der junge karl marx

“Yerdeki odunların toplanması ile odun hırsızlığı, dolayısıyla bütünüyle farklı şeylerdir. Hem edimleri hem de bu edimlerin yöneldiği nesneleri itibariyle ayrışırlar, zira birbirinden tamamen farklı iki düşüncenin ürünüdürler; bir düşünme tarzını diğerinden ayırt etmemizi mümkün kılan nesnel ölçüt, edimlerinin biçimi ve içeriğinden başka ne olabilir ki? Yine de, bu özsel farklılığa rağmen, her iki edimi de hırsızlık olarak tanımlayıp cezalandırabilirsiniz. Doğrusu, odun toplamayı odun hırsızlığından çok daha sert biçimde cezalandırmış olursunuz, zira onun hırsızlık olduğunu ilan ederek halihazırda bir kere cezalandırmışsınızdır ki, bu da gerçek odun hırsızlığında açıkça telafuz etmediğiniz bir cezadır. Yerdeki odunların toplanmasını, odunların katli olarak adlandırmış ve bir cinayet gibi cezalandırmış olmalıydınız. Kanun, hakikati söylemenin evrensel zorunluluğundan muaf değildir; hatta şeylerin doğal yasasının evrensel ve otantik bir sözcüsü olduğundan buna iki kere zorunludur. Tam da bu yüzden, şeylerin doğal yasası kanununa göre değil, kanun şeylerin doğal yasasına göre düzenlenmek zorundadır. Ama eğer kanun, hırsızlık terimini, en fazla bir orman yönetmeliği ihlali olarak sayılabilecek bir fiile dahi uyguluyorsa, o zaman kanun yalan söylüyor demektir ve yoksullar da hukuki bir yalana kurban gitmektedir”

-“Odun Hırsızlığı Yasası Üzerine tartışmalar”, Genç Düşünceler (1838-1845), Karl Marx, derleyen: Önder Kulak, sf. 142, Notabene yayınları.

♦

Rouel Peck’in Der junge Karl Marx’ı (Genç Marx) -tahmin edilebileceği gibi- insan Marx’ı, gençlik dönemine odaklanarak, bir politik figür ve düşünür olarak gelişimi içerisinde göstermeyi amaçlamış. Spoiler vermiş sayılmam, hikaye zaten biliniyor; film, “Odun Hırsızlığı Yasası Üzerine Tartışmalar” ile başlıyor, Komünist Manifesto‘nun yazılışı ile sonlanıyor. Gazete yazarlığından başlayarak, Engels ile tanışmaları, birlikte Weitling ve Proudhon’a karşı geliştirdikleri polemik, arada karşılaşılan Bakunin, Hegelcilikten olduğu kadar, dönemin ütopik ve anarşizan düşünceleriyle çatışmaları bu amaç doğrultusunda anlatılıyor. Komünist Manifesto’nun doğuşuna kadar olan dönem içerisinde ele alınıyor genç Marx.

 

Parasızlıkla, sansürle, sürgünle, iktidarın baskısıyla  uğraşmanın yanı sıra kendini döneminin etkili ve güçlü muhalif düşüncelerinden ayrıştırmak, bu ayrışma içerisinde kendi düşüncelerini ve dahi düşünme biçimini de inşa etmek çabasında olan insan Marx’ı görüyoruz. August Diehl, işin üstesinden gelmiş; bilinen biyografik malzemeden komünist düşünürün doğuşunu kritik noktalarını vurgulayarak filme dönüştürmüş. Koltuğunun altında Vakfıkebir ekmeğiyle gördüğümüz, baba olduğunda nasıl sevindiğine tanık olduğumuz, içtiğini ve seviştiğini izlediğimiz Marx, kendi düşüncelerini oluşturma sürecinin en önemli evrelerinden geçen bir düşünürün insani varlığı halinde  gösteriliyor. Bir düşünür olarak Marx’ı Marx yapan düşünce biçiminin oluşumunu bir gelişim süreci içerisinde izliyoruz. Devrimci düşünceyi bilimsel aklın kalıbına dökmeye çalışan, bilimi devrimci düşüncenin kavrayışına dönüştürmek isteyen bir düşünür. Fakat, ne bilindik anlamda bir filozof, ne de tek başına  politik bir figür. Biliniyor olsa gerek, Marx söz konusu olduğunda ne olduğuna karar vermek zor bir meseledir.

11.Tez’in sarhoş bir kafanın ürünü olmasını hoş bir ironi olarak görmek lazım. Aslolan dünyayı değiştirmektir, ne de olsa! Çeşitli polemikler içerisinde proletarya kavramının inşa edilişine tanık oluyoruz; özellikle Engels ile tanışmalarından sonra öne çıkan, ayrışmanın belirginleştiği nokta oluyor bu kavram. Tarihi sınıf savaşımının tarihi olarak ve toplumu sınıf savaşımının arenası olarak gören devrimci bir düşünce, adım adım şekilleniyor. Sadece devrimci bir düşünce kavramı değil, Marx ve Engels’in diğer devrimci düşüncelerden ayrılacakları bilimsel-rasyonel bir analizin temelini oluşturuyor proletarya kavramı. Ardı sıra Alman felsefesinin sonu ilan edilecek ve ekonomi politiğin eleştirisi gelecek, film tam bu eşiğe kadar olan dönemi proletarya kavramını bir işaret levhası gibi alarak gösteriyor. Filmde bazı geçişlerin hızlı olduğunu söyleyebiliriz, ama biyografilerinden az çok bilindiği üzere zaten komünist devrimci filozofun kendi ismiyle anılacak düşüncesinin oluşum süreci de hızlı geçişlere sahip. Çelişkilerle alnına bir yol, fakat her sahici düşüncenin cazibesi de üstesinden gelmeye çalıştığı çelişkilerin derinliğinden alır gücünü. Genç Marx, hırslı ve neredeyse kibirli bir görünüme sahip görünüyor polemiklerinde. Burjuvazinin mezar kazıcılarından bahsettiği için değil elbette, muarızlarıyla tartışmalarında daha çok. Özellikle Weitling ile çatışmasında, rasyonalist-Aydınlanmacı bir konumda yer alır Marx-Engels. Sadece liberal-hümanist evrelerinde değil, sınıf analizli komünist-devrimci evrelerinde de bu konumdadırlar. O dönem baskın çıkmış ve yirminci yüzyılın ilk çeyreğine kadar hükmünü sürdürmüştür bu konumlanış, ama bugünden baktığımızda çatışmanın hala tümüyle Marx’ı haklı kıldığını söylebilir miyiz? Ya da başka bir açıdan Marx’ın Aydınlanmacılıkla ilişkisi hakkında bugün ne söyleyebiliriz, ne söylemek gerektir? Tersinden polemik içerisinde olduklarının haklı olup olmamasından da öte tartışmaya açık bir noktadır burası. Yönetmenin Marksist bir noktadan baktığını söyleyebiliriz,  kaba bir propaganda yapıldığından değil elbette fakat Weitling bu gösterimde ister istemez biraz uçuk kaçık, patalojik bir tip olarak görünmüş gibi. Weitling’e yapılmış bir haksızlığı teslim edip etmemenin ötesinde, söz konusu tartışmayı açık tutmak gerektir.

Althusser’in “genç Marx” meselesi bu noktada başlıyor. Sürekliliğe değil kopuşa odaklıdır Althusser’in Marx okuması. Gaston Bachelard’tan ödünç aldığı “epistemolojik kopuş” kavramını uyarlayarak, Marx’ta bir epistemolojik kopuş momenti tespit eder Althusser. Genç ve olgun Marx arasındaki Althusserci ayrım, insan Marx’ın düşünür olarak bir gelişim süreci katettiğini yadsıyor değildir elbette. Fakat, Althusser için asıl sorun, Marksizmi geçerli kılan kopuş anı ve kopuş noktasıdır. Althusser, bu nedenle, Marx’ın düşüncesinde, teorik ve dolayısıyla kategorik olarak ideoloji’den (felsefi bilinç) bilim’e (tarih bilimi) geçiş anını kayıt altına almakta ısrarcıdır. „Bütün insanlar kardeş değildir, işçiler kardeştir“ formülasyonu filmde komünist fikrin doğum anı olarak öne çıkıyor, bunun Althusser’in Marx okumasındaki karşılığının Marksizmi bir teorik-anti hümanizm olarak formüle etmek olduğunu söyleyebiliriz. Fakat Althusser anti-hümanizmle kategorize etmek istediği şey işçi sınıfının kardeşliği değil ideolojik olandan kopuş ve bilimsel bir disiplinin oluşmasıdır.

Althusser’in, Marx’ın metinlerin içinde yerini tespit etmeye ve bu yeri teorik olarak temellendirmeye çalıştığı kopuş, bilindiği üzere -özel olarak-  Marksizmin krizi’ne çözüm üretmek üzere girişilmiş bir çabadır. Genel olarak da ideoloji-bilim-felsefe ayrımını ve bunların politika ile olan ilişkisini bir problematik olarak gündeme getirmesiyle dikkate değer bir okuma girişimidir. Marx İçin adlı kitabında, Kapital’i Okumak‘ta bu ayrımlar meselesi –katılalım katılmayalım- güçlü bir şekilde ortaya konulmuştur. Althusser, Marks’ın düşüncesini, “genç Marx”ın rasyonalist-ilerlemeci tarih aylayışından ve Hegelci diyalektikten kurtarmak ister, daha doğrusu ise zaten gerçekleştiğini varsaydığı bu kurtuluşun yerini tespit etmekle teorik açıklamasını yapmaya çalışır.

Filmde,  genç Marx’ı 1848’e, yani Komünist Manifesto‘nun yazılışına kadar olan  dönem içerisinde görüyoruz. Oysa Althusser’in, Marx’ın eserlerinde tespit ettiği üzere, 1845 “genç Marx”tan “olgun Marx”a geçiş tarihidir. Doktora tezinden 1884 Elyazmaları’na ve Kutsal Aile’ye kadar ki dönemi Althusser, söz konusu metinlerin ideolojik evreye ait olması anlamında “genç Marx” olarak sınıflandırır. Hatta bu dönemi de ikiye ayırır. İlk dönem, 1842’ye kadar Die Rheinische Zeitung’ta yazdığı rasyonalist-liberal evre ve ikinci dönem, 1842-1845 arası rasyonalist-toplulukçu dönem. Marx, -Althusser’e göre-, bu dönemler boyunca sürekli Hegel’den uzaklaşan Hegel ile hesaplaşan bir düşünürdür. Filmin bu bakımdan Althusserci bir Marx okuması yaptığını söyleyemeyiz ama Althusser’in okumasına epey bir şey borçlu olduğunu söyleyebiliriz.

Filmde bu evreleri, iç içe geçmiş meseleler halinde, bir gelişim süreci olarak izliyoruz; sonunda, 1848’de proletarya kavramına dayalı komünist fikrin belireceği ve komünizm adının da sınıf savaşımının ezilenler cephesindeki adı olarak yeniden formüle edileceği bir süreç. Althusser içinse,  Marks’ın düşüncesindeki “teorik anti-hümanizm”in ortaya çıkışı, sonrasında yine çelişkilerle yol alınmış olsa bile,  esas olarak 1845’te epistemolojik kopuşun gerçekleşmiş olmasında yatar. Buna göre, Marx ve Engels’in birlikte yazdıkları Alman İdeolojisi, eski ve yeni dilin, eski ve yeni bilincin iç içe ve istikrasız halde bir arada bulunmasına rağmen, asli kopuş yeridir. Kitap 1845’te yazılmış fakat yayınlanmamıştır. Althusser’in kopuşu tespit ettiği metin filmde açıkca yer almamıştır. Filmde belki kısa fakat belirgin bir şekilde iki metnin yazılışının vurgulandığını söyleyebiliriz. Kutsal Aile’nin(1844) bahsi geçer, fakat vurgulanan Felsefenin Sefaleti (1847) ve Komünist Manifesto’nun(1848) yazılışıdır. İlkinde Proudhon’un Sefaletin Felsefesi‘nin satır satır alt üst edildiğini, ikincisinde döneminin bütün düşüncelerinden ayrımını belirginleştiren Marksist komünizm fikrinin kendi dili ve terminolojisiyle doğuşunu izliyoruz. Felsefi-politik hesaplaşmalar ile Marksist düşüncenin belirişi böylece vurgulanmış, öne çıkarılmış oluyor.

Elbette, Althusser’in Marx okuması ya da Marksizme teorik müdahalesi, kendisinin hiç de istemeyeceği bir yere gitti: Marksizm sonrasına! Krize bir çözüm bulup bulamadığı tartışılır, fakat krizin teorik anlamını ortaya koyan kişi Althusser’dir ve post-Marksizmler’in  günahı da sevabı da  büyük ölçüde Althusser’e aittir. Ben sevabının daha çok olduğunu düşünüyorum! Marksizmin ya da Marks’ın düşüncesinin sınırlarını ve kavramsal sistematiğini belirginleştirme girişimi, bu bir “semptomatik okuma” olacaksa, o sınırların zorlanmasını ve aşındırılmasını  beraberinde getirir kaçınılmaz olarak. Hiçbir „yeniden okuma“nın yönünü nihai olarak tayin edemeyiz. Masum bir okuma yoktur, ne de olsa.

Filmden önce ya da sonra, Edward Hallet Carr’ın Karl Marx biyografisine göz atmak yararlı olabilir. Özellikle “Almanya, Fransa Belçika” başlıklı birinci kısım filmin eksenini verecektir. Marx’ın “odun hırsızlığı yasası” üzerine yazdıkları dahil, gazete yazıları ve çeşitli çalışmalarının içinde yer aldığı iyi bir derleme var, yukarıda geniş bir alıntı aktardım, çoğunluğu türkçede yayımlanmamış yazılardan oluşan Genc Düşünceler (1838-1845)’in elde geçirilmesi fena olmaz. Film izleyeceğiz ne ev ödevi çıkarıyorsun demek hakkınız elbette. Güzel film! Son zamanlarda, Marx’ın hayaletleri bir şekilde dolanıyor ortalıkta. Ne şekilde olduğu –filmin gösterdiği de dahil- tartışılır, ama biliniyor ki hayaletler söz konusu olduğunda tuhaf bir durum hüküm sürmektedir. Film, umulur ki  Marx’ı düşünmeyi, Marx’tan sonrayı düşünmeyi, Marx için ve Marx’a karşı Marx’la birlikte düşünmeyi biraz daha kışkırtsın.

karanlıkta uyananlar

önceki gün vefat eden vedat türkali’ye saygıyla bir veda olarak karanlıkta uyananlar’ı (1964) izledik. sunduğu “gerçekcilik” anlayışıyla, 60’lardan itibaren yerleşikleşen melodramatik “türk sineması”ndan epey uzak bir film karanlıkta uyananlar. ve sırf bu sebeple de, sorunlu bulduğum noktalara kısaca değinmeden önce, bu farklı tutumu kendi başına kıymetli bir yaklaşım olarak takdir etmeli diye düşündüğümü belirtmek istiyorum.

türkiye’de işçi sınıfının oluşumu, kendinde sınıf olarak örgütlenme ve hak arama bilinciyle ilgili olduğu gibi, sömürgeciliğin yeni koşullarda ekonomik olarak içselleştirilmesi sürecini de anlatmayı dert edinen film, bir direnme hikayesi vermek isterken dönem açısından sendika, grev, emek, örgütlenme kavramlarının değişen toplumsal dünyamızdaki karşılıksızlığını da gösteriyor. politik gerçeklik hakkındaki sunumu dolayısıyla filmi, hikayesini anlattığı insanlar kadar bu hikayeyi anlatanların hikayesi olarak da başka bir noktadan izleyip değerlendirmek mümkün -ve gerekli.

dönemin sol-sosyalist-muhalif zihniyet biçimini -söylediklerinde haklı oludğu yanlar kadar çarpık ve karikatürize de olan yanlarıyla birlikte- hikayenin sunuluşunda ele alabiliriz. bu açıdan, gerçekliği “olduğu gibi” hikaye etmek isterken tam da o gerçekliğin kendisi hakkındaki kavrayış nedeniyle, hem doğru şeyler söyleyen hem de yanılsamaları yeniden üreten bir yaklaşım olduğunu düşünüyorum.

misal ermeniler, rumlar kendi adlarıyla aynı mahallede yaşıyor, aynı sömürü koşulları altında ezilip sömürülüyor, birlikte direniyor ya da mağdur ediliyorlar. dönemin toplumsal gerçekliğine dair ilginç bir ayrıntı olarak görülebilir bu belki, nitekim film azınlıklara dair bir meseleyi içermiyor anlatısında, öylece verili olandan hareket etmiş, verili durumu göstermiş diyebiliriz. ama “milli sermaye” sorunu açısından hikayemizin böylece sunulması bir sorun içeriyor. söz konusu gerçekliğin içinden süzülüp yansıdığı zihniyetin sınırlarına ve sorunlarına dair  bir sorun. dolayısıyla, yerli sanayiye -ve yerli sermayeye- hak ettiği eleştiriyi görünürleştiremediği gibi, halk gerçekliğimize de belirli bir mesafeden bakamamış oluyor.

