de başka şeylerin yanı sıra aynı zamanda bu pratiktir aslında. özellikle de siyasetin bir algı yönetme ustalığına dönüştüğü ölçüde “direniş metafiziği”nin tümüyle ters sonuçlar veriyor olması, ciddi bir sorun haline geliyor.

bir “tabu” mevzudur “silahlı mücadele” meselesi, tıpkı “örgüt içi infazlar” meselesinde olduğu gibi. konuşma olanağı olmayan mevzular bunlar. en iyi halde bile mesele, “adam kelleyi koltuğa almış, bedelini ödüyor sen ne konuşuyorsun” sınırında kalmaya mahkum. daha makul olanları, “devletin öldürmeleri karşısında savunma hakkı bu, buna karşı çıkmak öldürmeleri haklı görmektir” gibi biraz daha esnek olduğu söylenebilecek bir sınır çekiyor. ihanet, teslimiyet, kaçkınlık, liberallik vs. de eklenince bu sınır, siyasal olanı ve siyasal pratiği zorunlu olarak silaha bağlayan bir teorik-politik zorunluluğa kendiliğinden dönüşüyor.

teorik-politik bir zorunluluk diyorum ama gerçekte hakkında konuşulabilir olmaktan çıkarılmış bir  “tabu” haline sokulmuş olmasındır söz konusu olan.

bu engel aşılabilirse meselenin derinliği biraz anlaşılabilir. marx’tan başlanabilir mesela. eleştiri silahı ile silahların eleştirisi arasında yapılan söz konusu ayrımın bizzat, neden siyasal alanının neliği ve siyasal mücadele pratiğinin mahiyeti bakımından bir metafizik oluşturduğunu düşünmeye başlayabilir ya da tartışmaya açabiliriz. aynı şekilde yorum ile dünyayı değiştirmek arasındaki ayrımı da yeniden düşünmeye başlayabiliriz. hatta belki bizzat marx’ın kendisinin bilim olarak öne sürdüğü görünüş-öz ayrıştırmasının kendisine uzanacak şekilde marksizmi kendi içinden doğru tartışmaya açabaliriz.

“eleştiri silahı”nın “silahların eleştirisi”yle olan ilişkisini de belki bu uzun yolu kat ederek yeniden yerli yerine koyabiliriz.

bu uzun notun nedeni, esas olarak ümit kıvanç’ın silah milah diyen, aslında ne diyor?  yazısıdır. meseleyi bütün olarak hükme bağlamayı bırakın açmayı bile hedeflemek zor. ama, okmeydanı olaylarında uç veren meseleyi atlamamak önem taşıyor. gezi’de kendini hissettiren politik olana dair imkanları da yeniden bu bağlam içinde tartışmaya sokmak önemli ayrıca.

kıvanç, tümüyle haklı ve anlaşılır kaygılarla ve eski kuşağın deneyimini yeni kuşaklara aktarma arzusuyla, görebileceği tepkiyi de göze alarak, olayların sıcaklığı içerisinde bir anda yaygınlaşan silah-milah laflarını masaya yatırıyor. öncelikle, bu sert zamanlarda “aman dikkat” diyebilmeyi göze almış olmasından dolayı takdir etmeli.

ama, kıvanç’ın yazısı, burada işaret etmek istediğim yönler açısından, söyledikleri kadar söyle-ye-medikleriyle de önemli. çünkü, orada eline silah alanı ve silah almayı zorunlu olarak tartışmasız kılanı değil, dışardan -kahvesini yudumlayarak- silah-milah diyeni hedefe koyuyor ümit kıvanç yazısında. ayıp olduğu kadar aşağılık da bir yaklaşım, evet, kesinlikle doğru; tepkinin yersiz olmadığı açık, ama hala yolun kendisini ya da yola koyulmuş olanı değil o yola iteklemeyi sorun ediyoruz bu şekilde. okmeydanı’ndaki olaylarda “aman dikkat” diyeceğimiz şey bu mudur, bundan ibaret midir, şüpheliyim.

haklı olarak epey miktarda paylaşıldı kıvanç’ın yazısı sosyal medyada. oysa, bu yaklaşım bana açıkcası kendi eleştirisinin hedefini ya da odağını bir şekilde ıskalamak olarak görünüyor bir başka açıdan. silah-milah bahsinde “aman oyuna gelmeyelim” diyen bir uyarıyı “oturduğu yerden silahlı mücadele için twitt atan adamın eleştirisi” olarak yapmak, haklı olup olmasından bağımsız olarak,  “silahların eleştirisi”ne kör kalmaktan ibaret bir eleştiri gibi görünüyor. hep bir ortada kuyu var yandan geç durumu, bu sanki.

evet, “aman oyuna gelmeyelim”, elbette; ama, silah-milahın kendisi bizzat oyuna dahil değil midir zaten, hatta bizzat oyunun kendisi? oyuna gelmeyeceksek ya da gelmemek gerekiyorsa sorgulama tam da oyunun en “samimi-inançlı” oyuncusuna yönelik olmak zorunda değil midir? yani, “kendisini feda ettiğine inandığı için bizi de takmayacak olan”a, pratiğin dışında olana değil içinde olan’a -tam da o pratiği fetişleştirdiği için- yönelik olmak zorunda değil midir itiraz?

benjamin ve tanpınar

31 Temmuz 2012

İki huzursuz arasındaki benzerlikler...

