Archive for the ‘hiçiçin’ Category

“wêran ezim malêm xirab”

29 Mayıs 2015

suya_anlat

yalnız kalmamak için, gece boyunca pencerenin önünde oturuyorum. ayna, demişti pavase. ama en iyisi pencere. denedim. gecenin karanlığını alıp ardına huzurunda sır olmaksızın yansıtır suretinizi. belli belirsiz, varla yok arasında. hiç için, hiçlikle, hiç olarak. zayıflamışsın diyorum, biraz diyor her seferinde. biraz, hep. dirhem dirhem. azalmak burcundayız. sonra işte, konuşursunuz. gidenler için, gidemeyişin için belki en çok. artık ses olmayan bir sesle. hani ne söylense boşuna olduğu için, yitip giden bir rüya’yı anlatırsınız belki. bildiğiniz kelimelerle bilmediğiniz bir şeyi anlatmak ne kadar mümkünse. ya da bildiğiniz kelimeler, artık ne kadar bildiğiniz anlamlara geliyorsa. veda eder gibi konuşmayı o’ndan öğrendim ben. uzun sürmüş her gecenin sabahında, usulca kaybolurken, neşeyle bakmayı göğe. hatırlamanın ve unutuşun girdaplarında, kağıt kesiği gibi sızlayan ince bir keder geçiyorken gözlerinden. ağır ağır silinip gitmeyi, eksilmeyi biraz her şeyden ve belki herkesten, kendimden…sonra, veda etmeyi. her şeyin boşunalıktan bazen ancak bir vedayla kurtarılabileceğini de. ondan… nasılsın diye sormuyoruz birbirimize hiç, yalan söylememek için sanırım. gecedir çünkü. karanlık sular akmaktadır damarlarımızda. azalmak burcundayız ya, hadi şiir okuyalım diyor bazen. hadi diyelim yine, yaşamakla buradayım tabiatım gereği, avaz avaz. hadi, sevince and olsun. geceye ve ışığa ve özleyişe ve kanırta kanırta geçen zamana ve karanlık sulara, and. tesellisiz, yokluğun payından el alarak sanki. öfkenin ve bağışın ötesinde. bazı şeylerin susarak söylenebileceğini yalnızca, ondan…öğrendim…başka türlüsü güç…

şeytan tangosu

05 Mayıs 2015

BelaTarr-Satantango

Estike’nin ölümü:

“Evet, dedi kendi kendine. Melekler bunu görür ve anlar. İçini bir huzur kapladı ve ağaçlara, yola, yağmura, geceye, her yere yayıldı huzur. Olanların hiçbiri kötü değil diye düşündü. Her şey basitleşmeye başlamıştı sonunda. Önceki gün olan olayları hatırladı ve olayların birbiriyle bağlantılı olduğunu fark edince güldü. Bu bağın şans eseri kurulmadığını hissetti, ama ortada sözle anlatılamaz ve çok güzel bir bağ vardı. Her şeye ve herkese rağmen yalnız olmadığını biliyordu. Babası yukardaydı, annesi, kardeşleri, doktor, kedi, akasyalar, çamurlu yol, gökyüzü ve gece, hepsi ona bağlıydı. Aynen onun da her şeye bağlı olduğu gibi. Endişelenmesi için bir gerek yoktu. Meleklerin onun için yola çıktığını biliyordu.”

 

Şeytan Tangosu‘nda ilk kez bir filmin(1994) uyarlandığı kitaptan(1984) daha iyi ya da başka bir deyişle daha güçlü olduğunu düşündüm. Elbette, tartışılır; hele ki kitabı -bana nedense pek de iyi olduğu hissi vermeyen- bir çeviriyle okuduğumu veri alırsak. Ama haksızlık olmasın, kötü bir çeviri değil kesinlikle. Yazarla ilk kez karşılaşıyor olmanın etkisini de hesaba katmalı ayrıca. Muhtemelen, bu tür eserlerde hep olduğu gibi, László  Krasznahorkai’nin dilde ne yaptığını ancak kendi dilinde tam olarak anlamak mümkün. Yine de, anladığım haliyle, Bela Tarr’ın neredeyse sekiz saati bulan filmini, Krasznahorkai’nin romanından daha etkiliyeci bulduğumu söylemeliyim. Cemil Kavukçu’nun roman için, “cesaret isteyen büyülü bir roman” deyişinde tümüyle haklı olduğunu düşünmeme ve romanı çok severek okumama rağmen.

Başka bir açıdan ise, böyle bir karşılaştırma yapmak yerine, kitabın ve filmin, üstlendikleri felsefi sorunlar, olayların seyrinin anlaşılması ve karakterlerinin daha derinlikli olarak kavranabilmesi için birbirini tamamlayan, birbiriyle konuşan eserler olduğunu söylemek daha doğru olacaktır. Edebiyattan uyarlanan filmlerin genelinde, bu da zor bulunur bir örnek. Hem Krazsnahorkai’nin hem Bela Tarr’ın “gerçekciliği”nin  tuhaflığı önem kazanıyor bu noktada sanırım. Tuhaf, evet; “gerçeklik”, çünkü, yaşamın olabildiğince basit ve temel elementlerine indirilmiş haliyle bir “delilik” noktasından ele alınıyor, “kıyamet”in bakışından sunuluyordur sanki dünya.

Krazsnahorkai “takıntılı” ve “arıza” bir yazar, belli. Son aldığı ödülle birlikte adını daha sık duyacağımız kesin. Bambaşka üsluplarda ve duyumsayış hallerinde olsalar da, Thomas Bernhard’a benzetiliyor olmasının haklılık payı var. Şeytan Tangosu‘nun bir yerinde insanın aklına Bernhard geliyor kesinlikle, yine de tümüyle farklı karakterler. Bernhard, öfkenin ve tiksintinin yazarı, insanlıktan zerre umudu olmayan ve yazdıklarında kendini ortaya koyan bir yazar. Krazsnahorkai ise kendini geride tutuyor; karamsar olduğundansa karanlık bir yazarar olduğu söylenebilir. Tıpkı, “sinik” olduğundansa “kinik” bir nihilist olduğunu söyleyebileceğimiz gibi. Dilin “savruk” kullanımı, kurgudaki döngüsellik, içine sıkıştığı varoluşta insanı görünürleştirmeyi amaçlayan zamanı ağırlaştırma girişimiyle  “yazarın niyetleri”ni farkettikçe her şey, her sözcük ve her cümle, bir delilik atmosferine dönüşüyor kitapta.

Birebir kitabı senaryolaştırmış olsa da, Bela Tarr, bambaşka bir “dil” ve “anlatım” yoluyla, romanı tekrar etmeyen, aktarmayan, yansıtmayan bambaşka bir ifade/anlatım yoluyla yeniden inşa ediyor bu atmosferi. Hiçbir edebiyat eseri zaten başka türlü karşılığını bulamaz sinemada. Krazsnahorkai’nin zor romanı yapısı gereği tamamen böyle. Bela Tarr, hikayeyi olduğu gibi anlatıyor görünürken, aslında “gerçekliği” yeniden inşa ediyor; “deliliğe” dolayısıyla “gerçekliğe” yeniden biçim kazandırarak. Varoluş, yeniden varlıksal ifadesini buluyor böylece demeli belki. Kitapta da filmde de “şeytan tangosu”nun nasıl bir anafora, bir girdaba dönüşerek kendine has bir ritm oluşturduğunu üsluplarında, tercih ettikleri anlatım “dili”nde hissediyoruz her şeyden önce. Romanda, en sonunda başlangıç noktasına döndüğümüzde, bütün olan bitenlerin delice bir kurgu mu, gerçekliğin ta kendisinin deliliği mi olduğunu sormak zorunda kalıyoruz. Filmde bu soru, büsbütün karanlık bir meseleye dönüşüyor. Zamanla birlikte hayatın da durduğu tekinsiz bir dünyanın içine çekiliyoruz…bize başka türlü görünüyor olsa da yaşadığımız dünya bu, elbette…”yaşam yaşamıyor” çoktan denildiği gibi, biz, bir yaşantıyı sürdüyor olsak da….

“Ekim sonunda bir gün sabahleyin, insafsızca uzun süren güz yağmurlarının ilk damlaları sitenin güney tarafındaki çatlamış, alkalik toprağa (daha sonra berbat kokan çamur deryası patikaları ilk donlara kadar adamakıllı yürünmez hale getirmek ve şehri ulaşılmaz kılmak için) dökülmeden az önce Futaki, çan seslerine uyandı. En yakında dört kilometre uzaklıkta güneybatıda, eski Hochmeiss patikasında terk edilmiş bir şapel vardı; ancak orada bırakın çanı, kule bile daha savaş zamanında yıkılmıştı ve oradan herhangi bir sesin duyulamayacağı kadar şehre uzaktı. Dahası; bu yankılanan, muzaffer sesler hiç de öyle uzaktan gelen çan seslerini andırmıyor, sanki rüzgâr onları buraya oldukça yakın bir yerlerden (“Sanki değirmenden taraf…”) sürüklemiş gibi geliyordu. Mutfağın sıçan deliği kadar penceresinden dışarıyı görebilmek için dirseklerini yastığa dayadı ama yarıya kadar buğulanmış camın arkasında şafağın mavisinde ve gittikçe derinleşen çan uğultusunda yüzen site, henüz suskun ve kıpırtısızdı: Karşı tarafta, birbirinden uzak duran evler arasında yalnızca Doktor’un penceresinin perdeleri arasından dışarıya ışık süzülüyordu. O da Doktor artık yıllardan beri karanlıkta uyuyamadığı için. Çan sesi gitgide azalırken yok olup gidecek, çınlayan tek bir sesi bile kaçırmamak için soluğunu tuttu; çünkü gerçeği anlamak istiyordu (“Kesin uyuyorsun daha, Futaki…”); uzaklaşsa da her sesi duymak istiyordu”

Tarr’ın Krazsnahorkai ile işbirliği Karanlık Armoniler‘de de devam ediyor sonra. Film, Krazsnahorkai’nin Direnişin Melankolisi adlı romanından çıkarılıyor.

Şeytan Tangosu‘ndaR romanında da filminde de -Tarr’ın diğer filmlerinde de olduğu gibi- bitmeyen bir yağmur, hiç dinmeyen bir rüzgar ve sonu gelmeyen bir karanlık var; ancak bunlar bir fon oluşturmaktan çok öte, temel bir motif olarak anlatının felsefi atmosferini oluşturuyor. Bütün bir varoluş “delilik” halinde beliriyor bu atmosferde. Armonisi bozulmuş, yanlış akord edilmiş bir hayattır yaşadığımız.

