şeytan tangosu

Estike’nin ölümü:

“Evet, dedi kendi kendine. Melekler bunu görür ve anlar. İçini bir huzur kapladı ve ağaçlara, yola, yağmura, geceye, her yere yayıldı huzur. Olanların hiçbiri kötü değil diye düşündü. Her şey basitleşmeye başlamıştı sonunda. Önceki gün olan olayları hatırladı ve olayların birbiriyle bağlantılı olduğunu fark edince güldü. Bu bağın şans eseri kurulmadığını hissetti, ama ortada sözle anlatılamaz ve çok güzel bir bağ vardı. Her şeye ve herkese rağmen yalnız olmadığını biliyordu. Babası yukardaydı, annesi, kardeşleri, doktor, kedi, akasyalar, çamurlu yol, gökyüzü ve gece, hepsi ona bağlıydı. Aynen onun da her şeye bağlı olduğu gibi. Endişelenmesi için bir gerek yoktu. Meleklerin onun için yola çıktığını biliyordu.”

Şeytan Tangosu‘nda ilk kez bir filmin(1994) uyarlandığı kitap kadar iyi, hatta kitaptan (1984) bile belki daha iyi olduğunu düşündüm. Elbette, tartışılır. Bende kendi içimde tartışıyorum. Giderek kitap ve film birbirine karışıyor, birbirinde tamamlanıyor zihnimde. László Krasznahorkai ile Bela Tarr arasındaki uyum edebiyat ile sinema arasındaki sınıra yeni bir boyut ve derinlik kazandırmış diye düşünüyorum. Mesele uyarlama değil demek ki esas olarak, bir anlama ve anlamı yeniden yaratma meselesi. Yazar ve yönetmen burada kendi mecralarında bambaşka araçlarla dolayımlayarak aynı sorunu (problematiği) olduğu gibi önümüze koyarlar; olabildiğince sıradan ve olağan gerçekliği içinde hayatın kıyametin bakışından göründüğü bir dünyadır bu.

Başka bir açıdan ise, böyle bir karşılaştırma yapmak yerine, kitabın ve filmin, üstlendikleri felsefi sorunlar, olayların seyrinin anlaşılması ve karakterlerinin daha derinlikli olarak kavranabilmesi için birbirini tamamlayan, birbiriyle konuşan eserler olduğunu söylemek daha doğru olacaktır. Edebiyattan uyarlanan filmlerin genelinde, bu da zor bulunur bir örnek. Hem Krazsnahorkai’nin hem Bela Tarr’ın “gerçekciliği”nin  tuhaflığı önem kazanıyor bu noktada sanırım. Tuhaf, evet; “gerçeklik”, çünkü, yaşamın olabildiğince basit ve temel elementlerine indirilmiş haliyle bir “delilik” noktasından ele alınıyor, “kıyamet”in bakışından sunuluyordur sanki dünya.

Krazsnahorkai “takıntılı” ve “arıza” bir yazar, belli. Son aldığı ödülle birlikte adını daha sık duyacağımız kesin. Bambaşka üsluplarda ve duyumsayış hallerinde olsalar da, Thomas Bernhard’a benzetiliyor olmasının haklılık payı var. Şeytan Tangosu‘nun bir yerinde insanın aklına Bernhard geliyor kesinlikle, yine de tümüyle farklı karakterler. Bernhard, öfkenin ve tiksintinin yazarı, insanlıktan zerre umudu olmayan ve yazdıklarında kendini ortaya koyan bir yazar. Krazsnahorkai ise kendini geride tutuyor; karamsar olduğundansa karanlık bir yazarar olduğu söylenebilir. Tıpkı, “sinik” olduğundansa “kinik” bir nihilist olduğunu söyleyebileceğimiz gibi. Dilin “savruk” kullanımı, kurgudaki döngüsellik, içine sıkıştığı varoluşta insanı görünürleştirmeyi amaçlayan zamanı ağırlaştırma girişimiyle  “yazarın niyetleri”ni farkettikçe her şey, her sözcük ve her cümle, bir delilik atmosferine dönüşüyor kitapta.

Birebir kitabı senaryolaştırmış olsa da, Bela Tarr, bambaşka bir “dil” ve “anlatım” yoluyla, romanı tekrar etmeyen, aktarmayan, yansıtmayan bambaşka bir ifade/anlatım yoluyla yeniden inşa ediyor bu atmosferi. Hiçbir edebiyat eseri zaten başka türlü karşılığını bulamaz sinemada. Krazsnahorkai’nin zor romanı yapısı gereği tamamen böyle. Bela Tarr, hikayeyi olduğu gibi anlatıyor görünürken, aslında “gerçekliği” yeniden inşa ediyor; “deliliğe” dolayısıyla “gerçekliğe” yeniden biçim kazandırarak. Varoluş, yeniden varlıksal ifadesini buluyor böylece demeli belki. Kitapta da filmde de “şeytan tangosu”nun nasıl bir anafora, bir girdaba dönüşerek kendine has bir ritm oluşturduğunu üsluplarında, tercih ettikleri anlatım “dili”nde hissediyoruz her şeyden önce. Romanda, en sonunda başlangıç noktasına döndüğümüzde, bütün olan bitenlerin delice bir kurgu mu, gerçekliğin ta kendisinin deliliği mi olduğunu sormak zorunda kalıyoruz. Filmde bu soru, büsbütün karanlık bir meseleye dönüşüyor. Zamanla birlikte hayatın da durduğu tekinsiz bir dünyanın içine çekiliyoruz…bize başka türlü görünüyor olsa da yaşadığımız dünya bu, elbette…”yaşam yaşamıyor” çoktan denildiği gibi, biz, bir yaşantıyı sürdüyor olsak da….