tanpinar

walter benjamin. ahmet hamdi tanpınar.
benzerlikler önemli.
karşılaştırmalı bir okumayla yüzeyin altına inebilir, böylece benzer kaygılar, huzursuzluklar, şimdiki zamana mesafelilik, tereddüd hali ve geçmişe yönelik benzer bir ilgi içinde iki yazarı görebiliriz. böyle bir okumanın içerimleri bakışımızın sınırlarını genişletmekten öte kavrayışımızı derinleştirir.
ancak, bu karşılaştırmalı okumanın da tek yönlü olmaması, benzerlikleri görmek ve anlamaya çalışmakla sınırlı kalmaması gerektir.
‘özdeşsizlik’ her iki yazarın ortak kimliği gibidir, ancak yine de aidiyetsizliklerinin biçimi -hem bunu sahiplenişleri hem de bununla ürettikleri eserler bakımından- belirli bir farklılığın kaynağıdır.
ya da geçmiş kavramıyla ilişkileri. ya da kişisel tereddütleriyle kültürel sorunların kendilerinde içiçe geçme biçimi, bunu bir entelektüel olarak üstlenme biçimleri.
benzerliklerini görebileceğimiz noktalardaki ayrımlara geliyoruz ister istemez.
*
benzerlikleri ve farklılıkları anlamayı zorunlu kılıyor bu.
benjamin ile tanpınar arasında böylesi bir ikili okumayı nurdan gürbilek’in harika kitabı benden önce bir başkası‘da bulabiliriz.
“bir yazarı başka bir yazarın ışığında okumak” dediği yaklaşımıyla gürbilek, çift-yönlü bir işlemle gerçekleştiriyor bu okumayı. dostoyevski, kafka, oğuz atay, ahmet hamdi tanpınar, edward said, walter benjamin, peyami safa…..
liste uzatılabilir.
bunlara ‘gürbilek’in yazarları’ diyebiliriz. çünkü, her kitabında döne döne aynı yazarlardan söz etmekte, başka bir bağlamsallık içinde yeniden yorumlamakta ve bu yazarları üstlendikleri ya da üstlenemedikleri yönleriyle yeniden düşünme konusu haline getirmektedir.
doğu-batı ikiliğinin içinden (yine çift-yönlü bir işlemle) düşünme ve tarihsel-kültürel sorunları anlamlandırma çabasıdır söz konusu olan.
*
benden önce bir başkası’nda sarih bir okumaya, dili ve bakışıyla kendine has bir yöntemselliğe dönüşmüş gibidir gürbilek’in yaklaşımı.
gibi’si fazla, en başından beri öyledir, ama burada artık açıklığı ve derinliği başka bir şekilde hissederiz.
yazarları ve metinleri ikili okumasıyla her bölüm ayrı bir öneme sahip ve ötesinde, bir anlamda da kitap kendi içinde, bir süreklilik halinde okumaya elverişli.
ancak, özellikle, benjamin-tanpınar karşılaştırması, cemil meriç ile edward said karşılaştırmasında olduğu gibi, benzerlikler kadar farklılıkları anlamlandırma çabasıyla burada işaret etmek istediğim nokta açısından önem taşıyor.
*
öncesinde, ilkin tanpınar’ın günlükler‘ini dostoyevski’nin yeraltından notlar‘ı ışığında okuyor gürbilek. dostoyevski-tanpınar karşılaştırması kendi başına dikkate değer bir konu. farklı okumalara açık.
gürbilek’in ağırlık verdiği nokta, son yıllarda gelişen “tanpınar algılamaları”yla ilgili bir bakıma. “kırtıpil hamdi”nin bir “yeraltı trajedisi” içinde anlaşılmasını istiyordur gürbilek bizden.
günlükler’i dolayımında eziklikle hıncın, hırsla yetersizlik duygusunun, meydan okumayla boyun eğişin, yaratma arzusuyla geç kalmışlığın içiçeliğidir anlaşılması gereken.
tanpınar modasına da, kolay yoldan tanpınar yargılamalarına da kapılmıyordur gürbilek.
*
asıl meseleye döneyim.
benjamin’in pasajlar‘ı tanpınar’ın beş şehir‘yle birlikte okunuyor kitapta.
yazınsal olduğu kadar politik, estetik olduğu kadar ideolojik içerimleri olan bir anlamlandırma imkanı yaratılmaktadır böylece.
besim dellaloğlu gibi benzerliklerin altını çiziyor gürbilek elbette. ama orada durmayarak, iki “huzursuz” yazarı birbirinin ışığında okurken, farklılıkları anlamaya çalışıyor.
ahmet hamdi tanpınar, gürbilek’in  kör ayna kayıp şark‘ta değerlendirdiği üzre, türk modernleşmesinin zihniyet dünyasında bir kırılma noktasıdır. şimdiki zamanla tereddütlü ilişkisi, geçmişi geri getirilemez bir kayıp halinde tasavvur ediyor oluşu ve doğu-batı sorunsalındaki ikili -ya da ikircimli- konumlanışıyla gerçekten de tanpınar, ilginç bir figürdür.
tanpınar’ın yazınsal, politik ve ideolojik eğilimlerini belirginleştirmeye yöneliyor bir çok denemesinde gürbilek, bu nedenle. çünkü, bunlar aynı zamanda tarihsel-kültürel meselelerin anlaşılmasının çeşitli boyutlarını görmenin (ve göstermenin) de bir yolu.
*
hayali bir karşılaşma tasarlıyor gürbilek.
benjamin ile tanpınar karşılaşmış olsalardı birbirlerini nasıl algılarlardı? benzerlikleriyle birbirlerini anlayabilirler, farklılıklarıyla anlayaşabilirler miydi? nasıl bir tartışma ya da diyalog olurdu aralarında?
tanpınar’ın “öksüzlük” duygusunu benjamin anlayabilirdi belki, ama benjamin’in “hiçbir kültür ürünü yoktur ki aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın” deyişini tanpınar anlayabilir miydi? böyle bir konuşma seyrinde, batıya olduğu kadar doğuya da birlikte bakabilirler miydi?
kültürel olanın kişisel olanla içiçe geçmişliği en önemli paydadır her iki yazarda; endişe ve tedirginlikleriyle bunlar varoluşlarında içiçe geçmiş, düşünsel ve yazınsal bir niteliğe bürünmüştür.
gürbilek’in yaklaşımında ayrıcalıklı bir konumlanıştır bu.
böylesi bir hayali karşılaşmada, dışarıdan bakan için ‘aidiyetsizlikleri’yle ortak bir noktaya, benzer bir konumlanışa sahip görüneceklerdir bir açıdan elbette. ama mesele de bu noktada, bu benzerlik bağlamında beliriyordur zaten.
tereddütlerinin yapısı da, o tereddütlerle ilişkileri de birbirine en çok benzedikleri noktalarda farklılaşıyordur.
*
zaman kavramını, benjamin ile tanpınar’ın buluştuğu ve ayrıldığı, benzeştiği ve farklılaştığı nokta olarak işaretleyebiliriz sanıyorum.
soyut bir mefhum olarak değil, tarih ve kültür olarak zaman.
gürbilek’de benjamin ile tanpınar karşılaştırmasını, tarih ve kültür meseleleri dolayımında ele alıyor haklı olarak. çünkü, mazi ve gelenek, şimdiki zaman, şimdinin geçmişle ilişkisi, geçmişin kurtarılması gibi bahislerde belirginleşmektedir benzeşim ve ayrışım çizgileri.
son bakışta aşk‘ın sunuş’unda gürbilek’in saptamasını hatırlayalım.
benjamin için “geçmişe sadık kalmanın yolu ona şiddet uygulamaktan geçer,” der gürbilek burada. bugünün geçmiş üzerindeki tahakkümünün ve otoritesinin sarsılmasını olduğu gibi, geçmiş’in kendisine de yöneltilen bir şiddettir söz konusu olan.
*
tanpınar içinse, mazi telafi edilemez bir yas tutma haline karşılık gelir. kayıp annenin yasını tutan öksüz oğul. geçmişe yas tutma tanpınar’da mağrur bir övünme değilse de vakar bir  yüceltimi, narsistik bir tasavvuru, öksüzlük vurgusu yoluyla geçmişin şiddetten azade kılınmasını içerir.
artık kurtarılamayacak ve geri getirelemeyecek olsa da “maziyi ölümün sarayından kurtarmak” ister tanpınar.
benjamin’in geçmişin kendisinden de kurtarılması -dolayısıyla yeniden yazılması- gerektiğini söylediği  noktayızdır oysa tam da burada. çünkü, benjamin’e göre öncelikle ‘geçmiş’ kurulması gereken, ‘gerçekten olmuş olduğu gibi’ tanımaktansa ‘tehlike anında belirdiği haliyle’ ele geçirilmesi gereken bir şeydir.
“geleneğin hem kendi varlığı, hem de onu devralanlar tehlikededir,” der benjamin. “her ikisi de aynı tehdit altındadır: hakim sınıfın aleti durumuna düşmek.”
gürbilek’in benjamin ile tanpınar karşılaştırmasında beliren farklılıklar, benzer kaygı ve huzursuzlukların, benzer yaklaşımların, melankolinin kendiliğinden belirli bir yöne işaret etmediğini, belirli bir algılmayı ve yönelişi içermediğini göstermesi bakımından önemlidir.
*
benzerlikleri ve farklılıkları anlamlandırma çabasında meseleyi ideolojik olana indirgemiyor elbette gürbilek.
ancak daha önemlisi indirgemeden sakınırken ideolojik olanı göz ardı da etmiyor oluşudur.
birbirine benzeyen çoğu eğilimin ve tavrın ne türden ideolojik eklemlenmelerle tamamlanarak anlamını bulduğunu ve bu anlamın da ne türden farklılıklara yol açtığını göstermiş oluyor böylece.
çift yönlü olduğu kadar, çok katmanlı bir okuma biçimi bu.
dolayısıyla, besim dellaloğlu’nun karşılaştırmalı okumasının,  benjamin ile tanpınar arasındaki benzerlik ve farklılıkları belirginleştirmek üzere gürbilek’in çift-yönlü okumasıyla tamamlanması yerinde olur diye düşünüyorum.

dürrenmatt ile tanışmam

28 Ağustos 2011

Friedrich Josef Dürrenmatt’ın ilk okuduğum kitabı Şüphe adlı romanı oldu ve ardı sıra üç kitabını daha okudum. İkisi uzun biri kısa üç öyküden oluşan Duruşma Gecesi‘ni, Dürrenmatt’ın tanınmasında etkili olan Fizikçiler adlı sahne oyununu ve polisiye romanda kendine özgü bir tarzla kabul edildiği Yargıç ve Celladı adlı romanını. İnce, kolay okunan ancak içerikleriyle ve biçimsel özellikleriyle çarpıcı bir şekilde akılda kalan kitaplar. Aksini iddia edenler kaldıysa hala, polisiye romanı edebiyatın nitelikli bir kolu haline getirmekle kalmıyor Dürenmatt; felsefi sorunları da asla sırıtmayan bir doğallıkla eserinin asli niteliklerinden birine dönüştürüyor. Yemin‘i bulamadım henüz, Sean Penn’in yönetmenliği yaptığı The Pledge adlı (bu kitaptan uyarlanmış) filmi hatırlıyorum. Değişik finaliyle, az çok bir fikir veriyor kitap hakkında bu film. Dürrenmatt’ın eserlerinde dikkatimizi çekecek olan ilk şey, finallerinin alışık olduğumuz beklentilere karşılık vermeyen farklı yapısı olacaktır sanıyorum. Derinlikler Vadisi ve  Yunanlı Bir kız Aranıyor, henüz okumadığım kitaplarından, kısa zamanda bulmaya çalışacağım.

1966, zeyyat selimoğlu çevirisi

Sanat anlayışıyla olduğu kadar, eserlerinde işlediği felsefi sorgulamaları ve bir anlamda geri planda tutulan, ama kendisini etkili bir şekilde duyuran toplumsal eleştiri biçimi ile de dikkate alınmayı hak eden bir yazar Dürrenmatt. Şüphe, önemli bir yazarla tanışmak için iyi bir karşılaşma oldu benim açımdan. Etik sorunlarla epistemolojik meselelerin birbirine yedirildiği, insan varoluşunun ve bilincinin ‘nihilistik bir dünya’da güçlü bir olay örgüsü içinden soruşturulduğu, adaletin imkanının ya da imkansızlığının bahse açıldığı bir polisiye roman örneğidir bu kitap. Yazınsal bir biçimlendirmeyle yüzeyselleşmeden, didaktikleşmeden, buyurgan bir sesle konuşmadan bütün bunları özümsemiş, sadeleştirilmiş bir metin haline sokabilmek, böylece bir anlatıya dönüştürebilmek kolay iş değil. Öyle ki, bana kalsa, Şüphe‘nin, bilim felsefesi öğrencilerine bir ödev konusu olarak okutulması yerinde olurdu.