Kranzsnahorkai’yi tanıdığımı söyleyemem, okuduğum ilk kitabı oldu Şeytan Tangosu. Tarr’ı anladığım kadarıyla ise, yedi buçuk saatlik filmini izlediğim bütün bir gece boyunca, bildiğim diğer filmleriyle birlikte, “kötülük sorunu” bağlamında kendine has bir yere sahip olduğunu söyleyebiliriz. Bu yeri anlamak için, onun hem nihilizmle ilişkisini, hem de mirasçılarından biri olarak anıldığı Tarkovski ile olan bağını -sanat-felsefe ilişkisi bağlamında- düşünmek gerek. Başka boyutlarda açılımlara da sahip olan böylesi bir düşünme çabası için önemli bir kaynak, Zeynep Gemuhluoğlu’nun “Yedinci Sanat” ve “Yedinci Gün” Üzerine: Başlangıç ile Son Arasında: Tarr, Trier, Haneke yazısı. “Sinema Grifft ile başladı ve Bela tarr ile sona erdi” diyen yazının ayrıştırmaları oldukça önemli. Felsefeleştirilmiş bir sanat anlayışına karşı, sanatın felsefeden başkalığını çıkış noktası alan bir değerlendirme söz konusu burada. Her şeyden önce, Tarr’ın sinemasını ve sinemayı bırakmasını da anlamak üzere, belki bu başkalık üzerine dikkatle düşünmek gerek.

Yazıda, her üç yönetmen  “sanat ve felsefe ilişkisi” ekseninde ve “kötülük sorunu” bağlamında -Tarkovski’nin sanat anlayışı ile dolayımlanarak- ele alınıyor ve Tarr’ın sinemayı sonlandırmasının anlamı belirginleştirilmeye çalışılıyor. Tarr, düşünsel olarak ve inşa ettiği “sinema dili” bakımından bir tür “negatif Tarkovski” görünümüne sahip. Ancak bu görünümün yanıltıcı yönleri var. Bir negatif Tarkovski’den bahsedilecekse, buna uygun isim asıl Trier olacaktır. Trier’in filmlerindeki Tarkovski göndermelerinin işlevi bile, bir negatiflik içerir; felsefenin dışında, ötesinde icra edilen sanat  Trier’de salt felsefeleşmiş halde belirginleşir ya da Tarkovski’de bir dolayım halinde olan teolojik bahisler Trier’de tersine cevrilmiş olarak doğrudan teolojinin kavramsallaştırılmasına dönüşür.

Tarr’ın “karanlık” sineması, sanat ve felsefe ilişkisinin kuruluşu bakımından ya da sanatın felsefeden başkalığı açısından açısından tuhaf bir yere, bir tekinsizlik noktasına yerleşiyor gibidir. Kainat, varoluş ve insan ne bir inanç sorunu olarak tefekkür meselesidir, ne de düz anlamda bir inançsızlık sorunu olarak kötücüllük sorunu. Tarr’ın filmlerinde bir “bozulmuşluk” sorunu vardır. Varoluşun bozulmuşluğu. İnsanın bozulmuşluğu, belki aynı zamanda. Bir “yabancılaşma” sorunu olarak. Tarkovski’de inayete ve Tanrı’ya bağlanan ya da gönderme yapılan meselelerde, Tarr oldukça huzursuz bir Schopenhauerci gibi görünür. Varoluşun acımasızlığı ve karanlığı, insan sefaleti, ızdırap ve çaresizlik, kendinde ve kendisi için dünyanın üstüste bindirilmiş boğuntusu bir anda aynı sahnelerde olduğu gibi gösterilmek istenir gibidir adeta. Tarkovski filmlerini bir dua olarak görüyordur, Tarr’ın filmleri ise bir sıkışmanın, insani bozulmanın ve varoluşsal karanlığın -hepsi birbirine dolanmış halde- sunumudur. Ama asla Trier gibi tersine çevrilmiş bir teolojik girişim olarak, salt bir felsefi çaba olarak değil. Kötülük vardır, ama sanat için araçsallaştırılabilir bir şey olarak değil. Bu yanıyla Tarr, arızalı bir Tarkovski mirascısı olarak Trier’in büsbütün karşısındadır aslında. Yine, Tarkovski sineması bir “rüya” ise,  Tarr’ın sineması bir “uyanma” anına karşılık geliyordur. Daha doğrusu, uykuyla uyanıklık arası o grift bölgeye.

Kötümserlik de kötülük de “estetik bir jest” olmaktan, mevcudiyetten beslenen ve tam da bu yüzden onu yeniden üreten, üzerinde düşünülmüş bir entelektüel mevzu olmaktan çıkarak, bir “varlık” sorununun tezahürü olarak sunulur Tarr’ın filmlerinde. Karanlık ve uğultu hüküm sürse de, depresif değildir sineması Tarr’ın sineması; kötülüğü, “nihilistik” bir çıkıntı olmak üzerinden kullanmaz, gündelik hayatın ve varoluşun kendisinde bir mesele olarak anlaşılmasını ister. Tarr’ın kadrajından bakılınca Trier’in “kötücüllüğü” salt bir “entelektüel jest” halinde görünür, ki sanatı böyle bir jeste indirmek Tarr için anlaşılan büsbütün olanaksız olduğundan dolayı sinemayı bırakacaktır; Tarkovski ise bir tür “romantik” olarak belirir, ki bu da sanat aracılığıyla yaşamı olumlamanın artık imkansızlaştığı noktada ister doğaya işaret edilsin, isterse Tanrı’ya, sürdürülebilir değildir.

Şeytan Tangosu‘nda Doktorun kapıya ve pencerelere tahtalar çakarak kendini karanlığa kapatması, bu karanlığın genişleyerek filmin öylece bitmesi, Torino Atı‘nın sonunda doğmayan güneş bir bakıma bununla ilgilidir. Gemuhluoğlu’nun işaret ettiği gibi, Trier ve Haneke’den farklı olarak Tarr’ın farkettiği ve susmayı tercih ettiği nokta burası olabilir.

“Her şeyi en basit haliyle anlatmak” istediğini söyler Tarr bir söyleşisinde. Basitlik ya da basitliğe ulaşma arzusu -biliniyor- hiç de basit bir şey değildir, sanatı bir bakıma “hakkında konuşulmayan hakkında konuşmanın” sınırına, ama asla yeri belirleyenemecek olan o sınıra yerleştirir. Tarr’ın söyleşilerde ısrarla filmlerinin “felsefi bir film” olarak kodlanmasına itiraz etmesinin, eserlerinin bir “entelektüel çalışmanın ürünü” olarak anlaşılmasını katı bir şekilde reddetmesinin nedenlerini böylece anlayabiliriz sanıyorum. Başlangıç filmlerinde, kendi deyişiyle “dünyanın ne boktan bir yer olduğunu” göstermeye çalıştığı bir dönem olmuştur; ancak, kanımca Şeytan Tangosu‘ndan itibaren mesele bu noktadan çıkar, sanat-felsefe ilişkisine dair tutumu da böylece farklılaşmaya başlar. Bütün o “karanlık” atmosfer salt olumsuzlamaya indirgenemeyecek bir kavramsallaştırılamazlık içeriyordur artık. Tarr’ın filmleri hakkında konuşmayı reddetmenin yanı sıra sonunda film yapmayı bırakmaya varmasını da, sanatın hayatla ilişkisinin felsefeye indirgenemez boyutunda aramak gerek.

Bu noktada, Tarr’ın -Schopenhauer’i akla getiren-  “kötümserliği”ne değinmekte yarar var. Nietzsche’nin Schopenhauer eleştirisi ile birlikte düşünmek gerektir bunu. Özellikle de, Tarr’ın sinemayı bıraktığı Torino Atı’nın bir Nietsche göndermesi olmasından dolayı. Nietzsche’ye göre, Schopenhauer nihilizmin doğasını doğru kavrayan ender  düşünürlerden biridir, ancak “nihilizm sorunu”nu çözümleyememiş, bir anlamda  oraya takılıp kalmış, salt olumsuzlayıcı bir bakışta, olumsuzlamanın bakışında kalarak durmuştur. Bu açıdan, Tarr’ın Torino Atı’nda, “beni asıl ilgilen atın akibeti” diyerek Nietzsche’ye dönmüş olmasının “tekinsiz” bir yorum alanı açtığından bahsedebiliriz. Atın akibetine yönelik vurgunun,  aslolanın yaşamla -ya da yaşamda- mücadele olduğundan hareket eden bir yönü var kesinlikle. Dolayısıyla, bütün kasvetine ve uğultusuna rağmen, ya da tam da bunlarla birlikte, yaşamı olumlamayla ilgili bir tutumun ifadesini bulabiliriz burada. Böyle bir bakış açısından, iyilikten ve kötülükten felsefi olarak bahsetmek hükümsüz kalacaktır; iyilik ve kötülük sorunu ortadan kalkacağı için değil elbette, ama bir kavram altında toplayabileceğimiz meseleler olmaktan çıkacağı için tam da.

Varoluş “kendinde” acımasız ve zalimdir, hikmetinden sual olunmaz irade’nin/istenç’in oyuncağıdır insan Schopenhauer’e göre. Buradan hareketle de, hiç doğmamış olmak diyecektir Schopenhauer, çok daha iyi olurdu. Ama yine de intihar yoluyla örneğin doğmuş olmanın yanlışlığını çözebileceğimizi önermemiştir. Aksine, intihar, kendisi de bir fenomen olan bedeni ortadan kaldırdığı ya da sonlandırdığı için, yanlış bir çözümdür. Schopenhauer bir tür bilgelikte buluyordu çözümü, hayatı olumlamanın yolu “istencin olumsuzlanması”ndan ve bunun için gerekli olan bilgece zihin yetisinden ya da derinlikten geçiyordu. Oysa Nietzsche, hayatı olumlamanın bir yolu olarak istenci olumlar, “bir büyük Hayır” ile mevcudiyeti olumsuzlarken çıkış noktası esas olarak, “bir büyük Evet”le hayatı olumlayan bakıştır.

Tarr’ın Nietzsche ile olan ilişkisi, tıpkı sinemasının Tarkovski ile olan bağını belirginleştirmekte olduğu gibi, bazı zorluklar içerir bu noktada. Özellikle, ilk filmlerinin dramatik yapısından epik’e yöneldiği sonraki filmleri –Şeytan Tangosu, Karanlık Armoniler, Torino Atı‘nda- ve ,  kurgu-gerçeklik ayrımının da büsbütün sorunsallaştırıldığı plan-sekansların kullanılma biçimiyle, bu zorluk belirginleşir. Ontolojik sorular, bir anlamda felsefi sorunlar olmaktan çıkıyor, “evren ve onun derinliğiyle ilgili sorular”a dönüşüyordur bu filmlerde. İnsan da, bu soruların bir parçası olarak, bu sorulardan mülhem olarak yerini alıyordur “anlatı”larda.