“Ekim sonunda bir gün sabahleyin, insafsızca uzun süren güz yağmurlarının ilk damlaları sitenin güney tarafındaki çatlamış, alkalik toprağa (daha sonra berbat kokan çamur deryası patikaları ilk donlara kadar adamakıllı yürünmez hale getirmek ve şehri ulaşılmaz kılmak için) dökülmeden az önce Futaki, çan seslerine uyandı. En yakında dört kilometre uzaklıkta güneybatıda, eski Hochmeiss patikasında terk edilmiş bir şapel vardı; ancak orada bırakın çanı, kule bile daha savaş zamanında yıkılmıştı ve oradan herhangi bir sesin duyulamayacağı kadar şehre uzaktı. Dahası; bu yankılanan, muzaffer sesler hiç de öyle uzaktan gelen çan seslerini andırmıyor, sanki rüzgâr onları buraya oldukça yakın bir yerlerden (“Sanki değirmenden taraf…”) sürüklemiş gibi geliyordu. Mutfağın sıçan deliği kadar penceresinden dışarıyı görebilmek için dirseklerini yastığa dayadı ama yarıya kadar buğulanmış camın arkasında şafağın mavisinde ve gittikçe derinleşen çan uğultusunda yüzen site, henüz suskun ve kıpırtısızdı: Karşı tarafta, birbirinden uzak duran evler arasında yalnızca Doktor’un penceresinin perdeleri arasından dışarıya ışık süzülüyordu. O da Doktor artık yıllardan beri karanlıkta uyuyamadığı için. Çan sesi gitgide azalırken yok olup gidecek, çınlayan tek bir sesi bile kaçırmamak için soluğunu tuttu; çünkü gerçeği anlamak istiyordu (“Kesin uyuyorsun daha, Futaki…”); uzaklaşsa da her sesi duymak istiyordu”

Tarr’ın Krazsnahorkai ile işbirliği Karanlık Armoniler‘de de devam ediyor sonra. Film, Krazsnahorkai’nin Direnişin Melankolisi adlı romanından çıkarılıyor.

Şeytan Tangosu‘ndaR romanında da filminde de -Tarr’ın diğer filmlerinde de olduğu gibi- bitmeyen bir yağmur, hiç dinmeyen bir rüzgar ve sonu gelmeyen bir karanlık var; ancak bunlar bir fon oluşturmaktan çok öte, temel bir motif olarak anlatının felsefi atmosferini oluşturuyor. Bütün bir varoluş “delilik” halinde beliriyor bu atmosferde. Armonisi bozulmuş, yanlış akord edilmiş bir hayattır yaşadığımız.

Kranzsnahorkai’yi tanıdığımı söyleyemem, okuduğum ilk kitabı oldu Şeytan Tangosu. Tarr’ı anladığım kadarıyla ise, yedi buçuk saatlik filmini izlediğim bütün bir gece boyunca, bildiğim diğer filmleriyle birlikte, “kötülük sorunu” bağlamında kendine has bir yere sahip olduğunu söyleyebiliriz. Bu yeri anlamak için, onun hem nihilizmle ilişkisini, hem de mirasçılarından biri olarak anıldığı Tarkovski ile olan bağını -sanat-felsefe ilişkisi bağlamında- düşünmek gerek. Başka boyutlarda açılımlara da sahip olan böylesi bir düşünme çabası için önemli bir kaynak, Zeynep Gemuhluoğlu’nun “Yedinci Sanat” ve “Yedinci Gün” Üzerine: Başlangıç ile Son Arasında: Tarr, Trier, Haneke yazısı. “Sinema Grifft ile başladı ve Bela tarr ile sona erdi” diyen yazının ayrıştırmaları oldukça önemli. Felsefeleştirilmiş bir sanat anlayışına karşı, sanatın felsefeden başkalığını çıkış noktası alan bir değerlendirme söz konusu burada. Her şeyden önce, Tarr’ın sinemasını ve sinemayı bırakmasını da anlamak üzere, belki bu başkalık üzerine dikkatle düşünmek gerek.

Yazıda, her üç yönetmen  “sanat ve felsefe ilişkisi” ekseninde ve “kötülük sorunu” bağlamında -Tarkovski’nin sanat anlayışı ile dolayımlanarak- ele alınıyor ve Tarr’ın sinemayı sonlandırmasının anlamı belirginleştirilmeye çalışılıyor. Tarr, düşünsel olarak ve inşa ettiği “sinema dili” bakımından bir tür “negatif Tarkovski” görünümüne sahip. Ancak bu görünümün yanıltıcı yönleri var. Bir negatif Tarkovski’den bahsedilecekse, buna uygun isim asıl Trier olacaktır. Trier’in filmlerindeki Tarkovski göndermelerinin işlevi bile, bir negatiflik içerir; felsefenin dışında, ötesinde icra edilen sanat  Trier’de salt felsefeleşmiş halde belirginleşir ya da Tarkovski’de bir dolayım halinde olan teolojik bahisler Trier’de tersine cevrilmiş olarak doğrudan teolojinin kavramsallaştırılmasına dönüşür.

Tarr’ın “karanlık” sineması, sanat ve felsefe ilişkisinin kuruluşu bakımından ya da sanatın felsefeden başkalığı açısından açısından tuhaf bir yere, bir tekinsizlik noktasına yerleşiyor gibidir. Kainat, varoluş ve insan ne bir inanç sorunu olarak tefekkür meselesidir, ne de düz anlamda bir inançsızlık sorunu olarak kötücüllük sorunu. Tarr’ın filmlerinde bir “bozulmuşluk” sorunu vardır. Varoluşun bozulmuşluğu. İnsanın bozulmuşluğu, belki aynı zamanda. Bir “yabancılaşma” sorunu olarak. Tarkovski’de inayete ve Tanrı’ya bağlanan ya da gönderme yapılan meselelerde, Tarr oldukça huzursuz bir Schopenhauerci gibi görünür. Varoluşun acımasızlığı ve karanlığı, insan sefaleti, ızdırap ve çaresizlik, kendinde ve kendisi için dünyanın üstüste bindirilmiş boğuntusu bir anda aynı sahnelerde olduğu gibi gösterilmek istenir gibidir adeta. Tarkovski filmlerini bir dua olarak görüyordur, Tarr’ın filmleri ise bir sıkışmanın, insani bozulmanın ve varoluşsal karanlığın -hepsi birbirine dolanmış halde- sunumudur. Ama asla Trier gibi tersine çevrilmiş bir teolojik girişim olarak, salt bir felsefi çaba olarak değil. Kötülük vardır, ama sanat için araçsallaştırılabilir bir şey olarak değil. Bu yanıyla Tarr, arızalı bir Tarkovski mirascısı olarak Trier’in büsbütün karşısındadır aslında. Yine, Tarkovski sineması bir “rüya” ise,  Tarr’ın sineması bir “uyanma” anına karşılık geliyordur. Daha doğrusu, uykuyla uyanıklık arası o grift bölgeye.