Şüphe‘nin kahramanı komiser Berlach, Yargıç ve Celladı‘nda ortaya çıkıyor ilk olarak. Ben ters bir sıralama ile okudum, ancak bir sorun değil bu. Yargıç ve Celladı‘nda yaşlı ve hastadır Berlach, sürekli ağrıyla kıvranmaktadır ve ameliyat olması gerekmektedir. Ancak adalet sorununu takıntılı bir sorun halinde yaşadığından, ‘çılgınca bir oyun oynayarak’,  her şeyi ona göre ayarlayacak ve ameliyata girmeden bir gün önce suçluları kendi yöntemiyle cezalandırarak hikayeyi çözüme kavuşturacaktır. Şüphe, Berlach’ın hikayesine buradan devam eder. Doktor arkadaşı Hungertobel’in kontrolünde yattığı hastane yatağında, onu, bütün hikayeyi başlatacak  şüphenin doğmasının sebebi olan Life dergisini okurken buluruz. Olumlu bir karakter gibi görünür Berlach bu hikayelerde, suçluları yakalamak, cezalandırılmasını sağlamak, adaleti mümkün kılmak isteyen bir karakter olarak belirir yüzeyde. Ancak daha derinde, Dürrematt’ın estetik anlayışının bir sonucu olarak, okurun doğrudan özdeşleşme olanağı bulacağı bir karakter değildir. Yargıç ve Celladı‘nda belirgindir bu, iki suçluyu da cezalandırır, ancak geriye adaleti bir sorun  olarak bırakır yinede. Dürrenmatt, bize, okur olarak, hazır cevapların izini sürüp olayların çözüme kavuştuğu noktada rahatça soluklanacağımız bir konumlanış imkanı vermez anlatılarında. Olayları ve karşı olayları gösterir; yüzeysel bir eleştirellikle arınmamızı istemez, bu nedenle de olası bir eleştiriyi formüle edilebilir halde sunmaz okuruna.  Okur, karşılaştığı durumlarla, anlatılan olaylarla ve karakterlerle kendi hesaplaşmasını yaşamak zorunda bırakılır; ahlaki doğruluklar vaaz edilmez, bir ikircimle kitabın sayfalarından dünyaya doğru bakmak, dünyanın gerçekliğiyle yüzleşmek zorunda bırakır okurunu.

Oyunları için söylenen şeyleri, romanları için de söylemek mümkündür bu noktada. Dürrenmatt, bir yabancılaştırma estetiği anlayışıyla okurunda, belirli bir mesafe edinebilme ve dünyayı eleştirebilme olanağını harekete geçirmek ister. Standart ve kendisi de bir klişeye dönüşen türde eleştiri değil, her bireyin belki tek tek kendi içinden doğru bir hesaplaşmayla anlamlandırması gereken bütünsel bir bakıştır istenilen. İnsanın, içinde yaşadığı dünyayla birbirini tamamlayan özdeşlik zincirini kırmayı hedefler. Brechtyen yabancılaştırma estetiğini sürdüren bir tavır olarak alabiliriz bunu, ancak ondan ayrılan yönleri vardır yine de eserlerinde hissedilen. Bu ‘yabancılaştırma’ hareketi, kesinsiz olduğu kadar tekinsiz de olan bir zeminde, çıkış yollarını açıkça formüle etmek yerine, tartışmayı ve o tartışmanın sorun alanını belirginleştirmek isteyen bir yaklaşımdan üretilir. Kavramsal olarak soruna tanım getiren filozof tavrından ya da pratik olarak meseleyi çözüme kavuşturan siyasetçi yaklaşımından ayrılır, sanatın güçsüz ancak yine de umut telkin eden tavrına sadık kalır. Sanatın bir avuntuya dönüşmesinden, insana bütün bir varoluşsal hakikati teslim eden dinsel bir teselli olmasından sakınmak ister Dürrenmatt, bana kalırsa asıl olarak, olaylarla ve dünyayla gerçek bir karşılaşma işlevi görmesini istediğini düşünmemiz gerekir. Estetik tavrını bunun üzerinden biçimlendiriyor gibidir.

Brecht’den farklılaştığı nokta, sanıyorum, felsefi bir ayrımdan da kaynaklanmaktadır ayrıca. Dürrenmatt’ın, dünyanın nihilistik gerçeğini anlama ve karşılama biçimi, temel bir fark oluşturur gibidir bu noktada. Edebiyatta Dostoyevski’nin Ecinniler‘inin, Kafka’nın Dava‘sının bir etkisi olduğunu düşündüm Şüphe‘yi okurken özellikle. Edgar Allan Poe’nun yansıları da belirgin olarak hissedilecektir  romanlarının genelinde. Simgesel diyebileceğimiz bir anlatımı tercih etmiyor Dürrenmatt elbette, başı sonu belli bir olay örgüsüne bağlı olarak gelişiyor hikayeler. Belki, kısa öyküsü Yönetmen‘de vardır böyle bir simgesellik girişimi. Ancak yine de, felsefi yönleriyle, etik meseleleri ve toplumsal eleştirisiyle, anlatılarını bütünlük halinde simgesel olarak değerlendirebilmek mümkün. Hazır ve kolay çözümlere, bu çözümlerle kolay yoldan özdeşleşmelere izin vermeyerek, Dürrenmatt, kolayca okunabilecek metinler yazıyor gibi görünse de, aslında kolay okumalara, yanı sıra kolay eleştirilere de izin vermek istemez gibidir. Yabancılaştırma ve özdeşliği bozan hamleleri okuru/ya da izleyiciyi bir yol ayrımına sokar kaçınılmaz olarak.

Komiser Berlach, keskin zekaya ve dikkatli bir gözlem yeteneğine sahip bir karakter değildir yalnızca; sezgileri ve kurgu yeteneğiyle de dikkat çekicidir. Hakikatin kurgu yapısında olduğunu öne süren lacancı düşünceye uygun bir karakter örneğidir. Dürrenmatt’ın estetik olduğu kadar felsefi meselelerini bahse açan karakter oluşunu Yargıç ve Celladı’nda farkederiz, Şüphe’de  tümüyle böylesi bir karakter olarak belirginleşir. Şüphesinin doğru düzgün hiç bir dayanağı yok iken ve mantıksal akla göre, öne sürdüğü şeyler deli saçmasından başka bir şey değilken, yine de şüphenin izinden gidecektir Berlach. Sezgileri ve bunları işleyen zihni, gerçeğe ulaşmak, hakikati ortaya çıkarmak için başka bir şekilde çalışır. Böylece, kendisini iyileştirmeye çalışan doktor arkadaşının bütün mantıklı itirazlarına rağmen, sürekli kendini duyuran şüphenin tekinsiz izleri üzerinden ilerler. Adaleti kişisel bir sorumluluk duygusuyla üstlenmesinden dolayı bu şüpheyi, öylesine bir akıl karışıklığı gibi geçiştiremez. Şüphe, gerçek, gerçeklik ve hakikat arasındaki spekülatif bağlamları hiç abartmadan, felsefi kavramların katılıklarına dönüştürmeden kurgulayabilmiş Dürrenmatt. Doğrusu, bu kurgulayış biçiminde, rasyonel aklın tek yönlü ve gidimli yapısının, mantıksallığın akla uygun olmayanları bir çırpıda konu dışında bırakan kalıpçılığının eleştirel bir değerlendirmesini yapmak mümkündür.

Adalet sorunu, Dürrenmatt’ın anlatılarının merkezini oluşturuyor anladığım kadarıyla. Aynı zamanda, güç ve iktidar sorunu, adaletin ve bilginin iktidarla ilişkisi sorunu, insan varoluşunun meseleleriyle birlikte siyasal-toplumsal bir sorun halinde belirir olayların gerisinde. Belirli bir toplumsal eleştirinin, yabancılaştırma estetiğinin içerdiği türde bir eleştirinin örneğini görürüz. Fizikçiler‘de neredeyse bir bütün uygarlık eleştirisi biçimine bürünür bu. İktidara ve onun yıkıcı amaçlarına hizmet etmemek için kendisine hazreti Süleyman’ın göründüğünü söyleyerek akıl hastanesine gitmeyi tercih eden, “deli külahını seçen” ve orada cinayet işleyen bilim adamının hikayesinin sonunda da verili dünyanın çıkışsızlığını görürüz. Delilik bile bir kaçış değildir artık,  barışı ve adaleti ikircikli konular haline getirmiştir. Fizikçiler bu anlamda, kendi tuzağına yakalanmış insanlığın paradisidir.  Yargıç ve Celladı‘nda da, arkaplanda dünyanın siyasal kirlenmişliğini, karanlık ilişkileri, normalleştirilmiş, zengilik kılıfı ile kamufle edilmiş halde suç dünyası sezdirilir. Adalet sorunu hukuki bir mesele, yargılama yoluyla halledilecek bir meseledeğildir elbette. Bir yanıyla, insan varoluşunun “kötülük sorunu”na bağlıdır, bir yanıyla da kötülüğün cezalandırılması meselesine. Komiser Berlach karakterinden bakılırsa, Dürrenmatt’ın göstermeye çalıştığı şey, adalet‘in bizzat dünyanın bu haliyle bir problematik olduğudur. Yirminci yüzyıl Nietzsche’nin dediği anlamda bir “nihilizm çağı”dır Dürrematt için; adalet, varoluşsal anlamda bu çağın belirleyici problematiğidir. Bunu, Yargıc ve Celladı‘nda dolaylı olarak, Duruşma Gecesi adlı uzun hikayede belirsiz halde, Şüphe adlı romanda ise daha doğrudan görürüz. Fizikçiler adlı sahne oyununda da açıkca kendisini gösterir bu nihilizm çağına ilişkin yaklaşım.