Dünyayı eğer Schopenhauer’in dediği gibi, “istenç” ve “tasarım” olarak ikiye bölmek gerekecekse, Tarr’ın filmleri bizzat bu ayrımın sınıra yerleşiyor, diyebiliriz. O sınırda, tıpkı hakkında konuşulamayan hakkında konuşmanın -belki ancak sanat’ın olanaklı kılabildiği- “felsefi” olmayan bir “başkalıkla” mümkün olması gibi, belirli bir anda susmak da gerektir. Dünyaya ve hayata dair “karanlık şiirler” yazmanın sınırı, o karanlığın araçsallaştırılamaması, kullanılabilir bir kavramın açıklamasına hayatın indirgenememesidir çünkü. Aksi halde “konuşma” sırf kendini tekrar edecek, olumsuzdan bir olumsuzlama olarak kendini yeniden üretiyor olacaktır yalnızca:

Tarr’ın sinemayı bırakmasını, tam da bu noktada -Gemuhluoğlu’nu takip ederek- “son’u başlangıç’a dahil etme” girişimi olarak görmek mümkün. Adorno’nun “şiirin sonu”na işaret ettiği gibi bir “son”…

 

edit: eski tas adlı bir site keşfettim demin, paylaşalım mutlaka. karanlık armoniler ve “bela”okumak yazısı, tarr’ın nasıl bir bela olduğunu çok güzel anlatmış!

 

bağışlayın beni

01 Mart 2015

yayla30 haziran 2003

on yıldan fazla olmuş yine. ya çok içerde ya çok dışarda kalıyorum hep. bir yersizlik meselesi bu. varsın artık ağdalı sözcükler dökülsün dilimden yalnızca. varsın karanlıklara karışayım biraz daha, adı sessizlik olan. ne fark eder. bazılarımız böyle. yaşamak kudretinden mahrum doğuyor. ne yapsan olmuyor, sonra. dili bilmek de başka bir şey. kelimeler. ah. bir, söylenenecek bir sey yok, kalır geriye hepsi. bir uğultuyla susarsın. çocukluk oralarda bir yerde kayboluyor. çam kokularının içinde misal. bir nehrin uğultusunda. bir buzağının boynuna sarılıp ağlarken. kaybettiğimiz her şey bizimle birliktedir, deniyor, biliyorum. ama, ne fark eder. hep özleriz. hep biraz daha yalnız. işte. uzanıp kendi yanaklarından öpmekten başka bir şey de gelmez elinden insanın hani. belki biraz daha sessizlik, biraz daha uzak her şeyden. eğer diyor insan, nietzsche, tek bir an’ı olumlamışsa, ebediligi sonsuzca onamış, onaylamış ve kurtarmıştır. ya da demiyor, bilmiyorum, ne fark eder. kimin ne dediğinin ne önemi var bir yerden sonra. her şey gelir, her şey geçer. ne farkeder. her seyden sonra, her şeyin sonrasında. gölgelere karışır durursun. geceye. iştedir, karanlık yutar kelimelerini de. zihninde kapkara bir denizin dalgaları. biraz çam kokusu. biraz daha sessiz. sessizlik bazen, artık söylenecek bir şey olmamasıdır yalnızca. evet. gidemedigi için kalır insan. hep borçlu kalır. bağışlayın beni.

mahzen

06 Ocak 2015

“Mahzen benim biricik kurtuluşum, araf (ya da cehennem) sığınağım olmuştu” (s.47)

“Herkes böyle, ne olursa olsun ne yaparsa yapsın, hep yeniden kendine geri dönmüştür, kendi kendine yönelmiş bir karabasandır. Başkalarına kalsaydı ben artık var olmazdım, yaklaşan ve gerçeklik olmuş olan her gün, bunun kanıtıdır. Sanki, kendi zihnimde su damarı arayan biri olarak yaşıyormuşum gibi geliyor bana. Gitgide daha hızlı dönen ve içindeki her şeyi hiç durmadan çiğneyen ve öğüten yaşam makinesinin bir parçası ya da bir kurbanı mıyım, diye soruyorum kendime. Yanıt gelmemeli. Tüm karakterler birada benim karakterim, tüm arzular bir arada benim arzum, benim umutlarım, umutsuzluklarım, sarsıntılarım. Beni ancak ikiyüzlülük bir süre kurtarıyor ve sonra yine ikiyüzlülüğün karşıtı. Sığınmaya çalıştığımız yerde, ehliyetsizliği buluyoruz karşımızda. Kaçanın koşuşu, ruh haline uygun düşüyor. Onu sürekli kaçarken görüyoruz ve neden kaçtığını bilmiyoruz, her şeyden önce her şeyden kaçıyormuş gibi görünse de. İnsan ilk andan başlayarak tanımadığı yaşamdan kaçıyor -onu tanımadığı ölümde tanıdığı için kaçıyor. Hepimiz yaşam boyunca ve hep aynı yöne kaçıyoruz” (s.96)

“Her şey bizim için böyle ciddi olmuş olmasına rağmen, daima ironik bir bakış açısına sahip olmamız ne iyi” (s.97)

“Beni alkışladılar ve şimdi bundan pişmanlık duyuyorlar. Sustular ve beni hor gördüler, şimdi bundan pişmanlık duyuyorlar. Biz hep kendimizin önündeyiz ve alkışlasak mı alkışlamasak mı bilmiyoruz. Ruh halimiz önceden kestirilemez. Her şeyiz ve hiçbir şeyiz. Tam da ortada, kuşkusuz er geç ölüyoruz. Gerisi ahmakça bir iddiadır. Doğa kendinde tiyatrodur. Ve insanlar, bu kendinde tiyatro olarak doğada, kendilerinden artık fazla bir şey beklenemeyecek oyunculardır” (s.98)

“Her yeni günde, onlar hep yeniden, tüm zayıflıkları ve bedensel ve ruhsal kirlilikleriyle insanlardır. Birinin hava basınçlı matkabıyla mı yoksa yazı makinesinin başında mı umutsuzluğa düştüğü farketmez. Bu kadar açık olan bir şeyi yalnızca kuramlar bozarlar, felsefelerin ve bilimlerin hepsi birden, yararsız bilgileriyle berraklığa engel olurlar. Üç aşağı beş yukarı her şey geçtti bitti, daha ne olacaksa, şaşırtmaz, çünkü tüm olasılıklar düşünülmüştür. Bu denli çok yanlış yapmış ve rahatsız etmiş ve bozmuş ve yıkmış ve yok etmiş olan ve kendi kendine eziyet etmiş olan ve düşünüp taşınmış olan ve kendini sık sık tüketmiş olan ve utanmış ve yeniden utanmamış olan, gelecekte yanılacak ve birçok yanlış yapacak ve kendi kendine eziyet edecek ve düşünüp taşınacak ve kendini tüketecek ve yarı yarıya öldürecek ve tüm bunları sürdürecektir, sonuna dek. Fakat eninde sonunda hepsi aynı” (sf.102)

“Bir yaşama, üstelik ömür boyu mahkum edildik, işlemediğimiz yada bizden sonra başkaları için hala işlediğimiz bir ya da birçok suç yüzünden, kim bilir? Kendimizi biz çağırmadık, birdenbire ortaya çıktık ve daha o anda sorumlu kılındık. Dayanıklılık kazandık, artık hiçbir şey sırtımızı yere getiremez, artık yaşama bağlanmıyoruz, fakat onu har vurup harman da savurmuyoruz, demek istemiştim, fakat bunu dememiştim. Ara sıra hepimiz başlarımızı kaldırıyoruz ve doğruyu ya da görünür doğruyu söylemek zorunda olduğumuza inanıyoruz ve sonra başımızı tekrar içeri çekiyoruz. Hepsi bu.” (s.103)


thomas-bernhard-obernathal-1981-foto-dreissinger

 

____________

mahzen, “der keller”, bulunması zor bir kitap. yeni baskısı yok ve sahaflarda da bulmak imkansız neredeyse. buradan yetkilelere sesleniyorum, basınız! elimdeki mitos yayınları’ndan mustafa tüzel çevirisiyle yayınlanmış 1994 baskısı. mahzen, thomas bernhard’ın “otobiyografik beşlisi” denilen anlatıların ikinci kitabı. elinde olmayanlar için bazı cümlelerini paylaşayım. romanlarıyla aynı anlatı biçimine sahip bu otobiyografik anlatılar. mahzen‘de bir miktar keder var yalnız ya da bana öyle geldi. tabii yine bunun bernhard’a özgü bir keder olduğunu dikkate almak gerek. oysa yaşamının neredeyse güzel  dönemi olarak anlatıyor bernhard o zamanı. en önemli dönem kesinlikle. bernhard, bir anlamda, kendisini benhard yapan bir vazgeçiş anına tanıklık ediyor. kitabın alt başlığı bu yüzden “bir vazgeçiş”. liseyi bırakıp kendi iradesiyle bir gıda dükkanında çıraklık yapmaya geçişi, bernhard’ın bütün hayatı boyunca “ters yöne” ya da kendi ifadesiyle tam “karşıt yöne” gidişinin ana motifini oluşturuyor. yetmişli yılların ortalarında bernhard bu kopuş anına ulaşmaya ve o yaşın içinden doğru kendini yakalamaya çalışarak yeniden sunuyor bize bunun ne olduğunu. anlatı biçimi göz önüne alınırsa, bu belleği kat ederek kendini yeniden kurma çabasının bildiğimiz anı anlatımlarından çok başka bir şekilde ortaya çıkmış olduğu tahmin edilebilir. o kopuş anında, bernhard’ın sonradan yazacağı romanların bütün izlekleri, bütün meseleleri beliriyor bir bakıma. büyükbabasının yanı sıra, yaşamında karşıt yöne gidişinde etkili olan müzik ve felsefeyle ilgili gıda dükkanının sahibinde, eski ustalar‘ın reger’ini görebiliriz misal. aileye karşı giriştiği reddedişte yok etme‘nin davasını hissedebiliriz. kesin bir kopuş anında, 70’lerin ortasında artık kavradığı ama yaşandığı sırada salt bir duyumsayış, hatta neredeyse içgüdüsel bir yöneliş olduğunu söyleyebileceğimiz varoluşu açık kılma çabasında don‘un ya da bir bakıma ölüm dürtüsünün manifestosu diyeceğim düzelti‘nin kavrayışını görebiliriz. bu kısa anlatı, bernhard’ın anlatı evreninin meselelerini özetliyor. bu meselelerin çıkış noktası sayılabilecek ve karamsarlığının felsefi artalanını oluşturan schopenhauer’in felsefesini de -belki o sıra henüz sadece dedesinden dinlediği haliyle yüzeysel bir algıya sahip olduğu schopenhauer’i de- fark ederiz. bernhard’ın anlatı evreninde schopenhauer felsefesi üzerine çokca durmak, çalışmak gerektir. nihilizm sorunu burada nasıl bir boyut kazanıyor, bernhard schopenhauer gibi nihilizme saplanıp kalmış bir yazar mıdır, yoksa eserinde nihilizme karşı girişilmiş başka bir şeyler var mıdır? umarım bunu yapmayı denerim bir gün. ancak böylece, o yıkıcı karamsarlığın felsefi açıdan ne olduğuna, bize ne söylediğine açıklık getirebiliriz sanırım. karamsarlık eğer çıkışsız bir yönse, bu açıklığın ne işe yarayacağına da belki ancak o zaman gerçek bir anlam verilebilir. mahzen, bu nev-i şahsına münhasır edebiyat edimini anlamak için pek çok anahtar sunuyor.