Kötümserlik de kötülük de “estetik bir jest” olmaktan, mevcudiyetten beslenen ve tam da bu yüzden onu yeniden üreten, üzerinde düşünülmüş bir entelektüel mevzu olmaktan çıkarak, bir “varlık” sorununun tezahürü olarak sunulur Tarr’ın filmlerinde. Karanlık ve uğultu hüküm sürse de, depresif değildir sineması Tarr’ın sineması; kötülüğü, “nihilistik” bir çıkıntı olmak üzerinden kullanmaz, gündelik hayatın ve varoluşun kendisinde bir mesele olarak anlaşılmasını ister. Tarr’ın kadrajından bakılınca Trier’in “kötücüllüğü” salt bir “entelektüel jest” halinde görünür, ki sanatı böyle bir jeste indirmek Tarr için anlaşılan büsbütün olanaksız olduğundan dolayı sinemayı bırakacaktır; Tarkovski ise bir tür “romantik” olarak belirir, ki bu da sanat aracılığıyla yaşamı olumlamanın artık imkansızlaştığı noktada ister doğaya işaret edilsin, isterse Tanrı’ya, sürdürülebilir değildir.

Şeytan Tangosu‘nda Doktorun kapıya ve pencerelere tahtalar çakarak kendini karanlığa kapatması, bu karanlığın genişleyerek filmin öylece bitmesi, Torino Atı‘nın sonunda doğmayan güneş bir bakıma bununla ilgilidir. Gemuhluoğlu’nun işaret ettiği gibi, Trier ve Haneke’den farklı olarak Tarr’ın farkettiği ve susmayı tercih ettiği nokta burası olabilir.

“Her şeyi en basit haliyle anlatmak” istediğini söyler Tarr bir söyleşisinde. Basitlik ya da basitliğe ulaşma arzusu -biliniyor- hiç de basit bir şey değildir, sanatı bir bakıma “hakkında konuşulmayan hakkında konuşmanın” sınırına, ama asla yeri belirleyenemecek olan o sınıra yerleştirir. Tarr’ın söyleşilerde ısrarla filmlerinin “felsefi bir film” olarak kodlanmasına itiraz etmesinin, eserlerinin bir “entelektüel çalışmanın ürünü” olarak anlaşılmasını katı bir şekilde reddetmesinin nedenlerini böylece anlayabiliriz sanıyorum. Başlangıç filmlerinde, kendi deyişiyle “dünyanın ne boktan bir yer olduğunu” göstermeye çalıştığı bir dönem olmuştur; ancak, kanımca Şeytan Tangosu‘ndan itibaren mesele bu noktadan çıkar, sanat-felsefe ilişkisine dair tutumu da böylece farklılaşmaya başlar. Bütün o “karanlık” atmosfer salt olumsuzlamaya indirgenemeyecek bir kavramsallaştırılamazlık içeriyordur artık. Tarr’ın filmleri hakkında konuşmayı reddetmenin yanı sıra sonunda film yapmayı bırakmaya varmasını da, sanatın hayatla ilişkisinin felsefeye indirgenemez boyutunda aramak gerek.

Bu noktada, Tarr’ın -Schopenhauer’i akla getiren-  “kötümserliği”ne değinmekte yarar var. Nietzsche’nin Schopenhauer eleştirisi ile birlikte düşünmek gerektir bunu. Özellikle de, Tarr’ın sinemayı bıraktığı Torino Atı’nın bir Nietsche göndermesi olmasından dolayı. Nietzsche’ye göre, Schopenhauer nihilizmin doğasını doğru kavrayan ender  düşünürlerden biridir, ancak “nihilizm sorunu”nu çözümleyememiş, bir anlamda  oraya takılıp kalmış, salt olumsuzlayıcı bir bakışta, olumsuzlamanın bakışında kalarak durmuştur. Bu açıdan, Tarr’ın Torino Atı’nda, “beni asıl ilgilen atın akibeti” diyerek Nietzsche’ye dönmüş olmasının “tekinsiz” bir yorum alanı açtığından bahsedebiliriz. Atın akibetine yönelik vurgunun,  aslolanın yaşamla -ya da yaşamda- mücadele olduğundan hareket eden bir yönü var kesinlikle. Dolayısıyla, bütün kasvetine ve uğultusuna rağmen, ya da tam da bunlarla birlikte, yaşamı olumlamayla ilgili bir tutumun ifadesini bulabiliriz burada. Böyle bir bakış açısından, iyilikten ve kötülükten felsefi olarak bahsetmek hükümsüz kalacaktır; iyilik ve kötülük sorunu ortadan kalkacağı için değil elbette, ama bir kavram altında toplayabileceğimiz meseleler olmaktan çıkacağı için tam da.

Varoluş “kendinde” acımasız ve zalimdir, hikmetinden sual olunmaz irade’nin/istenç’in oyuncağıdır insan Schopenhauer’e göre. Buradan hareketle de, hiç doğmamış olmak diyecektir Schopenhauer, çok daha iyi olurdu. Ama yine de intihar yoluyla örneğin doğmuş olmanın yanlışlığını çözebileceğimizi önermemiştir. Aksine, intihar, kendisi de bir fenomen olan bedeni ortadan kaldırdığı ya da sonlandırdığı için, yanlış bir çözümdür. Schopenhauer bir tür bilgelikte buluyordu çözümü, hayatı olumlamanın yolu “istencin olumsuzlanması”ndan ve bunun için gerekli olan bilgece zihin yetisinden ya da derinlikten geçiyordu. Oysa Nietzsche, hayatı olumlamanın bir yolu olarak istenci olumlar, “bir büyük Hayır” ile mevcudiyeti olumsuzlarken çıkış noktası esas olarak, “bir büyük Evet”le hayatı olumlayan bakıştır.