Berlach, aynı zamanda, modern burjuva toplumun derin yapısını kavramış biridir. Polisin, olaylara bir suçlu bulmak derdinde olan yargının ve emniyet teşkilatının bir parçası değildir aslında. Toplumsal iki yüzlülüğü, yaşamın her alanına sirayet etmiş olan çürümeyi, bu dünyaya itiraz etme ve değiştirme gerekliliğini bilmektedir. Şüphe‘deki komünist-anarşist Forching’in topluma zehir kusan itirazlarına hak verişinde tümüyle belirginleşir bu nokta, itiralarında haklıdır ama izlediği yol yanlıştır, gülünç duruma düşürmekte ve yalnızlaşmaktadır bu yanlış yolda onları. Yozlaşmış ve düzenini yitirmiş dünyada, insanlar, bu dünyayı değiştirme ve yeniden biçimlendirme yeteneğine sahip değillerdir artık; Berlach, bu yeteneğe inanmak ister ama aslında emin değildir. Şüphesinin sonuç olarak nihai anlamından yeniden şüphelendiği, bu şüpheyle yılgınlığa düştüğü bir an gelir. Saçma görünür yaptığı uğraş kendisine, anlamsız ve sonuçsuz görünür. Ancak, adaletsiz bir dünyanın acısını yüreğinde duyar Berlach, bundan dolayı da, adaleti, hukuki bir konu olarak değil, kişisel bir sorumluluk gibi alır; varoluşçu felsefenin sorumluluk dediği anlamda bir sorumluluk gibi. Adalet sorununun, etik meselelere bağlandığı nokta da burada ortaya çıkar.

Etik tartışma, Berlach’ın adalet meselesinin durduğu muğlak zeminde derinleşir; bu zemin muğlaktır çünkü, dünyanın aldığı biçim tek tek bireylerin sorumluluklarını aşan bir sorun haline dönüşmüştür, bu biçim aynı zamanda kimin mesul olduğunun bilinmediği bir soyut nitelik de kazanmıştır. Suçun “yargıcı ve celladı” olmuştur Berlach; ancak okurundan istediği şey, adaleti sağlamak için yaptıklarını alkışlaması ve onaylaması değil, dünyanın çarpıtılmış hakikatini sorgulamaya başlamasıdır. Toplumsal yozlaşma sürüp giderken ve dünyanın hali değişmezken suçun cezalandırılması adaletin tesis edilmesini sağlar mı, bu adalet sorununun çözümü olanaklı kılan bir yol olur mu? Dürrenmatt’ın doğrudan çözüm yolu göstermeyip önümüze koyduğu bir sorundur bu: Bir sorun olarak adaletin imkanı ya da imkansızlığı. Elinden özdeşleşme olanağını alarak, dünyanın bugünkü koşulları içinde ve bugünkü gerçekliğiyle okurunun karşılaşmasını istediği şeyin düğüm noktası budur sanıyorum.

Her okuma bir yorumdur ve muhtemelen, hakikatinin anlaşılabilmesi için aslolan dünyayı yeniden yorumlanmaktır. Dürrenmatt, bu nedenle sanıyorum, dünyaya ve hayata dair yerleşik düşünce alışkanlıklarını geriletebilmek, yorumlama olanağını sahici içeriğine kavuşturabilmek için, yerleşik okuma alışkanlıklarını da kırmaya yönelmek istemiştir sanatsal tavrında.  Dürrenmatt’ın sanat anlayışında trajiğin yerini komiğin alması bu açıdan önemli görünüyor; kendisi trajikleşmiş olan dünyayı, trajedi yolu ile anlamak olanaklı değildir artık, aksine her tür özdeşleşmenin, uyumluluğun, uzlaşmanın kırılması gerekir. Dürrenmatt, sanıyorum, groteski kullanma biçimiyle yabancılaştırma estetiğinin olanaklarını bu açıdan en iyi şekilde kullanmaktadır; hem de yer yer kendini duyuran gotik özellikleriyle, Poe tarzı anlatı geleneğini sürdürerek, başka tür bir okumanın olanaklarını zorlamaktadır.

Modern dünyayı sorgulayan, aklın hükümranlığını, bilimin ve teknolojinin iktidarla suç ortaklığını, yabancılaşmayı, tek tek insanların sorumluluğundan çoktan çıkmış olan dünyanın sorgulanmasını gözeten bir bakış görürüz bu eserlerde. Tanrı ölmüş ve yokluğunda her şeyin mübah olacağı  tehlikeli bir durum belirmiştir. Tanrıyı öldüren insandır ve yargılamayı mümkün kılsa bile adaleti imkansızlaştıran da bu nihilistik durumdur. Şüphe‘nin güçlü ve etkileyici etik bahsi bu zemin üzerine kurulmuştur. Bilinmedik ve yeni bir keşif değil elbette, ancak Dürrenmatt, bu tezi olduğu gibi sunmaz, yeni bir estetik tavır içinde bahse açar. Kitapta zayıf bulduğum bir nokta var, onu da kısaca şöyle ifade edebilirim: Etik ve adalet ile ilgili tartışma, kitabın sonlarına doğru, suçluyla bir karşılaşma sahnesiyle somut bir tartışmaya dönüştürülüyor. Bu sahnede tartışma şematikleşiyor ve felsefenin bildik kalıplarına ya da kamplaşmalarına dökülüyor sanki. Materyalizmin doğrudan maddecilik ve bencillik olarak kodlanması, bunlarında güç arzusu ve tekinsiz hırslarla ilişkilendirilmesi, bende böylesi bir duygu uyandırdı. Elbette, Dürrenmatt, kolaycı çıkarımlara rağbet eder gibi görünmüyor ancak anladığım hali doğru ise, bu şematik karşılaşmada, maddeciliğin, çağın felaketlerinden sorumlu olduğu imasının bu yorumlanış biçiminde ideolojik bir sorun olduğunu söylemek mümkün. Bencillik, yozlaşma, hükümranlık, bilgi, suç, iktidar ve şiddet gibi meselelerde “materyalizm”in maddeciliğinden dolayı “kötülükle” ilişkilendirilmesi, doğrudan mahkum edişe değil, ancak geniş bir okuma ve yorumlama olanağına pay bırakılırsa meşru bir zemin bulabilir. Bu nihilizm bahsini ve onunla birlikte beliren materyalizm konusunu belki başka şekillerde el almak lazım, şimdilik böylece o noktaya bir işaret koyup bırakayım.

koparıldığımız topraklar, mahir öztaş

21 Ocak 2011

“Belki de bir safra gibi savrulup atılan bendim. Sonraları değişik ülkelerin bütün büyük kentlerinde sık sık karşılaştığım bu duyguyla yaşamaya alıştım; hep bir yerlerden koparıldığım, hep aynı amansız rüzgarın önünde sürüklendiğim duygusu.” (40)

Koparıldığımız Topraklar, Mahir Öztaş’ın 2009’da Yapı Kredi Yayınları’ndan çıkan son kitabı. Öztaş çok okunan bir yazar değil görebildiğim kadar, kendisi bunu önemseyen bir yazar olarak da görünmüyor. Hakkında kapsamlı, kitaplarının hakettiği düzeyde yapılmış değerlendirmelere rastlamadım. Bunun çeşitli nedenleri sıralanabilir; ancak asıl neden Öztaş’ın tercih ettiği dilsel ve biçimsel yapıdır sanıyorum. Kolay okunabilme edebiyat piyasasının birincil yasası olmuş durumda. Kolay okunurluktan anlaşılansa kolayca tüketilebilirlikten ibaret. Koparıldığımız Topraklar, okuduğum üçüncü kitabı Öztaş’ın. Daha önce, Soğuma ve Bir Arzuyu Beslemek romanlarını  okumuştum. Kendine has biçimsel özellikleri olan kitaplar bunlar, anlatıcının kendi anlatısını da hikâyeye dahil ettiği bugünlerde  ‘postmodern’ denilen türde özellikler gösteriyorlar.

Öztaş’ın en sevdiğim kitabı (bana kalırsa en iyi kitabı da olan) ve aynı zamanda bir tür Thomas Bernhard etkisinin  görülebileceği Bir Arzuyu Beslemek romanıdır. Uzayan cümleleri, bellekte parçalanan zamanın doğrusal olmayan akışı, “Düşünüyorum, düşündüm, düşünmüştüm”lerle karmaşıklaşan gerçeklik düzlemi, dili ve kurgusu, paragrafsız bölümleriyle soluk aldırmayan bir romandır Bir Arzuyu Beslemek.  Üslubuyla çarpıcı olduğu kadar, açık ve örtük meseleleriyle de dikkat çekicidir. Koparıldığımız Topraklar yine öyle, daha kolay okunur olsa da anlatım biçimiyle kendine has bir yol izliyor, denemeyle kurgu roman arasında konumlanma çabasıyla dikkat çekici bir özellik barındırıyordur.