dünya-nın düzeltemeyen- düzelticisi

03 Aralık 2012

“Yaşamımız boyunca hep aradık/ şimdi aradıklarımızı/ bulamıyoruz/ Çokca taviz/ Çokça dostluk/ çokça dayanışma gereksinimi/ Bir keresinde Montaigne’e güvendim/ çokça/ Sonra Pascal’a/ çokça/ sonra Voltaire’e/ sonra Schopenhauer’e/ bu felsefi duvar kancasına/ gevşeyene kadar asılıyoruz/ ve yaşam boyunca/ zorlayarak ona asıldığımızdan/ her şeyi yıkıyoruz”

(sf.82)

elimdeki son thomas bernhard kitabıydı dünya düzelticisi. bir oyun.

oyun okumak, tuhaf gelmiştir bana her zaman. beckett’in godot’yu beklerken türü oyunları saymazsak. dünya düzelticisi‘ni de, bir bernhard ‘anlatısı‘ olarak okudum. uzun, tekrarlar halinde bir öfke tiradı ve sancılı bir monolog olarak. bernhard’ın, düzyazı dışında oyunlar yazmaya yönelmesi yalnızca tiyatronun bildiği bir alan olmasından kaynaklanmaz. başka her şey gibi saldırdığı tiyatro dünyası da, bir ikiyüzlülük alanı olarak eserlerinde payını alır. tiyatronun sahneleme olanağı, bernhard için göstermek istediklerine uygun bir imkan sunar yinede. yalnızlığı ve iletişimsizliği, dünyanın katlanılmazlığını bir dil sorunu -ve dilin kendisinden kaynaklı bir sorun- olarak gören bernhard, sahnede bunu ayrıca ete kemiğe büründürmüştür anlaşılan.

tipik bir bernhard karakteridir -oyundaki adıyla- “dünya düzelticisi”. kıymet görmemiş “düşünen bir kafa”, kendisine ve insanlara hayatı zehir eden “bir öfke makinesi”dir. oyun metninin kendisi de, bu haliyle, bernhard’ın anlatı evreninin “tek bir parça”dan oluştuğunu gösteren örneklerden biridir. çevirmenlerin “sunuş”u, kısa da olsa, bernhard’ın tiyatro anlayışını açıklıyor, bu metinlerin romanlarıyla olan bağına işaret ediyor. yalnızca tematik olarak değil, işleniş biçimiyle de birbirini devam ettiren, yineleyen eserlerdir bunlar. kendi varoluşuyla yazdıkları arasındaki ‘tuhaf’ ilişki de, konu bernhard olunca, başka türlü düşünmemize olanak vermez zaten. sanat ile hayat arasında fark -elbette- ortadan kalkmamış, ancak dolayım tuhaf bir biçime -niteliğe-bürünmüştür bu eserlerde. tikel ile genelin, ‘otobiyografik olan’ ile ‘kurgusal olan’ın sınırları yerinden edilir, büsbütün belirsizleşir.

tek bir parçadan oluşuyordur benrhard’ın yazınsal dünyası, evet. her eserin alışıldık olmasa da bir başlangıcı ve sonu vardır ayrıca; ancak, bir yekparelikten -tamamlanmışlıktan- söz edilemez yine de. asla bütünleşmemiş, bütünleşmeyen parçalardan müteşekkil bir “edebiyat edimi”dir söz konusu olan. bütünlüğünü saplantılı meselelerinden, gündeme getirdiği sorulardan, sorgulamadan alan bir yazınsallıktır bernhard’ın yazı evreni. “felsefe” ve “edebiyat” ilişkisini de, etrafında döne döne konuşmayı zorunlu kılan eserlerden oluşur bu evren.

dünya düzelticisi’nde de, romanlarında gördüğümüz -yıkıcı- tavır ve yönelim metne damgasını vurur. temel varoluşsal paradokslardan, ‘kendisinin ve bizim varoluşsal sefilliğimize’ duyduğu büyük öfkeden neş’et eden bir yaklaşımdır bu. oyun da,  nitekim, “dünyanın düzeltilmesi gerekliliği” ile “düzeltilemez oluşu” arasındaki gerilimden üretilmiştir. don‘da, eski ustalar‘da, beton‘da, yok etme‘de tekrar tekrar karşılaştığımız gerilimin türevlerinden biridir bu. öfkenin ve uzlaşmazlığın, çaresizliğin ve yenilginin kaynağıdır paradokslar. trajik olan ile ironik olan, acı olan ile gülünç olan anlatı boyunca sürekli yer değiştirir. bernhard romanlarının adları da, bu paradoksların, dolayısıyla muhtevanın kavramsallaştırılmaları olarak ortaya çıkarlar her zaman.

çevirmenlerin “sunuş”unda, bernhard’ın tiyatro anlayışının “absürd tiyatro” ile “vahşet tiyatrosu”nun özelliklerini barındırdığına işaret ediliyor. bu, gayet anlaşılır gelecektir bernhard okuruna. “groteks” “vahşet metinleri”dir elbette, bernhard metinleri. beş sahnelik oyun, tıpkı romanları gibi eylemden ve olay örgüsünden koparılmış, bedensel ve ruhsal olarak hasta bir karakterin -bazen saldırgan bazen acizlik içinde olan- dehşetli bilincinin izi sürülmüştür. “Bizi öldüren/yaşama biçimini benimsiyoruz/ Otuz sene önce/ Henüz daha gençken/ çöle gitmeliydik”(sf.70) der ‘dünya düzelticisi’. bilinci keskin olduğu kadar parçalı, uzlaşmaz olduğu kadar ağrılıdır, yer yer dağılır sözleri, çekilmez bir ton kazanır, öfkeli patlamalar acılaşan sessizliklerle birbirini izler. çöle gitmeliydik, evet, ancak gidilecek bir çölün olup olmadığı da bir sorundur aslında.

biraz ilerde: “Gazeteler aynaları yüzümüze tutarlar/ bu yüzden gazetelerden nefret ederiz/-kadın koltuğu ileri doğru iter-/ Cünkü onlarda hep kendimizi buluruz/ hangi sayfayı açarsak açalım/ Gazete okuyucusundan her gün/ alçaklığının ve adiliğinin/ öcünü alır/ Düşünürsek kuvvetliyiz/ eyleme geçtiğimizde/ aciz/ Hiçbir şeyi başaramıyoruz/ Geleceğimiz yok/ Umutsuzluk her şeyi katlanılır kılıyor”(sf.71) diyecektir.

bir tür “kendini savunma” hali açığa çıkar aynı zamanda bütün bu metinlerde. bir anlatı formuna dönüştürülmüş olan saplantılı hareket, dümdüz bir duvar gibi inşa edilen dil, daha baştan kaybedilmiş bir mücadelenin, amansız bir varoluş savaşımının, tekinsiz bir hayata meydan okuyuşun uzlaşmaz sert çekirdeğidir. bu savunu, dolayısıyla ve aynı zamanda, dünyanın -bernhad’ın-kendisini de içine alan ölümcüllüğüne karşı bir itiraz biçimidir esas olarak. bernhard’ın anlatı karakterleri, çekilmezliklerini ve yenilgilerini bir direnişe dönüştürmüş tiplerdir.

deha ile delilik arasında, meydan okumayla acziyet arasında, saplantılı, yok olma arzusu içinde yaşamda inat eden bir karakterdir ‘dünya düzelticisi’de. uzun bir monolog halinde, her bölümde bernhard’a özgü “abartı sanatı”nın sınırlarında anlatır ve yine anlatır. “tüm yaşantımı sadece ve sadece/dünyanın nasıl düzeltilebilecegi fikrine adadım/ sadece bir fikri merkezi fikir yapmalı ve o fikri geliştirmeliyiz”(sf.85). şarlatanlığın hüküm sürdüğü, “felsefe sakızı çiğneyenlerin devri“nde, “sürekli olarak her şeyi tek bir düşüncede güncelleştiren bir kafa”dır, dünya düzelticisi.

bu ifadelerin hemen altını çizmekte fayda var. bernhard’in kendine has üslubunun, başka türlü olması mümkün olmayan biçimselliğinin ilkesinin tam da böyle bir şey olduğunu öne sürebiliriz. thomas bernhard, tek bir fikri merkezi fikir yapmış, bütün eserlerinde dili buna göre yapılandırarak, bu ‘merkezi fikri’ yeniden işleyip her şeyi ‘tek bir düşüncede’ güncelleştirmek istemiştir. tarkovski’nin kurban filminde öne sürülen ‘kurtarıcı hareket ilkesi’ne benzemektedir, bu tekrar hareketi. düzenli olarak tekrar halinde hep aynı şeyi yaparsak dünyanın değişmesi gerekir ya da değişmesi mümkün olabilir, deniyordu filmde.

elbette, tarkovski’nin bernhard’ın metinlerini görse dehşete kapılacağını tahmin edebiliriz, ancak daha derinde ortak bir payda vardır. bu ortak paydaya rağmen sanatın ve dünyanın hakikatini anlayışları ve yıkıma yönelttikleri enerjiden umdukları farklı yönelimlere sahiptir. bernhard’ın zaman zaman gösterdiği sanata yönelik olumlu yaklaşım, sanat’ın kurtarıcılığına yönelik imaları, aynı zamanda sanatın sahteliğine ve geçmişten bugüne dünyayla kurduğu suç ortaklığına acımasızca saldırmasına engel değildir. başka türlü yok olup gideceklerini bildikleri için, tam o sınırda durur bernhard karakterleri. ötesinde -ya da berisinde- ise, bernhard inayete saldırdığı gibi edebiyatın -ve dolayısıyla sanatın- neliğine  yönelik genel geçer kabulleri de sekteye uğratır. bunu kurduğu sert ve uzlaşmaz cümlelerle değil daha çok ve asıl olarak, bizzat roman dünyasını biçimlendirdiği dilsellikle yapar.

öyle ki, okuma edimine ve “eleştiri”nin yapısına da dolaysızca müdahale ile sonuçlanır bu. elbette metnin kesin ve mutlak anlamı vermek üzere değil tam tersine verili anlamlandırma biçimlerini bozmak üzere. verili halde -yaşantıladığımız- dünyanın yüzeyini yarmak, yarıklar açmak üzere ortaya çıkarlar bu metinler. artık, biçim-içerik ayrımı üzerine kurulu yapısıyla eleştiri de anlamsızlaşır elbete. sanatın kurtarıcılığa inanılıyor gibidir, ama kökten bir umutsuzluk içinde, sonsuz bir gecenin karanlığında tümüyle yitip gitmemek, yok olmamak için bir “vehim” olarak.