Tarr’ın Nietzsche ile olan ilişkisi, tıpkı sinemasının Tarkovski ile olan bağını belirginleştirmekte olduğu gibi, bazı zorluklar içerir bu noktada. Özellikle, ilk filmlerinin dramatik yapısından epik’e yöneldiği sonraki filmleri –Şeytan Tangosu, Karanlık Armoniler, Torino Atı‘nda- ve ,  kurgu-gerçeklik ayrımının da büsbütün sorunsallaştırıldığı plan-sekansların kullanılma biçimiyle, bu zorluk belirginleşir. Ontolojik sorular, bir anlamda felsefi sorunlar olmaktan çıkıyor, “evren ve onun derinliğiyle ilgili sorular”a dönüşüyordur bu filmlerde. İnsan da, bu soruların bir parçası olarak, bu sorulardan mülhem olarak yerini alıyordur “anlatı”larda.

Dünyayı eğer Schopenhauer’in dediği gibi, “istenç” ve “tasarım” olarak ikiye bölmek gerekecekse, Tarr’ın filmleri bizzat bu ayrımın sınıra yerleşiyor, diyebiliriz. O sınırda, tıpkı hakkında konuşulamayan hakkında konuşmanın -belki ancak sanat’ın olanaklı kılabildiği- “felsefi” olmayan bir “başkalıkla” mümkün olması gibi, belirli bir anda susmak da gerektir. Dünyaya ve hayata dair “karanlık şiirler” yazmanın sınırı, o karanlığın araçsallaştırılamaması, kullanılabilir bir kavramın açıklamasına hayatın indirgenememesidir çünkü. Aksi halde “konuşma” sırf kendini tekrar edecek, olumsuzdan bir olumsuzlama olarak kendini yeniden üretiyor olacaktır yalnızca:

Tarr’ın sinemayı bırakmasını, tam da bu noktada -Gemuhluoğlu’nu takip ederek- “son’u başlangıç’a dahil etme” girişimi olarak görmek mümkün. Adorno’nun “şiirin sonu”na işaret ettiği gibi bir “son”…

edit: eski tas adlı bir site keşfettim demin, paylaşalım mutlaka. karanlık armoniler ve “bela”okumak yazısı, tarr’ın nasıl bir bela olduğunu çok güzel anlatmış!

dünya-nın düzeltemeyen- düzelticisi

“Yaşamımız boyunca hep aradık/ şimdi aradıklarımızı/ bulamıyoruz/ Çokca taviz/ Çokça dostluk/ çokça dayanışma gereksinimi/ Bir keresinde Montaigne’e güvendim/ çokça/ Sonra Pascal’a/ çokça/ sonra Voltaire’e/ sonra Schopenhauer’e/ bu felsefi duvar kancasına/ gevşeyene kadar asılıyoruz/ ve yaşam boyunca/ zorlayarak ona asıldığımızdan/ her şeyi yıkıyoruz”

(sf.82)

elimdeki son thomas bernhard kitabıydı dünya düzelticisi. bir oyun.

oyun okumak, tuhaf gelmiştir bana her zaman. beckett’in godot’yu beklerken türü oyunları saymazsak. dünya düzelticisi‘ni de, bir bernhard ‘anlatısı‘ olarak okudum. uzun, tekrarlar halinde bir öfke tiradı ve sancılı bir monolog olarak. bernhard’ın, düzyazı dışında oyunlar yazmaya yönelmesi yalnızca tiyatronun bildiği bir alan olmasından kaynaklanmaz. başka her şey gibi saldırdığı tiyatro dünyası da, bir ikiyüzlülük alanı olarak eserlerinde payını alır. tiyatronun sahneleme olanağı, bernhard için göstermek istediklerine uygun bir imkan sunar yinede. yalnızlığı ve iletişimsizliği, dünyanın katlanılmazlığını bir dil sorunu -ve dilin kendisinden kaynaklı bir sorun- olarak gören bernhard, sahnede bunu ayrıca ete kemiğe büründürmüştür anlaşılan.

tipik bir bernhard karakteridir -oyundaki adıyla- “dünya düzelticisi”. kıymet görmemiş “düşünen bir kafa”, kendisine ve insanlara hayatı zehir eden “bir öfke makinesi”dir. oyun metninin kendisi de, bu haliyle, bernhard’ın anlatı evreninin “tek bir parça”dan oluştuğunu gösteren örneklerden biridir. çevirmenlerin “sunuş”u, kısa da olsa, bernhard’ın tiyatro anlayışını açıklıyor, bu metinlerin romanlarıyla olan bağına işaret ediyor. yalnızca tematik olarak değil, işleniş biçimiyle de birbirini devam ettiren, yineleyen eserlerdir bunlar. kendi varoluşuyla yazdıkları arasındaki ‘tuhaf’ ilişki de, konu bernhard olunca, başka türlü düşünmemize olanak vermez zaten. sanat ile hayat arasında fark -elbette- ortadan kalkmamış, ancak dolayım tuhaf bir biçime -niteliğe-bürünmüştür bu eserlerde. tikel ile genelin, ‘otobiyografik olan’ ile ‘kurgusal olan’ın sınırları yerinden edilir, büsbütün belirsizleşir.

tek bir parçadan oluşuyordur benrhard’ın yazınsal dünyası, evet. her eserin alışıldık olmasa da bir başlangıcı ve sonu vardır ayrıca; ancak, bir yekparelikten -tamamlanmışlıktan- söz edilemez yine de. asla bütünleşmemiş, bütünleşmeyen parçalardan müteşekkil bir “edebiyat edimi”dir söz konusu olan. bütünlüğünü saplantılı meselelerinden, gündeme getirdiği sorulardan, sorgulamadan alan bir yazınsallıktır bernhard’ın yazı evreni. “felsefe” ve “edebiyat” ilişkisini de, etrafında döne döne konuşmayı zorunlu kılan eserlerden oluşur bu evren.

dünya düzelticisi’nde de, romanlarında gördüğümüz -yıkıcı- tavır ve yönelim metne damgasını vurur. temel varoluşsal paradokslardan, ‘kendisinin ve bizim varoluşsal sefilliğimize’ duyduğu büyük öfkeden neş’et eden bir yaklaşımdır bu. oyun da,  nitekim, “dünyanın düzeltilmesi gerekliliği” ile “düzeltilemez oluşu” arasındaki gerilimden üretilmiştir. don‘da, eski ustalar‘da, beton‘da, yok etme‘de tekrar tekrar karşılaştığımız gerilimin türevlerinden biridir bu. öfkenin ve uzlaşmazlığın, çaresizliğin ve yenilginin kaynağıdır paradokslar. trajik olan ile ironik olan, acı olan ile gülünç olan anlatı boyunca sürekli yer değiştirir. bernhard romanlarının adları da, bu paradoksların, dolayısıyla muhtevanın kavramsallaştırılmaları olarak ortaya çıkarlar her zaman.