“türk işcisi anayasanın bekçisidir” sözünde ifadesini bulan bir bakıştan ve görme biçiminden söz ediyorum. filmin içerdiği iyimserlik ve umut bu yanıyla toplumsal gerçekliğin kavranışına dair gerçeklik tasavvurundan çok esas olarak bir tür zorlantılı teoriden kaynaklanıyor, diyebiliriz.

benzer nitelikte ama başka bir tartışmayı da örneğin “kadın’ın sunuluşu” bağlamında bahse açabiliriz, ama burada üzerinde durmayacağım. film dolayımında daha çok kendi öne çıkardığı noktalara bakmak, sunulan belirli bir tür batı algısını, belirli bir tür entelektüel belirli bir türde sunuluşunu, sanat-hayat ilişkisine dair bir tür bakış açısını mesele etmek önemli. bu noktalar itibariyle ise, kanımca esas olarak tartışmayı “yerlilik” kavramı altında toparlayabiliriz. tanzimat’tan itibaren hayli sorunlu bir tartışma bu, biliniyor. filmde de, filmin kendi bilinci açısından bir sorun olarak duruyor.

gövdenin ruhla birleştiği, aslına rücu ettiği söylenilen bugünkü “milli ve yerli” bahsinin de kabusumuz olduğunu -aynı kabusu derinleştirerek ve yön değiştirerek sürdürdüğünü- ekleyeyim buraya geçerken.

filmde belirli tiplerle temsil edilmek istenilen konumlar ve konular, doğru ve önemli şeyler söylerken yanı sıra kaygısını güttüğü mesajla birlikte epey sorunlu bir gerçeklik tasarısını da norm olarak taşımış oluyor. filmin akışında ortaya çıkan tuhaf diyebileceğimiz geçişler, diyalogların bazen yadırgatan seyri, anlamlandırma sorunu yaratan sahne değişiklikler sanırım mesajı dolaysız bir gerçeklik olarak verme isteğinden kaynaklı. dolayısıyla söz konusu mesajı bütün katmanlarıyla birlikte didik didik edilerek düşünülmesi zorunludur.

yönetmenin -ertem göreç- bir “sinema dili” oluşturmak istediğini düşündüm film boyunca. emin olmak zor. çünkü, klişere rağbet edip naif ya da ilkel bulmak değil mesele, ama kendi dönemi içerisinde dahi filmi “yeter olmuş” saymak zor.

fakat başta da belirttiğim gibi söyledikleriyle, söyleyemedikleriyle, söylemek istediklerini söyleme biçimiyle farklı bir film. bu farklılığını da, kendisinden her zaman mutlaka bir şeyler öğreneceğimiz, başka bir şeyleri yeniden düşünmek zorunda olacağımız vedat türkali’ye borçluyuz en çok.

kesik

The Cut (Fatih Akın, 2014), hayatın -toplumsal belleğimizin- kesik bir yerine, bugün de sürüp gitmekte olan siyasal meselelerimizin temelini oluşturan bir yaraya bakmak istiyor. Yara derin. Acılı babanın dramatik yolculuk hikayesi, bize aynı zamanda yaraya dair bir bakışı da gösteriyor ya da daha doğru bir değişle görünürleştiriyor. Bir tür “sorunu kabullenme” ve bir “insan dramı” olarak dillendirme eğilimi çerçevesinde kalmaya dikkat eden bu bakış, yüzyıl sonrasında bile “politik cesaret” olarak görülebildiği için, aslında meselenin ne kadar ağır ve meseleye bakışımızın da ne kadar sığ bir noktada durduğunu açık ediyor her şeyden önce. Filmin hem yetersizliğini hem de buna rağmen sahip olduğu önemini bu noktada anlamak gerek. The Cut’ın başka bir açıdan, konuşulamayan -yani “Türk insan”ı icin tabu olan- bir meselenin dillendirilmesini sağlaması bakımından önemini teslim etmek gerek. Ancak, bunun önemli olması, filmin film olarak ‘yetersizliğini’ ortadan kaldırmıyor. Ne hikayesi, ne karakterleri, ne de kurgu-hikaye derinleşebiliyor film boyunca . Akın’ın, “ben sadece film yapmak istedim” açıklamaları, bu noktada, filmin kendisiyle birlikte ve kendisine rağmen üstlendigi estetik ve siyasal boyutu ıskaladığını göz ardı etmemizi sağlayamıyor. Bir açıklama yapma ya da savunma zorunluluğu yok elbette,  ama neyi anlattığınızla nasıl anlattığınız -ve/ya da tersi- her zamanki gibi iç içe duran meselelerdir. Kollektif suça, bu suçun toplumsal belleğimizdeki ve dolayısıyla kimliğimizdeki kuruculuğuna, suçun inkarına ve sorumluluğun reddine, bu reddiyenin sürekli bastırmak zorunda kaldığı travmatik gerçekliğe dair sorular  havada kalırken, sorun yalnızca bu havada kalış değil, aksine kendi bakışını da derinleştirememesi oluyor. Filmi sırf bir “yol ya da yolculuk hikayesi” olarak düşünsek bile, güçlü bir anlatımı olduğunu söyleyemeyiz. Ama yine de, yüzyıl sonra soykırımı anlatmayı ya da o kıyımdan bahsetmeyi, travmatik gerçekliğe bir bakış atmayı denemiş olması dolayısıyla bile takdir edilmeli film. Gerçi, Fatih Akın “soykırım” yerine “tehcir” kavramını tercih etmiş görünüyor söz konusu bakışında. Bu iki kavramlaştırma arasındaki farkın neden önemli olduğuna dair bir işaret koyayım buraya geçmeden. Sırf bu terimler arasında inşa edilen ayrımın politik anlamı bile, filmin öneminin başka bir yerde, niyetleri ne olursa olsun görünürleştirdiği bakışla ilgili olduğunu dikkate almamızı gerektirir. Akın “tehcir” kavramı içerisinden göstermeyi denerken, bunun “soykırım”dan daha az bir şey olduğunu gösterme çabasında değil kesinlikle; tehcirin dehşetini, bir halka –komşumuza- yaşatılan kıyımı bütün dehşetiyle gösteriyor. Bütün “anlami”yla olmasa da. Filmin kahramanı Nazaret’in boğazındaki kesikle sukuta mahkum edilmesinin metaforik anlamı, bu açıdan önemli. Nazaret’in çaresizlikle tanrıyı taşlarken atamadığı çığlık, ermeni kıyımının “sükuta mahkum edimişliği”ni gösteriyor. O sükutu aralamaksa, gerçek bir yüzleşme sorunu kesinlikle. Gerçekten kendi gözlerimizin içine bakabilme sorunu. Malum, daha filmin kendisi ortaya çıkmadan ırkçı-milliyetci-şöven tepkiler ve tehditlerle karşılandı. Kendi başına bu durum, filmin sinemasal kıymetinden öte taşıdığı önemi gösteriyor. Bunlara karşı durmak, içine gömülü olduğumuz sığlıktan çıkmaya yönelmek, filmin mevzu etmek istediği konunun  mahiyetini gercekten anlamakla mümkün.  Film açısından asıl sorun ise, Akın’ın kendisinden beklenen güçte bir sinema filmi oluşturamamış olmasında, Yaşamın Kıyısı’nda da olduğu gibi. Filmden çok uzun tutulmuş bir  ‘müsamere’ havasında sanki…

paranoya

martha marcy may marlene, “paranoya” olarak çevrilmiş, olmamış bir film kesinlikle. “kaçabilirsin ama kurtulmazsın” tadında bir tv filmi. 10/4. paranoyanın dikkat çekmeyen, kaynağı ve oluşumu hakkında epey de sorunlu görünen bir “psikolojikleştirilmesi”. öyle ki, “insanlarin kariyere değil var olmaya ihtiyaci var” ya da “hepimiz ne ölüyüz ne diri”sözleri bile hep boşlukta kalan, eğreti duran bir çeşni oluyor yalnızca. insan ne olup bittiğini anlayamadığı için gerilemiyor bile! paranoya, burada, sistemden çıkışsızlıktan kaynaklanıyormuş gibi vurgulanacakken bizzat sistemden çıkma arzusunun kendisinden kaynaklanıyormuş gibi tersine dönmüş kılıklarda ortaya çıkıyor.

zizek’in holivud filmlerine yaptığını yapabiliriz bu durumda: “ideoloji eleştirisi”. filmi, nasıl bir ideolojik operasyonun gerçekleşmesini sağladığına bakarak yorumlayayabiliriz. bu yaklaşıma göre, böylesi filmlerin göstermeye çalıştıkları –niyetlendikleri- şey ile bu gösterim sırasında –niyetlerine rağmen- gösterdikleri şey arasında bir fark vardır. zaten ideoloji eleşirisinin kavramsal olarak konumlandığı yerde her şeyin göründüğü gibi olmama koşuludur. ideoloji eleştirisinin hala geçerli olabildiği canlı bir alandır popular kültür alanı bu çerçevede. dolayısıyla, bu türden filmlere sanatsal değerleri ya da nitelikleri açısından bakmaktansa, niyetle sonuç arasındaki “farkı” açığa çıkarmak, zizekvari film eleştirisinin temelini oluşturmaktadır.

böylece, başka bir şeyi daha yapma imkanı doğuyor; zizek’in yamuk bakmak’ta gösterdiği türde bir imkan. popüler kültürden jacques lacan”a giriş, örneğin. popüler kültür alanını, orada açıkca mevcut olmayan kavramların açıklanması ve dolaşıma sokulması için bir mücadele sahasına dönüştürmeye yöneliyor zizek böylece. gerçekliği ayakta tutan fantazinin düzeneğini ve o düzeneğin psikanalitik yapısını deşifre etme yoluyla yapıyor bunu. ideoloji eleştirisinin, ideolojinin neliği gibi bir meselenin çetrefil yönelerine rağmen hala geçerli olabilmesini sağlayan, tartışılı bir yönü olsa da, kültür endüstrisinin saf ürünlerinde varolan bu “deşifre” olanağıdır. psikoloji ile psikanaliz arasında, bu sözünü ettiğim türde ideoloji eleştirini geçerli kılan bir ayrım olduğunu da buraya eklemeli. zizek popüler sinema okumalarında psikolojikleştirilmiş malzemeyi bu ayrım uyarınca analize tabi tutarak başkalaştırır.

bir heves, deneyeyim ben de!

paranoya, -lacancı terminolojiden bakarsak- “büyük öteki”nin yokluğuyla başedememekten kaynaklı bir sorun olarak belirir. öteki’nin yokluğu, özne’nin kendindeki eksiği anlamasıyla ürkütücü bir tekinsizliğe bürünür. özne, kendi varlığını belirsiz bir şekilde tehdit altında hisseder, giderek bu tehdidin dışarıdan bir yerlerden mi aklının içinden mi kaynaklandığını bilemez hale gelir. özne’nin “büyük öteki”yle ilişkisi “ruhsal aygıt”ın -istikrarlı- işleyişinin dayanağıdır her şeyden önce. her şeyi tutarlı bir çerçeveye ve zemine kavuşturan büyük öteki’dir. dolayısıyla, diğer ruhsal arazlar gibi paranoya da, bu noktadan ele alınabilir.

öteki’ndeki eksiğin ve tutarsızlığın farkedilmesi hem bir korku nedenidir, hem de içine özne olarak yerleştirildiğimiz simgeselin ötesine geçebilmek için bir çıkış noktası. paranoya, bu açıdan, “büyük öteki”nin yokluğunu farkettiğim noktada, kendimi derin bir tekinsizliğin içinde bulmam ve varlığıma yönelik olarak belirsiz bir tehdidi duyumsamamla bir tehlike biçimine dönüşür. özdeşleşme mekanizmalarının sekteye uğradığı bir durum söz konusudur artık: önemli olan benim bir ciğer olmadığımı bilip bilmemem değil, kedinin bundan haberinin olup olmamasıdır ve bu soru, nihai olarak -artık- yanıtlanamıyordur.

gerçekliği ayakta tutan fantazi çözülmüş ama hakikati olanaklı kılacak bir başka kurgu yapılandırılamamıştır. özne, kendi özneliği dahil, hayatın kendisine yönelik, nihai anlamda tutarlılığı ve kesinliği sağlayacak herhangi bir dayanak noktasından mahrum kalmıştır. geçmiş ve gelecek bir endişe ve korku kaynağı halinde birleşerek bilinci tekinsizliğin derinliklerine doğru çeker. rüyalar tedirgin anımsayışlarla, geleceğin belirsizlikleri geçmişin gölgeleriyle birbirine karışarak şimdiyi ve gündelik hayatın rutin akışını bir tehlike haline dönüştürür.

mary, bu nedenle, eve dönse bile ev de artık tekin bir yer değildir. filmin ilginç yanlarından biri sayılabilir bu.film, eve dönüşü bir yüceltime dönüştürememekte, kızın zihnindeki bulanıklığı göstermek istedikçe sanki zorunlu olarak evi sorunsuz ve rahat bir “yuva” olarak gösterme imkanını kaybetmektedir. ev, giderek kötülükten kurtuluşun sığınağı değil de kapitalist simgesel düzenin sahteliğinin hükmettiği bir mekan olarak belirir. orada iyileşmenin ya da iyi olmanın yolu daha fazla geç olmadan bazı başarılar elde etmektir.paranoya, bu durumda olsa olsa, sınığacak bir yerin kalmadığı bir durumda tehlikenin nerden geleceğini artık kestiremeyecek oluşumuzdan kaynaklanır.”kapalı bir sitem olarak” bütük öteki’nin varolmadığını anladığında özne, hem haklı ya da haksız bir korkunun girdabında bir çaresizlik haline saplanıp kalır, hem de bizzat bu saplanış nedeniyle simgesel düzenin verili aklından kurtulabilme koşulunu yakalar. öznenin özneliğiyle artık başedemeyeceği sınır ihlal edilmiştir, ve sonuç –foucault nedeniyle artık malum-  “kapatılma” olacaktır.

“fantazi-gerçeklik” düzeneği sekteye uğramıştır. daha da önemlisi, “gerçek-gerçeklik bariyeri”de tekinsiz bir muğlaklığa dönüşmektedir giderek. paranoyak kurgunun ilginçliği, “öteki’nin var olmadığı” gerçeğinden ve “simgesel düzenin kurucu budalalığı”ndan kaçmamızı sağlamasıdır. öznenin tek çıkış yolu, gerçekliği başka bir şekilde yapılandıracak başka bir “fantazi”yi devreye sokabilmesidir artık. lacan’ın –zizek tarafından sıklıkla hatırlatıldığı üzere- “fantaziyi katetmek” dediği şey bu olabilir. büyük öteki’nin eksikliğini -yokluğunu- idrak etme süreci, ya eksiğin tamamlanıp yeniden doldurulması ve “normalleşme” ile, ya da bir kurgu yapısında olduğu söylenilen hakikate yönelme yoluyla aşılabilir ancak. zizek, bunun, ilk elde anlaşıldığından çok daha fazla politik bir sorun olduğunu ima eder sıklıkla. özne, çünkü, ya “kendi hayallerinin kurbanı” olacaktır ya da gerçekliği yapılandıran fantaziyle –dolayısıyla kendisiyle de- hesaplaşacağı bir başkalığa yönelecektir.

filmin bütün bunları açıklıklar helinde gösterebildiğini söylemek imkansız. “ölüm saf aşktır” türü vecizelerin boşa harcandığı, paranoyanın havaya savrulduğu bir film. filmin sonlarına doğru kameranın kullanımda dikkatimi çeken bir özelliğine de, böylece işaret edebilirim. kamera sanki, bir tehdit haline gelecek şekilde ya da tehdidi harekete geçirecek şekilde öteki’nin bakışı olmaktadır giderek. mary’nin gölde yüzerken ya da arabayla kapatılmaya götürülürken kameranın bir bakışa dönüştüğünü, hem ötekinin hem de paranoyağın bakışını içerdiğini söylemek mümkündür belki. filmin üstesinden gelemediği şey, bu noktada, paranoyayı psikolojikleştirmekten ve bu psikolojiyi şahsileştirmekten öteye gidememiş olmasıdır. göze çarpan en önemli şey ise, kapitalist yaşam dünyasının, sistemin sorgulanmasının açıkca “sapkınlaştırılması”dır. bu nedenle de, etkileyici olmayan bir “psikolojik-gerilim filmi” olarak yavan bir ideolojik operasyon halinde kalıyor yalnızca.

benjamin ve tanpınar

İki huzursuz arasındaki benzerlikler...

walter benjamin. ahmet hamdi tanpınar.
benzerlikler önemli.
karşılaştırmalı bir okumayla yüzeyin altına inebilir, böylece benzer kaygılar, huzursuzluklar, şimdiki zamana mesafelilik, tereddüd hali ve geçmişe yönelik benzer bir ilgi içinde iki yazarı görebiliriz. böyle bir okumanın içerimleri bakışımızın sınırlarını genişletmekten öte kavrayışımızı derinleştirir.

ancak, bu karşılaştırmalı okumanın da tek yönlü olmaması, benzerlikleri görmek ve anlamaya çalışmakla sınırlı kalmaması gerektir.

‘özdeşsizlik’ her iki yazarın ortak kimliği gibidir, ancak yine de aidiyetsizliklerinin biçimi -hem bunu sahiplenişleri hem de bununla ürettikleri eserler bakımından- belirli bir farklılığın kaynağıdır.

ya da geçmiş kavramıyla ilişkileri. ya da kişisel tereddütleriyle kültürel sorunların kendilerinde içiçe geçme biçimi, bunu bir entelektüel olarak üstlenme biçimleri.

benzerliklerini görebileceğimiz noktalardaki ayrımlara geliyoruz ister istemez.

*

benzerlikleri ve farklılıkları anlamayı zorunlu kılıyor bu.

benjamin ile tanpınar arasında böylesi bir ikili okumayı nurdan gürbilek’in harika kitabı benden önce bir başkası‘da bulabiliriz.

“bir yazarı başka bir yazarın ışığında okumak” dediği yaklaşımıyla gürbilek, çift-yönlü bir işlemle gerçekleştiriyor bu okumayı. dostoyevski, kafka, oğuz atay, ahmet hamdi tanpınar, edward said, walter benjamin, peyami safa…..

liste uzatılabilir.

bunlara ‘gürbilek’in yazarları’ diyebiliriz. çünkü, her kitabında döne döne aynı yazarlardan söz etmekte, başka bir bağlamsallık içinde yeniden yorumlamakta ve bu yazarları üstlendikleri ya da üstlenemedikleri yönleriyle yeniden düşünme konusu haline getirmektedir.

doğu-batı ikiliğinin içinden (yine çift-yönlü bir işlemle) düşünme ve tarihsel-kültürel sorunları anlamlandırma çabasıdır söz konusu olan.

*

benden önce bir başkası’nda sarih bir okumaya, dili ve bakışıyla kendine has bir yöntemselliğe dönüşmüş gibidir gürbilek’in yaklaşımı.

gibi’si fazla, en başından beri öyledir, ama burada artık açıklığı ve derinliği başka bir şekilde hissederiz.

yazarları ve metinleri ikili okumasıyla her bölüm ayrı bir öneme sahip ve ötesinde, bir anlamda da kitap kendi içinde, bir süreklilik halinde okumaya elverişli.

ancak, özellikle, benjamin-tanpınar karşılaştırması, cemil meriç ile edward said karşılaştırmasında olduğu gibi, benzerlikler kadar farklılıkları anlamlandırma çabasıyla burada işaret etmek istediğim nokta açısından önem taşıyor.

*

öncesinde, ilkin tanpınar’ın günlükler‘ini dostoyevski’nin yeraltından notlar‘ı ışığında okuyor gürbilek. dostoyevski-tanpınar karşılaştırması kendi başına dikkate değer bir konu. farklı okumalara açık.

gürbilek’in ağırlık verdiği nokta, son yıllarda gelişen “tanpınar algılamaları”yla ilgili bir bakıma. “kırtıpil hamdi”nin bir “yeraltı trajedisi” içinde anlaşılmasını istiyordur gürbilek bizden.

günlükler’i dolayımında eziklikle hıncın, hırsla yetersizlik duygusunun, meydan okumayla boyun eğişin, yaratma arzusuyla geç kalmışlığın içiçeliğidir anlaşılması gereken.

tanpınar modasına da, kolay yoldan tanpınar yargılamalarına da kapılmıyordur gürbilek.

*

asıl meseleye döneyim.

benjamin’in pasajlar‘ı tanpınar’ın beş şehir‘yle birlikte okunuyor kitapta.

yazınsal olduğu kadar politik, estetik olduğu kadar ideolojik içerimleri olan bir anlamlandırma imkanı yaratılmaktadır böylece.

besim dellaloğlu gibi benzerliklerin altını çiziyor gürbilek elbette. ama orada durmayarak, iki “huzursuz” yazarı birbirinin ışığında okurken, farklılıkları anlamaya çalışıyor.

ahmet hamdi tanpınar, gürbilek’in  kör ayna kayıp şark‘ta değerlendirdiği üzre, türk modernleşmesinin zihniyet dünyasında bir kırılma noktasıdır. şimdiki zamanla tereddütlü ilişkisi, geçmişi geri getirilemez bir kayıp halinde tasavvur ediyor oluşu ve doğu-batı sorunsalındaki ikili -ya da ikircimli- konumlanışıyla gerçekten de tanpınar, ilginç bir figürdür.

tanpınar’ın yazınsal, politik ve ideolojik eğilimlerini belirginleştirmeye yöneliyor bir çok denemesinde gürbilek, bu nedenle. çünkü, bunlar aynı zamanda tarihsel-kültürel meselelerin anlaşılmasının çeşitli boyutlarını görmenin (ve göstermenin) de bir yolu.