“inançsız” bir “başkaldıran insan”dır thomas bernhard’ın karakterleri. dairesel, saplantılı anlatım bernhard metinlerinin uzlaşmazlığının biçimsel sınırını belirler. bir tür düşünsel ilkeden hareket ediliyor, ahlakcılığa yönelmeyen ahlaki bir yıkım ilkesinden kalkış yapılıyor gibir. yanıtlar veren değil sorular sormayı zorunlu kılan bir yaklaşımdır bu; huzursuzluğunu bize bulaştıran, başka türlü okunması, bağ kurulması olanaklı olmayacak olan bir yazıdır. “umut” ve “ütopya” kavramlarına yer vermez bernhard; çürümenin, çöküşün, çözülmenin ve yok etmenin yazarı olarak karakterlerini ruhsal hastalıkların ve deliliğin -kendi kendilerini yok eden, parcalayan- entelektüel temsilcilerine dönüştürür. katılıkla kendini dünyadan korumaya çalışır belki, ancak mağduriyet ve acıma yoktur sesinde, saldırgan bir yol izler daha çok. yegane kurtuluş iması, bir sınır olarak sanatın ve düşüncenin kendisinde görülür yine de yer yer.

her şeye ve herkese karşı, asla güç yetiremeksizin, güç yetiremeyeceğini bile bile, ve hatta güç yetirememek üzere, konuşur. ölüm, intihar, nihilizm, yıkım, tiksinti ve öfke. dünya düzelticisi oyununda da, bunları görüyoruz. özdeşleşmenin, arınmanın, kendimizi onaylamanın konformizmini imha ederek bir girdabın içine çeker bizi. yirminci yüzyılın ikinci yarısı, sanat’ın ve insan’ın ölümünün ilan edildiği bir çağın ‘dehşeti’ içinden yazar. susmanın tek anlamlı davranış olduğu, artık “şiir yazılamaz” zamanlar.

belki de, bernhard, dünyanın düzel-til-ebileceğine dair inancını kaybetmiş bir bilincin kendi üzerine kapanan mutlak hiçliği ile yazmıştır yalnızca. bize anlattığı dehşetten, hiçliğin karanlığından, dünyanın mahkum edildiği çıkışsızlığın kendisinden medet ummuştur, -bir yazarın tiksindiği dünyayı kendisinden tiksindirebilmek için alabileceği en uç biçime giderek. ölüm korkusu ve insan varlığının kökten anlamsızlığının dehşeti ile.

dolayısıyla, bernhard’ın ‘kötücül’ bakışının içinde biçimlendiği yirminci yüzyıla bütünsel özellikleriyle dikkat etmek gerektir. kültür endüstrisinin damgasını vurduğu ve şeyleşmenin bütünün anlamını belirlediği bir dünyadır bu, her şeyden önce. bu hal olağanlaşmıştır, gündelik hayatın ideolojisi hangi inanç biçimi olursa olsun, bu olağanlığı pekiştiren birörnekleşmenin parçası haline gelmiştir. felsefe büyük bir geviş getirmeye, sanat her zaman olduğundan daha da tehlikeli bir şekilde iktidarla suç ortaklığına bağlanmıştır. bernhard’ın  karakterlerinin “insan varoluşuna isyanı” bu zeminde biçimlenir, “baslangıcından beri en ufak bir çıkış yolu, umudun gölgesi bile olmayan bir başkaldırıdır bu” marcel reich-ranicki’ye göre ve tam da böyle olduğu için “ters yöne gitmeye” yazgılıdır en başından itibaren, karakterler yenilir ama başarısız olmamış bir başkaldırıdır bu yine de.

“Hastalıklı beden/ hastalıklı bir ruhu peşinden sürüklüyor/ Hezeyanlar bana acı veriyor/ bazen yerin sarsıldığını duyuyorum/ ve duvarlarda yarıklar görüyorum/ Geceleyin/ parçalanmış şehirlerden giçiyorum/ ve tüm dünya ile kavga halindeyim/ Ateşle uyanıyorum”(sf.87)

çağının -nietzsche’nin daha yüzyılın başında “nihilizm çağı” dediği çağın- hem bir semptomu, hem de anomalisidir thomas bernhard.

alıntılar, dünya düzelticisi, thomas bernhard, çev: gürsel uyanık, ahmet sarı, de ki yayınları’ndan

marcel reich-ranicki alıntısı ise, kitap-lık dergisi, sayı 47, “evi ürkütücüydü”, sf.145-148’den.

.

07 Mart 2012

“Ölüler beni serinliğe yakıştıramaz”

yorgun, ismet özel, 1962

nihilizm meselesi

11 Ocak 2011

Buradaki yazıların kimi önemli başlıklarında, özellikle insan doğası, siyasetin olanakları, bilginin geçerliliği ve toplumsal yapının anlamı üzerine olanlarda, farklı görüşlerden arkadaşların tepkisi yer yer söylemeye çalıştığım şeyin nihilizm olduğu; ya da sonuç olarak nihilizme vardığı/varacağı şeklindeydi. Nihilizm dendiğinde de bir sınıra gelinmiş olunuyordu açıkcası; tamamen olumsuz anlamlarla yerleşik hale gelmiş nihilizm düşüncesinin belirlediği bir sınırdı bu ve bir anlamda artık söyleyecek bir şey kalmadığını, tartışmanın sürdürülmesinin anlamlı olmadığını gösteriyordu. İşte, bu dediğin şey bizi nihilizme götürüyorsa orada durmak ve geri dönmek gerektir, denmiş oluyordu.

Nihilizmin latince nihil’den (hiç’ten) geliyor olması, açıkca hiç’e ya da hiçliğe giden bir düşünceden sakınmak gerekliliğini daha bu noktada bile anlaşılır kılıyor gibidir. Ancak bu anlaşılırlık kendi başına bir sorundur, çünkü hiçten hiç çıkar gibi bir yaklaşımla kaba saba bir inkarcılık meselesine indirger nihilizmi. Bu tartışmalarda “Dikkat!Nihilizm!” uyarısı yapıldığında, ister kabaca bilindiği haliyle her şeyi yakıp yıkmaktan ve değerlere saldırmaktan başka niyet taşımayan hınç politikaları kast edilsin, isterse kendi karamsarlığına ve melankolisine yenik düşmüş siniklik kast edilsin, bundan sıkıntı duymuş değilim! Gönül ferahlığı içinde de olmuyorum, fakat o sınırda nihilizmi üstlenmek bana sorun olarak görünmüyor açıkcası! Yakın tarihimizin ürünü olan, fakat kökleri düşünce tarihinin başlangıcından itibaren süregelen kuşku ve itirazlara bağlı olan nihilizm, sanki yerleşikleşmiş bu algılardan ibaret bir şey değildi ve nihai olarak olumsuz/yıkıcı eğilimleri ve topluma karşı kötücül girişimleri etiketlemek için kolayca kullanılıyor olmasında temel bir yanlışlık bulunmaktaydı.

Buna rağmen doğrudan nihilizm başlıklı bir konuya hiç girmedik. Şimdi de açıkcası ne kadar böyle bir başlığı karşılayacak şekilde konuyu irdelebileceğimden emin değilim. Dostoyevski’nin Cinler’ini yeniden okurken, bu kitapla ilgili konuşulacak şeylerin dayandığı kimi arkaplan meseleleri olduğunu düşündüm ve şimdi asıl olarak nihilizm konusuna giriş nedenim burası. Şimdilik nihilizmin tarihiyle ilişkili kalarak kişisel anlama biçimimi kimi noktalarıyla yazacağım. Başka yazılarla nihilizm konusu sürdürülebilecek ve daha somut, daha nesnel, daha derinlikli olarak tartışılabilecektir.

Sol ve sağ politik düşüncede bu anlamda, nihilizm konusunda, olumsuz yargıyı öntanımlı hale getiren bir kavrayış biçiminin olması aslında şaşırtıcı değil. Nihilist olarak adı sanı bilinenlerin yapıp ettiklerine, söylediklerine falan bakıldığında, bir açıdan çezbedici gibi görünen ama makul düşünce çerçevesinde tahammül edilir olmayan bir tablo ortaya çıkar. Bir tür taşkınlıkla “kökensel” kuralları ve ilkeleri, değerleri ve anlamları (özetle yasakların dayanağı olan yasa’yı) çiğneyip geçebileceğini düşünmek ve bu yönde hareket etmek, içimizdeki “yıkım arzusu”na karşılık geldiği ölçüde çezbedici görünürse de, genel anlamda çabucak yargılanabilir ve mahkum edilebilir durumdadır. Düşünce nihai olarak açık seçik bir ön gereklilikle bu sınıra gelindiğinde, insana, topluma ve kendine inanmak zorundadır. Nihilizm bu noktada, hiçlikten ve yıkımdan başka bir yol önermediğinde, düşüncenin yeraltı yataklarında kalmaya mecbur olacaktır; çünkü nihilizmin kendisi bile bu yanıyla işaret ettiği hiçliğe dayanamayacaktır. Fakat belki de nihilizmin önemi tam da bu sebeple bir yeraltı düşüncesi olmasındadır; yapısal  bir kriz halinde süregiden ve fakat şu ya da bu şekilde bastırılan inanç ve adalet sorusunu (tartışmasını) canlı kılabilmesinin yolu budur çünkü.

Dolayısıyla, nihilizm konusundaki olumsuz yargı çok açık ve anlaşılır, pratik tarihi nezdinde haklı da bulunabilecek donelere sahip olsa da, kendi başına geçerli değildir. Başka bir yazıda Naçayev hakkında konuşurken bu haklı haksız noktalara daha ayrıntılı girmek mümkün. Öte yandan, nihilizm, bu şekilde belirli bir tanım içine konulabilirse de aslında ortaya çıkışından itibaren dikkat edilmesi gereken çeşitlilikler gösterir. Anarşizmin belirli türleriyle karışarak daha farklı şekillerde de ortaya çıkar. Bu çeşitlilik ve düşünce yapısı dikkate alındığında nihilizm: Ne sadece sağa sola bomba koymaktan, suikast ve provakatif eylemlilik dışında bir şey düşünmeyen ölçüsüz şiddet yanlılığından, düşünce yozlaşmasından, kural tanımaz ahlakdışılıktan ibaret bir şey olarak alınabilir, ne de sırf “anlam ve değerler hiç bir şey değildir” demekten ibaret olarak değerlendirelebilinir.

Benim anladığım ve belirli bir çerçevede öyle olduğumu söylemekten kaçınmayacağım anlamda nihilizm, düşüncede “negatif diyalektiğe”  bağlı kalarak  teorik-politik eleştirinin sürdürülmesidir. Bu eleştiri şu ya da bu fikrin-inancın-düşüncenin tartışılmasından ibaret kalmaz; fikirlerin dayandığı, hatta bu eleştirinin kendisini de var eden düşüncenin zeminine ve kökenlere doğru yönelecek olan olumsuz düşünceyi de üstlenir. Ya da üstlenmek zorunda kalır. Nihilizm bir ideoloji ve politik biçime büründüğünde mevcut anlam ve değerlere sırf bir saldırı şekline bürünür kolaylıkla. Ancak başka bir açıdan bakıldığında, bu saldırıdan daha önemli olan şey, nihilizmin aslında bizzat bahsi geçen bu „anlam ve değerler“in bağrındaki (yoksa kalbindeki mi demeli?) bir krizin ürünü olmasıdır.