çevirmenlerin “sunuş”unda, bernhard’ın tiyatro anlayışının “absürd tiyatro” ile “vahşet tiyatrosu”nun özelliklerini barındırdığına işaret ediliyor. bu, gayet anlaşılır gelecektir bernhard okuruna. “groteks” “vahşet metinleri”dir elbette, bernhard metinleri. beş sahnelik oyun, tıpkı romanları gibi eylemden ve olay örgüsünden koparılmış, bedensel ve ruhsal olarak hasta bir karakterin -bazen saldırgan bazen acizlik içinde olan- dehşetli bilincinin izi sürülmüştür. “Bizi öldüren/yaşama biçimini benimsiyoruz/ Otuz sene önce/ Henüz daha gençken/ çöle gitmeliydik”(sf.70) der ‘dünya düzelticisi’. bilinci keskin olduğu kadar parçalı, uzlaşmaz olduğu kadar ağrılıdır, yer yer dağılır sözleri, çekilmez bir ton kazanır, öfkeli patlamalar acılaşan sessizliklerle birbirini izler. çöle gitmeliydik, evet, ancak gidilecek bir çölün olup olmadığı da bir sorundur aslında.

biraz ilerde: “Gazeteler aynaları yüzümüze tutarlar/ bu yüzden gazetelerden nefret ederiz/-kadın koltuğu ileri doğru iter-/ Cünkü onlarda hep kendimizi buluruz/ hangi sayfayı açarsak açalım/ Gazete okuyucusundan her gün/ alçaklığının ve adiliğinin/ öcünü alır/ Düşünürsek kuvvetliyiz/ eyleme geçtiğimizde/ aciz/ Hiçbir şeyi başaramıyoruz/ Geleceğimiz yok/ Umutsuzluk her şeyi katlanılır kılıyor”(sf.71) diyecektir.

bir tür “kendini savunma” hali açığa çıkar aynı zamanda bütün bu metinlerde. bir anlatı formuna dönüştürülmüş olan saplantılı hareket, dümdüz bir duvar gibi inşa edilen dil, daha baştan kaybedilmiş bir mücadelenin, amansız bir varoluş savaşımının, tekinsiz bir hayata meydan okuyuşun uzlaşmaz sert çekirdeğidir. bu savunu, dolayısıyla ve aynı zamanda, dünyanın -bernhad’ın-kendisini de içine alan ölümcüllüğüne karşı bir itiraz biçimidir esas olarak. bernhard’ın anlatı karakterleri, çekilmezliklerini ve yenilgilerini bir direnişe dönüştürmüş tiplerdir.

deha ile delilik arasında, meydan okumayla acziyet arasında, saplantılı, yok olma arzusu içinde yaşamda inat eden bir karakterdir ‘dünya düzelticisi’de. uzun bir monolog halinde, her bölümde bernhard’a özgü “abartı sanatı”nın sınırlarında anlatır ve yine anlatır. “tüm yaşantımı sadece ve sadece/dünyanın nasıl düzeltilebilecegi fikrine adadım/ sadece bir fikri merkezi fikir yapmalı ve o fikri geliştirmeliyiz”(sf.85). şarlatanlığın hüküm sürdüğü, “felsefe sakızı çiğneyenlerin devri“nde, “sürekli olarak her şeyi tek bir düşüncede güncelleştiren bir kafa”dır, dünya düzelticisi.

bu ifadelerin hemen altını çizmekte fayda var. bernhard’in kendine has üslubunun, başka türlü olması mümkün olmayan biçimselliğinin ilkesinin tam da böyle bir şey olduğunu öne sürebiliriz. thomas bernhard, tek bir fikri merkezi fikir yapmış, bütün eserlerinde dili buna göre yapılandırarak, bu ‘merkezi fikri’ yeniden işleyip her şeyi ‘tek bir düşüncede’ güncelleştirmek istemiştir. tarkovski’nin kurban filminde öne sürülen ‘kurtarıcı hareket ilkesi’ne benzemektedir, bu tekrar hareketi. düzenli olarak tekrar halinde hep aynı şeyi yaparsak dünyanın değişmesi gerekir ya da değişmesi mümkün olabilir, deniyordu filmde.

elbette, tarkovski’nin bernhard’ın metinlerini görse dehşete kapılacağını tahmin edebiliriz, ancak daha derinde ortak bir payda vardır. bu ortak paydaya rağmen sanatın ve dünyanın hakikatini anlayışları ve yıkıma yönelttikleri enerjiden umdukları farklı yönelimlere sahiptir. bernhard’ın zaman zaman gösterdiği sanata yönelik olumlu yaklaşım, sanat’ın kurtarıcılığına yönelik imaları, aynı zamanda sanatın sahteliğine ve geçmişten bugüne dünyayla kurduğu suç ortaklığına acımasızca saldırmasına engel değildir. başka türlü yok olup gideceklerini bildikleri için, tam o sınırda durur bernhard karakterleri. ötesinde -ya da berisinde- ise, bernhard inayete saldırdığı gibi edebiyatın -ve dolayısıyla sanatın- neliğine  yönelik genel geçer kabulleri de sekteye uğratır. bunu kurduğu sert ve uzlaşmaz cümlelerle değil daha çok ve asıl olarak, bizzat roman dünyasını biçimlendirdiği dilsellikle yapar.

öyle ki, okuma edimine ve “eleştiri”nin yapısına da dolaysızca müdahale ile sonuçlanır bu. elbette metnin kesin ve mutlak anlamı vermek üzere değil tam tersine verili anlamlandırma biçimlerini bozmak üzere. verili halde -yaşantıladığımız- dünyanın yüzeyini yarmak, yarıklar açmak üzere ortaya çıkarlar bu metinler. artık, biçim-içerik ayrımı üzerine kurulu yapısıyla eleştiri de anlamsızlaşır elbete. sanatın kurtarıcılığa inanılıyor gibidir, ama kökten bir umutsuzluk içinde, sonsuz bir gecenin karanlığında tümüyle yitip gitmemek, yok olmamak için bir “vehim” olarak.