Koparıldığımız Topraklar’dan epey bir zaman önce söz etmeyi düşünmüş, ertelemiş ve sonra da açıkçası vazgeçmiştim. Buna sebep olan şey, hoşuma giden özelliklerine rağmen hem bu kitaba ilişkin, hem de Öztaş’ın edebiyatına dair ne diyeceğimi tam olarak kestiremeyişimdi. Bunu yine bir kesinlik halinde kestirebildiğimi söyleyemem, yine de dikkatimi çeken yönleriyle söz etmek isterim kitaptan. Hikâye bana önemli görünmüş ve anlatıyı sevmiştim, ama derinden derine de etkilememişti beni açıkcası. Bir şeyler eksik ya da yeterince derinlikli değil gibi bir duyguydu hissettiğim. Koparılma sözünün ima ettiği o şiddetli hali sanki yeterince ifade edemiyor, bir güçle ve derinliğince nüfuz edemiyor anlatı. Öztaş’tan söz etmek istiyorsam, tercih edeceğim kitabı  öncelikle Bir Arzuyu Beslemek romanı olurdu. Ancak geçenlerde Doğan Akhanlı’nın başına gelenleri okurken, Türkiye’nin kıyıcı politik gerçekliğiyle birlikte aklımdan geçen Koparıldığımız Topraklar oldu. Yaşanmaya devam eden hep aynı ‘koparılma’ hikayesi, diye düşündüm, ya da anlatıcının deyişiyle “bir takım yaşamaların öyküsü”.

Bu anlattığım, sürüp giden bir karanlığın gizli kalmış öyküsüydü, bu toraklardan koparılmamızın öyküsü”  diyecektir anlatıcı. “Kısacası ölmekte, yavaş yavaş unutulmakta olan, köklerinden koparılmış, yabancısı olduğu topraklarda yaşamaya çalışan, belki benim yetkin anlatımımla geleceğe aktarılabilecek, yaşamı biraz olsun uzatılabilecek bir öykü, gerçekte bir takım yaşamaların öyküsü.” (323)

Akhanlı, serbest bırakıldıktan sonra  bir kez daha o topraklardan çekip gitmeye karar vermişken havaalanında gözaltına alınır ve ertesi gün sınırdışı edilerek kovulur. Bu kovma girişimi, koparılmanın yasal biçimidir. Akhanlı’nın hikâyesine bakacak olursak, öyle anlaşılıyor ki, hayatın kendisi ‘bir siyasi cezalandırma biçimi’ olarak sürgünlüğü, edebiyatın gösterebileceğinden çok daha irkiltici bir gerçeklik olarak göstermektedir. Akhanlı’nın “eve dönüş”  hikâyesindeki şiddeti anlamak için, Edward Said’in  “kitlesel göç” ve “yerinden edilmiş kişi çağı” dediği, zamanımızın siyasal mantığına içkin koparma mekanizmalarını anlamak gerektir. Daha da önemlisi, Koparıldığımız Topraklar’da da anlatıldığı gibi, sürüp giden karanlığıyla Türkiye’nin kurumlaşmış iktidar yapısını ve bir anlamda da son elli yılın, toplumsal ikiyüzlülükle siyasi erkin sembiyotik ilişkisiyle şekillenen karanlık tarihini kavramak gerekir.

*  *  *

Sürgünlüğü ve kaçışı  siyasal bir cezalandırmaya dönüştüren şey, esas olarak bu ‘koparılma’ kavramıyla ilişkilidir. Koparılma sözcüğündeki edilgenlik, bir karar ve tercihin değil maruz kalınmış bir durumu açıkca gösterir. Böylece, bir takım yaşamalar topraklarından koparılmış, ama daha da önemlisi, hem bu koparılmaya sebep olan karanlık sıradanlaştırılmış, hem de koparılanların hikâyeleri olağan bir duruma dönüştürülmüştür. “Tıpkı ölüm gibi” diyecektir oysa Edward Said, bu koparılma hali için Kış Ruhu‘nda; tıpkı ölüm gibi, ama tam olarak değil yine de, “ölümün nihai merhametini de sunmadan” insanlar geleneğin, coğrafyanın, toprağın besininden kopartılıp atılmışlardır Said’e göre…

Sürgün, bir insan ile doğup büyüdüğü yer arasında, benlik ile benliğin gerçek yuvası arasında zorla açılmış olan onulmaz gediktir: Özündeki kederin üstesinden gelmek mümkün değildir. (…) Sürgünde elde edilen kazanımlar sonsuza dek arkada bırakılmış bir şeyin kaybedilmesiyle sürekli olarak baltalanır.”(Edward Said, Kış Ruhu, Metis yayınları, 28-42).

Modern edebiyat (Becket, Joyce, Pound, Eliot, Henry James) bir anlamda sürgünler tarafından ve sürgünlük üzerine yazılmıştır . Ancak Said, kendi içlerinde sürgün bu kişilerin, edebi bir konu halinde anlattıkları sürgünlüğün, tam anlamıyla gerçek sürgünlüğe denk düşmediğini ve sürgünde açılan gediği ifade edemediğini söyler. Evet, “Benlik ile benliğin gerçek yuvası arasında zorla açılmış olan onulmaz gedik” için, bir yerden bir yere mekansal olarak sürülmüş olmak koşul değildir; modern zamanlar, entelektüel bilinç için yuvanın tekinsiz bir yer haline gelmesi (ya da tekinsizliğin ortaya çıkması) anlamına geldiğine göre, başlı başına bir sürgün fenomeni sayılmalıdır elbette.

Fakat yine de, bilincin kendi içindeki evsizliğinden farklı olarak, gerçek sürgünün koparıldığı şey, “Sonsuza dek arkada bırakılmış bir şeyin” telafisi olanaksız kaybıdır. Bu nedenle Said Kış Ruhu’nda ayrım konusunda ısrar eder. Gerçek olarak sürgün, “İflah olmaz ölçüde seküler ve dayanılmaz ölçüde tarihsel bir şey, insanlar tarafından,  başka insanlar için üretilmiş bir şey“dir. Ve edebiyatın huzursuz ruhlarının, yaratıcılıklarını besledikleri ve modern dünyayı bu anlamda sorunsallaştırdıkları şekilde belirsiz bir şey haline getirilemez. Said bu ayrım konusunda ısrar eder; , modern edebiyatın deneyim alanı sürgün fenomenini tümüyle kavrama olanağı vermez. Bir siyasal cezalandırma biçimi olarak sürgünlüğü kavrayabilmek için, Said’e göre, “Haritası edebiyat tarafından çıkarılan deneyim alanlarının ötesine geçmek“ gerektir; “Sahipsiz atıklar, anlatılabilir bir tarihten yoksun kayıtlara geçmemiş hakların pekişmiş sefaletine bakmak“ gerekmektir. Said’in uyarılarını dikkate alarak, böylece bizzat edebiyatın kendisinin de, kendi sürgün anlayışının belirlediği deneyim alanının dışına çıkması gerekliliğinin, sürgünün dilsizliğini olağanlaştırmak yerine bu dilsizliğin dehşetini ve buna sebep olan tarihsel gerçekliği sorunsallaştırması gerekliliğinin altını çizebiliriz.

*  *  *

Mahir Öztaş’ın Koparıldığımız Topraklar’ında da , hem bu koparılmalar, hem de eve dönüşün imkanları sorunsallaştırılmaktadır. Topraklarından koparılmış sürgün  anlatıcı-ben uzaklarda, artık kimsenin devrimden sözetmediği bir zamanda,  bir hesaplaşma ve geçmişiyle yüzleşme ile bu geçmişi aşmayı, kayıp toprakları arama isteğini başka bir bilinçle, o kayıptan bağsızlaşarak kurtulmayı ister. Biz de bu şekilde anlatıcıyla birlikte birçok mesafeyi kat eder, onun  bir ruh esenliğine doğru yol aldığını düşünürüz; ‘yazı’ ona kayıp geçmişi yeniden anlamlandıracağı bir imkan sunmakta, onu koparılmanın acısından çekip çıkaracak  bir yol hazırlamaktadır. Oysa, anlatının bütününde, öyle anlaşılmaktadır ki, tam da olmayan şeydir bu esenlik. Tam olmayan bir şeydir.  Said’in dediği gibi, elde edilen her sonuç, ulaşılan her açılık, sonsuza dek geride bırakılmış “bir şey” tarafından sürekli olarak baltalanır. Bütün geçmişlerin, geçmişim geçmiş olarak kendi başına bu anlamda sonsuza dek geride bırakılmış bir şey olduğunu düşünebiliriz, ancak sürgünün geçmişi, koparıldığı topraklarla ilişkisinin tekinsizliğiyle aşılmaz bir gediğe dönüştürür bu şeyi.

Bu bakımdan kitabın arka kapağında işaret edilen ikilikler, yani “özgürlük ve güvensizlik, hayalperestlik ve umutsuzluk, mutluluk ve karabasan, cinsellik ve politika, başıboşluk ve aidiyet duygusu, aylaklık ve örgütlü mücadele, bir yere çakılıp kalma korkusu ve yurt özlemi, haritada savrulma isteği ile bir safra gibi atılmışlık, geçmişe saplanıp kalma ile bugünü yakalama arasında bocalayış”, Öztaş’ın romanındaki anlatıcı-ben’in, sürgün pathos’unu gayet güzel bir biçimde özetlemektedir. “Alıştım” diyecektir anlatıcı kendisini savuran o belirsiz rüzgarı kast ederek, ama bu tam da alışamadığını buna alışılamayacağını gösteren bir şey olacaktır.