Nihilizm bu açıdan bana göre, düşünce tarihinin hem „semptom“udur, hem de bu tarihin „semptomatik bir okuma“sını da olanaklı kılan kırılma noktasıdır.

Bu nedenle benim nihilist olduğum ya da nihilizme vardığım söylendiğinde, buna özel olarak itiraz etme çabasına girmiyorum. Doğrudur bu. Ama bu nihilizmi açmak ve üzerinde konuşmak gerektiği de açık: Çünkü ben, “marksist yazılar” ve düşüncelerden dolayı  marksist sayılamayacağım gibi, „postmodern düşünceler“le temas halinde olmamdan dolayı postmodernist de değilim; ve dolayısıyla nihilizmle ilişkilenme biçimimin bir kimlik meselesi olmadığının da öncelikle anlaşılması gerek. “Her temas iz bırakır” elbette, kabul. Bu yanıyla düşüncelerimde nihilizmin izleklerini üstlenmek bana zor gelmiyor – çünkü Varlık, doluluk olarak anlaşılsa da  düşüncenin yüzeyinde beliren çatlakların derinlere gömülü olan  hiçlik’e açıldığının işaretidir bu izler. Benim kullanmaya çalıştığım boyutunda nihilizm dolayısıyla: Her şeyin anlamdan ve değerden yoksun olduğunu kesin bir dille buyurmaktan çok, başka bir kaygıdan ortaya çıkar. Verili anlam ve değerler dünyasına karşı, bir tür epistemolojik ve etik tedirginlikten. Aksi halde hem  zaten, her şey hakkında verilen bu hükümle ortaya çıkan şey paradokstan ibaret olmaz mıydı? Her şeyin aslında hiçbir şey olduğunu söylemek, burada, konvansiyonel olarak varolduğu haliyle anlamlar ve değerler üzerine soru işareti koymak, kerteriz noktalarına dair kuşkuyu derinleştirmek ve aynı zamanda bunların nihai dayanak noktalarını da sorgulanabilir alana dahil etmektir.

“Ne hakla ve ne cüretle!”, denilebilir. Bundan emin değilim, yani bu tepkiye nasıl bir cevap verebileceğimden. İnançlarının, değerlerinin ve düşüncelerinin kişisel olarak sorgulanmasına reaksiyon gösterebilir insanlar; ancak birlikte yaşadığımız dünyayı liberal bir temassızlık ve etkisizlik yanılsamasıyla anlamıyorsak, böylesi bir meselenin saygı-hoşgörü-kabullenme klişeleriyle halolmayacağı da açıktır. Bu belki de bir anlamda, 19. yüzyıl nihilistlerinin “Hiçbir şeyin anlamı ve değeri yok.” diyen yaklaşımından daha çok, mesela Foucault’nun özneyi iktidar bağlamında, bilgiyi ise söylem yapısı olarak açıklamasının getirdiği bir hak, ya da post-yapısalcıların düşünceyi merkezsizleştiren hamlelerinin yarattığı bir cüret olarak alınabilir. Nihilizm genel olarak Metafizik ve ahlaki güçleri yok sayan, mevcut olan değerlere ve düzene karşı çıkan, hiçbir iradeye boyun eğmeyen görüşlerin genel adı olarak formüllendiriliyor ise de, ben bu eğilimde vurguların değiştirilerek, farklı bir düşünme prosedürünün geçerli kılınabileceğini düşünüyorum. Böylece, kendisini yönelttiği kötülük fikrininin de metafizik bir noktaya geçtiğini fark eden ve bu nedenle bu duruma düşmekten sakınmaya çalışan bir kötülük düşüncesinin, eleştirel düşüncede işletilebilir olduğunu ve dahası işletilmesinin gereklilik olduğunu öne sürmek mümkün.

Nihilizmin Rusya’da ortaya çıkışının, 19. yüzyıldaki toplumsal koşullarla ve bu koşullar içinde farklı bir şekilde konumlanan aydınların durumuyla ilgili olduğunu söyleyebiliriz. 19. Yüzyıl Rus düşünürleri Rusya-Avrupa, Doğu-Batı, Slavlar-Batılılar şeklinde beliren sorunlarla biçimlenirler. Edward Hallett Carr’ın dediği gibi, “Büyük Petro’dan sonra hiç bir Rus düşünürü bu konudan uzak duramamış”tır. Rus düşünürleri arasındaki çatışma ve etkileşimler, bu doğrultularda gelenekle modernliğin geç karşılaşmasının bir sonucu olarak  tuhaf karmaşlıklıklar ortaya çıkarır ve nihilizmin belirdiği sahne bu tarihsel koşullar ve durumdur: Yani “Dönemin görkenli yazın dünyasında cereyan eden; toplum ve birey, otorite ve özgürlük, ‘ebedi uyum’ ve masumların kurban edilmesi gibi ikilikler üzerinde yürütülen büyük tartışma”lar (Bkz. “Devrim Okumaları” içinde, “19. Yüzyıl Rus Düşünürleri”, daktylos yayınevi, cev.Elif Gazioğlu, sf.63-73). Nihilizmin izlerini elbette çok daha gerilerde, düşünce tarihinin başlangıcından itibaren sürmek mümkündür. Felsefi köklerini daha öncesinde Tanrıtanımaz düşüncenin geçmişinde, agnostiklerin epistemolojik önermelerinde, çeşitli türde materyalist öğretilerde ve Schopenhauer türü istenççi düşünürlerde bulmak mümkün. Ama yine de Hiççilikşeklinde Türkçeye çevrilen bir düşüncenin ortaya çıkışı için 19. yüzyıl ortalarına ve Düzen’le Devrim arasına kendisini sıkışmış bulan Rusya’nın Batılı düşüncelerden etkilenen kültürel atmosferine ihtiyaç vardır.

Latincede nihil hiç anlamına geldiğinden nihilizm kolaylıkla hiççilik olarak alınır. Ancak bir öğreti olarak hiççilik kelimesinin çağrışımlarından ve ima ettiklerinden ibaret olarak anlaşılması da doğru olmayacaktır. Nihilizm: Geniş anlamda, felsefi bir eğilim ve politik bir tavır olarak Tanrı’nın varlığını, toplumun geçerliliğini, bilginin imkanını, ahlakın evrenselliğini ve toplumun nihai mutluluğa ulaşma fikrini reddeder; bu reddedişini de bir takım açık ya da zorlamalı önermelerle geçerli kılmaya çalışır. Daha somut olarak bu reddedişin dinsel otoriteye, hiyerarşik ayrıcalıklıklılığa ve yaratıcılığı engelleyen kurumsal yapılanmalara yönelik olduğunu söyleyebiliriz. Teorik önermelerini bu pratik-politik düzlemde radikal bir reddiyecilik haline dönüştürür. Nihilizm temelde estetizmin bütün biçimlerini yadsır, yararcılığı ve bilimselliği savunur görünür. Toplumsal bilimleri ve klasik felsefe sistemlerini bütünüyle reddeder. Yalın olgucu ve maddeci bir tutumla, yerleşik toplumsal düzene baş kaldırmayı temsil ederken, devlet, din, ya da aile otoritesine karşı çıkar. Bilimsellik eğilimde görülür ancak, bilimin toplumsal sorunları cçzeceği türünde rasyonel bir düşünceye de inanmaz. Bu haliyle kaba saba bir reddiyecilik ve yıkıcılık arzusunun ölçü tanımaz ifadesi gibi görünmektedir. Böylesi bir reddiyecilik de aslında çoktan anlaşılmış olduğu gibi itiraz ettiği “metafizik dizge”yi yeniden üretir.

Dolayısıyla burada bunlardan uzaklaşmak anlamında aklıma gelen örnek, kendisine kuramsal terörist ve nihilist diyen Baudrillard’dır. Foucault da misal nihilistik düşüncenin taşıyıcılarından biridir bence. Yapısalcılık sonrası düşüncede belirdiği haliyle nihilizmin “yakalım-yıkalım-yokedelim” taşkınlığıyla alınması yanlış olacaktır; çünkü burada reddiyecilikten çok reddedilecek olan şeyin, “anlam ve değerler”in kendilerini ve derin yapılarını dert edinen başka bir yöneliş sözkonusudur. Baudrillard, gerçekliğin “Gerçekten daha gerçek” hale geldiği bir zamanda, bir anlamda siyah anlar’ın perspektifiyle bakar dünyamıza. Foucault da derin yapıların tarihlerini çıkararak bağlılıkları, bağımlılıkları gösterir. Bu türden yönelişlerdeki nihilistik öğe, anlamın ve değerlerin, dinler de dahil olunarak tüm öğretiler ve düşünceler nezdinde sorgulamanın dışında tutulamayacağının kanıtlanmasını içerir. Artık sorun, neyin tek başına uygarlığa değer olduğunu düşünmek ve tartışmak değil, uygarlığın kendisidir de. Bu açık ki derin bir sorundur ve nihilizm, 19. Yüzyıl ortalarından itibaren bu sorunun hem septomatik bir sonucudur, hem de aşılması arzusuyla bu semptoma gösterilen kompleks raksiyonlardan biridir.

Lafı açılmışken belirtmek isterim ki, “Nietzsche’ci nihilizm”, başlı başına yanlış anlaşılmış bir konudur. Evet, bence de Nietzsche’ye “Kusursuz nihilist” demek mümkündür, ancak onun nihilist bir öğretinin bildiğimiz anlamda oluşturucusu ve savunucusu olduğunu söylemekse saçmadır. Nietzsche “Bilgi levhalarını parçalamayı” ve değerlerin “Yeniden değerlendirilmesini” önerir, fakat bu Tanrı’nın yokluğunu dert edinmekten çok “Tanrı’nın ölümü”nü temel alan bir kalkış noktasından hareket eder. Gelecek yüzyılın nihilizm çağı olacağını söylerken de, gerçeği gerçeklikten kurtularak apaçık gören bir kahin gibidir; “Tanrı öldü, onu biz öldürdük” der, öyle ki bu sözle, “Hadi bakalım şimdi ne halt edeceksiniz?” demek ister gibidir.