“inançsız” bir “başkaldıran insan”dır thomas bernhard’ın karakterleri. dairesel, saplantılı anlatım bernhard metinlerinin uzlaşmazlığının biçimsel sınırını belirler. bir tür düşünsel ilkeden hareket ediliyor, ahlakcılığa yönelmeyen ahlaki bir yıkım ilkesinden kalkış yapılıyor gibir. yanıtlar veren değil sorular sormayı zorunlu kılan bir yaklaşımdır bu; huzursuzluğunu bize bulaştıran, başka türlü okunması, bağ kurulması olanaklı olmayacak olan bir yazıdır. “umut” ve “ütopya” kavramlarına yer vermez bernhard; çürümenin, çöküşün, çözülmenin ve yok etmenin yazarı olarak karakterlerini ruhsal hastalıkların ve deliliğin -kendi kendilerini yok eden, parcalayan- entelektüel temsilcilerine dönüştürür. katılıkla kendini dünyadan korumaya çalışır belki, ancak mağduriyet ve acıma yoktur sesinde, saldırgan bir yol izler daha çok. yegane kurtuluş iması, bir sınır olarak sanatın ve düşüncenin kendisinde görülür yine de yer yer.

her şeye ve herkese karşı, asla güç yetiremeksizin, güç yetiremeyeceğini bile bile, ve hatta güç yetirememek üzere, konuşur. ölüm, intihar, nihilizm, yıkım, tiksinti ve öfke. dünya düzelticisi oyununda da, bunları görüyoruz. özdeşleşmenin, arınmanın, kendimizi onaylamanın konformizmini imha ederek bir girdabın içine çeker bizi. yirminci yüzyılın ikinci yarısı, sanat’ın ve insan’ın ölümünün ilan edildiği bir çağın ‘dehşeti’ içinden yazar. susmanın tek anlamlı davranış olduğu, artık “şiir yazılamaz” zamanlar.

belki de, bernhard, dünyanın düzel-til-ebileceğine dair inancını kaybetmiş bir bilincin kendi üzerine kapanan mutlak hiçliği ile yazmıştır yalnızca. bize anlattığı dehşetten, hiçliğin karanlığından, dünyanın mahkum edildiği çıkışsızlığın kendisinden medet ummuştur, -bir yazarın tiksindiği dünyayı kendisinden tiksindirebilmek için alabileceği en uç biçime giderek. ölüm korkusu ve insan varlığının kökten anlamsızlığının dehşeti ile.

dolayısıyla, bernhard’ın ‘kötücül’ bakışının içinde biçimlendiği yirminci yüzyıla bütünsel özellikleriyle dikkat etmek gerektir. kültür endüstrisinin damgasını vurduğu ve şeyleşmenin bütünün anlamını belirlediği bir dünyadır bu, her şeyden önce. bu hal olağanlaşmıştır, gündelik hayatın ideolojisi hangi inanç biçimi olursa olsun, bu olağanlığı pekiştiren birörnekleşmenin parçası haline gelmiştir. felsefe büyük bir geviş getirmeye, sanat her zaman olduğundan daha da tehlikeli bir şekilde iktidarla suç ortaklığına bağlanmıştır. bernhard’ın  karakterlerinin “insan varoluşuna isyanı” bu zeminde biçimlenir, “baslangıcından beri en ufak bir çıkış yolu, umudun gölgesi bile olmayan bir başkaldırıdır bu” marcel reich-ranicki’ye göre ve tam da böyle olduğu için “ters yöne gitmeye” yazgılıdır en başından itibaren, karakterler yenilir ama başarısız olmamış bir başkaldırıdır bu yine de.

“Hastalıklı beden/ hastalıklı bir ruhu peşinden sürüklüyor/ Hezeyanlar bana acı veriyor/ bazen yerin sarsıldığını duyuyorum/ ve duvarlarda yarıklar görüyorum/ Geceleyin/ parçalanmış şehirlerden giçiyorum/ ve tüm dünya ile kavga halindeyim/ Ateşle uyanıyorum”(sf.87)

çağının -nietzsche’nin daha yüzyılın başında “nihilizm çağı” dediği çağın- hem bir semptomu, hem de anomalisidir thomas bernhard.

—

alıntılar, dünya düzelticisi, thomas bernhard, çev: gürsel uyanık, ahmet sarı, de ki yayınları’ndan

marcel reich-ranicki alıntısı ise, kitap-lık dergisi, sayı 47, “evi ürkütücüydü”, sf.145-148’den.

.

“Ölüler beni serinliğe yakıştıramaz”