*
hayali bir karşılaşma tasarlıyor gürbilek.

benjamin ile tanpınar karşılaşmış olsalardı birbirlerini nasıl algılarlardı? benzerlikleriyle birbirlerini anlayabilirler, farklılıklarıyla anlayaşabilirler miydi? nasıl bir tartışma ya da diyalog olurdu aralarında?

tanpınar’ın “öksüzlük” duygusunu benjamin anlayabilirdi belki, ama benjamin’in “hiçbir kültür ürünü yoktur ki aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın” deyişini tanpınar anlayabilir miydi? böyle bir konuşma seyrinde, batıya olduğu kadar doğuya da birlikte bakabilirler miydi?

kültürel olanın kişisel olanla içiçe geçmişliği en önemli paydadır her iki yazarda; endişe ve tedirginlikleriyle bunlar varoluşlarında içiçe geçmiş, düşünsel ve yazınsal bir niteliğe bürünmüştür.

gürbilek’in yaklaşımında ayrıcalıklı bir konumlanıştır bu.

böylesi bir hayali karşılaşmada, dışarıdan bakan için ‘aidiyetsizlikleri’yle ortak bir noktaya, benzer bir konumlanışa sahip görüneceklerdir bir açıdan elbette. ama mesele de bu noktada, bu benzerlik bağlamında beliriyordur zaten.

tereddütlerinin yapısı da, o tereddütlerle ilişkileri de birbirine en çok benzedikleri noktalarda farklılaşıyordur.

*

zaman kavramını, benjamin ile tanpınar’ın buluştuğu ve ayrıldığı, benzeştiği ve farklılaştığı nokta olarak işaretleyebiliriz sanıyorum.

soyut bir mefhum olarak değil, tarih ve kültür olarak zaman.
gürbilek’de benjamin ile tanpınar karşılaştırmasını, tarih ve kültür meseleleri dolayımında ele alıyor haklı olarak. çünkü, mazi ve gelenek, şimdiki zaman, şimdinin geçmişle ilişkisi, geçmişin kurtarılması gibi bahislerde belirginleşmektedir benzeşim ve ayrışım çizgileri.

son bakışta aşk‘ın sunuş’unda gürbilek’in saptamasını hatırlayalım.

benjamin için “geçmişe sadık kalmanın yolu ona şiddet uygulamaktan geçer,” der gürbilek burada. bugünün geçmiş üzerindeki tahakkümünün ve otoritesinin sarsılmasını olduğu gibi, geçmiş’in kendisine de yöneltilen bir şiddettir söz konusu olan.

*
tanpınar içinse, mazi telafi edilemez bir yas tutma haline karşılık gelir. kayıp annenin yasını tutan öksüz oğul. geçmişe yas tutma tanpınar’da mağrur bir övünme değilse de vakar bir  yüceltimi, narsistik bir tasavvuru, öksüzlük vurgusu yoluyla geçmişin şiddetten azade kılınmasını içerir.

artık kurtarılamayacak ve geri getirelemeyecek olsa da “maziyi ölümün sarayından kurtarmak” ister tanpınar.

benjamin’in geçmişin kendisinden de kurtarılması -dolayısıyla yeniden yazılması- gerektiğini söylediği  noktayızdır oysa tam da burada. çünkü, benjamin’e göre öncelikle ‘geçmiş’ kurulması gereken, ‘gerçekten olmuş olduğu gibi’ tanımaktansa ‘tehlike anında belirdiği haliyle’ ele geçirilmesi gereken bir şeydir.
“geleneğin hem kendi varlığı, hem de onu devralanlar tehlikededir,” der benjamin. “her ikisi de aynı tehdit altındadır: hakim sınıfın aleti durumuna düşmek.”
gürbilek’in benjamin ile tanpınar karşılaştırmasında beliren farklılıklar, benzer kaygı ve huzursuzlukların, benzer yaklaşımların, melankolinin kendiliğinden belirli bir yöne işaret etmediğini, belirli bir algılmayı ve yönelişi içermediğini göstermesi bakımından önemlidir.

*
benzerlikleri ve farklılıkları anlamlandırma çabasında meseleyi ideolojik olana indirgemiyor elbette gürbilek.

ancak daha önemlisi indirgemeden sakınırken ideolojik olanı göz ardı da etmiyor oluşudur.

birbirine benzeyen çoğu eğilimin ve tavrın ne türden ideolojik eklemlenmelerle tamamlanarak anlamını bulduğunu ve bu anlamın da ne türden farklılıklara yol açtığını göstermiş oluyor böylece.

çift yönlü olduğu kadar, çok katmanlı bir okuma biçimi bu.
dolayısıyla, besim dellaloğlu’nun karşılaştırmalı okumasının,  benjamin ile tanpınar arasındaki benzerlik ve farklılıkları belirginleştirmek üzere gürbilek’in çift-yönlü okumasıyla tamamlanması yerinde olur diye düşünüyorum.

bergman kırmızısı

çığlıklar ve fısıltılar, ingmar bergman, 1972

Agnes: Benden korkuyor musun şimdi?
Anna: Hayır, kesinlikle hayır.
Agnes: Ben ölüyüm, görüyorsun. Sorun şu ki uyuyamıyorum. Sizleri bırakamıyorum. Çok yorgunum. Bana kimse yardım etmeyecek mi?
Anna: Bu bir rüya, Agnes.
Agnes: Hayır, rüya değil. Belki sizin için öyle, ama benim için değil.

♦

Filmin başrolünde kırmızı yer alıyor. Abartısız. Bergman’ın başka filmleri için de kırmızıdan söz edebiliriz, ancak Çığlıklar ve Fısıltılar‘ın bütün hikayesinde yer alma biçimiyle farklılaşıyor. Bir fon oluşturmaktan öte, bir renk tercihi olmaktan öte metaforikleşerek kendi başına bir anlam kazanıyor. İnsan ruhunun rengidir Bergman için kırmızı, korkuların, tamamlanmamış yüzleşmelerin ve utancın rengi belki en çok.

İnsan ruhunun rengi midir kırmızı sahiden? Bilmek zor. Anlamını Bergman’ın çocukluk düşlerinde ve korkularında bulabileceğimiz bir şeydir belkide bu yalnızca. Sonradan sinemasına, insan ruhunun derinliklerine bakmanın ve hesaplaşma arzusunun (ya da zorunluluğunun) imgeselleşmesi olarak yansıyacaktır.

Bu yüzden, bir “Bergman kırmızısı”ndan söz etmek yerinde olur.

Sessizlik ve Güz Sonatı filmlerinin bir açıdan  “Bergman kırmızısı”nın farklı biçimleri olduğunu söyleyebiliriz. Büyük bir sinema örneği olan Persona‘yı ve etkileyici olsa da bana güçlü bir film olarak görünmeyen Yüz Yüze’yi de buraya dahil etmek yanlış olmayacaktır. Yüz Yüze’nin bilinçaltı yolculuğunda özellikle belirgindir bu. “Ölüm dürtüsü“nün korkuları ve geçmişin travmalarıyla yüzyüze kalan karakter, ürkütücü rüyalarında kendisini hep kırmızı giysiler içinde görür.

İnsanın kendi yalanını, hakikati bastıran yalanı -ve elbette ‘kendilik’ yalanını- çığlıklar ve fısıltılara gömülerek sürdürme haline bakıyor Bergman filmlerinin çoğunda. “Kendilik“ dediğimiz şey, Bergman sinemasının en önemli bölgesidir zaten. İnsan’ın hakikati, kırmızının tonlarıyla birlikte kurgulanarak, çığlıklara ve fısıltılara gömülü olarak sahneleniyor. Karin’in “Her şey yalan, her şey yalan“ haykırışında, bilincin çığlığına ve bilinçdışının fısıltılarına tanıklık ediyoruz.

Kırmızının psikanalizi ateşin psikanalizine benzer bu noktada; tutkuların ve düşlerin olduğu kadar, arzu ve korkuların da rengidir. Utancın ve ne kadar derine gömülürse gömülsün yok edilemez olanın. Şevhetin ve şiddetin, hatıraların ve ateşin rengidir kırmızı, tarihe bakacak olursak bir anımsayış ve unutuş eylemi olarak devrimin de.

Aynı zamanda ve her şeyden önce, kanın rengidir. Yaşamı ve ölümü barındırır içinde. Battailecı anlamda erotizmin kendisidir kırmızı, tüm bunlardan dolayı. İlk günahın rengidir. Cennetten kovuluşa ya da düşüş’e sebep olan elmanın golden elma olduğunu düşünemeyiz. Bu yüzden suçun olduğu kadar cezanın da rengidir.

Kırmızının tonları film boyunca, çığlıkların ve fısıltıların örtük anlamlarıyla, bastırılan ama yok edilemeyen, durmadan geri dönen ve döndüğü için daha büyük bir güçle bastırılmak ya da şiddetine maruz kalınmak zorunda olunan gerçeklerle bütünleşir.

Çığlıklara dönüşen fısıltıların ve fısıltı haline bile gelemeyen çığlıkların karşılığı olur kırmızı. Malina‘yı ve Bachman’ın sürekli bir iç-savaş halinde yaşadığımızı söylemesini hatırlattı film bir kaç noktada bana. Çığlıklar ve fısıltıların imgesel olarak Malina’yı düşündürmesi olağan olsa gerek. Bir savaşın içine doğuyoruz ve ne yaparsak yapalım o savaşı içselleştirerek sürdürüyoruz, tamamlanmayan hesaplaşmalar, geç kalınmış yüzleşmeler kalıyor geriye hep.

Araya karışan beyazlar ve siyahlarla iyice belirginleşiyor kırmızının tonları, bilincin çığlıkları bilindışının fısıltılarına karışıyor. İnsan olmak, insan oluşu anlamak kolay değil; insanın ‘insan’ olmak için kendisiyle baş etmesi, kendi insan olmaklığına karşı savaşması kolay değil.

Agnes, artık ölmek üzereyken anlar annesinin yalnızlığını, kendi yalnızlığı o yalnızlığa eklenirken. Annesinin kendisini sevgisizliğe mahkum eden dalgınlıklarını yeniden hatırlar. Üç kızkardeşin şimdi izlemekte olduğumuz durumunda annelerinin rolü belirleyicidir; huzuru bir tek sessiz yürüyüşlerde bulduğunu anladığımız annelerinin. Hüküm süren sevgisizlik, maskelere bürünmüş ve sevgi kılığına sokulmuş sahteliklerle süregiden kötü bir miras gibidir. Anne-kız çatışması (kızkardeşler ya da kadınlar arasındaki savaşım) Bergman’ın babanın yerine tecih ettiği bir modeldir çoğu filminde.

Bergman’ın annesine kızgınlığının ve kadınlarla ilişkilerinin eserine yansımasıdır mıdır bu hesaplaşma. Belki de. Ancak, Bergaman’ın arayışı, öyle görünüyor ki sürekli kendisini de işin içine katarak, en yüzeysel filmlerinden en metafizik filmlerine kadar insan varlığını anlamaya yöneliktir. Bunu yaparken de, insanlığın en cilalı sözcüklerini sorgulamayı hedefler. Bir sorun olarak çoğu filminde aileyi odağına aldığını görürüz.

Bergman’ın arayışı, belirlenmiş bir hedefe doğru gitmenin kendine güvenini yansıtmaz bu anlamıyla, dolaysızca insanın içinde yaşadığı dünyaya ve insanın içine bakmaya yönelişi estetik bir dolayım biçimi alır, bu yapı da açık ya da örtük olarak duyumsayacağımız şey kaygıdır.

Çığlıklar ve Fısıltılar‘ın şematik de olsa, bir şekilde sınıf catışması zemininde kurgulanmasının önemli olduğunu eklemek yerinde olur son olarak. Ağlayan bebeğin sesini yalnızca evin hizmetcisi Anna duyacaktır, çünkü “vicdan” sahibi tek kişi odur evin icinde. Üşüdüğünü söyleyen ölü Agnes’i soyunup kucaklayarak ısıtmaya cesaret edebilen de bir tek o olacaktır. Neredeyse mitik bir yabancılaşmamış saf-doğal insan örneğidir hizmetçi Anna.

Bu yanıyla, tipik bir “şeyleşme” eleştirisidir söz konusu olan, oldukça da şematiktir kullanımı. Öte yandan, estetize edilen sınıfsal çatışmanın bu hayli şematik biçimi, kontrastı derinleştirerek insan varoluşunu sorgulamanın birbiri içine eklemlenmiş olan katmanlarını içerir. Mülkiyet sahiplerinin histerik dünyasını teşhir ediyor elbette; ama filmin belki bu açıdan daha önemli olan yanı vicdanın ve insan oluşun sınıfsallığına yaptığı dolaylı vurgudur.

Böylece, insan varoluşunu anlama çabasının politik düzlemine de dolaylı olarak işaret edilmiş olunuyor sanıyorum. Çığlıklar ve Fısıltılar, Bergman’ın cinsel ve ekonomik nedenleri belirgin halde göz önüne aldığı ve „ruhsal aygıtın“ işleyişine ve sorunlarına bu zeminde yaklaşmayı tercih ettiği filmlerden biri. Her sahnede soluklaşan ve koyulaşan tonlarıyla kırmızı, filmin başlı başına bir metaforu.

bir zamanlar anadolu’da

Jenerik akarken arka planda giderek uzaklaşmakta olan sesleri duymaya devam ederiz. Oynayan çocukların neşeli bağırtıları sürmekte olan otopsinin takır tukurtularıyla birbirine karışır. Zihnimizde filmin belli belirsiz sahneleri canlıdır henüz, muhtemelen en çok doktorun kararı ve yüzüne sıçrayan kan zihnimizi meşgul etmektedir. Maktülün karısı ve çocuğu, doktorla birlikte baktığımız pencereden ağır ağır uzaklaşıyor, herkesin kendi içinde sıkışıp kaldığı bir düzenekle “hayat devam ediyor”dur. Nuri Bilge Ceylan sinemasında bu sıkışmışlığın adıdır taşra. Geçmişten bugüne bir varoluş biçimi olarak süregelen bu “taşralık” dolayımında film bize bizi anlatır. Akıp gidiyordur ama Arap Ali’nin dediği gibi “buralarda hayat zordur” aslında; hiç boş bulunmamak gerekir, her daim “dairenin içinde olmak ve merkezi kollamak gerekiyor”dur.

Ölüm hakkında bir filmdir Bir Zamanlar Anadolu’da. Olay örgüsü cinayete kurban gitmiş birinin cesedinin aranması üzerine kurulu olduğu için değil elbette. Bir süre sonra hemen anlarız bu olay örgüsü aslında hikayeyi ayakta tutan iskeletdir, cinayeti çözmek, bir an için gizemliymiş gibi görünen maktülün nerede olduğunu aydınlatmak değildir asıl mesele, insan‘ın çözülmesidir. Bir soyutlama olarak insanın, ama daha çok ve asıl olarak “yalnız ve güzel ülkem”izin insanının çözülmesi.

Basit bir şekilde ölümün taşrada bürokratik bir hadiseye dönüşmesi, gündelik yaşamın sıradanlığı ile taşranın bürokratik bir gülünçlüğe kurban gitmesi de değildir insanın çözülmesinde gösterilmek istenen şey. Ölümle yüzleşmenin ya da asıl olarak yüzleşememenin hikayesidir anlatılan. Bu, gündelik yaşamdan politikaya, en sıradan hallerimizden en derin meselelerimize kendimizle yüzleşme ve yüzleşememe sorunudur. Dolayısıyla, bir toplumsal-kültürel gövdenin anatomisidir ortaya çıkartılmak istenen. Sürüp gitmekte olan “kollektif narsizm”in kodlarını, ölümün unutuluşunun nasıl örgütlendiğini, bu unutuşun hakikatten yoksun kalarak hayatlarımızı öylece sürdürme biçimine nasıl dönüştüğünü doğallığı içinde izliyoruz. Huzur gibi görünen şeyin nasıl derin bir huzursuzluk olduğunu, bununla yüzleşmekten kaçınmanın hayat akıp gidiyor dediğimiz şeyi nasıl zehirlediğini görüyoruz. Daha doğrusu film bizi izler olmaktan çıkarıp görme durumuna geçmeye zorluyor. Bir Zamanlar Anadolu’da ölümü ve kendimizi unutmak isteğimizin ve unutma biçimimizin hakikatini fısıldıyor. Doktorun gözlerimizin içine ve dolayısıyla kendine baktığı sahnede ben en çok bunu düşündüm, bütün bir film “doğallık” haline dönüşmüş bir hayatı kendi içinde sıkışıp kalmışlıkla yaşayışımıza ayna tutuyor -gerçekliği yeniden kurgulayan, hakikat arzusuyla sırlanmış çok yönlü-çok boyutlu bir ayna.

Filmin ağır ağır ilerleyişini, “hız iblisi”ne çoktan teslim olmuş seyircinin  sabırsızlığına karşı kararlılığını önemli buluyorum. Bu kararlılığın öylesine bir jest olmaktan öte, anlatı zamanının niteliğiyle ortaya konulan bir kavrayışa, daha sistemli bir vurguyla söylecek olursam bir argümana dayandırıldığını düşünüyorum. Bir argüman olarak “yavaşlık” Nuri Bilge Ceylan’ın tüm filmleri açısından gündeme getirilebilir. Ancak Bir Zamanlar Anadolu’da filminde bu argümanın daha güçlü ve derin bir kavrayış halinde ortaya konulduğunu söyleyebiliriz. İletişim ve ulaşım araçlarının ulaştığı teknik düzey her şeyi hızlandırıyor; üretim ve tüketimin kazandığı ivmeyle birlikte yaşamlarımız hızlanıyor. Belli belirsiz bir tutku halinde neredeyse kendiliğinden işleyen bir mekanizmadir bu hız artık.

Bilgi, düşünme, kavrama ve anlama süreçlerini de etkileyen hız, elbette kendimizle, başkalarıyla ve dünyayla olan ilişkilerimizin muhtevasını da belirliyor. Sürekli hızlanıyor fakat hiçbir yere yetişemiyor olma duygusundan kurtulamıyoruz; bu da, başka şeyler gibi anlamı da daha hızlı tüketmek zorunda bırakıyor bizi. Anlamlandırma pratiklerinin hızı, bu bakımdan aslında göründüğünden daha sorunlu bir mekanizmanın işleyişine dayanıyor. Milan Kundera’nın Yavaşlık romanında “varoluş matematiğinin denklemi” olarak ifade ettiği formülle çallışmaktadır bu mekanizma.

Pek çok yerde, bir çok düşünürün ifade ettiği ve sorgulamaya çalıştığı gibi çağımıza damgasını vuran şeydir hız. Bu durum sadece yüzeyselleşmekle, yani bizi yüzeyde kalmaya mecbur etmekle sınırlı bir sorun değildir. Alain Badio’nun dediği gibi, hızlanma “bir tutarsızlık tehlikesi”ne de maruz bırakır bizi. “Şeyler, imajlar ve ilişkiler böylesine çabuk dolaşıma girdiği içindir ki bu tutarsızlığın kapsamını ölçecek zamanımız bile yoktur. Hız tutarsızlığın maskesidir. Felsefe bir yavaşlatma işlemi önermelidir. Hızlanma buyruğu karşısında düşünceye ait bir zaman inşa etmelidir. “ (Alain Badio, Sonsuz Düşünce, sf.21, Metis Yayınları) Bir Zamanlar Anadolu’da filminin biçimsel yapısında bir argüman olarak benimsenmiş olan yavaşlık, bu noktada felsefi bir “hakikat arzusu”nun tezahürü olarak kaydedilebilir sanıyorum. Yavaşlık, burada, “düşünceye ait bir zamanı inşa etme” girişimi olarak ortaya çıkıyor ve hakikate yönelik bir tavrı imliyor.