Bu nedenle ‘Nietzsche’ci nihilizm’e çocuksu bir yasa tanımazlık arzusu olarak bakmak, elbette konuyu yanlış anlamak olacaktır. O bize, anomalinin baş gösterdiği, bilmenin ve inanmanın yapılarının sekteye uğramaya başladığı bir zamanda derinleşen hiçliği anlamak ve başetmek için, gözlerimizi kapamayı ya da ileri gitmek adına meseleye arkamızı dönmemizi değil, “Uçuruma bakmamızı”, “İyinin ve kötünün ötesinde” yeniden yol almamızı söylemekle kalmaz, bunun için “Soykütüğü” ve “Arkeoloji” yöntemlerinin ipuçlarını verir. 20. Yüzyılda yaşanan korkular, karşı çıkışlar, boyun eğişler, başkaldırmalar, inkârlar ve reddedişler aslında “Tanrı’nın ölümü”nün sonuçlarıdır. Buna Varlık’ın kendi içindeki boşluğa kapanması, anlamı ve değerlerin işletilmesini sağlayan “Büyük Anlatılar”ın çöküşü olarak da bakabiliriz. Tanrı’nın ölümü, varlık’ı, kendisine yakıştırılan değerlerle birlikte hiçe indiren bir yokluk haline getirmiştir.

Nietzsche’nin nihilizmle ilişkisinin problematik oluşunun bir boyutu da, onun nihilizmi bu anlamda olumsuz bir durum olarak görmesidir. Ona göre, insanın özgürleşmesini ve gelişmesini engelleyen, onu gerçeklerden uzaklaştırıp köleleştiren şey, bizzat “Nihilistik durum”dur, nihilizmdir. Dahası nihilizm de,  hal böyle olduğu için, bir başkaldırma öğretisi olmaktan çok bir “Köle ahlakı”dır aslında. Bu açıdan yaklaşıldığında  nihilizm konusu daha da ilginç bir durum sergiler: Rusya’da ortaya çıkışı ve gelişmesi, alt.ezilen sınıflardan, köylülükten gelen aydınlar tarafından sağlanmıştır. Böylece devrimci düşüncelerle eklemlenmesi kolay olmuş, 19. yüzyılın boğucu atmosferinde en uç noktadaki yıkıcılık girişiminin temsilcisi haline gelebilmiştir. Anarşizmin anti-otoriter politik düşüncesi, nihilistlerin hiççiliği ile kolayca bir araya gelebilmiştir. Fakat öyledir ki, devrimci düşünürler bile, nihilizmle ne teorik ne de politik ilişkilenmeyi kaygısıyca yapabilmiş ve sürdürebilmiş değildir. Önünde sonunda nihilistler ve nihilizm lanetlenir. Bu sorun  bağlamında, ihtiyat payını da elden bırakmadan dikkat edilmesi gereken şey, rasyonalizmin egemenlik konumu olduğu kadar, nihilizmin öfkeden daha çok hınçla karmaşıklaşan bir öğreti olarak belirmesindeki marazlardır.

Böylelikle, lanete aldırmadan, nihilistlerin, insanın üzerinde basıncını hissettikleri toplumsal yapılara ve değerlere saldırışlarında hıncın zehirleyici etkisini görebiliriz. Nietzsche’nin bunu “Köle ahlakı”nın bir parçası, yozlaşmış düzenin tersine dönmüş imgesi olarak görmesinin sebebi de işte bununla ilgilidir. Buradaki Hiççilik çünkü idealist ve kompleks bir hınç mantığından kaynaklanıyor gibidir bu haliyle; ve böylece, yaşam, burada, bir üst bağlamda olumlanmak üzere özgür düşünceye kapıyı aralık bırakmak yerine, bilinç adına tümden yadsınıyordur. Elbette ki Politik nihilizm, kendisini kışkırtan ve zorunlu olarak toplumsal yaşamın maddiliğinden gelen hınçtan ibaret bir bakışa ve tavra mecbur değildir. Böyle olduğunu düşünmüyorum. Öfkesini ya da Nietzsche’nin dediği anlamda nefretini koruyan ve fakat hınçtan kendini sakınabilen bir bilinç, böyle yapmakla hem politik eleştiri alanına hiçliğin olanaklarını sokabilir, hem de “eleştirel düşünce”ye başka bir mesafe ve derinlik kazandırabilir.

Bunlar nihilizm başlığında yan konular olarak aklıma gelen şeyler. Şimdi yine buradan nihilizm başlığına dönmeye çalışalım. Nihilizm teriminin bugün bildiğimiz anlamıyla kullanımı ve popülerleşmesi  Turgenyev’in Babalar ve Oğullar adlı kitabındaki Bazarov karakteriyle ortaya çıkıyor. Daha öncesinde ise, ilk olarak Alman filozof F.H.Jacobi’nin bu kavramı bir mektubunda Fichte’ye yazdığı da söylenir. Turgenyev’in hikayesin de Bazarov katı bir bilmcidir. Geleneklere inanmaz ve bu geleneklerin kendi üzerindeki kısıtlayıcı baskılarını da reddederek, alaycı, kuşkucu, sert bir öfkeyle bakar bunlara. Nihilizmin buradaki haliyle ortaya çıkışı, toplumla ve değerlerle daha baştan bir çatışma halinde olduğundan doğrudan politik bir karakter kazanır. Bazarov başarısız bir karakter olarak romanın sonunda erken yaşta ölecekse de, nihilist olarak onun olumlu bir karakter olduğunu söyleyebiliriz. Olumludur, çünkü istediği şey (her şeyin yok olacağı) hiçlik değil, nihai olarak toplumdaki sahteliklerin aşılması, maskelerin indirilmesi, gerçek’e ulaşılmasıdır. Burada sorunlu olan şey –bu nihilizmin, bir tür ampirik-pozitivist materyalizm gibi sonradan anlaşılacak özelliklerinden biridir- gerçeğe dolaysızca ulaşılabileceği düşüncesi ve maskenin ardında bir gerçek olduğu yanılsamasıdır. Bir tür saf gerçekcilik ve doğalcılık eğilimi gibidir bu haliyle ortaya konulan tablo. Nihai bir hamle olarak yıkım ve yıkımın bilimi olarak devrim, kesim bir edimle maskeleri indirecek, gerçeğin inanç ve değerlerle örtülen perdelerini alaşağı edecektir.

Dostoyevski, bu nihilizmi, büyük romanlarından biri olan Cinler’de, batılı kafa karışıklığının ve yozlaşmanın bir ürünü olan yıkıcılık şeklinde  karikatürize eder. Özgürlük, Tanrıtanımazlık gibi Batılı düşünceler, kendilerini uçurumdan atan domuzlarda olduğu gibi insanların ruhlarına girmiş cinlerdir.  Naçayev örneğinde abartılı bir tiplemeyle saldırdığı ve değişim fikri’ni onlar aracılığıyla yozlaşma olarak korkutucu bir şey halinde gösterdiği şey, nihilistlerdir. Turgenyev’den nefret etmesinin politik sebebi de, bu batılı düşüncelerin Rusya’ya sızmasına sebep olması ve gençlerin ruhuna cinleri sokmasıdır. Cinler’deki Verhovenski gerçek bir karakter olarak Naçayev’i olduğu kadar, roman kahramanı Bazarov’u da satirik bir şekilde değerlendirir. Tamamen hak vereceğimiz bir yönü vardır bu kızgın ve alaysı değerledirmenin. Ancak nihilizm meselesinin böylesi bir karikatür halinde hükme bağlanması olanaksızdır. Dolayısıyla Dostoyevski de, elbette bir edebiyat dahisi olarak kendi -milliyetci ve muhafazakar- tezini dolaysızca sunup konuyu bir çırpıda bitirmiş olmaz; aksine kendi teziyle çelişmek pahasına Cinler’i derinleştirir.

Dostoyevski burada nihilistleri alayla mahkum ederken, nihilizmin sorusunu aslında geçiştirmeye ve savsaklamaya çalışmaz. Cinler‘in gelmiş geçmiş en büyük politik romanlardan biri olmasının sebebi, yüzeydeki alaysılığına rağmen, kendi tezinin çazibesine kapılıp gitmeksizin meseleleri karakterler aracılığıyla derinleştirmiş olmasıdır. Bunu, özellikle romanın asıl kahramanlarının aynı zamanda Şatov ve Kirilov olduğunu düşünürsek anlayabiliriz: Dostoyevski, politik hasımlarını kolayca hicvederken, o alanda açılmış olan politik sorunu, “Tanrı sorunu” olarak belirtebileceğimiz bu meseleyi, kendi örtük varsayımlarına rağmen, aynı kolaylıkla hasır altı etmemektedir.  Nihilizmi, belki nihilistlere bile rağmen, yaşadığımız dünyanın bir septomu olarak algılamakta ve değerlendirmekte ve bu tartışmayı sürdürmektedir. Çünkü nihilizm, ifade etmeye çalıştığım gibi, sağı solu bombalayıp yakalım-yıkalım meselesi olmanın ötesinde, temelde modern politik gerçekliğin ve onun dayandığı uygarlık biçiminin belirleyici kodlarına yönelik bir krizin işareti olarak ortaya çıkar. Dostoyevski nihilistlerin, liberallerin, solcuların çözümlerini satirik bir yolla hicvederken, inanç-inançsızlık, bilgi-inanç, aşkınlık, özgürlük ve bağlanma, iyilik ve kötülük, değerler gibi meseleleri, sorgulama konuları olarak devasa romanına dahil eder.

“Her bilgi, tedirgin vicdanın dibinde yeşermiştir şimdiye dek! Parçalayın, ey gören kişiler, parçalayn eski levhaları!” der Nietzsche Zerdüş’ünde (Cem Yayınları, sf.191). Modern bir ideoloji haline sokulduğunda nihilizm, kaba saba söylemlerle bu epistemolojik ve etik tedirginlikten kendisini azade kılar. Dostoyevski’nin sorun ettiği yozlaşma tam da bu noktada belirir ve tam da bu noktada Dostoyevski, nihilizm sorununa tedirgin bir vicdanı yeniden dahil eder. Onun, kendi teziyle birlikte ve kendi tezine rağmen önemsenmesi gereken yanı burasıdır.

Politik nihilizm 19. yüzyılda ortaya çıkış koşullarında, yerleşik düzeni tamamen ortadan kaldırmayı, yeni bir toplumsal kuruluş için alan açmayı öne süren bir öğreti ve hareket olarak belirmiştir; buradan gidip her türlü düzenin reddine yönelerek, toplumsal kurumların birey üzerindeki baskısını ve otoritesini reddeden, dolayısıyla  hiç’ten başka olumlu cevap bulamayan  bir hal alır. Böylelikle, tüm belirleyici toplumsal kurumların ortadan kalkmasını istemeleri, devrimci düşüncenin en uç biçimi haline gelmelerine yol açmış, bu aşırılıkları nedeniyle anarşist düşüncelerle yakınlık kurmuş olsalar da marksistlerden büsbütün ayrışmışlardır. Bir bakıma, Anarşizm-Marksizm bölünmesini ve ayrışmasını derinleştiren şey, anarşizmin içindeki nihilist felsefi varsayımlar olmuştur . Ünlü anarşist Godwin’in politik adalet anlayışında, insanın ahlakını asıl bozan şeyin devlet olduğunu öne sürmesi, nihilizmin hem devlet kurumuna hem de kurum olarak ahlaka karşı çıkışına bağlanmakta zorlanmaz. Ancak aralarında belirgin ayrım çizgileri de sözkonusudur, ki bu bakımdan aralarında ayrışmalar ve dönüşümler de yaşanacaktır.