yorgun, ismet özel, 1962

aç gözlerini

aç gözlerini alejandro amenábar’ın 1997 tarihli filmi. gerçek ile gerçeklik arasındaki indirgenemez boşluk üzerine kurulu film, tekrar yapımı olan vanilla sky‘dan gerilim düzeyi ve yalınkat konuya odaklanma biçimiyle ayrılıyor kanımca. her birimiz maske değil gerçek bir yüze sahip olmak istediğimizi söylüyoruz, ancak maskenin ardında hiç bir şey olmadığı ya da olan şeyin gerçek olmadığıyla yüzleşmek kolay değil. gerçekliğin bizzat fantazi tarafından ayakta tutulduğunu anlamak da öyle. gerçekliği gerçek’in kendisinden ayıran sınır fantazi tarafından (belirsizce) belirlenir. dolayısıyla gerçek’e giden yol, kişinin kim ya da ne olduğunu da başka bir şekilde biçimlendirecek olan semptomla karşılaşması olacaktır. bu ise ancak rüyada karşılaşabileceğimiz bir şeydir. semptomlar bize sadece travmanın gerçeğini göstermekle kalmaz, bir bakıma arzumuzun hakikatini de gösterir. semptom, neden-sonuç zincirini altüst eder, sonucun nedenden önce geldiği bir sahne biçimlendirir. semptom’un işlenmesi, bu nedenle geçmişim yaratılmasıdır; bastırılanın geri dönüşü olarak hakikat kurgusu. “yanlış tanıma”nın önemini ve “aktarım neden zorunludur?” sorusu da burada anlamını bulur. aktarım olmaksızın, fantazinin boşluksuz yapısı aralanamayacak, yanlış tanıma katedilemeyecek ve semptomun anlamını oluşturacak olan temel yanılsamaya geçilemeyecektir. girişte sözünü ettiğim “boşluk” meselesine, rüya ve fantazi kavramlarıyla yaklaşmamız gerekmesi, bunların bilinç-bilinçdışı yapılanmasının aynı zamanda anahtarları olmalarındandır. freud’dan lacan’a uzanan bir çizgide, rüya ile fantazi arasındaki ilişkinin değiştiğini görürüz. tıpkı gerçeklik ile fantazi ilişkisine dair kavrayışın değişmesi gibi. fantazi, gerçekliğe ulaşmak için kendisinden kurtulacağımız bir şey değil, aksine bizi bir ağ gibi içine yerleştirmiş olan gerçekliği çözüştürebilmek için kavramamız gereken şeydir. rüya ise, yine lacancı düşüncede, gizli arzuların doyurulması değil, arzunun gercekliğinin sahnelenmisidir. burada lacancı gercek ile gerçeklik ayrımını dikkate almak gerekiyor. fantazi, kurucu unsur olarak öznenin “gerçekliği”ni oluştururken, “gerçek” ile bu özne yalnızca rüyada karşılaşabilmektedir. “aç gözlerini” bu anlamda, fantazmatik gerçekliğin içinde gerçeğin çağrısı olarak yankılanan sözcükler olarak alınabilir. zizek’in işaret ettiği gibi, lacan’a göre fantazi, gerçekliğin nihai dayanağıdır, kurucusudur; dolayısıyla, “‘gerçekliğe’ ulaşmaki çin ödediğimiz bedel, bir şeyin, travmanın gerçeğinin ‘bastırılmak’ zorunda olmasıdır“. rüyada ise, bu fantazmatik gerçeklik tarafından tümüyle massedilemeyen, metafor ve metonimilerin içinden sert bir çekirdek olarak varlığını sürdüren gerçek ile karşılaşırız. ancak bu karşılaşma da yine dolaysızca değildir. düşsel/sanal olandan gerçek olana geçiş değil, gerçekliğin istisnai bir nokta üzerinden yeniden kurgulanmasına geçiştir sözkonusu olan.  burada nihai olarak unutulmaması gereken şey hakikatin kurgu yapısında oluşudur. belliğimizin, anılarımızın, tasavurlarımızın söylemsel ve imgesel yapısı bunu koşullandırır. platon’nun “mağara öğretisi”nden beri süregelen temel bir  mesele yatmaktadır burada, ancak lacan, buradaki terminolojik yapıyı altüst eden bir yol izler. görünür alem hiç de göründüğü gibi olmayan başka bir gerçeğin yansımasıdır, der mağara öğretisi. oysa mesele sadece felsefi kategoriler olarak görünüşle gerçeklik arasındaki sınrın belirsizliği değil, “gerçeklik”le bizzat “gerçek” arasındaki sınırın imkansız belirlenimsizliğidir. lacancı düşüncenin platon’dan farkı, hakikati kavrayabilmek için, görünür olanın başka bir varlığın gölgeleri olarak anlaşılmasından öte, gerçek’in geri döneceğini öne sürmesidir. ulus baker‘in söylediği gibi, bilinç-dışı çünkü, “okunacak bir çivi yazısı, yorumlanacak bir kutsal kitap, hele hele ‘karanlık bir dünya’ değildir“. gerçek, muallak parçalarla semptomatik olarak geri döner ve hakikat denilen şey de gerçeğin çağrısına verdiğimiz karşılıklarla belirir. bu noktada “kendin ol” buyruğunu yeniden yorumlamak gerekir: semptomunla yüzleş. açıkcası her şeyden şüphelenen ama kimden şüphelendiğine dair bilgisi olmayan kişi, nihayetinde kendi varlığından şüphelidir esas olarak. vanilla sky‘da “teknik destek, teknik destek” bağırışı ile aç gözleri‘ni filminde, “burda neler oluyor, biri bana gerçeği anlatsın” sözleri aynı noktada belirir. aç gözlerini filmini izlerken (ne alakası var denebilir, fakat bana öyle geldi, çok farklı kurgularla da olsa) rüya, fantazi, gerçek, hakikat gibi meseleler etrafında işlenen başka filmler geçti aklımdan: blade runner (ridley scott) solaris (tarkovski), kayıp otoban (david lync), existens (cronenberg), momento (christopher nolan), seconds (john frankenheimer), matrix (wachoski kardeşler) vs. christopher nolan’ın inception/başlangıc’ını da geçenlerde izlemiştim, ekleyeyim. bilinç ile bilinç-dışının etkileşim alanı olarak rüya ve fantazinin, edebiyatın ve sinemanın vazgecilmez bir meselesi olması şaşırtıcı değil.  rüya yorumu, aynı zamanda felsefi bir sorun alanına karşılık gelir; çünkü, “bir dil gibi yapılanmış olan bilinç-dışı”na açılan kapıdır rüya yorumu. filme dönelim: son sahnede kahramanımız kendini boşluğa bırakır. sanıyorum tam bu noktada, nietzscheci, yeniden doğmak için ölmen gerekir düşüncesi‘ni de bir klişe olarak hatırlayabiliriz; kahramanımız düşer, ekran kararır, fakat biz yine aynı sesi duyarız, “gözlerini aç”.

stalker

“Bir Kalır uzun kitaplarda anısı çok Üşüdüğümüzün”  (Turgut Uyar)

ne karanfil ne kurbağa

bir zamandı
heves ettim gölgemi enginde yatan
o berrak sayfada gezindirsem diye
ölmedim, bir gençlik ölümü saklı kaldı bende.