Sonunda anlatıcı aşk ile geçmişe ve yaşama dair başka bir bakış edinir veya edindiğini söyler bize. “Artık yitik topraklarımı aramaktan vazgeçmiştim“(379) diyecektir. Koparıldığımız topraklara bir daha dönemeyeceğizdir. Ev artık sonsuza dek geçmişte kalmıştır. Tam da bu nedenle bilincin, koparılmışlığıyla kendini ne ölçüde anlamlı bir şeye dönüştürebileceği sorusu, bir sorun olarak kalır.  Bundan olsa gerek, “Gösterdiğim olağanüstü çabaya karşın yoğunlaşamadığım tek şey, sanırım geçmişimle yüzleşebilmekti” (331) diyecektir anlatıcı hikayenin ilerleyen bölümlerinde. Oysa işte, gerçekte olan bitenve apaçık gerçek olan şey,  hayatın sürüp gitmekte olduğudur. Her şey geçmişte kalmıştır ve koparılmanın oluşturduğu gedik kayıp toprakları aramayı nihai bir beyhudeliğe dönüştürür. “Şimdi ve burada” sürüp giden hayat, geçmişin olayları ve geleceğin olasılıklarıyla durmadan yoğrularak şekillenir. Sürgünün “aşkın yurtsuzluğu”  toprağın katılığından kurtarır, evin boğuculuğundan uzaklaştırır insanı  fakat koparılmanın açtığı gedik öyledir ki, aynı zamanda o katılığın sağladığı  besinden ve evin huzurlu teskinlerinden de mutlak anlamda mahrum eder. Dahası bu kopma ya da koparılma, geçmişin olaylarını ve geleceğin olasılıklarını, tekinsiz bir meseleye dönüştürür.

Öztaş’ın romanındaki hikâyenin merkezinde dolayısıyla bu ‘koparılma kavramı’ durmaktadır.  “Gerçek işte buydu; bu koparılma kavramının içinde gizliydi“(61) diyecektir hikayenin anlatıcısı.Tamamlanamayan, telafi edilemeyen, üstesinden gelinemeyen bir gedik açılmıştır sanki  ve yüzleşme çabası, her şeyi geride bırakacak bir açıklık edindiğinde, hatta bütün bu arayışlarını  geride bıraktığını söylediğinde bile  bir tür boşluk halinde kalmaktadır. Duyulan hiçlik kendi nedenlerinden bağımsızlaşarak yüreğini  sarmış, her şey için bulunabilecek açıklamalar duyulan koyu yalnızlık duygusu karşısında anlamsızlaşmış, yıpratıcı bir çöl gibi kimsesizlik duygusuna dönüşmüştür giderek. “İnsan kendini nerede yalnız duyuyorsa çöl orasıdır” diyecektir  başka bir yerde. Anılar belli belirsiz imgeler arasından çıkıp gelecek, geçmişte bir safra gibi attığını düşündüğü ne varsa ortaya çıkıp aslında bizzat bir safra gibi atılanın kendisi olduğunu  hatırlatacaktır ona.

Anılar hiç nedensiz, durmadan, beklenmedik zamanlarda, karanlıklar arasından öyle çıkıp geliveriyor, düzensizlikleriyle aklımı karıştırıyorlardı. Öyle ki onları bir yere yerleştirmek, yerli yerine oturtmak imkânsızdı.”(32)

*  *  *

Zaman, yazı ve bellek, Öztaş’ın romanlarında göze çarpan, bir anlamda kuramsal arkaplanını oluşturan  meselelerdir. Gerçek ve hakikat kavramları da bu dolayımda anlatının belli başlı temaları olarak  işlenmektedir. Koparıldığımız Topraklar’da olduğu gibi, özellikle Bir Arzuyu Beslemek adlı romanının bu meseleler açısında  etkili bir örnek olduğunu düşünüyorum. Her iki romanda dakurgunun tamamına yayılarak oluşturulan bir şeydir adeta bu zaman-bellek ilişkisi meselesi. Hikâye, belleğin hatırlayışlarıyla birbirine dolanan farklı zaman parçalarının, bir süreksizlik ve parçalanmışlık haliyle, şimdiki zamanı geçmiş zamana, geçmiş zamanı di-li geçmiş zamana dolayarak anlatıcının hakikate ulaşma çabasıyla ilerler.

Günler birbirini kovalamış, yıllar ardarda geçip gitmiş, “O günden bugüne sanki her şey, garip, zaman dışı bir dünyada yaşanmış” (36) gibidir artık. Şimdiyi geçmişten, geçmişi gelecekten ayıran belirsiz çizgi, bütün yaşanmışlıkları hüzünlü bir belirsizlikle sarmalar. Anlatıcının söze başladığı ruhsal durumda her şey sanki hiç yaşanmamış gibi görünmektedir: “Bunların hangisinin gerçeği simgelediğini bilemiyorum. İçinde şimdi bulunduğum ruhsal durum mu, yoksa bu ruhsal durumun sonucu olarak yaşadığım ve beni yeni baştan o ruhsal duruma götüren serüvenler ve çağşımlar zinciri mi?“(37)

Geçmiş insanın içinde buruk bir hüzünle sürdürür varlığını;

Şimdi yaşamımın belki de yarısından fazlasının tükendiği bu anda, kendimi hiç olmadığım denli yaşlı duyumsuyor ve dışarıdaki geceye, uğuldayan rüzgâra kulak veriyorum. Masamda, ölgün bir ışığın altında yalnız başıma, düşünüyor ve yazıyorum, ama yazdıklarım o uzak günleri asla yeniden canlandıramaz, o zaman bırakalım anılarım o gençliğimin üzüm bağlarının içinde dağılıp gitsinler“(46)

Hatırlanan geçmiş, yaşanmış olan geçmişle birebir örtüşmemekte ve bellek ya da zihin, bu boşluğu tamamlayabilmek için (geçmişi geçmişte bırakamayarak) böylece kurguya yönelmektedir. Yazının, tıpkı bellek gibi, gerçekle gerçekdışı arasındaki anlam ilişkisini oluşturan tekinsiz gücü buradan gelir. Ve burada, hakikatin kurgu yapısında olmasını zorunlu kılan mekanizma çalışmaktadır yine. Anımsanan zaman artık var olmayan bir zamandır,gelecekse henüz var olmayan bir zamanın işaretidir. Bellek ve yazı, bu iki yokluğu üstlenerek anlamı oluşturmak zorundadır, geçmişin olaylarıyla geleceğin olasılıklarını  bir bilince dönüştürerek kavramak zorundadır.

Anlatıcı-ben, öykünün sonlarına doğru, yani ‘anlatarak kavramak ve kendi hikâyesinin gerçekliğine ulaşmak istediği’ çabasının sonlarına doğru, zamanın her şeyin gerçekliğini aşındıran gücünden söz eder: “Zamanın aşındırdığı yaşam, bellek ve yazı. Şimdi hangisinin gerçeği daha iyi yansıttığını bilemiyordum.“(364) diyecektir. Hem Bir Arzuyu Beslemek’de, hem de yetmişli yılların politik koşullarından başlayarak, parçalar halinde anlatılan, bir kuşağın arayışları ve kayboluşları hikâyesiyle şekillenen Koparıldığımız Topraklar’daki geçmişin hikâyesinde, Mahir Öztaş bize; gerçeklikle kurgunun iç içe geçtiğini ve hakikate ancak bu yoldan ulaşılabilir olduğunu göstermek isteyen bir yaklaşım gösterir.

Üçüncü bölümden itibaren Öztaş, metnin gerçekliği ile yaşanmış gerçek arasındaki ilişkiyi de bu bağlamda metinsel bir sorun olarak hikayeye katar. Bu, hem anlatıcının konumunu, hem de geçmişin gerçekliğini sorunsallaştıran bir yöne geçiş yapmak anlamına gelir. “Postmodern edebiyat”ın bir özelliğidir bu, anlatının kendisini de anlatan bir yaklaşımdır. Böylelikle dış gerçeklik de, metnin kendisiyle birlikte sorun haline getirilir. Roman bu yanıyla, bir tür belirsizlik alanı açarak, otobiyografi ile kurmaca arasındaki sınırları ihlal ettiği duygusunu vermektedir. Belleğin geçmişle ilişkisi, anımsananların gerçekle ilişkisi bir sorun halindedir, ancak anlatıcı bize yazdığı bütün bu hikâyenin başka bir yolu olmadığını da göstermek ister.

Öztaş’ın edebi tavrının kuramsal değerlendirilişine gitmeksizin, bunları postmodern  özellikler olarak işaretliyorum. ‘Metin-gerçek’ ilişkisinin bu alınış biçimine bağlı olarak, zaman konusu da doğrusal bir yönde ele alınmaktan çıkarılır. Şimdiden geçmişe, ya da geçmişten bugüne, direkt olarak bir zaman akışı söz konusu değildir artık. Öztaş özellikle, zamanda sıçramalarla ilerleyen, tıpkı bellekte olduğu gibi çeşitli imgelerin anımsattıklarıyla, zamanı karmaşık bir şekilde kateden kurgusuna hâkimiyetiyle dikkat çekiyor. Bu günden geçmişe, geçmişteki şimdiki zamandan geçmişteki gelecek  zamana, henüz anı haline gelmemiş geçmişteki olayların geleceğinden, geçmişteki geçmişe. Her iki romanda da dikkat çekici olan özellik, Öztaş’ın, anlatının biçimsel yapısına,  zamanın parçalanmış sunuluşuna, yazı-bellek-yaşam temasının işlenişinde kurguya olan hâkimiyetidir.