Milan Kundera’nın Yavaşlık romanını, filmin ağır ilerlediği ve bu ağırlığında sıkıntı verici olduğu şeklindeki değerlendirmeleri okurken anımsadım. Kundera zamanımızı bir anlamda hakikat-bellek-anımsama-zaman bağlamında sorunsallaştırır romanında; “varoluş matematiğinin denklemi” şeklinde bir formülle açıklar bunu: “Yavaşlık ile hatırlama, hız ile unutma arasında gizli bir ilişki vardır. Bir şey hatırlamak isteyen kimse yürüyüşünü yavaşlatır. Buna karşılık, az önce yaşadığı kötü bir olayı unutmaya çalışan insan elinde olmadan yürüyüşünü hızlandırır.” (sf.37)

Bu denklemi bellek ile kurgu, kurgu ile hakikat arasındaki ilişkiyi dikkate alarak düşündüğümüzde, anlamının ilk başta göründüğünden daha derin bir öneme sahip olduğunu fark ederiz. Hız iblisine teslin olmamız, hakikati ihlal edişimiz ve unutma arzumuz dolayısıyladır, tersi değil. “Hızın derecesi unutmanın yoğunluğuyla doğru orantılıdır. Bu denklemden değişik doğal sonuçlar çıkartabiliriz, örneğin şu: Çağımız hız iblisine teslim ediyor kendini ve bu nedenle kendisini kolayca unutuyor. Oysa bu savı tersine cevirip şöyle söylemeyi yeğliyorum: Çağımızda unutma arzusu bir saplantı haline gelmiştir, bu nedenle, bu arzuyu tatmn etmek için hız iblisine teslim olmuştur çağımız; kendini anımsamak istemediğini bize anlatmak için hızını artırır, çünkü kendinden bıkmıştır, kendinden tiksinmektedir, belleğin küçük titrek alevini söndürmek istemektedir.” (sf.128-129)

Önermenin bu tersine çevrilişi, yani insanın, hız iblisine teslim olunduğu için kendisini kolayca unutmadığı, aksine unutma arzusunun gücü nedeniyle hız iblisine kolayca teslim olduğu şeklindeki yaklaşım oldukça önemli. Filmin ağırlığını buradan kalkarak anlamlandırmaya çalışmak verimli sonuçlar verecektir.

Tam da bu noktada, Bir Zamanlar Anadolu’da filmine bağlanıp, filmin bir hatırlatma girişimi olduğunu kaydetmek yerinde olacaktır sanıyorum. Ama açıkcası temel bir farkı göz ardı etmemek gerekiyor: Bir doğruluk çizgisi bulmuş, onun gösterdiği doğrultuda bir doğruyu tesis etmiş ve işte budur diyen bir hatırlatma değil kesinlikle buradaki hatırlatma. “Bir zamanlar” ibaresinden başlanabilir bu nokta üzerine düşünmeye. Bir zamanlar, filmin metaforik ve metonomik anlam katmanlarıyla yoğunlaşmış olarak bize uzak bir zamanı değil, geçmişin ve geleceğin düğüm noktası olan şimdi’yi hatırlatıyor. Tıpkı, bir peri masalı havasında ortaya çıkan muhtarın kızının elinde idare lambası ve bir tepsi çayla bütün esas karakterleri aydınlatması, rüyayla gerçeğin, hayal ile hakikatin birbirine karıştığı bir an ile hepsini kendileriyle yüzleşmek zorunda bırakması gibi. Küçük şefkatli bir ışık ve kaynağı, tarifi belirsiz bir güzellik yetiyor hakikat yüzleşmesi için.

Nuri Bilge Ceylan, idare lambasının aydınlığı gibi kategorik bir tavır alarak hızlanmaya karşı direnç gösteriyor kesinlikle. Böylece hem unutma arzusuna karşı direnç göstermiş oluyor, hem de eserinin hızlıca tüketilmesine karşı koyuyor. İkisi birbirine bağlı şeyler zaten. Muhtarın kızının ortaya çıkışı, hem idare lambasının hem yüzünün ışığıyla bir kesinti yaratır; mekanı aydınlatmaz büsbütün, aksine ağır ağır ve sırayla karakterleri dolaşarak zihinlerine ışık düşürür, öteledikleri şeyi çağırır ve bu çağrıyla belleklerini harekete geçirir. Filminde bize tıpkı böyle kendimizi hatırlatmak üzere kurgulanmış olması gibi. Bu tavır, Nuri Bilge Ceylan’ın sinemasını, büyük yönetmeler olarak ifadelendirilen çizgiye, Angalopoulos’un, Tarkosvki’nin, Bergman’ın, Haneke’nin çizgisine kaydediyor.

Dolayısıyla filmi ikinci kez izlediğimde, estetik tercihleri ve hiyerarşik olmayan katmanlar halinde biçimlendirilmiş anlam çokluğu ile Nuri Bilge Ceylan’ın, aynı zamanda sinemanın neliği hakkında bir tavrı ortaya koyması bakımından da bir sanatçı-düşünür olarak ele alınması gerektiğine ikna oldum. Bir Zamanlar Anadolu’da, bu bakımdan sinemamızda, her yönüyle değerlendirilmeyi hak eden yeni bir merhaleyi işaret ediyor. Kendi kişisel hikayelerinin karanlığına bakmaktan, daha geniş bir bağlam içinde toplumsal gerçekliğin karanlığına bakmaya doğru bir geçiş söz konusu.

Bir “süreklilik ve kopuş” ilişkisi içinde Ceylan’ın uslubu ve sinematografik dili derinleşiyor, yoğunlaşıyor  ve katmanlaşıyor. Üç Maymun ile birlikte bu yönün belirginleştiğinin altını çizmekte fayda var. Bir Zamanlar Anadolu’da filminde ise kesnlik kazanıyor bu yönelim. Yalnızca hikayesi ve tercih edilen uslubu ile değil filmin bütünlüğünde sinemanın neliğine dair bir tartışmayı da belirginleştiriyor Ceylan. “Bize öyle geliyor ki” diyor Deleuze, “sinemanın büyük yönetmenleri yalnızca ressamlarla, mimarlarla, müzisyenlerle değil düşünürlerle de karşılaştırılabilirler. Ama kavramlar yerine hareket-imajlarla, zaman-imajlarla düşünürler.”

Bir Zamanlar Anadolu’da, hem hikayesi hem de sinemanın neliği hakkında önermeleriyle Nuri Bilge Ceylan’ın “hareket-imajlarla” ve “zaman-imajlarla” ortaya koyduğu düşüncenin yeni bir düzeyini gösteriyor. Elbette film dediğimiz şeyin bir ‘kollektif eser’ olduğunu unutmadan düşünmek gerektir bunu. Senaryonun yazımından oyunculuğa, sözün kullanımından bir senfoniye dönüşen görüntülerin etkileyiciliğine filmin sonunda akan jenerik bunun nasıl bir kollektif eser olduğunu gösteriyor. Bununla birlikte Ceylan’ın auteur’liğinin bu filmle birlikte kazandığı düzeyi vurgulamak bir çelişki değil. Bakışı ve kavrayışıyla Ceylan, bir dünya kurgulayarak olağanüstü bir eser ortaya çıkarmış. Hoşumuza giden her görüntüye şiirsel demek, her beğendiğimiz filmi heyecanla başyapıt ilan etmek işin kolay yolu. Hiç bunlara başvurmaksızın da Bir Zamanlar Anadolu’da’nın film çekim tekniğinden senaryosuna, anlatım gücünden anlatılan hikayenin sembolik gücüne ve giderek filmin kendisinin anlamı çoğaltacak şekilde metaforikleşmesine kadar belirgin farklarla  kendine özgülüğünden söz etmek mümkün.

Bir Zamanlar Anadolu’da çok-katmanlı bir film. Yüzeyde olay örgüsünü oluşturan cinayet hikayesi kendi başına merkezi oluşturmuyor, bu hikayede aslında başından itibaren anlaşılıyor zaten. Cinayetin nedeni de bir süre sonra anlaşılıyor. Olağan sinema beklentileri açısından katil belli, maktül belli, cinayetin nedeni belli, bir gizem yok neyin filmi çekilmiş o halde denilebilir. Asıl gizemin, olay örgüsünün unsurlarını oluşturan karakterle ilgili olduğunu, bir cinayet vakası üzerinde cesedi bulmaya çalışanlarla birlikte insanın ruhunun anatomisiyle ilgili olduğunu belirterek cevaplayabiliriz bu soruyu.  Otopsinin sonunda ortaya çıkan gerçek de asıl olarak bu anatominin bozukluklarına, artık sıradanlaşmış ve böyle gelmiş böyle gider doğallığına dönüşmüş olan insanın karanlık gerçekliğine dairdir.

Bütün mesele bundan ibaret değildir elbette; hikaye ilerledikçe derinleşen ve derinleştikçe de metaforikleşen film gizemi apaçık yanıtlarla seyirciye sunmaz; hazır cevaplara göre tanzim edilmiş bir anlamı dolaysızca izleyiciye vermez. Tek tek karakterlerin hikayelerinin tamamlanması ve bütün halde filmin anlam katmanlarının metaforikleşmesi seyircinin “izleyici” konumunu sarsmaya, Ulus Baker’in “görmek” dediği noktaya çekilmesine bağlıdır bu noktada. Dolayısıyla salt seyirci olarak konumlanarak, bir katarsis beklentisiyle filmin anlam katmanlarını aralamak olanaklı olmayacaktır. Estetik yapısı dolayısıyla film bu tür görsel yanı etkileyici, çok iyi çekilmiş ve özenle seçilip yerleştirilmişmiş karelerden oluşan filmleri severler için doygunluk verecektir. Ancak anlama ulaşılması ya da başka bir deyişle filmin anlamlandırılması için başka bir şey gereklidir. Doktorun sonlara doğru bakışını seyircinin bakışşına diktiği sahnede olduğu gibi filme gözümüzü dikmek zorundayızdır. Gerçi Doktor bir kaç saniye sonra bakışını kaçırıyor ve kendisine aynada baktığını görüyoruz; ama önemli olan belki de o bir anlık bakıştır, o bakışın yoğunluğu ve filmin “gerçeğin çağrısı” olarak kurgunlanmışlığının ortaya çıkmasıdır.  Aynanın edebiyatta ve sinemada kullanımının özel bir tarihi olduğu biliniyor. Filmdeki ayna sahnesinin bu bakımdan sinema tarihinde pek çok göndermesi olduğu kesin; ancak buradaki biçimi yine de ilginç geldi bana. Görenle görülenin birbirine karıştığı, birbirine baktığı, bakmak zorunda bırakıldığı bir kurgu.

Özellikle Şükrü Argın’ın Bir Zamanlar Anadolu’da: Asimetrik şikayet toplumu yazısını önermek istiyorum. Filmi tamamlayan, açımlayan ve bu açılımla yeniden anlamlandıran, anlamlandırma girişimini kışkırtan, doygunluk veren bir değerlendirme yazısı. Nuri Bilge Ceylan’ın kendine has bir uslup ve incelikli bir ‘hesaplılıkla’ yerlerine yerleştirdiği görüntü parçalarından müteşekkil anlatım tercihinin Bir Zamanlar Anadolu’da’da neden ve nasıl yoğun bir ifadeye dönüştüğünü görmenin yollarını gösteriyor Argın. Üç Maymun’dan itibaren bir farklılaşmanın belirginleştiğini söylebiliriz Nuri Bilge Ceylan sinemasında. Ancak o filmde şaşkınlık duyulmuş, ortaya çıkan yönelimin ne olduğu hakkında belirsiz bir duygu kalmıştı geride. Bir Zamanlar Anadalu’da  bu soruya hem biçim hem de içerik olarak bir cevap niteliğinde. Bir süreklilik ve kopuş ilişkisi içinde alınırsa Bir Zamanlar Anadolu‘da’nın, Nuri Bilge Ceylan sinemasının odağında yer alan ve kavramsal temsil gücüyle işleyen bir sorun olarak  “taşra” ya da “taşralık” meselesine yeni bir (“felsefi”) muhteva kazandırarak ortaya çıktığını tespit edebiliriz.

Çokca işaret edildiği gibi “taşralık” meselesi Üç Maymun ile birlikte yeni bir boyut kayanıyor. Burada artık Ceylan’ın fiziki-mekansal anlamda taşradan çıktığını söyleyebiliriz, ancak insan ruhunun anatomisini çıkarmanın kavramsal bir yolu olarak taşrayı geride bıraktığını düşünmek yanıltıcı olacaktır. Taşra bu anlamda sahip olduğu sözlükteki içeriğiyle sınırlı bir mesele değildir Ceylan’ın sşnemasında. Ceylan’ın filmlerinde taşra, başlangıçta öyle görünürse de kendi karanlığına baktığı ve sıkıntısını anlattığı salt sosyolojik bir mekan ya da hadise değildir; her filmde yeni bir boyut ve katman eklenerek ilerleyişinden, filmlerin derinleşmesinden anladığımız üzere metaforik ve kavramsal olarak insanın hakikatinin sorunsallaştırıldığı bir soyutlama mekanıdır taşra.

Bir Zamanlar Anadolu’da da “taşralık”, bu anlamda, kendi içinde sıkışmanın karşılığıdır. Başka bir yere gitmekle, başka bir yerde olmakla çözülecek bir sorun değildir bu sıkışma. Ceylan’ın sorunsallaştırma biçimi ve önermesi bu değildir. Filmde şehirli doktora, “sen gencsin istediğin yere gidebilirsin” diyen komisere doktorun sorduğu “Nereye?” sorusunun havada asılı kalması bunu gösterir. Cevap “nereye olursa olsun” şeklindedir çünkü. Barış Saydam’ın İçlerindeki Taşrada Sıkışanlar başlıklı yazısı filmi bu bağlamda değerlendiriyor. Bir Zamanlar Anadolu’da’daki “taşra” sorunu metaforik olarak Nurdan Gürbilek’in “taşra sıkıntısı” şeklinde tarif ettiği duruma benziyor.

Yerdeğiştiren Gölge’de Gürbilek, bu sıkıntıyı, hem bir “dışarda bırakılma”, hem “evde kalma”, hem de bir “daralma” deneyimi olarak ifade etmektedir. Filmdeki asli karakterlerin bu deneyimlerin birini ya da hepsini birden yaşadıklarını, belirili bir tarihsel-kültürel fonda kendi içinde sıkışma halini deneyimlediklerini söyleyebiliriz. Üç Maymun’dan itibaren göreceğimiz şey, hatta belki de asıl olarak Uzak’tan itibaren göreceğimiz şey taşranın Ceylan’ın sinema dilindeki karşılığının, asla şehrin dışında kalan bir mekanı ve oradaki hayatı tanımlamaktan ibaret olmadığıdır. Bir ruh halinin ifadesidir taşra, buna bağlı olarak da en soyutundan en somut olayına varoluşsal sorunların vuku bulduğu bir varoluş zeminidir. Öyle görünüyor ki filmelerinin bütünlüğünün (şimdilik) en önemli aşamasını oluşturan Bir Zamanlar Anadalou’da ile Nuri Bilge Ceylan, “yalnız ve güzel ülkem” dediği bir ruh ikliminin anatomisini çıkarmak çabasında.

“Yavaşlık” ve “taşra” kavramlarının altını çizerek, belki bu noktada şunu söylemek mümkün: Nuri Bilge Ceylan, biçimsel yapıda zamanın hızlanmışlığına müdahale edip bir anlamda felsefi bir kesinti yaratmak üzere hareket ederken, içerik olarak da taşranın donmuşluğuna müdahale etmekte, taşra olarak içimizde donmuş olan gerçeklikte bir gedik açmakta ve parça-bütün ilişkisiyle hikayenin metaforik anlam katmanlarına yaydığı hakikat parçalarının ışığında yavaşlığı ideolojik bir katılaşma biçimine dönüştürmüş olan taşralığı sorunsallaştırmaktadır.

Ağır ağır ve fakat kararlı ilerleyişiyle Bir Zamanlar Anadolu’da güzel bir film olduğu kadar kuramsal anlamda güçlü bir filmde bütün bunlardan dolayı. Hem muhtevası itibariyle hem de bu muhtevanın estetik kuruluşu bakımından iyi okunması, çaba gösterilerek iyi anlaşılması gerekiyor filmin. Sinemanın ifade gücü sözcüklerden değil görüntülerden(imajlardan) geliyor, yani klişeye dönmüş ifade ile “sinema, göstererek anlatır” anlatacağı şeyi elbette. Nuri Bilge Ceylan, Bir Zamanlar Anadolu’da filmiyle bunun ne anlama geldiğini, “göstererek anlatmanın” ne olduğuna güzel ve güçlü bir örnek veriyor. Ceylan’ın sinematografik dili her eserinde derinleşiyor, katmanlaşıyor ve olgunlaşıyor. Edebiyat için dil neyse sinema için imaj odur; ancak edebiyatı söz‘e hapsepmek kadar büyük bir yanılgı olacaktır sinemayı görüntü‘ye indirgemek de. Büyük yazarlar sözcüklerin dar anlamlarıyla sınırlı kalmayan imajlarla imgeselliği kışkırtarak dili kullanan yazarlardır, kendi usluplarını imgelemi harekete geçirebilme güçleriyle oluşturular. Büyük yönetmenler de dili benzer şekilde kullanır; sözün ve imgenin kullanımında bir uslup yaratırlar. Nuri Bilge Ceylan Bir Zamanlar Anadolu’da ile söz ile görüntü arasında özcü bir yanılsamaya düşmeksizin yol aldığını belirginleştirmiştir aynı zamanda.

Bir Zamanlar Anadolu’da ile sinemanın neliği hakkında bu ve buna benzer tartışmaları yürütmek ilginç olabilir. Bunu çok uzatmaksızın, Ceylan’ın sinema dilinin söz ile imgenin özel bir tasarımı olduğunu düşündüğümü söyleyeyim. İncelikle tasarlanmış, ayrıntıları özenle hazırlanmış, karakaterleri, sessizlikleri, diyalogları mimari bir düşünce gibi yerli yerine yerleştirilmiş, güçlü metinlerde hissettiğimiz o tek bir sözcük dahi çıkarılsa anlam eksik kalacaktır duygusu gibi her kare olmazsa olmaz bir şekilde yerine yerleştirilmiş filmde. İyi bir sinemacı olan Ceylan’ın iyi bir edebiyatcı olduğunu da düşünebiliriz bu bağlamda. Zaten yorumlara baktığımızda görüyoruz, yalnızca büyük sinema yönetmenleri değil, edebiyatın köşe taşları olan yazarların da anlatı mimarları olarak anımsanmış film izlenirken. Akla Dostoyevski’nin, Cehov’un gelmesi tesadüf olmadığı gibi şaşırtıcı da değil, bu bakımdan. Filmin güçlü atmosferinin tam bunlardan dolayı ve bunlar sayesinde, incelikle işlenmiş ayrıntılarla ilgili olduğunu teslim etmek yerinde olur.

Cehov’un edebiyatta ustası olduğu atmosfer yaratmanın mirası sinemaya taşınmış oluyor bir şekilde. Meltem Gürle Bir Atmosfer Yaratmak yazısıyla, bu mirası ve filme yansılarını çok kısa ve yerinde anlatmış. Yanı sıra, atmosfer konusunda olduğu kadar insana yaklaşım biçimiyle de Dostoyevski’nin akla gelmesi kaçınılmaz filmin bir çok noktasında. Karakterler, ışığın ve karanlığın kullanımı, insan gerçeğine yaklaşım biçimi Nuri Bilge Ceylan’ın algılamasında ideolojik indirgemelerden arındırılmış bir Dostoyevski kavrayışının olduğunu gösteriyor. Katile, polise, doktora, savcıya, sıradan insana tıpkı Dostoyevski’nin karakterlerine yaklaştığı gibi yaklaşıyor filmde Nuri Bilge Ceylan. Bir Zamanlar Anadolu’da filmi insanlığımızın otopsisini yaparken bu yaklaşımı ile göz ardı edilmemesi gerek bir dil kuruyor ve anlatı evrenini oluşturuyor. Zahit Atam’ın Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da Filmine Dair yazıyı önermek isterim bu noktada.