münacaat, ismet özel

gecenin karanlığında uyandım ansızın yine. kıpırtısız, boş gözlerle dünü, önceki günü gecirdim aklımdan bir sancıyla. tütün sardım çokca. odanın içinde voltalayarak içtim, pencerenin önünden her dönüşte günün biraz daha aydınlandığına tanıklık ettim. kısa özgeçmiş formunda yazılmış hayat hikayem,  masanın üstünde, gülünç sahneler yaratıyor her seferinde. kağıdı huni şeklinde kıvırıp küllük olarak kullanabileceğim hale getirirken güldüm, küle ve dumana karıştırdım hikayeyi yanık izleri arasında. küller küllere, toprak toprağa! güneş çatıların üzerinden vurmaya başladığında çıktım dışarı. düğünün bir üyesi‘ni aldım yanıma, günlerdir yanımda kitaplar dolandırıyor ama okumuyorum hiçbirini. berlin’e de yaz geldi sanırım, güneşin sabahın bu erken saatlerindeki parlaklığı ve sıcağı aldatıcı olabilir, ama dalların arasında görünmeyen küçük kuşların neşeli cıvıltıları ve kızların bilge çömertlikleri ikna edici görünüyor. yağmurluğumu da çıkarıp yürüdüm henüz sehrin gürültüsüne ve kalabalığına boğulmamış kaldırımlarında. dar ve metruk sokaklarının olmaması bu şehrin ne kötü, dedim yine geniş caddeleri dönerken. kanal kenarına indim ve hüzünlü söğüt ağaçlarının içinden geçerek yürüdüm, koşan, spor yapan bir kaç kişi, karşı kıyıdan bu kıyıya suyu dalgalandırmadan bir sakinlikle kayar gibi gelen kuğular eşliğinde. iki genç kız sigaramı yaktığım sıra gülümseyerek baktı yüzüme koşarak yanımdan geçerlerken. sevecen bir hoşgörü ve anlayış sunar gibi. inceydiler ya, daha da ince olmak için koşuyorlardı belki. ya da daha sağlıklı olmak, daha uzun yaşamak için. çiğ düşmüş bir banka oturup arkalarından bakarken, derin bir nefes cektim sigaramdan. dışarıda küçük tahta iskemleleri olan bir cafeye rastladım sonra. bahcesi güneşi karşılayan, kahve kokusunun yola yayıldığı kücük bir cafe. kücük tahta sehpalar vardı iskemleler arasında. büyük bir fincanda sert bir kahve içerken, kitabı çıkardım, okumadan çantama koydum yeniden. içimde bir sürü söz biriktiğini, ağırlaştığını, kitaplar gibi sözü de bıraktığımı düşünecek oldum bir an, boşver dedim sonra, boşver, affet. her şey karmaşıklaştırdığından daha basit, basitlikle anlamış olduğundan daha karmaşık olabilir. ve hayat yitirilen anlamlardan daha çok bir kuşun kanat çırpışından, yaprakların fısıltısından, suyun akışından, bir bulutun süzülüşünden,  ibaret olabilir….

l’étranger

“Yalnızca gerçekten ciddi bir tek  sorun var: İntihar. Yaşamın yaşanmaya değip değmediğini düşünmek, felsefenin temel sorusunu yanıtlamaktır. Dünyanın üç boyutlu olması, zihnin dolkuz ya da oniki kategorisinin olması gibi sorunlar sonra gelir. Bunların hiç önemi yok. Yanıtlamak gerek önce. Nietzsche’nin de söylediği gibi, bir filozof saygıdeğer olabilmek için özüyle sözü bir olmak zorundaysa, bu durumda yanıtın önemi ortaya çıkar, çünkü yanıt kesin davranışı önceler. Bunlar yürekte kendini gösteren apaçıklıklardır, ama onları zihinde aydınlık kılabilmek için derinleştirmek gerekir.

Şu sorunun öbüründen daha öncelikli oluşunun neye bağlı olduğunu kendi kendime sorduğumda, yükümlendiği eylemlere göre diye yanıt verebilirim.  Varlıkbilimsel bir kanıt için ölen insan görmedim. Önemli bir bilimsel doğruyu bulan Galilei, yaşamını tehlikeye soktuğu anda bulgusunu kolaylıkla yalanlamıştır. Bir anlamda iyi de yaptı. Bu doğru diri diri yakılmaya değmezdi. Dünya mı güneşin çevresinde döner güneş mi dünyanın cevresinde döner, hiç önemli değil bu. Ne olursa olsun bu önemsiz bir sorundur. Buna karşılık yaşamın yaşanmaya değmediğini düşünerek ölen bir çok insan gördüm. Kendilerine yaşama nedeni sağlayan fikirler ve yanılgılar için çelişkili bir tutumla ölen insanlar da gördüm. (Bu yaşama nedeni denen şey aynı zamanda eşsiz bir ölme nedenidir). Bu durumda yaşamın anlamı sorunların en önceliklisidir diyorum. Buna nasıl bir yanıt bulunabilir?”

(Saçma ve İntihar, Albert Camus)

daim yusuf orti

“biliyormusun, sen şimdiki zamanda yaşamıyor sanki, rus romanlarından kaçmış gibisin”

“yusuf, ne düşünüyorum biliyor musun, keşke her şeyi geride bırakıp uzun bir yolculuga çıkabilseydik seninle”

kendi kendine sokratik diyalog

kendi kendine psikanaliz oluyor da, sokratik diyalog niye olmasın…bugün, nedense böyle tuhaf diyaloglar kurdum günboyu….sorular ve cevaplar durmadan yer değiştirip durdu, çoğunu unuttum konuştuklarımızın…yağmur karla karışmış yağıyordu…düşler ve anılar gibi….en son sokrates’e  itiraz ettim, sorgulana(bile)n bir yaşam yaşanmaya değmez, diye….kapıyı yüzüme çarpıp çıktı….

makas değiştirme

(…..)
gün…kara bir defter gibi durgun
ben durgunluğun mor atına binerim
bu sözlerde gizli bir sapkınlık olsa gerek
ben yoksa neden kendimi kudurdum
uludum böğürdüm hayata imrenerek

hayat bana kendini dayattı
ceplerim cüret dolu
ben neden hurdaladım
neden gölgem kalkmadı yerden
park güvertesini gözetleyen heykel
ışık taşı, güvercinlerden silkelenen mavilik
ve sır dolu su
ve ısırgan çorbası
hatırlar beni muhakkak

ama gidecek yer yok yön yok
kırçıl duygularımı buğulu şehre daldırdım
barut yok bulut yok kan var ruh yok
ben ki şehrin horluğunu kaldırmak derdindeydim
şehir…
ustaca kaldırdı beni kendimden
(……)

[ “Madde Kara”, Hüseyin Kıran, “Sözcüklere Uyarı” şiirinden ]