*  *  *

Türkiye’nin son elli yıllık politik tarihi, bu anımsamalar kitabının ‘toplumsal-tarihsel’ zeminini oluşturur. Darbeler, giderek artan devlet şiddeti, dünyayı etkisi altına alan politik hareketler, yükselen devrimci dalga, devrimcilerle çiçek çocukları arasındaki bölünme, devrimci çevrelerde görülen darlık ve kamplaşmalar, yenilgiler, savruluşlar, kaçışlar: Anlatıcının belleğinden geçtiği haliyle (meselenin ‘derinliğini’ hissettiren bir derinlikte olmasa da) zamansal sıçramalar halinde anlatılır.

Her bölüm, deneme tadında bir girişle açılır ve kendi içinde bir hikâye olarak süregiderek birbiriyle tamamlanmaya, sıralı olmayan, süreklilik içermeyen parçalar halinde de olsalar anlatıyı bütünlüklü hale getirmeye başlarlar. Hikâyenin, ‘anlatıcı-ben’den başka süreklilik gösteren belirli bir karakteri de yoktur.

Sonunda bütün görüntüler ufalanıp toza, düşlerimdeki bütün gelecek tasarımları geçmişin katı gerçeğine dönüşse bile, sanırım ben, en başından beri, yalnızca yaşamanın ve var olmanın değişik bir biçimini betimlemeye çalışıyordum.“(367) diyecektir sonlarda.

Nihayetinde artık yanlışlarını ve heveslerini görebileceği bir noktaya ulaştığını düşünür, ancak vardığı yer aynı zamanda o korkunç yalnızlık duygusuyla karşılaştığı yerdir. Bir yerden başka bir yere, kendi yurdundan hiç bilmediği yabancı topraklara sürülmemiştir yalnızca, kendisini bekleyen bütün yalnızlıklara sürülmüştür, öyle der bir yerde. “Bir insanın kendi yalnızlığının bilincine varmasından daha acı bir şey olabilir mi?” diye sorar. Ev, modern zamanlarda başlı başına bir sorun olduğu için, insan her yerde bu yalnızlığı duyabilir, kendini boşlukta hissedebilir elbette. Ancak sürgün ya da kaçış, koparılmanın bu dolaysız yaşanmışlığı, yalnızlığı tekinsiz bir kimsesizliğe ve duyulan boşluğu da merhametsiz bir ölüme benzetir. Anlatıcı tam da bu yüzden bütün bunları aşarak, başka bir bilinç geliştirmek ister, her şeyin sonrasında varoluşunu yeniden anlamlandırmak ve oluşturmak ister.

Koparıldığımız Topraklar, tam da bu noktada, bu duyguların hissettirilmesi noktasında içerik olarak derinlikten uzaklaşır gibidir. Politik sorgulama, girişilen yüzleşme çabası, anlatılan kuşağın arayışları ve kayboluşları, arzuları ve zaafları, masumiyetleri ve günahları, anlatıcının ikilikler arasında yaşadığı dalgalanmalar, sanki bir yüzeyde takılıp kalmakta gibidir. Karakterin geçmişi katederken yaşadığı yüzleşmelerde, Türkiye’nin o karanlık politik gerçekliği arka planda işleniyorsa bile, biz okuma serüvenimizde, böyle bir yüzleşmeden beklediğimiz derinlik hissine ulaşamıyoruz.

Böylece anlatılan hikaye zihnimize kalın çizgilerle kazınan bir hikâyeye dönümüyor. Çok yüzeysel olmamakla birlikte, anlatıcının ruhsal serüveninde, anlatının akıcılığına, yalınlığıyla etkili deneme tadındaki bölümlere rağmen  ruhumuzu altüst edecek bir hikaye güc hissedemiyoruz.  Kitabın ana meselesi olan ‘koparılma’, böylece hakkında anlatılanları dinlediğimiz, ama bir türlü derinden sarsılmadığımız bir anlatı tadında kalıyor sanki.

Sürekli kendini duyuran hüzne ve yalnızlık duygusuna rağmen anlatıcının kendi geçmişiyle yüzleşme gayreti de öyle, aynı düzeyde kalıyor. Belki de bu, bir anlamda Mahir Öztaş’ın tercih ettiği dil nedeniyle böyledir, bilmiyorum. Öztaş abartılı betimlemelerden, ağdalı sözlerden, ruh halini aktarmak için zorlanan o kasvetli cümlelerden sakınıyor ve onun yerine durulukla kuruyor ifadelerini. Bu tercihi kesinlikle yerinde bulduğumu ve takdir ettiğimi söylemeliyim, ancak yine de anlatının bütününde beni kendisine çekecek bir derinlik duygusu aradığımı da söylemeliyim. Klasik biçim-içerik ayrımlarından hareket etmem yadırganmazsa eğer, romanın biçimsel yapısıyla dikkat çektiği kadar, içeriğinde derinlik duygusunu pek de vermediğini söylemek  isterim.

pandora’nın kutusu

24 Eylül 2010

ustaoğlu'nun filminden bir sahne

Pandora‘nın kutusu, bir karşılaşma, kırılma, kesişen ve ayrışan yolların yeniden belirlenmesi sürecinin mitik hikayesi olarak alınabilir. yeşim ustaoğlu’nun aynı adlı filmi, mitin günümüz dünyasında yorumlanışına benzer bir açıdan yaklaşıyor. bir kayboluşla kutudan saçılan gerçeklik, insan ilişkilerinin aldığı bir yabancılaşma boyutuna bakmaya yöneliyor. aynı zamanda söylenmek istenen belkide bizzat sinemanın pandora’nın kutusu olarak işlev görebileceğidir. izlenip düşünmeye değer.

açılan kutu, içinden çıkanlarla birlikte, bizi bir karşılaşma ile yüzyüze getirir.annemizin kaybolduğunu duyduğumuzda, ertelediğimiz bir unutuşla sürdüregeldiğimiz olağan hal sekteye uğrar. iletişimsizlik, içine gizlendiği kabuğun altında deşifre olur. gündelik yaşamın perdesi aralanır, status que’de bir çatlak oluşur. pandora‘nin kutusunun açılması, bu anlamda, olağan sürekliliği kesintiye uğratan bir an’a karşılık gelir. ustaoğlu’nun filminde, unutkanlığın kayboluşla aynı anlama gelmesi ve bu kayboluşun pandoranın kutusunu açan şey olması, dikkat çekici görünüyor.

mesele dünyaya kötülüklerin yayılması değil, gerçeklikle hakikat arasındaki doğrusal ilişkinin, geri dönüşsüz bir karşılaşma anına tekabül edecek şekilde sekteye uğramasıdır. gizli kalmış, ertelenmiş, unutulmuş ya da bir unutuş sanısıyla olağanlaştırılmış, sanrı oldukları unutulduğu için de hakikate dönüşmüş, kanıksanmış ve bu kanıksanmayla “doğallaştırılmış” görünen yüzey –böylece- yarılır.

saflaşmaların -kendi içlerinden ve safların birbirleriyle olan ilişkileri üzerinden- kırılmalarla yeniden belirlenmesini getiren bir yarılma.

* * * * * *

bu açıdan, türkiye’nin 12 eylül 2010 referandum süreciyle belirginleşen sahnelerine baktığımızda da, pandora’nın kutusunun açılmış olduğundan sözedebiliriz. referandum olayı ne çok ayrışma ve farklılık üretti bu süreçte değil mi? üstelik herkes yerindeymiş gibi görünüyor! iktidar çatışmalarıyla toplumsal gerçekliğin değişiminin içiçe geçmiş olması siyasetin aktörlerinde bir kavrayış sorunu yaratıyor muhtemelen (bilinmedik şeyler değildi ya, nasıl bir solcu olmamak gerektiğini ya da eğer öyle olunacaksa bizzat solcu olmamak gerektiğini, mesela, bu arada ‘halkın gazetisi birgün’e bakarak berlirlemek mümkün; odatv’ yazar ve okurlarının hezeyanları ise allah beterinden saklasın dedirtiyor, neyse). saflaşmaların saflığını bu denli bozan ve aslında bozulmayla birlikte herkesi kendi yerinde açık eden şey, bana kalırsa,  pandora’nın kutusunun çoktan açılmış olmasıdır.

muhtemelen iki tarih, 1984 (kürdün, “imha ve inkar”dan başka seçeneğin olmadığı noktada, “yeryüzünün lanetlileri”nden biri olarak cehennem duygusuyla geri dönüşü) ve  1989 (yıkıntılar ardından tarihin kapanan kapısıyla şekillendirilen yeni dünya düzeni) bugün olan bitenleri, saflaşmaları ve yeniden biçimlenişleri anlamak açısından geri dönülmesi gereken başlangıç  noktaları olarak alınmalıdır.

başka tarihlerde belirlemek gerekir belki ama bu noktalardan hareketle belirli yön tayinleri yapabiliriz. buraya, doksanlar sonrası farklılaşan ve belirginleşen islamın politik özneliğinin, aynı zamanda bu iki tarihle de ilişkili olarak, sistem içinden ve dışından dinamikleşmesini de eklemek gerek. (28 subat kutunun bir başka açılışı olarak alınabilir ayrıca).