Hiçbir “artizliğe” başvurmuyor Nuri Bilge Ceylan bütün bunları yaparken. Bir Zamanlar Anadolu’da filminde “hayatın kendisi”, gösterilebilir olanın sınırlarından ibaret olmayan gerceğiyle öylece  bir dil bulmuştur sanki. Büyük auteur‘lerin vasıflarından biridir bu elbette. Kendi bakışlarıyla bir dünya kurarlar ve o dünyanın gerçekliğine ikna ederler; şu çok lafı edilen “yuvarlanan elma” sahnesi örneğin, sorulursa Ceylan için sanıyorum sadece yuvarlanan bir elmadır söz konusu olan, oysa alımlayıcı için asla sadece yuvarlanan bir elma değildir. Dünya -ya da “gerçek gerçek”- asla kendinde olduğu gibi bir dünya olarak görünmez, ya da gösterilemez; hakikatin kurgu yapısında olması da Ceylan’ın filminin bize hakikate dair bazı şeyleri fısıldaması da bundan dolayıdır. 

Bir Zamanlar Anadolu’da işaret edildiği üzere daha bu adlandırılma biçimiyle bile çarpıcıdır aslında; çok uzak bir geçmişi, neredeyse masalsılaşmış bir geçmişi imler gibidir, oysa anlatılan şimdinin, tam da şimdi ve burada hükmünü sürdüren, şimdinin camurlu akıntısı içinde sürüp gidenin hikayesidir anlatılan. Sergio Leone’nin “Bir Zamanlar…” film serisiyle girilen çok verimli diyalog girişimi  olduğunu söyleyebiliriz bunun. Arap Ali’nin Doktor ile tuhaf bir şekilde yapılandırılmış, monolog mu diyalog mu olduğu belli olmayan konuşmasında duyarız filmin adını. “Sen de bir gün bir zamanlar Anadolu’da, ücra bir kasabada başımdan geçenler diye, masal gibi anlatırsın bunları,” diyor Arap Ali Doktor’a. Geçmişle bugün arasındaki ilişkiyi grift hale sokmanın yanı sıra, daha da önemlisi filmin bütününe yayılacak şekilde anlatıcının merkezsizleşmesi ve anlatılanla anlatıcının birbirine karıştığı bir gizemli durum ortaya çıkarıyor sanki burada. Bu gizemin çözümü de sanıyorum ancak seyircinin dahiliyle sağlanabilecektir; çünkü aslında, “burada anlatılan senin hikayendir”.

“Gerceklik duygusu”, tam bu noktada ve bütün bunlardan dolayı bir anlatı biçimi olarak filmin altı çizilmesi gereken esas yönünü oluşturuyor. Bir Zamanlar Anadolu’da, gerçeklik duygusu bakımından yaratıcılığın özel bir biçimi açıkcası. Bunu da en başta “gerçek bir dünya kurmak”la başarıyor. Geniş açılı bozkır görüntülerinin karakterlerin yüzüne odaklanan yakın plan çekimlerle birlikte doğal ışıkla elde edilmiş sekansların etkileyiciliği, filmin sarihliğiyle derinleşen, olağanüstü kavrayışı gösteren bir anlama bürünüyor adım adım. Buna, bir kaç katmandan oluşan anlamsal meselelerin olay örgüsünde bir mecra olarak sindirilmesinin etkileyiciliğini de eklemek gerek. Murat Gülsoy Bir Zamanlar Anadolu’da Olağanüstü Bir Kavrayış ile filmin gerçeklik duygusuna işaret ediyor; Ceylan’ın yaratıcı yazar/yönetmen olarak önemine ve bakışına işaret ediyor.

Söylediğim gibi Bir Zamanlar Anadolu’da filmi seyircinin sabırsızlığına ve beklentilerine kendini kaptırmayan, anlam alanını gösterdikleri kadar göstermedikleriyle de oluşturan bir film. Kolayca anlamını ele veren, çözülen cinayet hikayesiyle birlikte tamamlanıp seyirciye bir özdeşleşme imkanı sunan bir film olmadığı gibi; inandırıcılıktan uzak, zorlantılı ve yüzeysel bir simgeselcilik de söz konusu değil. Ceylan, burada artık, bir auteur olarak ya da yönetmen olarak, yalnızca kadrajın içine aldıklarıyla değil dışında bıraktıklarını da filme dahil ediş biçimiyle, dikkat çekici görünüyor.

Filme dair söylemek isteyeceğim noktaların çoğu, farklı yazılarda hakkıyla dile getirilmiş durumda. Bu yazı yazılmasa da olurdu bu bakımdan. Söz konusu yazılar filmin kendi sayfasında toplanıyor. Nuri Bilge Ceylan’ın Üç Maymun‘la beliren kopuşunu ya da yönelişini anlamlı bulmayan, daha doğrusu bunu olumsuz bir gidiş olarak gören eğilimler de var. Bu yorumlara katılmıyorum. Bir Zamanlar Anadolu’da filmi, dönüp dönüp tekrar okumak isteyeceğiniz iyi kitaplar gibi, anlatı tercihleri ve anlatmayı tercih ettiği çok-katmanlı meseleleriyle tekrar izlemek isteyeceğimiz -kendi zamanını aşacak- iyi bir film.

nietzsche ve dostoyevski

“İnanan, neyin ‘doğru’ olduğu neyin olmadığı sorusu için herhangi bir vicdan sahibi olmakta özgür değildir; bu noktada dürüst olsaydı, bu onun batışı olurdu. Patalojik olarak belirlenmiş optiği, kanıya varmış kişiyi fanatik haline sokar (…) Ama, bu hasta tinlerin, bu kavramsal saralıların büyük gösterişlilikleri büyük kitle üzerinde etkili olur, -fanatikler pitorekstirler, insanlık da nedenler işitmekten çok, gösteri seyretmekten hoşlanır…”

(Deccal, 84)

Hayal dünyam geniş olsa, Basel müzesinin loş ışıklı sessiz bir köşesinde, Holbein’ın Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni tablosu önünde Dostoyevski ve Nietzsche’nin karşılaşmasını anlatan bir hikaye yazmak isterdim. Ateşli mizaçlarıyla Tanrı ve Tanrıtanımazlık fikirlerinin temsilcisi olan karakterlerin, erdem, günahkarlık, inanç, inançsızlık, umut, kötülük, iyilik ve ölüme dair havada keskin kılıçların çarpışması gibi çınlayan sözcüklerle diyaloglarını düşünmek keyifli olurdu sanıyorum. Nietzsche’nin titreyen ve fakat yine de ihtişamlı bıyıkları, Dostoyevski’nin kanı çekilmiş dehşetli solgun yüzü söz konusu fikirlerin ete kemiğe bürünmesini kolaylaştırırdı muhtemelen. Ayrıca mekanin yarı karanlık ve sessiz atmosferini, karakterlerin iç dünyalarını ve aralarındaki gerilimi yansıtacak şekilde kullanan bir anlatıcımız olabilirdi.

Yalnızca hayal gücü yeterli değil tabii, fikirleri somutlayabilmek için, her iki karakteri düşünceleriyle ve hayat hikayeleriyle birlikte anlamış olmak da önemli; yaşamlarına nüfuz eden kavrayış biçimlerini, yönelişlerini, arayışlarını bütünlüklü olarak kavramak. Böyle bir kurgu sanıyorum, tuhaf bir çelişki gibi  görünecekse de, hem aralarındaki düşünce farklılıklarının uzlaşmazlığını belirginleştirecek, hem de en uzlaşmaz oldukları, en çok çatışmak zorunda kaldıkları noktalarda bile deha ile delilik arasında biz ‘normal’ insanların geçmediği sınırları geçen, her şeyi sonuna kadar götüren bu iki zıt karakterin sorunlarıyla, soruları ve arayışlarıyla birbirine benzediğini, aynı zemin üzerinde yükseldiklerini ve benzer bir güçlü tutkuyla derinliklerere daldıklarını gösterecektir.

Yine de, yönelişlerinin belirgin bir şekilde karşıtlık halinde olduğu söylemek gerektir. İnsan varlığının anlamı ve doğasının tanımlanması üzerinden belirginleşen bir karşıtlıktır bu. Sorunu kavrayış biçimleri ortak görünür zemin açısından, ancak insanın neliği hakkında çok boyutlu bir anlam farklılığı söz konusudur. Holbein’in tablosu önünde Nietzsche’nin Dostoyevski ile karşılaşması, bu karşıtlığın sahnelenmesi açısından anlamlı olacaktır. Dostoyevski’nin Mezardaki İsa’nın Ölü Bedeni adlı tablodan etkileniş biçimini, yaşadığı sarsıntıyı ve yol açtığı sorularla beliren ‘metafizik mutsuzluğu’ bahse açmıştım. Hem biyografik Dostoyevski anlatılarında açıkca ifade edilmektedir bu, hem de Budala romanı ve sonrasında belirgin bir eğilim olarak görünür. “Tanrı’nın varlığı sorunu”na eklenen, onunla birlikte biçimlenen bir çizgidir tablonun Dostoyevski’de yol açtığı içsel sıkıntı.

Nietzsche’nin Deccal‘i (ya da Anti-Christ’i) bana tam da bu bağlam üzerinde konuşulacak bir kaynak olarak görünüyor. Ahlaki sorun, inanç meselesi, Hıristiyan kavramları ve insanın gerçekliği konusu başka bir kavrayışla yorumlanır ve sunulur. Eğer Dostoyevski’nin Budala‘sı bir bakıma Holbein’ın tablosuyla girişilen tartışmalı bir diyalogun ürünüyse, sanıyorum o tablonun başka bir yorumu olarak Nietzsche’nin Deccal‘i de aynı zamanda Budala ile sürdürülen içsel bir diyalogun sonucudur.

Dolayısıyla, Hıristiyan anlam dünyasına saldırı niteliğinde olduğu kadar, Budala‘nın örtülü ideolojik ve teolojik varsayımlarının da yadsınması şeklinde belirir Nietzsche’nin yaklaşımı. Bir bakıma, Budala‘nın metafizik huzursuzluğunu sonuna dek götürmüştür Nietzsche, İppolit karakteriyle beliren soruları derinleştirerek daha da öteye, Hıristiyan anlam dünyasının karşıtlığına vardırmıştır. İnanç, sevgi, iyilik; “bunlara üç Hıristiyanca kurnazlık adını veriyorum”(36) diye haykırır. Deccal, Oruç Aruoba’nın işaret ettiği gibi tam da bu nedenle, Nietzsche’nin düşünce dünyasına giriş kapısı gibidir; belirli bir odak üzerinde, Hıristiyanlık üzerinde Nietzsche’nin kendi düşüncelerini sunuşudur. Bütün yönleriyle bu düşünüşün açlımını yapmak kolay olmasa da, Dostoyevski’nin Holbein’ın tablosu ile karşılaşmasından ortaya çıktığını söylediğim sorunsal açısından kimi önermelerini ifade etmek mümkündür ve yararlıdır sanıyorum.

Nietzsche’nin iyi bir Dostoyevski okuru olduğu ve onu, insan gerçekliğini derinliğine anlayan en büyük ruh bilimcilerin başında saydığı söylenir. İnsan ruhuna dair ciddi bir şeyler öğrendiysem Dostoyevski’den öğrendim mealinde bir sözü ortalıkta dolanmaktadır. Deccal‘i(1895) yazdığında  Budala‘yı okumuş olduğu kesindir; “saf tin, safi aptallıktır” türünde kışkırtıcı beyanlarını ve bu şekilde ifadelerle sivriltiği eleştirisinin kapsamını düşünerek, Nietzsche’nin Hıristiyanlık karşıtlığının aynı zamanda Budala-karşıtı bir yol izlediğini de ilk elden ifade etmemiz yanlış olmayacaktır. Budala romanının inanç fikriyle, varoluş, kutsallık ve insan kavrayışıyla açıkca adı konulmamış olsa da polemik halinde olduğu belirgindir.

Deccal‘in Mesih-karşıtı tezleri, dinsel olduğu kadar metafizik ve ahlaki olarak da Hıristiyanlığın sert bir olumsuzlanmasını içermektedir. Bir değerler dizgesi, bir kültür ve varoluş biçimi olarak Hıristiyan inancı yadsınır. Bu sorgulamaların aynı zamanda Budala‘nın ideolojik ve dolayısıyla ontolojik varsayımlarını kapsaması şaşırtıcı olmasa gerek. Dostoyevski romanında kurumlaşmış Hıristiyanlığı ve onunla birlikte yabancılaşmış insan dünyasını problematikleştirir elbette, ancak problematiği tümüyle iptal etmemiş olsa da beride Hıristiyanlığın anlam dünyası muhafaza etmeye çalıştığı da malumdur. Bunu özgül bir yorumla, bireyselleşmiş -isa’nın bedenine ve Rusya’ya inanıyorum sözünü veri alırsak maddileşmiş- bir inanç formuyla geliştirmeye çalışır. Felsefi yönelişleriyle ideolojik niyetleri çelişik olarak görünür Dostoyevski’nin eserlerinde bundan dolayı.  Bu çelişki Nietzsche’nin eleştirisinde sistematik bir reddiye şeklinde çözülür gibidir. Budala‘da Mesih’in parodisi yoluyla  dolaylı olarak sahiplenilmeye çalışılan kavramlar (inanc, sevgi, iyilik), Deccal‘de sert bir şekilde ve sistematik olarak olumsuzlanmaktadır. Sertlik, hem uslubun sertliğidir, şiddeti bir düzeyde ayarlanmış dilsel sertlik inançlı kişiye empati olanağı bırakmaz; hem de sorgulamaların sistematik yapısından ve kategorik uzlaşmazlığından kaynaklanır.

Dolayısıyla, Nietzsche’nin yürüttüğü tartışmalarının öncülleri bir şekilde Dostoyevski’nin eserinde dolayım halinde mevcutsa da, teorik olarak Dostoyevski’nin asla varmayı istemeyeceği sonuçlara mantıksal bir aşırılıkla ulaşır. Dostoyevski’de beliren inanç-inançsızlık ana sorunu Nietzsche’de, Hıristiyan kültürünün ve Batı metafiziğinin karşıtlığı anlamında inançsızlıkla ve ahlak karşıtlığıyla çözüme bağlanır: Nietzsche, hiçbir noktada Hıristiyan ‘inancı’na pay bırakmak istemez, mantıksal bir tutarlılıkla yadsımayı da içerecek şekilde radikal bir hesaplaşmaya girişir, asıl sorun çünkü ona göre bir inanç biçimi olarak Hıristiyanlığın ta kendisidir.

Bir ahlak ve kültür olarak Hıristiyanlığın yadsınması, bu açıdan, Dostoyevski’nin “dine karşı din” temelli Hıristiyanlık eleştirisinin ötesine gider. En sonunda da Dostoyevski’nin ideolojik eleştirisini kapsayacak şekilde genişler ve bu ideolojiyi mahkum eder. Dostoyevski’nin sahip çıkmaya çalıştığı kavramları Nietzsche Hıristiyanca ‘kurnazlıklar’, hatta dozunu yükselttiği bir dilsel şiddetle ‘yalanlar’ olarak mahkum eder. Hıristiyanca erdemler decadance’ın üzerini örten körlüklerdir.

” ‘Hakikat burada’: bu söylenince, orada bir rahip yalan söylüyor demektir.”(86) Değerlerin sorgulanmasına karşı “çifte bir duvar” örüldüğünden söz eder Nietzsche bu bağlamda: İlki, “vahiy duvarı”dır, hakikatin muhtevasını konuşmayı engeller; ikincisi ise “gelenek duvarı”dır, benzer şekilde yalana dönüşmüş olan hakikatin muhafazasını önsel olarak garantiler, sınırları belirler. Teolojiden felsefeye devredilen miras yoluyla bu duvarlar yeni biçimlerde üretilirler. Nietzsche, bu duvarlara çarptıkça saldırılarını sertleştirmekte ve genelleştirmektedir.

Dostoyevski’de Nietzsche’de bir anlamda “içeri”den konuşurlar. Hıristiyan anlam dünyasının içerisinden.Dostoyevski, bir batı eleştirisi” ile ve bu eleştiri sonrasında her şeye rağmen içeriyi muhafaza etmek isterken, Nietzsche bu içeriyi belirleyen sınırları parçalamak ister, insanın varoluşunun yeniden anlaşılmasını gerektiren ahlaki koşulları bahse açarak önünde dikilen duvarların ardına ulaşmak ister. Sadece dinselliği yadsımasının değil, ahlak karşıtı bir söylem geliştirmesinin ve Dostoyevski’nin anladığı anlamda nihilizm sorununu ters yüz etmesinin nedeni budur. Nihilizm yalnızca hiçliğin yasa’ya saldırısından ibaret bir mesele olarak düşünülemez ona göre. Aşkınlıkta temellendirilmiş bir yasayla anomalinin durdurulması sorunu değildir nihilizm sorunu. Aksine “yasa”nın kendisi, yalana dönüşmüş biçimiyle nihilizm pratiğini kendisine rağmen sürdürür ve nihilistik olanı bünyesinde güçlendirir. “Acıma, bir nihilizm pratiğidir”(18) der Nietzsche, “iyilik” de saptırılmış insan doğasının erdem kılığına sokulmuş bir yalanla tahakküm altına alınmasıdır. Hıristiyanlıkta  ‘erdem’ olarak kodlanan ne varsa bu nihilistik pratiğin tezahürleridir. Yaşama ait değerler, bu pratiğin sonucu olarak sürekli bastırılmıştır ve inanç denilen şey de bizzat bu bastırmanın ideolojisi olarak biçimlenmiştir.

İnsanın yabancılaşmışlığından söz edilecekse, Nietzsche’ye göre en başta bu anlamda söz edilmelidir. Nihilizm bu anlamda salt bir “inancsizlik” ve “tanrısızlık”  sorunu olmaktan çıkarılarak, inanç yalanıyla perdelenmiş olan çarpık insan anlayışının ideolojik bastırılanı olarak verili kültürün orta yerinde duran bir sorun halinde deşifre edilmiş olunur.

Dostoyevski, Budala‘dan itibaren inanç-inançsızlık sorunsalını bir dip mesele olarak sürdürürken kendisini tartışmasız bir şekilde inanç alanı içinde konumlandırır. Kuşkusu ve sorgulamaları “Tanrı’nın varlığı sorunu” etrafında karakterize olur giderek. Kendi deyişiyle bu sorun, bitmek bilmez işkencesidir ve yaşamı boyunca inançla kuşku arasında kalarak sürüp durmuştur. Buna rağmen, kendi istenci inanç alanında konumlanışını kesinlik halinde ifade eder. Sürgün sonrası döneminin belirgin çizgisi budur ve bu konumlanış bir bakıma onun anlma dünyasının ideolojik sınırlarını belirler.

Dostoyevski, bu anlamda, İsa’dan taraf oluşunu kesinlik halinde Budala’nın yazılmasından çok önce, sürgün sonrası belirginleşen yönelişlerinde beyan etmiştir; gerçek olmadığı, gerçeğin İsa’da olmadığı kanıtlansa bile kendisinin İsa’dan taraf olacağını söylemiştir. Budala‘nın ahlaki ve metafizik yönler içeren teorik varsayımı, bu taraf oluşun aldığı biçimi gösterir. Salt bir duygu biçimi değil bir tavır beyanıdır burada söz konusu olan; inançla olan ilişkisini göstermesi, inancın Dostoyevski’ye özgü varoluş biçimini ifade etmesi bakımından dikkate alınması gerekir.

Nietzsche ise, İsa konusunda tam karşı yönde konumlanarak, eleştiriyi söylediğim gibi inancın kendisine yöneltir. Bu şekilde, ‘inanç arzusu’nun ve ‘inanma mutluluğu’nun neleri ihlal ettiğini, neleri bastırdığını, bu ihlalin sonuçlarının ne olduğunu ve ne pahasına bu inanışın sürdürüldüğünü gündeme sokmak ister. Dolayısıyla, Dostoyevski ile aynı zeminde fakat tam karşı(t) noktada konumlanarak Nietzsche, gerçek olduğu doğrulansa ve gerçekliğin İsa’da olduğu kanıtlansa bile, İsa’ya-karşı-taraf olarak kendi konumlanışını beyan eder.