Ben politik nihilizm’in iki yöne birden işaret etmesi nedeniyle önemsenmesi gerektiğini düşünüyorum: Hem bir öğreti, hem de zamanımızın gerçekliğinin sahip olduğu derin bir sorunun tezahürü olarak nihilizm  -uygarlığın kurucu ilkelerinin, açık ya da örtük yasa’nın kendi bağrındaki krizin semptomatik bir yansıması. Nihilizm bu anlamda derin hayal kırıklıklarının sonucudur diyebiliriz;  inanç, bilgi ve adalet sorusunu (ve sorununu) harekete geçiren hayalkırıklıklarının.

aç gözlerini

27 Kasım 2010

aç gözlerini alejandro amenábar’ın 1997 tarihli filmi. gerçek ile gerçeklik arasındaki indirgenemez boşluk üzerine kurulu film, tekrar yapımı olan vanilla sky‘dan gerilim düzeyi ve yalınkat konuya odaklanma biçimiyle ayrılıyor kanımca. her birimiz maske değil gerçek bir yüze sahip olmak istediğimizi söylüyoruz, ancak maskenin ardında hiç bir şey olmadığı ya da olan şeyin gerçek olmadığıyla yüzleşmek kolay değil. gerçekliğin bizzat fantazi tarafından ayakta tutulduğunu anlamak da öyle. gerçekliği gerçek’in kendisinden ayıran sınır fantazi tarafından (belirsizce) belirlenir. dolayısıyla gerçek’e giden yol, kişinin kim ya da ne olduğunu da başka bir şekilde biçimlendirecek olan semptomla karşılaşması olacaktır. bu ise ancak rüyada karşılaşabileceğimiz bir şeydir. semptomlar bize sadece travmanın gerçeğini göstermekle kalmaz, bir bakıma arzumuzun hakikatini de gösterir. semptom, neden-sonuç zincirini altüst eder, sonucun nedenden önce geldiği bir sahne biçimlendirir. semptom’un işlenmesi, bu nedenle geçmişim yaratılmasıdır; bastırılanın geri dönüşü olarak hakikat kurgusu. “yanlış tanıma”nın önemini ve “aktarım neden zorunludur?” sorusu da burada anlamını bulur. aktarım olmaksızın, fantazinin boşluksuz yapısı aralanamayacak, yanlış tanıma katedilemeyecek ve semptomun anlamını oluşturacak olan temel yanılsamaya geçilemeyecektir. girişte sözünü ettiğim “boşluk” meselesine, rüya ve fantazi kavramlarıyla yaklaşmamız gerekmesi, bunların bilinç-bilinçdışı yapılanmasının aynı zamanda anahtarları olmalarındandır. freud’dan lacan’a uzanan bir çizgide, rüya ile fantazi arasındaki ilişkinin değiştiğini görürüz. tıpkı gerçeklik ile fantazi ilişkisine dair kavrayışın değişmesi gibi. fantazi, gerçekliğe ulaşmak için kendisinden kurtulacağımız bir şey değil, aksine bizi bir ağ gibi içine yerleştirmiş olan gerçekliği çözüştürebilmek için kavramamız gereken şeydir. rüya ise, yine lacancı düşüncede, gizli arzuların doyurulması değil, arzunun gercekliğinin sahnelenmisidir. burada lacancı gercek ile gerçeklik ayrımını dikkate almak gerekiyor. fantazi, kurucu unsur olarak öznenin “gerçekliği”ni oluştururken, “gerçek” ile bu özne yalnızca rüyada karşılaşabilmektedir. “aç gözlerini” bu anlamda, fantazmatik gerçekliğin içinde gerçeğin çağrısı olarak yankılanan sözcükler olarak alınabilir. zizek’in işaret ettiği gibi, lacan’a göre fantazi, gerçekliğin nihai dayanağıdır, kurucusudur; dolayısıyla, “‘gerçekliğe’ ulaşmaki çin ödediğimiz bedel, bir şeyin, travmanın gerçeğinin ‘bastırılmak’ zorunda olmasıdır“. rüyada ise, bu fantazmatik gerçeklik tarafından tümüyle massedilemeyen, metafor ve metonimilerin içinden sert bir çekirdek olarak varlığını sürdüren gerçek ile karşılaşırız. ancak bu karşılaşma da yine dolaysızca değildir. düşsel/sanal olandan gerçek olana geçiş değil, gerçekliğin istisnai bir nokta üzerinden yeniden kurgulanmasına geçiştir sözkonusu olan.  burada nihai olarak unutulmaması gereken şey hakikatin kurgu yapısında oluşudur. belliğimizin, anılarımızın, tasavurlarımızın söylemsel ve imgesel yapısı bunu koşullandırır. platon’nun “mağara öğretisi”nden beri süregelen temel bir  mesele yatmaktadır burada, ancak lacan, buradaki terminolojik yapıyı altüst eden bir yol izler. görünür alem hiç de göründüğü gibi olmayan başka bir gerçeğin yansımasıdır, der mağara öğretisi. oysa mesele sadece felsefi kategoriler olarak görünüşle gerçeklik arasındaki sınrın belirsizliği değil, “gerçeklik”le bizzat “gerçek” arasındaki sınırın imkansız belirlenimsizliğidir. lacancı düşüncenin platon’dan farkı, hakikati kavrayabilmek için, görünür olanın başka bir varlığın gölgeleri olarak anlaşılmasından öte, gerçek’in geri döneceğini öne sürmesidir. ulus baker‘in söylediği gibi, bilinç-dışı çünkü, “okunacak bir çivi yazısı, yorumlanacak bir kutsal kitap, hele hele ‘karanlık bir dünya’ değildir“. gerçek, muallak parçalarla semptomatik olarak geri döner ve hakikat denilen şey de gerçeğin çağrısına verdiğimiz karşılıklarla belirir. bu noktada “kendin ol” buyruğunu yeniden yorumlamak gerekir: semptomunla yüzleş. açıkcası her şeyden şüphelenen ama kimden şüphelendiğine dair bilgisi olmayan kişi, nihayetinde kendi varlığından şüphelidir esas olarak. vanilla sky‘da “teknik destek, teknik destek” bağırışı ile aç gözleri‘ni filminde, “burda neler oluyor, biri bana gerçeği anlatsın” sözleri aynı noktada belirir. aç gözlerini filmini izlerken (ne alakası var denebilir, fakat bana öyle geldi, çok farklı kurgularla da olsa) rüya, fantazi, gerçek, hakikat gibi meseleler etrafında işlenen başka filmler geçti aklımdan: blade runner (ridley scott) solaris (tarkovski), kayıp otoban (david lync), existens (cronenberg), momento (christopher nolan), seconds (john frankenheimer), matrix (wachoski kardeşler) vs. christopher nolan’ın inception/başlangıc’ını da geçenlerde izlemiştim, ekleyeyim. bilinç ile bilinç-dışının etkileşim alanı olarak rüya ve fantazinin, edebiyatın ve sinemanın vazgecilmez bir meselesi olması şaşırtıcı değil.  rüya yorumu, aynı zamanda felsefi bir sorun alanına karşılık gelir; çünkü, “bir dil gibi yapılanmış olan bilinç-dışı”na açılan kapıdır rüya yorumu. filme dönelim: son sahnede kahramanımız kendini boşluğa bırakır. sanıyorum tam bu noktada, nietzscheci, yeniden doğmak için ölmen gerekir düşüncesi‘ni de bir klişe olarak hatırlayabiliriz; kahramanımız düşer, ekran kararır, fakat biz yine aynı sesi duyarız, “gözlerini aç”.

stalker

04 Kasım 2010

“Bir Kalır uzun kitaplarda anısı çok Üşüdüğümüzün”  (Turgut Uyar)

ne karanfil ne kurbağa

04 Haziran 2010

bir zamandı
heves ettim gölgemi enginde yatan
o berrak sayfada gezindirsem diye
ölmedim, bir gençlik ölümü saklı kaldı bende.

münacaat, ismet özel

gecenin karanlığında uyandım ansızın yine. kıpırtısız, boş gözlerle dünü, önceki günü gecirdim aklımdan bir sancıyla. tütün sardım çokca. odanın içinde voltalayarak içtim, pencerenin önünden her dönüşte günün biraz daha aydınlandığına tanıklık ettim. kısa özgeçmiş formunda yazılmış hayat hikayem,  masanın üstünde, gülünç sahneler yaratıyor her seferinde. kağıdı huni şeklinde kıvırıp küllük olarak kullanabileceğim hale getirirken güldüm, küle ve dumana karıştırdım hikayeyi yanık izleri arasında. küller küllere, toprak toprağa! güneş çatıların üzerinden vurmaya başladığında çıktım dışarı. düğünün bir üyesi‘ni aldım yanıma, günlerdir yanımda kitaplar dolandırıyor ama okumuyorum hiçbirini. berlin’e de yaz geldi sanırım, güneşin sabahın bu erken saatlerindeki parlaklığı ve sıcağı aldatıcı olabilir, ama dalların arasında görünmeyen küçük kuşların neşeli cıvıltıları ve kızların bilge çömertlikleri ikna edici görünüyor. yağmurluğumu da çıkarıp yürüdüm henüz sehrin gürültüsüne ve kalabalığına boğulmamış kaldırımlarında. dar ve metruk sokaklarının olmaması bu şehrin ne kötü, dedim yine geniş caddeleri dönerken. kanal kenarına indim ve hüzünlü söğüt ağaçlarının içinden geçerek yürüdüm, koşan, spor yapan bir kaç kişi, karşı kıyıdan bu kıyıya suyu dalgalandırmadan bir sakinlikle kayar gibi gelen kuğular eşliğinde. iki genç kız sigaramı yaktığım sıra gülümseyerek baktı yüzüme koşarak yanımdan geçerlerken. sevecen bir hoşgörü ve anlayış sunar gibi. inceydiler ya, daha da ince olmak için koşuyorlardı belki. ya da daha sağlıklı olmak, daha uzun yaşamak için. çiğ düşmüş bir banka oturup arkalarından bakarken, derin bir nefes cektim sigaramdan. dışarıda küçük tahta iskemleleri olan bir cafeye rastladım sonra. bahcesi güneşi karşılayan, kahve kokusunun yola yayıldığı kücük bir cafe. kücük tahta sehpalar vardı iskemleler arasında. büyük bir fincanda sert bir kahve içerken, kitabı çıkardım, okumadan çantama koydum yeniden. içimde bir sürü söz biriktiğini, ağırlaştığını, kitaplar gibi sözü de bıraktığımı düşünecek oldum bir an, boşver dedim sonra, boşver, affet. her şey karmaşıklaştırdığından daha basit, basitlikle anlamış olduğundan daha karmaşık olabilir. ve hayat yitirilen anlamlardan daha çok bir kuşun kanat çırpışından, yaprakların fısıltısından, suyun akışından, bir bulutun süzülüşünden,  ibaret olabilir….