bu sürecin bugün geldiği noktada, gramsci’nin terimleriyle bakacak olursak türkiye’de (referandum sürecinde göründüğü haliyle) olan bitenleri „tarihsel blok“un yeniden düzenleniyor olması açısından değerlendirebiliriz. blok çatırdıyor fakat kendi tarihi boyunca restore edilebiliyordu. 12 eylül 1980 cuntacılarının, önceki darbelerin deneyimleriyle şiddetin yanı sıra resterasyona kattıkları ideolojik harç da yine, hegemonik ilişkileri nihai olarak tarihsel blok‘u garantiye almak üzere sabitlemeye yönelikti. bu resterasyonlar temelde sistemin aktörlerini yerinde tutmaya yarayan girişimlerdi.

dolayısıyla, tarihsel blok‘un bugün belirginleşen kırılmaları, daha farklılaşmış boyutlarıyla, kendisi içinmiş gibi göründüğü kadar kendisine  rağmen de, bir değişim durumu içeriyor. değişim kendi başına keramet taşımıyor elbette, böyledir diye onu yadsıyormuş gibi görünmekle, siyasal düzlemdeki vakalar karşısında, bir tür siyasal kavraysızlığı gerekçelendiremeyiz. bütün bir “bataklığın kurutulması” ve “altınçağ”ı ima eden bir geçiş değildir bu, öte yandan bunun (türkiyedeki siyasetin yapısal nedenleri dolayısıyla) basitçe bir makyaj değişikliği olduğunu düşünmek de doğru değil. çünkü tarihsel blok‘un yeniden düzenlenişi, cumhuriyetin dayandığı tarihsel uzlaşmayı içeriden farklılaştıran, “yanlış cumhuriyet”e  bir ayar vermek üzere farklılaştırmak zorunda kalan ve aktörlerini yeniden konumlandıran bir kırılmaya göre biçimleniyor. kendisi-için olduğu kadar kendisine rağmen de sürecin işliyor olmasının sebebi bu.

kendisi-için olan kısmında ortaya çıkan vakalar aslına uygun bir rotada devam ediyor. kendisine-rağmen olan kısmında ise, bunu değerlendirecek -kürtlerden başka- bir “özne” ortada yok. sol’un hazin durumu, tam da bu sebepten olsa gerek, dahil olamadığı şeye müdahil de olamayan bir tür -aşkın- güdük siyaset tarzının, „ne emmeye ne gömmeye gelen” bir  doğrulukculuğu olarak şekilleniyor. klişeler ve kuyruğu dik tutma psikolojisi dışında açıkcası hayır’a ilişkin çok az sayıda dişe dokunur analizle karşılaştım ben. hayır, bir argüman olarak ne kadar güçlü bir geçerliliğe sahip olabilirdi ayrı, ancak argümanı temellendirmekte izlenen yol, solun hapsolduğu düşünsel cendereyi teyit etmekten başka bir işe yaramamış durumda.

* * * * *

referandumun „yetmez ama evet“ce belirlediğini  söyleyebiliriz. ya da bunun altını bir şekilde çizmemiz gerektiğini. reel polikada zorlukları ve olanakları olan bir eğilimi belirginleştirdi bu kanımca. sistemin kendini yeniden düzenleyişiyle bu düzenlemeleri içeriden etkilemenin imkanlarını sunması bakımından önemli bir boyutu var bence bu eğilimin. zorluğu buradan kaynaklanıyor.
bu tavır, dolayısıyla ideolojik bağlamları üzerinden değil sırf, sosyolojik karşılığı açısından düşünülmesi gerekli bir durumu gösteriyor öncelikle. verdiği onayı farklı taleplerin dillendirilmesi noktasında koşullayan düşünce biçimi, toplumsal olarak siyasal iktadara farkında olduğunu beyan ediyor gibidir. bu beyan elbette üzerinde çok büyük „kurtuluş projeleri“ tasarlamaya elverişli olmayabilir, ancak verili sahnelenişiyle siyasal düzlemde demokrasiyi radikalleştirme yönünde bir siyaset tekniği içermesi bakımından önemli bir boyuta sahip. tarihsel blokun restarasyonu basitce toplumsal eğilimleri yedekleyerek yapılamayacaktır böylece. demokrasinin neliğini olduğu kadar sınırlarını da belirlemek açısından blok’a müdahale eden ama kendi öne süreceği koşullarını da dinamik tutmaya çalışan önemli bir yönelişin ifadesi bu bence.

bu yanıyla, “yetmez ama evet”in olduğu kadar “boykot” tavrının da altını çizmek gerek. boykotun tuttuğunu ve bir siyasal iradeyi olası talepleriyle birlikte sistemin içinde olduğu karşısında da açık ettiğini düşünüyorum. ilki sosyolojik, ikincisi siyasal gerçekliğe karşılık geliyor, kaba bir tarifle. cemaatçi akp’nin cümle sistemi sivilleştirme adına -aynı zamanda- kurumlaştırdığı istipdada karşı iki önemli dinamik bunlar  -tarihsel blok hal değiştirirken kendi çalıp kendi söyleyememesi, vesayeti sivilleştirilmiş siyasetin sınırlarının zorlanması için özellikle.

nietzsche, umudun son kötülük olduğunu söylemişti, pandora’nın kutusuna dönersek. bu belkide, “umut ilkesi”yle kendi başına,  karşılaşmaların ve yüzleşmelerin gerçekliğinden kaçınılamayacağını söylemektir. hatta, daha da ötesinde, gerçeklikle ilişkimizin hayali bir niteliği olmasına rağmen kendimize has hayali bir gerçeklikle oyalanılamayacağını söylemektir.  cünkü, bir siyaset tekniği olarak demokrasi, „muhayyel bir gelecek“ için reddiyeler üretmekten daha çok, „mutlak şimdi“nin devinimlerine -çerçeveyi genişletmek üzere- karşılık vermeyi gerektirir. akp bu sürecin hem „zoraki kahraman“ı hem de, siyasi varlığını sürdürebilmesi açısından „gönüllü firsatcısı“ olarak yol almaya çalışıyor. buna karşı, tarihsel blok’taki çatlakları ve değişiminin kendisine rağmen  önemini(etkisini) ıskalamadan “eleştirel mesafe”yi anlamlı kılabilecek bir politik düşünce zemini tasarlanabilir.

* * * * *

bitirmeden, nilüfer kuyaş, yazdığı  köşenin adına pandora’nın kutusu demiş. kuyaş’ı, kuhn’un bilimsel devrimlerin yapısı adlı kitabının çevirmeni olarak ve kitaba yazdığı kapsamlı önsöz dolayısıyla tanıyıp izler olmuştum. iyi bir çeviri ve teorik olarak önemli karşılaştırmaların yapıldığı zihin açıcı bir önsözdü. şimdi pandoranın kutusundan neler çıkaracağını izlemek güzel olacak sanırım.

“sülfür inceldi ve en yorgun yerinden kırıldı ayna”

04 Mart 2010

her adın bir rengi varmış ve kaçakkova’nın rengi siyahmış, yeni ögrendim. “tam kaçak oldun, nerdesin?” diye soran mektupları okurken, anlıyorum iyiden iyiye karanlığa gömüldüğümü. simsiyah. bir kayboluş tasarımıyla yitip gittiğimi gecede. sözsüz kalışımı açıklayacak sözcüklerde bulamıyorum işte. çekik gözlü garson kız, sormadan koyuyor önüme dolu bira bardağını, yeni bir mum takıyor mumluğa, yakmıyor. onaylıyor adımı sessiz bir anlaşmayla sanki.  siyah, bir renk değildir diye düşünüyor belki. gülümsüyor giderken. karanlık bir aynayım ben olsa olsa, uçurumlarla sırlanmış. içimde uğuldayan bakışlardan anlıyorum bunu. uzun zamandır yazamıyorum, yine yazamayacağım. ne kadar sürer bilmiyorum. sözcüklerle içimde olan bitenler arasındaki derin uçurumu sisler bürüyor çünkü. yazıda beliren ben’le benim aramdaki fark meselesi değil. “bir elma tadı gezdiriyorum kafamda/anlaşılması güç bir elma tadı“(cansever) mesela, nasıl anlatmalı, bilmiyorum. ya da bir sancı, saplanıp kalmış göğsümün orta yerine. ama bir özür borcum var mektuplara. başka bir biçimle beni bekleyen kendi gölgeme doğru giderken,  büsbütün karanlığa gömülüyorum, sessiz, bir özür borcum var. yıkımlardan geçiyorum, yıkımlar bırakıyorum geride. acılar ve ağrılar. yaşamak ağrısı bu, belkide. belkide dirim. yepyeni bir yenilgiye hazırlanıyorum böylece, yepyeni bir yıkılışa. olur olmaz şeyler kanırtıp duruyor icimi, durup bir söze başlayacak olsam anlaşılmaz uğultulara dönüşüyor sesim. bırakıyorum sözcükleri öyle. bırakıyorum hükümleri, yargıları. korunaksız, kara sıfatları yakıştırıyorum kendime. biraz daha kararıyor adım. biraz daha karanlık. sessiz kalmakla biliyorum önce bir kaygı, sonra bir kızgınlık haline geliyorum giderek. herkes icin. suçlu çıkıyorum bütün hesaplarda.  “sesim soğuk bir sis/ ve gittikçe grileşen dalgınlıklar oluyor“(ahmet telli), susuyorum. bir süre daha, ne kadar bilmiyorum. yazsam da yazmasam da bir. ne söylesem eksik kalacak herşey. nasıl desem yanlış. sonra. belki. belki yine gelirim.