Bu sorunu sanıyorum aynı zamanda hakikat sorunu olarak kaydetmemiz yerinde olacaktır. Ahlaki olduğu kadar epistemolojik anlam boyutlarıyla da hakikat. Dostoyevski’nin yaklaşımında özne ile hakikat arasındaki ilişkinin farklılaşmasını Nietzsche’nin önemseyeceği kesindir. Ancak, Nietzsche’ye göre, Dostoyevski’nin aksine “inanç” kendi başına hakikatin kaynağı ve kendisini onunla doğrulayabileceği bir çıkış noktası değildir. Zorunlu bir ilişki olabilir ancak bu zorunluluk sadece bir şmakana işaret etmesiyle değil içerdiği tehlikeyle de ele alınmalıdır. İnanç, varoluş ve hakikat arasındaki ilişki ‘yalan’la ‘gerçek’i ayıran sınır dolayısıyla tehlikeli bir ilişkidir. Bu sınır ideolojiler tarafından her zaman işgal edilir ve belirlenir; dinlerse, ideolojinin en saf biçimleridir bu noktada.

Bilginin büyük bölümünü kanılar oluşturur ve kanılar da elbette bilgiden çok inanç alanına aittir. Ancak, hakikatin inançla olan bu zorunlu ilişkisi, belirli bir inancın hakikatle ilişkisi yoluyla zorunlu olarak geçerli kılınmasına imkan vermez. Ya da vermemelidir. Aksi halde çünkü Nietzsche’nin sözünü ettiği duvarlar aşılamazdır ve o duvarlar sayesinde tesis edilen varoluş biçimi (decadance haline geldiğinde dahi) kökensel anlamda sorgulanamaz. Nietzsche, bana öyle geliyor ki, bu ayrım üzerinden kalkış yapar ve epistemoloji ile ideoloji arasındaki grift bölgeyi altüst ederek ‘Hıristiyan inancı’nı tartışmaya sokmak ister. Yöntem ve kavramsal stratejisi açısından bunun Hıristiyanlıkla sınrılı olduğunu düşünmek gerekmiyor belkide; Nietzsche ideolojik biçimlenişleri açısından ‘inanç’ları sorgulamanın olanaklarını gösteriyor sayılabilir bu anlamda. Her neyse.

Bazen hakikate giden yol, inancın yadsınmasından, inancın sınırlarının aşılmasından ve ihlal edilmesinden geçer, çünkü hakikate gerçek anlamda ulaşmayı olanaksızlaştıran şey inancın kendisi olmuştur. Nietzsche’nin  “İnanç mutluluk verir, dolayısıyla yalan söyler”(76) deyişinde,bu bağlamda bir yalan olarak inanç sorununu gündeme getirilir. Ahlaki sorun bir dürüstlük sorunudur ve hakikat meselesi de buna bağlıdır; inanç zorunluluğu, hiçliğin insanı yutan korkunçluğuna karşı herhangi bir inancın egemenliğinin (geçerliliğinin) gerekçesine dönüştürülemez: Bu nedenle Nietzsche, “Bugün hala ‘inanç’lı olmanın –ya da bir decadance’ın, kırık bir yaşam isteminin simgesi olmanın- ne denli namussuzluk olduğunu bilmeyenler varsa, yarın öğrenecekler bunu. Benim sesim en sağır kulaklara bile ulaşır” (75) diye haykırır. Nietzsche’nin bu yöndeki epistemolojik varsayımlarını ve metafiziğe itirazlarını Deccal‘de olduğu kadar, Şen Bilim‘de, İyinin ve Kötünün Ötesinde‘de ve Zerdüşt‘te de bulabiliriz.

Holbein’ın tablosu, Nietzsche’nin yönelişi açısından, felsefi olarak kalkıştığı şeyin, yani gerçek’in dile getirilmesi anlamında dürüstlüğün ve yalana karşı koyulması anlamında hakikat arzusunun temsilidir bir bakıma. Temsili buna indirgemek doğru olmayacaktır belki; ancak, Dostoyevski’nin, böyle bir tablo insanı inancından eder dediği şeyi Nietzsche muhtemelen gerçeğin dile gelişi olarak anlayacaktır. Ölüm, kutsallıksöylemleri ve Hıristiyanlığın teolojik kurtuluş öğretisi içinde çarpıtılan, tıpkı doğa gibi kutsal hikayenin bir eklentisi, insan varoluşunun günahkarlığına bağlı bir kefaret meselesi haline dönüştürülmesidir.

Mesih’in mezardaki ‘ölü beden’i tam bu noktada, kutsal temsil düzeneğini bozarak bastırılanın geri dönüşünün işareti haline gelir. Ölü beden, burada ‘büyük Öteki’nin boşluğunun göstereni olarak, Lacancı anlamda bir leke (ya da kesik) gibi, anlam dizgesinin pürüzsüzlüğünü sekteye uğratır. Bütünsellikte çatlaklar oluşturur. Dostoyevski’yi dehşete düşüren şey de zaten, daha öncede ifade ettiğim gibi bu çatlakların farkına varmasıdır.

Boğaza takılan kıymık ya da anlamlandırıcı dizge içinde gerçek’in sorusunu (ya da çağrısını) tekrar eden sert çekirdek ortaya çıkar. Nietzscheci düşünce, bu sorunun karşılanabilmesine, çağruya karşılık verilmesine yönelik çılgınca bir arayış halinde ortaya çıkar. Dostoyevski’nin edebi eserindeki bir damar da Budala‘dan itibaren özellikle –kendi inanç arzusunun ideolojik biçimlerine rağmen- bu hakikat arzusunun sonuna kadar tutkulu bir şekilde izini sürer. Bu tartışmayı sürdürür. İnançla kuşku arasında gerili bir ruhla tanrı’nın varlığı sorununa karşılıklar bulmaya çalışır. Ancak kategorik olarak “Tanrı’nın ölümü” değildir yine de uğraştığı sorun. Bunu daha sonra Nietzsche ortaya koyacaktır. Zerdüşt‘de, “Tanrı’nın ölümünü sürekli bir zafere dönüştürmezsek, bunun bedelini hepimizin çok ağır bir şekilde ödeyeceğimizi” buyurması, Nietzscheci arayışın Dostoyevski’den farklılaşan çılgınık biçimi gösterir.

Olağan bakış açısından  aslında Holbein’ın Ölü İsa’nın Bedeni tablosu çok fazla bir şey söylemez. Belki bir yanıyla ürkütücü ve rahatsız edicidir, hazırlıksız yakalanan kişiyi, kutsal bedenin işkence görmüş katılaşmaya yüz tutmuş haliyle telaşlandıracak ve kaçmak zorunda bırakacaktır. Fakat yine de, saf bir inanan ya da katıksız halde inançlı bir Hıristiyan için tablonun, insanı inancından edecek gücü olduğunu söyleyemek abartılı olacaktır. Nitekim,  Anna Dostoyevski, irkilerek ve dehşet duygusuyla salonu terk edip diğer bölüme geçer hemen; ancak kocasının yaşadığı türde bir kriz deneyimi, metafizik bir huzursuzluk yarılması değildir yaşadığı şey. Acı ve ürküntü duyar, ancak bir ‘inanç krizi’nin deneyimlenişi olarak yaşamaz bunu Anna. Dostoyevski’nin dehşetinin ve tablo karşısındaki ürküntüsünün anlamı tam da bu nedenle ayrıcalıklıdır. Dostoyevski, Holbein’ın tablosundaki temsilin şiddetini ve bu şiddetin yol açtığı yarılmayı açıkca fark eder.

Nietzsche’nin  Hıristiyanlık karşıtı,  “Tanrı’nın ölümü”nü kaydeden ve dinselliği verili biçimiyle alaşağı etmeyi hedefleyen düşüncelerinin, bu tablo üzerinden konuşulması, onun Dostoyevski ile olan -karşıtlık halindeki- ortak zeminini anlamak bakımından önem taşıyor. Dostoyevski’nin bir “metafizik mutsuzluk” içinde şiddetle çarpıtığı  ve kurtulmaya çalıştığı sorun, Nietzsche tarafından –karşıt yönden- şiddetli bir metafizik soruşturma halinde tartışılmaktadır çünkü.

Nietzsche’ye göre Mesih İsa, başkalarının, insanlığın günahlarının kefareti için değil, kendi suçu nedeniyle öldürülmüştür. Mesih, kendi tarihsel dönemi içinde “siyasi bir suçlu”dur. Fedakarlık olarak dile dökülen “şehitlik” hikayesi Nietzsche’ye göre tarih için büyük bir şanssızlık olmuştur. Nietzsche’nin, Holbein’ın tablosu önünde düşüneceği şey,  muhtemelen Deccal’de söylemeye çalıştığı şeylerin bir tür doğrulanması şeklinde olacaktır. Nietzsche, bu anlamda, öyle görünüyor ki Dostoyevski’nin Tanrı’nın dünyasını sorun eden entellektüel karakterlerinin çılgınlık derecesine varmış haline karşılık gelmektedir. Bir ‘mantıksal’ güç ve varoluş ‘iradesiyle’ Nietzsche, kendi akli yokoluşu pahasına ‘ahlaki dünya’yı ve belirli bir biçimde varolagelmiş  ‘inancın dünyası’nı aşırılıkla mahkum eder.  Sayıklar halde, deliliğin sınırlarında dolaşır ve o sınırları geçer.

Eğer Dostoyevski, başka bir son roman daha yazabilseydi (ki ölmeseydi Karamazof Kardeşler’in devam edeceğini biliyoruz), kendi çözümünü başka şekillerde arayacak olsa bile, tanrıtanımazlık meselesini bu yönde geliştireceğini düşünebiliriz; İvan Karamazov çizgisinde aşırılığa varmış ve çılgınlaşmış bir karakter olarak görecektik belkide Nietzsche’nin bir fikir haline gelmiş biçimini.

“İyilik”, “sevgi”, “inanç” gibi kavramlarıyla tarif edilen insani varoluş biçimini “çarpıklık” olarak görmektedir Nietzsche; insan doğasının çarpıtılması ve yozlaştırılması. Ne pozitivist bilim düşüncesini, ne de rasyonalist aydınlanmacılığı tekrar eder onun din sorgulaması. Nietzsche’nin yöneldiği şey, temelinden bir uygarlık ve varoluş biçiminin sorgulanmasıdır. Onun ‚inanç soruşturması‘ bu nedenle ‘modernliğin krizi’nin kaydedilmesidir aynı zamanda. Aydınlanmacılığın kurucu düşünürlerinden Kant’a yönelik itirazları da bu anlamda, teolojiye yönelik eleştirisini izler Deccal‘de. Dostoyevski, yabancılaşan dünyayı Mesih’in kaybedilmesiyle başgösteren bir olumsuzluk olarak ele alır; Budala romanının asıl eleştirisi de zaten saf sevgi, iyilik, inanç gibi niteliklerini kaybeden insanlığın erdemden düşüşüne yöneliktir.

Oysa Nietzsche, sorunu tam da Mesih’in kendisinden başlatır, insan’a yönelik eleştirisini de söz konusu erdemler dolayısıyla gündeme getirir, bu kavramlarla öne sürülen ahlaka itiraz eder. Dostoyevski’nin kişiselleşmiş inanç arzusu, dinsellikle koşullanan ahlakiliği ve bireyselleşmiş hümanizması Nietzsche’de verili haliyle ahlaki varoluşun kökten sorgulanmasına ve bir tür anti-hümanizme dönüşür. Nietzsche sanıldığı gibi inançsızlık telkin etmez aslında, verili inanç biçimlerinin aşılmasını hedefler.

Nietzsche’nin Dostoyevski’ye olan hayranlığı bu ideolojik sınır noktalarında durur. Hayatın anlamına ve insan varoluşuna yönelik iki başka yaklaşım biçimi söz konusudur. İkisinin de tutkuyla uç noktalara gittiklerini, acı cektiklerini ve hiçliğin korkunçluğu karşısında derinlere dalarak yol aradıklarını biliyoruz. “Sevgi dini”ne, bir yol ayrımı olarak işaret edilebilir bir bakıma. Dostoyevski’nin çözümün bulunacağına inandığı yerde Nietzsche sorunun kendisini görür. İnsanın ‘gerçek doğası’ Hıristiyan öğretisinde, dinsel düşüncede ‘günahkarlık’ olarak bastırılmıştır. Doğa günaha, doğallık da günahkarlığa dönüştürülmüştür. Nietzsche’nin, “güç istenci” kavramının devreye girdiği yer de zaten burasıdır bir bakıma; insan doğasını zayıflıkla kutsayan inanışa karşılık ona doğal güçlerini geri vermeyi tasarlayan bir yaklaşıma bağlıdır. Hıristiyanlık zayıfın yanında yer almaktan çok zayıflık üzerine (insanın zayıflığı üzerine) kurmuştur ideolojik yapısını, aynı sebeple de zayıflığı kutsamıştır. Bu zayıflığa da ‘sevgi’ adını vermiştir, ‘iyilik’ olarak kutsamıştır. Mesih’in insanlığa mesajı, zayıflıkla ilişkili olarak erdemliliktir, köleliği erdeme dönüştürmektir kısacası –Nietzsche‘nin “köle ahlakı” dediği şey de kabaca budur-  insanı aslan olarak değil koyun olarak görmenin ideolojisi.

Kant’ın “ödev ahlakı”na yönelik itirazları da buradan kaynaklanır ve  felsefenin eleştirisi halinde geliştirilir. Kant’ın başarısı, “salt tanrıbilimci başarısıdır”(21), çarpıtılmış ve doğa karşıtlığı halinde tasarlanmış insan varoluşunu felsefe adına evrensel bir ahlaki yasaya bağlamıştır Kant. Arzuyu, yani Nietzsche’nin deyişiyle, “yaşam içgüdüsüyle yapılan eylemi” iptal eden, onu çarpıtan ve bastıran bir “erdem etiği” egemen kılınmıştır. Burada söz konusu olan “doğruluk anlayışı” sahtedir bu nedenle. Kant ve Alman felsefesi teolojiyi felsefeleşmiştir; inanç ve tanrı kavramlarıyla kodlanarak, “herşeyi yanlış kavrama içgüdüsü, doğaya aykırılığın içgüdüleşmesi” felsefe kılığına bürünerek rasyonelleştirilmiş, kategorize edilmiştir. Nietzsche’ye göre bu bir “kendi kendine kalpazanlık”(23) biçimidir ve rahipten felsefeciye miras olarak kalmıştır.

Nietzsche’nin saldırıları da bu nedenle hem dine ve teolojiye yöneliktir, hem de metafizik ve etik dolayımında felsefeye yöneliktir. İnsanın gerçek doğasını bastıran ve güdülerini günaha çevirerek yalanı hakikat kılığında egemen kılan öğretiler, insanı sürüleştirmenin yanı sıra, ‘sahteliğin icgüleşmesi’nden, yani ‘yalanın doğallaştırılması’ndan beslenirler. Nietzsche,  Spinoza gibi “tanrı ya da doğa” der miydi emin değilim, ancak doğanın karşıtı olarak tanrı kavramının kullanılmasına, insanın varoluşunun doğaya karşıt olarak kurgulanmasına karşı koyduğunu biliyoruz.

Dostoyevski’nin eserinde ortaya konulan ahlaki sorun Suç ve Ceza‘da, Budala‘da, Ecinniler‘de, Karamazov Kardeşler‘de farklı yönleriyle yeniden gündemleştirilierek sürdürülür. Bir eğilim olarak Nietzscheci aşırılığın bu eserlerde göründüğünü söyleyebiliriz. Elbette Dostoyevski o yönde gitmez, ancak yürüttüğü ahlaki tartışmanın hiçbir noktasında da basit bir ahlakçı olarak düşünüyor değildir. Dostoyevski’nin edebiyatının gücü, başka özelliklerinin yanı sıra, kendi ideolojik niyetlerine rağmen koruyabildiği yazınsal adaletinden kaynaklanır. İnsanın yüzeysel bir şekilde ve yüzeyde kalarak açıklanabileceğine inanmaz, kötülüğü bu anlamda araçsallaştırmaz. Dinsel vaazın günah ile erdem arasında geliştirdiği yüzeysel karşıtlığı altüst eder Dostoyevski, ahlaki sorunsallaştırmalarının ahlakçılığa dönüşmemesisin nedeni burada aranmalıdır. Gayri ahlaki olanlar aksine ahlakın taşıyıcısı olabilirler, günahkarlar gerçek anlamda inancın ve sevginin simgeleri olabilirler, tutkuyla kendilerinin farkında olanlar kötülüğün dibini buldukları sırada erdemliliğe ve dolayısıyla tanrıya en yakın kişiler olabilirler. Nietzsche’nin Dostoyevski’ye olan hayranlığı da öyle anlaşılıyor ki, felsefi olarak anlaşamıyor olsalar da, insan ruhunun karanlık gerçeğini ortaya koymaktaki gücünden kaynaklanır.

Bitirmeden önce yeniden Hobein’ın Mezardaki  Ölü İsa‘sına dönelim. Mezar ve ceset, Lacancı anlamda “bir gösteren olarak büyük Öteki’nin boşluğu”na işaret etmesiyle de kaydedilmelidir ayrıca: “Cesedin gösteren olduğu kesindir fakat Freud için Musa’nın mezarı, Hegel için İsa’nın mezarının olduğu gibi, boştur. İbrahim ikisine de sırrını açıklamamıştır.” Alıntıyı Yeşim Keskin’in yazısında aktarıldığı haliyle alıyorum buraya, o yazı başka bir kulvarda seyrediyor, böylece konu başkalaşıyor belki, ama  İçine Ulaşılan, Ötede Bırakılan Şato:Tanıma Arzusu Bağlamında Hegel ve Lacan yazısını üşenmeyin, sonuna kadar okuyun kendinizi vererek.

*Sayfa numarası verilmiş alıntılar için Deccal, Friedrich Nietzsche, çeviri: Oruç Aruoba, Hil Yayınları, 3.Basım 1995 Aralık.

inanç krizi: holbein’ın tablosu karşısında dostoyevski

Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni(1521).

Yüksekliği 30,5 cm ve uzunluğu 2 metre ölçüleriyle Holbein’ın tablosu, gerçek bir tabutun sağ yan bölümünden İsa’nın cansız bedenini gösterir. Klostrofobik etkisi ve kompozisyon biçimiyle tablo ikon-temsil geleneğini ihlal ediyor. Kutsal hikayedeki yeniden diriliş anlatısını alt üst eden bir ihlal: Tanrı’nın Oğlu’nun ölü bedeni aleni bir ceset, orada öylece gömülü ölü bir bedendir.

* * * * *

“Baden’den ayrılırken hayalimiz Paris’e ya da İtalya’ya gitmekti, fakat hesap kitap yapınca Cenevre’de kalmaya karar verdik, tek düşüncemiz, eğer koşullar elverecek olursa oradan güneye doğru yolumuza devam etmekti. Cenevre’ye giderken müzeyi ziyaret etmek için bir gün Basel’de kaldık; kocama, bu müzede bulunan bir tablodan çok söz edilmişti. Holbein’ın bir tablosuydu bu, tabloda Mesih’in, haçtan indirilen, insan görünümünü yitirmiş, çürümeye yüz tutmuş bir din şehidini sırtında taşıması resmedilmişti. Kanlar içindeki şişmiş yüzün görüntüsü feciydi; o sıradaki ruhsal durumum tablonun önünde daha uzun süre kalmama elvermedi, bir başka salona geçtim. Fakat kocam resmin önünde donup kalmıştı. Tablonun Fiyodor Mihailoviç üzerinde bıraktığı izlenimin bir yansımasını Budala’da bulmak mümkündür. Yirmi dakika sonra tablonun yer aldığı salona döndüğümde, kocam sankizincirle bağlanmış gibi hala orada, aynı yerdeydi. Aşırı heyecanlı yüzü çoğu kez sara nöbetleri öncesi dikkatimi çekmiş olan o müthiş korkunun izlerini taşıyordu. Usulca koluna girdim, salondan çıkardım, bir sıraya oturttum, sara nöbeti geldi gelecekti; neyseki beklediğim gerçekleşmedi. Yavaş yavaş sakinleşti, fakat müzeden çıkarken tabloyu ısrarla bir kez daha görmek istedi”

– Fyodor Dostoyevski/Bir Yaşam-Anılar, Anna Dostoyevski, sf.127, Fransızca’dan çevrine:M.Tahsin Yalım, Remzi Kitapevi

“Mesih’in ‘çürümeye yüz tutmuş bir din şehidini sırtında taşıması”ndan söz edilmesi işleri karıştırıyor, ancak bahsi geçen tablonun Hans Holbein’in Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni adlı tablosu olduğu kesin. Bunu, Budala’da tablonun belirdiği olağanüstü “inanç krizi” sahnesinden biliyoruz.

Rusya dışındaki yaşamlarının “en fırtınalı dönemi olan” Baden’deki zor günlerin sonunda, Rus Postası’ndan gelen telif parasıyla Cenevre’ye gitmeye karar verir Dostoyevskiler. Kumar tutkusu Dostoyevski’nin ruhunu sömürmenin yanı sıra ellerindeki avuçlarındaki her şeyi de tüketmiştir. Güneye, Dostoyevski’nin sağlığı için elverişli bir iklime doğru yolculuk yapmak isteseler de gelen para buna yeterli değildir. Cenevre’ye gitmek zorunda kalırlar. Basel’deki müzeyi görme kararı, Dostoyevski’nin bilinen “metafizik huzursuzlukları”nın en önemli karşılaşmalarından birini sahneleyecektir. Tablo bir şiddetle Dostoyevski’nin bakışına çarpar; çünkü gerçek ne olursa olsun İsa’ya inanacığını beyan etmiştir Dostoyevski, orada ise kutsal beden çürüyen bir ceset olarak dümdüz önüne serilidir. Temsilin şiddeti, Dostoyevski’nin inançla inançsızlık arasındaki gerilimden kaynaklanan metafizik krizini çıkmaza sokmuştur.

Hans Holbein(1497-1543), dinsel hegemonyanın geriletildiği ve Reform’un güçlendiği bir dönemde yaşamış ressamlardan. Kompozisyonları ve tercih ettiği temsil biçimleri bakımından, bu sürecin etkileri bahse açılabilir. Söz konusu tabloyu da, bu anlamda, Reform’un güçlenişinin işareti olarak değerlendirmek mümkün. Doğrudan din karşıtı biri olduğunu söyleyemeyiz yine de. Daha çok kutsaldan dünyevileşmeye doğru geçişin temsilleri gibidir eserleri. Fazlasıyla alegorik ve felsefi içerimleri olan temsillerdir bunlar, sıradan bir günün ya da kutsal bir olayın sunumunda hep bir sır kendini gösterir sanki. Bu sır dünyevileşme olabilir ya da başka bir deyişle modern dünyanın şafağında dünyanın büyüsünün bozulması. Holbein’ın sürekli yorumlanan eserlerinde görürüz bu felsefi alegorik gücü. Zamanı dondurmaksızın belirli bir anda yakalayan Karda Avcılar tablosu ya da daha iyisi Lacanîn anamorfoz kavramlaştırmasına kaynaklık eden Sefirler tablosu ilk elden anılabilir.

Dostoyevski için herhangi bir Holbein tablosu etkileyici değildir muhtemelen. Onun karşısında ‘donup kaldığı’ tablo, Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni tablosu olacaktır. Dinsel inancın ontolojik alanına müdahale etme biçimiyle kaydedilmesi gereken bir resimdir Holbein’ın bu tablosu. Dostoyevski, karısı Anna’ya, “Böyle bir tablo insanın inancını yok eder” diyecektir. Tablo ile karşılaşmalarından iki yıl sonra, 1869’da tamamlanacak olan Budala’ya, bu şiddetin bütün boyutlarıyla yansıdığını görüyoruz. Fakat buradaki mesele bir yazarın etkilendiği bir tablonun yorumunu ya da entelektüel bir sunumunu metne dahil etmesi değildir. Dostoyevski tablo önünde korkuyla irkilmiş, olduğu yere zincilenmişcesine çakılmıştır. Budala’dan başlayarak “olgunluk eserleri” sayılan eserlerinin tamamında durmaksızın kendisini duyuran metafizik varoluşsal sorunun kaynaüında yer alır bir anlamda bu tabloyla karşılaşma anı.  “Tanrı ve inanç sorunu” diyebileceğimiz sorun böylece yeni bir boyuta geçmiştir.

İsa’nın ölü bedeniyle neredeyse dolaysızca ölü bir beden olarak karşılaşması, Dostoyevski’nin inanç krizini yeni bir boyuta taşımıştır anlaşılan. Budala’ya temsilin yansıma biçiminden hareketle bunu temellendirebiliriz. Katılaşmış ve çürümeye yüz tutmuş bir ceset halindeki İsa’nın bedeni, romana metni zenginleştirmek için sokulmuş değildir kesinlikle. Temsilin şiddeti en derin korkusunu harekete geçirdiğinden dolayı metne yanısayan şey de bu korkunun felsefi-metafizik sonuçlarıdır. Klostrofobik gücüyle bakışa hiç bir kaçış alanı bırakmamaktadır Holbein’ın tablosu. Böylece, temsil, işkence görerek öldürülmüş bedenin dehşetli imgesi ile kutsal hikayeyi kendi içinden sekteye uğratmakdır. Alışılmış dinsel ikonografinin gösterdiği şiddet sahneleri çok daha kanlı ve acımasız olabilir, fakat temsildeki dehşet sonuç olarak kutsal hikayeyi doğrulamak üzere tasarlanmıştır. Dehşet ne kadar güçlüyse dünyevi olanı aşacak olan kutsalın gücü de o kadar büyür. kutsal söz, başkalarının günahlarına kefaret olarak kendini feda ediş, bedensel acı ve Mesih için tutulan yas, göge yükselecek ve cennete gidecek olmanın huzurlu ışığı vs..

Dostoyevski’nin metafizik huzursuzlukları bakımından bu geleneksel temsiller en rahatsız edici hallerinde bile aklında lekesiz şekilde yerini alır muhtemelen. Şiddetin geleneksel temsili, bu kompozisyonlarda, ikonografik sunum yoluyla dinsel anlamı yeniden üretir, o anlamı teolojik bir suç-günah-kefaret-ceza- kurtuluş terimleriyle kodlayarak dolaşıma sokar. Böylece verili inancın ideolojik yapısının garantilenmiş olur ki, verili gerçeklikliğin dılına çıkmadığında ya da bu gerçekliği karşısına almadığında sanatın ideolojik işlevlerinden biri tam da budur. Holbein’in kasıtlı ya da kasıtsız olarak yaptığı şey Mezardaki İsa ile bu ideolojik yapıyı krize sokmasıdır. ‘Kutsal beden’, burada, yalınlık halinde, şiddete maruz kalarak öldürülmüş, yalnız ve çaresizlikle katılaşmaya yüz tutmuş bir bedenden, bir cesetten ibarettir. Gerçek dolayısıyla gerçeklik düzeninin bozulmasıdır bu, temsil bizzat bahse açtığı şiddetin kutsal hikayedeki ilişkisini sekteye uğratarak yapar bunu. Kutsal hikaye şiddet temsillleriyle bir gerçeklik sunuyordur, tablo ise temsilin şiddetiyle gerçek’i sahneye çıkarır. Mesih’in, Tanrı’nın oğlunun katılaşmış cansız bedenini dolaysızca sunan sanatsal dolayım öylesine şiddetlidir ki, inanç ne kadar güçlü ve ısrarcıysa o kadar kırılgan olur. İnancın kaynağındaki saf algı dünyası -Dostoyevski örneğinde olduğu gibi ne kdar saf ve güçlüyse o kadar fazla kırılgan olarak- bu şiddet karşısında aynı güçle duramayacaktır. Bakışa başka hiçbir çıkış bırakılmıyor gibidir. Tabloda görünen ışık bile kutsallığa değil, çürüyen bedenin kemikleri sayılır haldeki zayıflığına, açık gözlerin ve ağzın ürkütücülüğüne, dayanılmaz acı yaralarına işaret etmekten başka bir işe yaramaz.

Hans Holbein, “kendine özgü realizmiyle” sanat tarihinde yer alıyor. Doğalcılığıyla dikkat çeken bir portre ressamı olarak ünleniyor, portrelerinde yansıttığı yüz ifadelerinin gerçeklik etkisiyle, mimikleri ve jestleri yansıtışıyla farklılaşıyor döneminin ressamlarından. Ancak, bunun yanı sıra ve daha çok kendi zamanını ve niyetlerini aşan kimi resimlerinin sunduğu yorum imkanlarıyla yaşıyor günümüzde. Kendi özgü realizmi dediğim şey, dolayısıyla realimden başka bir şey aslında. Nesnesinin resimlerinde aynısını yapmış, nesneyi tuvaline aynen yatsıtmış değildir Holbein. Bilakis, her zaman belirli bir ideolojik hegemonyaya bağlı olan belirli bir görme biçimini kesintiye uğratmak üzere işleyen bir temsil düzeneği kurgulamıştır. Bakışı alt ğst eden temsil biçimi. Gerçekciliği verili gerçekliğe gindermesinden değil aksine o gerçekliği bozan gerçek imgesinden kaynaklanır. Her zaman kendileri de belirli bir algı tasarısının sonucu olan nesnelerin, ışığın ve renklerin biredir taklidi -tıpkı yansısı- olmasının aksine, bu yansıyı ve kaynağındaki bakışı kıran bir gerçek imgelemidir bu.  Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni’nde temsil, kutsal sözü cansız bedene dönüştürür; kutsalın ışığı, orada, giderek katılaşan ve çürüyen bir bedenin salt gerçeğidir. Belki, Tanrı’nın ölümünün -yazılı ilanından beş yüzyıl önce- tarihin bilinçdışında dolaysız yansıması dyebiliriz  buna.

Dostoyevski’nin yerinde donup kalmasının nedenlerini, tablonun Budala‘da yer alış biçiminden çıkarmak mümkündür bu yönleriyle. Sanıyorum, “Tanrı’nın ölümü” olarak kodlanan metafiziksel anlatıki çöküşün bilinçdışı sunumunu bütün şiddetiyle duyumsayan kişidir Dostoyevski. İnanç inançsızlık gerilimini o düzeyde kendi varoluşunun  esası haline getirmiş başka biri yoktur çünkü. Dostoyevski’nin bakışı semptomatiktir ve bu şiddeti görmezden gelemez. Sorun ressamın tanrıtanımazlığı ya da inançlı olup olmaması değildir elbette; niyetinin tanrıtanımazlık ya da inançsızlık olduğunu söylebileceğimiz bir şey yoktur, ancak tablo temsil biçimiyle kaçınılmaz olarak inançlı kişi nezdinde kutsal hikayeyi bozguna uğratır. Tanrıtanımazlık, inanç susuzluğu ile kavrulan inançlı biri karakter olarak Dostoyevski’nin kendi içindedir. Tablo ile karşılaşmasında bir anlamda bu mekanizmanın harekete geçmiş olduğunu düşünebiliriz. Holbein’ın resmi bir tür ‘gerçek’le karşılaşma deneyimidir; ancak, elbette burada yine de doğrudan gerçek’e bakıyor değilizdir. Dostoyevski’nin tablo karşısındaki durumu, Matrix’te kırmızı hapı yuttuktan sonra Morpheus tarafından “gerçeğin çölüne hoş geldin” diye karşılanan Neo’nun durumuna benzer. Simülasyon yeniden simüle edilerek gerçekliğin neliği hakkında başka bir görüş elde edilir. Dolaysızca elde edilemeyen hakikatin bilgisi Budala’da, Ecinniler’de, Karamazof Kardeşler’de inanç-inançsızlık bağlamı içinde “tanrıtanımazlık meselesi” olarak ya da daha doğru bir ifadeyle “tanrı’nın varlığı sorunu” olarak sürekli çıkacaktır karşımıza.

Bir an için tablonun önünde korkudan irkilmiş halde Dostoyevski’yi gözümüzde canlandıralım. İsa’nın “Baba, beni neden yalnız bıraktın” sözlerini bir çığlık halinde duymuş olabilir. Eğer gerçek buysa, nasıl bir baba buna izin verebilir? Adaletinin niteliği ve iyiliğinin anlamı ile Tanrı ve tanrı inancı çeşitli şekillerde bu zeminde sürekli yeniden bahse açılır. Dostoyevski’yi bu noktada basit  bir din yorumcusu değildir elbette, edebiyatın imkanlarını yeniden biçimlendirecek şekilde -yeni bir biçim yaratacak şekilde- inanç-inançsızlık gerilimini felsefi bir metafizik-huzursuzluk bahsine dönüştürmüştür. Bunun anlamı Dostoyevski romanlarının sosyolojik içeriğe indirgenerek okunamayacağıdır. Sürgün sonrası dönemde Dostoyevski’nin yönelişinin huzursuz ‘dini dürtüleri’ni yatıştırmak yönünde olduğunu ve eserlerinin en akıl almaz sahnelerinde bile bir toplumsal gerçekliğine dayandığını biliyoruz. Ancak yine de, özellikle olgunluk eserlerinin, bu iki yoruma indirgenmeksizin okunması zorunludur. Sosyolojinin ve teolojinin ötesinde bir okuma.

Tabloya dönelim. Mesih, orada kendi hikayesinden kopmuş halde, işkence görerek öldürülmüş ve hiç kimsenin, hatta Budala’da İppolit’in deyişiyle Tanrı’nın kendisinin bile dayanamayacağı acılar çekerek bir cesede dönüşmüş haliyle gösterilir. Ölü beden kendine dair kutsal hikayeyi iptal ediyordur. Tabutta bakışımızı yöneltebileceğimiz başka hiçbir şey yoktur. Mutlak gerçek temsilin şiddetiyle bakışımıza nüfuz eder. Zorlandığımız tanıklık tam da kutsal-dini anlatıların yücelik talebini ya da vaadini geçersizleştiren bir hakikate tanıklıktır. Mesih’in donup kalmış gözleri, çarpılmış ağzı doğrudan katlanılmaz acılarla yok edilen bedenine uygulanan şiddeti hatırlatır, ne bir kutsal ışık ne tanrısal bir hale, donmuş bakış ve çarpık ağızla aynı zamanda imlenen karanlık bir boşluktur. İnsanlık o boşluğu Tanrı kavramıyla doldurmak istemiştir fakat tablonun mutlak gerçeği o boşluğun doldurulamazlığını gösterir.

Ölüm, Heideggerci terimlerle söylersek, varlığın hiçlikle karşılaşması ‘deneyimi’ olarak mümkün hiçbir deneyime tercüme edilemez. Sözünü ettiğim ‘boşluk’ elbette bu anlamda boşluk terimini de barındırmaz ve simgeselleştirilemez. Tablo bu simgeselleştirilemezliği gösterirken, bedenin maruz kaldığı işkenceler sebebiyle de Tanrı’yı itham ediyordur. Yalnızlık içinde işkence görerek ölmüştür oğul, ölümün nihai merhametine bile kavuşamamış gibidir. Holbein’in yaklaşımını Raffael ile karşılaştırarak değerlendirebiliriz. Raffael, Anna’nın günlüklerinden biliyoruz, Dostoyevski’nin hayranlık duyduğu ressamlardan biridir. Bu hayranlığın nedeni, Raffael’de kutsal olanın dünyevileştirilme biçimleridir. Raffael’in dünyevi olan ile kutsal arasında kurduğu ilişki, kutsalın ışığının dünyevileştirilmesini içerir, dünya en dünyevi halinde bile tanrısaldır, bir kutallık halesi içindedir. “En yüce iyi”nin ışığıdır dünyaya yansıyan, bu nedenle Raffael “tanrısal güzelliğin ressamı” olarak kabul görür. Dostoyevski’de onun Sistine Şapeli Madonnası’nı, “bütün insanlığın şaheseri” olarak ifade edecektir. Mezardaki İsa, tam da bu güçlü yorumlama prosedürlerini bozarak dehşet yaratır Dostoyevski’nin anlam dünyasında.

Budala’nın bir kaç yerinde tablo bu etkileriyle, doğrudan tartışılmaktadır. İlkin, Prens Mişkin tablonun reprodüksiyonunu Rogojin’in evinde görür. Kapının üstünde asılıdır, tablonun kendisine babasından kaldığını ve çok kişi istemesine rağmen kimseye vermediğini, ona bakmayı sevdiğini söyler Rogojin. Prens Mişkin, sarsılmış halde hızlıca tabloyu aşağıdan yukarıya süzer, hiç duraksamadan doğruca kapıya yönelir. “İçi daralıyor, bir an önce çıkıp kurtulmak istiyordu bu evden” (Mazlum Beyhan çevirisi, İletişim yayınları, sf.281). Dostoyevski’nin Basel’de tabloyu gördükten sonra karısı Anna’ya söylediği sözü tekrar eder Prens Mişkin. “Prens sanki ani bir ilhamın etkisiyle: ‘O tablo…o tablo insanı dinden çıkarabilir,’ dedi”. Prens Mişkin’in Mesih’in parodisi olduğu yorumunu dikkate aldığımızda bu tepki daha da ilginçleşir. Daha sonra İppolit karakteriyle sürdürülen tartışmada, Tanrı’nın adaletinin sorgulanışına tanıklık ederiz ki bu mesele Dostoyevski’nin  inanç krizinin merkezinde yer alır.

İppolit karakteri, Ecinniler’de Kirilov’un, Karamazov Kardeşler’de İvan Karamazov’un habercisidir.  Her biri Dostoyevski’nin geç dönem eserlerinde görülen ‘entelektüel’ sorunsallaştırmaların temsilcileridir. İnanç-inançsızlık sorunsalı, İppolit karakteri ile bir ‘kriz deneyimi’ halinde radikal bir sorgulama sahnesine dönüşür. İppolit, kutsal hikayeye ve inancın ontolojik dayanaklarına yönelttiği sorularla yapar bunu. İsa’nın mezardaki cansız bedeni, kutsallığı düşündürmez, insanın aczini işaret eder ve aynı zamanda işkence görmüş, sonsuz bir acı içinde öldürülmüşlüğüyle yüzleşmek zorunda bırakır. Bu acılar öylesine şiddetlidir ki, Tanrı’nın (Mazlum Beyhan çevirisinde “Öğretmenin”) kendisinin de katlanıp katlanamayacağını sormayı gerektirir. Ippolit, soruyu doğrudan dillendirir. Bu entelektüel karakterlerin dikkat çekici yanı Baba’yla, Yasa’yla, dolayısıyla Tanrı’yla kapanmak bilmeyen meselesi olan karakterler olmalarıdır. Romanlara tuhaf bir şekilde dahil olurlar, konumları tuhaftır, tuhaf davranışlar sergilerler. Dostoyevski onları tuhaf durumlara düşürür, ancak yine de etkilerini kıramaz tümüyle, çünkü onlar Dostoyevski’nin nihai bir sonuca bağlanamayan inanç krizi sorununun temsilcileridirler esas olarak.

Krizi tetikleyen kaynaklardan biri, belki zihnine işleme biçimiyle en başta geleni Holbein’in Mezardaki İsa‘sıdır. Böylece Dostoyevski sanki ruhunu yakıp kavuran inanç susuzluğunu bir problematiğe dönüştürmeye zorlanmış, zihnindeki kutsal ve dünyevi meselesinin üzerine bir leke düşmüştür. En iyi ifadelerinden birini kuşkusuz  Ecinnile’in ikircikli karakteri Şatov’da bulunur. İsa’nın bedenine, Rusya’nın gerçekliğine inandığını kesin olarak söyleyen Şatov, “Ya Tanrı’ya” sorusuna ise titreyerek cevap verir, “Ben…ben Tanrı’ya inanacağım”. Dostoyevski’de “tanrı’nın varlığı sorunu” açık ki bir varlık yokluk sorunu değildir, daha çok tanrısal dünyanın varlığının sorun edilmesidir, başka bir deyişle tanrının dünyasının sorun edilmesi. Elbette bu Yasa’nın sorunsallaştırılmasının bir yoludur.

dürrenmatt ile tanışmam

Friedrich Josef Dürrenmatt’ın ilk okuduğum kitabı Şüphe adlı romanı oldu ve ardı sıra üç kitabını daha okudum. İkisi uzun biri kısa üç öyküden oluşan Duruşma Gecesi‘ni, Dürrenmatt’ın tanınmasında etkili olan Fizikçiler adlı sahne oyununu ve polisiye romanda kendine özgü bir tarzla kabul edildiği Yargıç ve Celladı adlı romanını. İnce, kolay okunan ancak içerikleriyle ve biçimsel özellikleriyle çarpıcı bir şekilde akılda kalan kitaplar. Aksini iddia edenler kaldıysa hala, polisiye romanı edebiyatın nitelikli bir kolu haline getirmekle kalmıyor Dürenmatt; felsefi sorunları da asla sırıtmayan bir doğallıkla eserinin asli niteliklerinden birine dönüştürüyor. Yemin‘i bulamadım henüz, Sean Penn’in yönetmenliği yaptığı The Pledge adlı (bu kitaptan uyarlanmış) filmi hatırlıyorum. Değişik finaliyle, az çok bir fikir veriyor kitap hakkında bu film. Dürrenmatt’ın eserlerinde dikkatimizi çekecek olan ilk şey, finallerinin alışık olduğumuz beklentilere karşılık vermeyen farklı yapısı olacaktır sanıyorum. Derinlikler Vadisi ve  Yunanlı Bir kız Aranıyor, henüz okumadığım kitaplarından, kısa zamanda bulmaya çalışacağım.

1966, zeyyat selimoğlu çevirisi

Sanat anlayışıyla olduğu kadar, eserlerinde işlediği felsefi sorgulamaları ve bir anlamda geri planda tutulan, ama kendisini etkili bir şekilde duyuran toplumsal eleştiri biçimi ile de dikkate alınmayı hak eden bir yazar Dürrenmatt. Şüphe, önemli bir yazarla tanışmak için iyi bir karşılaşma oldu benim açımdan. Etik sorunlarla epistemolojik meselelerin birbirine yedirildiği, insan varoluşunun ve bilincinin ‘nihilistik bir dünya’da güçlü bir olay örgüsü içinden soruşturulduğu, adaletin imkanının ya da imkansızlığının bahse açıldığı bir polisiye roman örneğidir bu kitap. Yazınsal bir biçimlendirmeyle yüzeyselleşmeden, didaktikleşmeden, buyurgan bir sesle konuşmadan bütün bunları özümsemiş, sadeleştirilmiş bir metin haline sokabilmek, böylece bir anlatıya dönüştürebilmek kolay iş değil. Öyle ki, bana kalsa, Şüphe‘nin, bilim felsefesi öğrencilerine bir ödev konusu olarak okutulması yerinde olurdu.

Şüphe‘nin kahramanı komiser Berlach, Yargıç ve Celladı‘nda ortaya çıkıyor ilk olarak. Ben ters bir sıralama ile okudum, ancak bir sorun değil bu. Yargıç ve Celladı‘nda yaşlı ve hastadır Berlach, sürekli ağrıyla kıvranmaktadır ve ameliyat olması gerekmektedir. Ancak adalet sorununu takıntılı bir sorun halinde yaşadığından, ‘çılgınca bir oyun oynayarak’,  her şeyi ona göre ayarlayacak ve ameliyata girmeden bir gün önce suçluları kendi yöntemiyle cezalandırarak hikayeyi çözüme kavuşturacaktır. Şüphe, Berlach’ın hikayesine buradan devam eder. Doktor arkadaşı Hungertobel’in kontrolünde yattığı hastane yatağında, onu, bütün hikayeyi başlatacak  şüphenin doğmasının sebebi olan Life dergisini okurken buluruz. Olumlu bir karakter gibi görünür Berlach bu hikayelerde, suçluları yakalamak, cezalandırılmasını sağlamak, adaleti mümkün kılmak isteyen bir karakter olarak belirir yüzeyde. Ancak daha derinde, Dürrematt’ın estetik anlayışının bir sonucu olarak, okurun doğrudan özdeşleşme olanağı bulacağı bir karakter değildir. Yargıç ve Celladı‘nda belirgindir bu, iki suçluyu da cezalandırır, ancak geriye adaleti bir sorun  olarak bırakır yinede. Dürrenmatt, bize, okur olarak, hazır cevapların izini sürüp olayların çözüme kavuştuğu noktada rahatça soluklanacağımız bir konumlanış imkanı vermez anlatılarında. Olayları ve karşı olayları gösterir; yüzeysel bir eleştirellikle arınmamızı istemez, bu nedenle de olası bir eleştiriyi formüle edilebilir halde sunmaz okuruna.  Okur, karşılaştığı durumlarla, anlatılan olaylarla ve karakterlerle kendi hesaplaşmasını yaşamak zorunda bırakılır; ahlaki doğruluklar vaaz edilmez, bir ikircimle kitabın sayfalarından dünyaya doğru bakmak, dünyanın gerçekliğiyle yüzleşmek zorunda bırakır okurunu.

Oyunları için söylenen şeyleri, romanları için de söylemek mümkündür bu noktada. Dürrenmatt, bir yabancılaştırma estetiği anlayışıyla okurunda, belirli bir mesafe edinebilme ve dünyayı eleştirebilme olanağını harekete geçirmek ister. Standart ve kendisi de bir klişeye dönüşen türde eleştiri değil, her bireyin belki tek tek kendi içinden doğru bir hesaplaşmayla anlamlandırması gereken bütünsel bir bakıştır istenilen. İnsanın, içinde yaşadığı dünyayla birbirini tamamlayan özdeşlik zincirini kırmayı hedefler. Brechtyen yabancılaştırma estetiğini sürdüren bir tavır olarak alabiliriz bunu, ancak ondan ayrılan yönleri vardır yine de eserlerinde hissedilen. Bu ‘yabancılaştırma’ hareketi, kesinsiz olduğu kadar tekinsiz de olan bir zeminde, çıkış yollarını açıkça formüle etmek yerine, tartışmayı ve o tartışmanın sorun alanını belirginleştirmek isteyen bir yaklaşımdan üretilir. Kavramsal olarak soruna tanım getiren filozof tavrından ya da pratik olarak meseleyi çözüme kavuşturan siyasetçi yaklaşımından ayrılır, sanatın güçsüz ancak yine de umut telkin eden tavrına sadık kalır. Sanatın bir avuntuya dönüşmesinden, insana bütün bir varoluşsal hakikati teslim eden dinsel bir teselli olmasından sakınmak ister Dürrenmatt, bana kalırsa asıl olarak, olaylarla ve dünyayla gerçek bir karşılaşma işlevi görmesini istediğini düşünmemiz gerekir. Estetik tavrını bunun üzerinden biçimlendiriyor gibidir.

Brecht’den farklılaştığı nokta, sanıyorum, felsefi bir ayrımdan da kaynaklanmaktadır ayrıca. Dürrenmatt’ın, dünyanın nihilistik gerçeğini anlama ve karşılama biçimi, temel bir fark oluşturur gibidir bu noktada. Edebiyatta Dostoyevski’nin Ecinniler‘inin, Kafka’nın Dava‘sının bir etkisi olduğunu düşündüm Şüphe‘yi okurken özellikle. Edgar Allan Poe’nun yansıları da belirgin olarak hissedilecektir  romanlarının genelinde. Simgesel diyebileceğimiz bir anlatımı tercih etmiyor Dürrenmatt elbette, başı sonu belli bir olay örgüsüne bağlı olarak gelişiyor hikayeler. Belki, kısa öyküsü Yönetmen‘de vardır böyle bir simgesellik girişimi. Ancak yine de, felsefi yönleriyle, etik meseleleri ve toplumsal eleştirisiyle, anlatılarını bütünlük halinde simgesel olarak değerlendirebilmek mümkün. Hazır ve kolay çözümlere, bu çözümlerle kolay yoldan özdeşleşmelere izin vermeyerek, Dürrenmatt, kolayca okunabilecek metinler yazıyor gibi görünse de, aslında kolay okumalara, yanı sıra kolay eleştirilere de izin vermek istemez gibidir. Yabancılaştırma ve özdeşliği bozan hamleleri okuru/ya da izleyiciyi bir yol ayrımına sokar kaçınılmaz olarak.

Komiser Berlach, keskin zekaya ve dikkatli bir gözlem yeteneğine sahip bir karakter değildir yalnızca; sezgileri ve kurgu yeteneğiyle de dikkat çekicidir. Hakikatin kurgu yapısında olduğunu öne süren lacancı düşünceye uygun bir karakter örneğidir. Dürrenmatt’ın estetik olduğu kadar felsefi meselelerini bahse açan karakter oluşunu Yargıç ve Celladı’nda farkederiz, Şüphe’de  tümüyle böylesi bir karakter olarak belirginleşir. Şüphesinin doğru düzgün hiç bir dayanağı yok iken ve mantıksal akla göre, öne sürdüğü şeyler deli saçmasından başka bir şey değilken, yine de şüphenin izinden gidecektir Berlach. Sezgileri ve bunları işleyen zihni, gerçeğe ulaşmak, hakikati ortaya çıkarmak için başka bir şekilde çalışır. Böylece, kendisini iyileştirmeye çalışan doktor arkadaşının bütün mantıklı itirazlarına rağmen, sürekli kendini duyuran şüphenin tekinsiz izleri üzerinden ilerler. Adaleti kişisel bir sorumluluk duygusuyla üstlenmesinden dolayı bu şüpheyi, öylesine bir akıl karışıklığı gibi geçiştiremez. Şüphe, gerçek, gerçeklik ve hakikat arasındaki spekülatif bağlamları hiç abartmadan, felsefi kavramların katılıklarına dönüştürmeden kurgulayabilmiş Dürrenmatt. Doğrusu, bu kurgulayış biçiminde, rasyonel aklın tek yönlü ve gidimli yapısının, mantıksallığın akla uygun olmayanları bir çırpıda konu dışında bırakan kalıpçılığının eleştirel bir değerlendirmesini yapmak mümkündür.

Adalet sorunu, Dürrenmatt’ın anlatılarının merkezini oluşturuyor anladığım kadarıyla. Aynı zamanda, güç ve iktidar sorunu, adaletin ve bilginin iktidarla ilişkisi sorunu, insan varoluşunun meseleleriyle birlikte siyasal-toplumsal bir sorun halinde belirir olayların gerisinde. Belirli bir toplumsal eleştirinin, yabancılaştırma estetiğinin içerdiği türde bir eleştirinin örneğini görürüz. Fizikçiler‘de neredeyse bir bütün uygarlık eleştirisi biçimine bürünür bu. İktidara ve onun yıkıcı amaçlarına hizmet etmemek için kendisine hazreti Süleyman’ın göründüğünü söyleyerek akıl hastanesine gitmeyi tercih eden, “deli külahını seçen” ve orada cinayet işleyen bilim adamının hikayesinin sonunda da verili dünyanın çıkışsızlığını görürüz. Delilik bile bir kaçış değildir artık,  barışı ve adaleti ikircikli konular haline getirmiştir. Fizikçiler bu anlamda, kendi tuzağına yakalanmış insanlığın paradisidir.  Yargıç ve Celladı‘nda da, arkaplanda dünyanın siyasal kirlenmişliğini, karanlık ilişkileri, normalleştirilmiş, zengilik kılıfı ile kamufle edilmiş halde suç dünyası sezdirilir. Adalet sorunu hukuki bir mesele, yargılama yoluyla halledilecek bir meseledeğildir elbette. Bir yanıyla, insan varoluşunun “kötülük sorunu”na bağlıdır, bir yanıyla da kötülüğün cezalandırılması meselesine. Komiser Berlach karakterinden bakılırsa, Dürrenmatt’ın göstermeye çalıştığı şey, adalet‘in bizzat dünyanın bu haliyle bir problematik olduğudur. Yirminci yüzyıl Nietzsche’nin dediği anlamda bir “nihilizm çağı”dır Dürrematt için; adalet, varoluşsal anlamda bu çağın belirleyici problematiğidir. Bunu, Yargıc ve Celladı‘nda dolaylı olarak, Duruşma Gecesi adlı uzun hikayede belirsiz halde, Şüphe adlı romanda ise daha doğrudan görürüz. Fizikçiler adlı sahne oyununda da açıkca kendisini gösterir bu nihilizm çağına ilişkin yaklaşım.

Berlach, aynı zamanda, modern burjuva toplumun derin yapısını kavramış biridir. Polisin, olaylara bir suçlu bulmak derdinde olan yargının ve emniyet teşkilatının bir parçası değildir aslında. Toplumsal iki yüzlülüğü, yaşamın her alanına sirayet etmiş olan çürümeyi, bu dünyaya itiraz etme ve değiştirme gerekliliğini bilmektedir. Şüphe‘deki komünist-anarşist Forching’in topluma zehir kusan itirazlarına hak verişinde tümüyle belirginleşir bu nokta, itiralarında haklıdır ama izlediği yol yanlıştır, gülünç duruma düşürmekte ve yalnızlaşmaktadır bu yanlış yolda onları. Yozlaşmış ve düzenini yitirmiş dünyada, insanlar, bu dünyayı değiştirme ve yeniden biçimlendirme yeteneğine sahip değillerdir artık; Berlach, bu yeteneğe inanmak ister ama aslında emin değildir. Şüphesinin sonuç olarak nihai anlamından yeniden şüphelendiği, bu şüpheyle yılgınlığa düştüğü bir an gelir. Saçma görünür yaptığı uğraş kendisine, anlamsız ve sonuçsuz görünür. Ancak, adaletsiz bir dünyanın acısını yüreğinde duyar Berlach, bundan dolayı da, adaleti, hukuki bir konu olarak değil, kişisel bir sorumluluk gibi alır; varoluşçu felsefenin sorumluluk dediği anlamda bir sorumluluk gibi. Adalet sorununun, etik meselelere bağlandığı nokta da burada ortaya çıkar.

Etik tartışma, Berlach’ın adalet meselesinin durduğu muğlak zeminde derinleşir; bu zemin muğlaktır çünkü, dünyanın aldığı biçim tek tek bireylerin sorumluluklarını aşan bir sorun haline dönüşmüştür, bu biçim aynı zamanda kimin mesul olduğunun bilinmediği bir soyut nitelik de kazanmıştır. Suçun “yargıcı ve celladı” olmuştur Berlach; ancak okurundan istediği şey, adaleti sağlamak için yaptıklarını alkışlaması ve onaylaması değil, dünyanın çarpıtılmış hakikatini sorgulamaya başlamasıdır. Toplumsal yozlaşma sürüp giderken ve dünyanın hali değişmezken suçun cezalandırılması adaletin tesis edilmesini sağlar mı, bu adalet sorununun çözümü olanaklı kılan bir yol olur mu? Dürrenmatt’ın doğrudan çözüm yolu göstermeyip önümüze koyduğu bir sorundur bu: Bir sorun olarak adaletin imkanı ya da imkansızlığı. Elinden özdeşleşme olanağını alarak, dünyanın bugünkü koşulları içinde ve bugünkü gerçekliğiyle okurunun karşılaşmasını istediği şeyin düğüm noktası budur sanıyorum.

Her okuma bir yorumdur ve muhtemelen, hakikatinin anlaşılabilmesi için aslolan dünyayı yeniden yorumlanmaktır. Dürrenmatt, bu nedenle sanıyorum, dünyaya ve hayata dair yerleşik düşünce alışkanlıklarını geriletebilmek, yorumlama olanağını sahici içeriğine kavuşturabilmek için, yerleşik okuma alışkanlıklarını da kırmaya yönelmek istemiştir sanatsal tavrında.  Dürrenmatt’ın sanat anlayışında trajiğin yerini komiğin alması bu açıdan önemli görünüyor; kendisi trajikleşmiş olan dünyayı, trajedi yolu ile anlamak olanaklı değildir artık, aksine her tür özdeşleşmenin, uyumluluğun, uzlaşmanın kırılması gerekir. Dürrenmatt, sanıyorum, groteski kullanma biçimiyle yabancılaştırma estetiğinin olanaklarını bu açıdan en iyi şekilde kullanmaktadır; hem de yer yer kendini duyuran gotik özellikleriyle, Poe tarzı anlatı geleneğini sürdürerek, başka tür bir okumanın olanaklarını zorlamaktadır.

Modern dünyayı sorgulayan, aklın hükümranlığını, bilimin ve teknolojinin iktidarla suç ortaklığını, yabancılaşmayı, tek tek insanların sorumluluğundan çoktan çıkmış olan dünyanın sorgulanmasını gözeten bir bakış görürüz bu eserlerde. Tanrı ölmüş ve yokluğunda her şeyin mübah olacağı  tehlikeli bir durum belirmiştir. Tanrıyı öldüren insandır ve yargılamayı mümkün kılsa bile adaleti imkansızlaştıran da bu nihilistik durumdur. Şüphe‘nin güçlü ve etkileyici etik bahsi bu zemin üzerine kurulmuştur. Bilinmedik ve yeni bir keşif değil elbette, ancak Dürrenmatt, bu tezi olduğu gibi sunmaz, yeni bir estetik tavır içinde bahse açar. Kitapta zayıf bulduğum bir nokta var, onu da kısaca şöyle ifade edebilirim: Etik ve adalet ile ilgili tartışma, kitabın sonlarına doğru, suçluyla bir karşılaşma sahnesiyle somut bir tartışmaya dönüştürülüyor. Bu sahnede tartışma şematikleşiyor ve felsefenin bildik kalıplarına ya da kamplaşmalarına dökülüyor sanki. Materyalizmin doğrudan maddecilik ve bencillik olarak kodlanması, bunlarında güç arzusu ve tekinsiz hırslarla ilişkilendirilmesi, bende böylesi bir duygu uyandırdı. Elbette, Dürrenmatt, kolaycı çıkarımlara rağbet eder gibi görünmüyor ancak anladığım hali doğru ise, bu şematik karşılaşmada, maddeciliğin, çağın felaketlerinden sorumlu olduğu imasının bu yorumlanış biçiminde ideolojik bir sorun olduğunu söylemek mümkün. Bencillik, yozlaşma, hükümranlık, bilgi, suç, iktidar ve şiddet gibi meselelerde “materyalizm”in maddeciliğinden dolayı “kötülükle” ilişkilendirilmesi, doğrudan mahkum edişe değil, ancak geniş bir okuma ve yorumlama olanağına pay bırakılırsa meşru bir zemin bulabilir. Bu nihilizm bahsini ve onunla birlikte beliren materyalizm konusunu belki başka şekillerde el almak lazım, şimdilik böylece o noktaya bir işaret koyup bırakayım.