inanç krizi: holbein’ın tablosu karşısında dostoyevski

Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni(1521).

Yüksekliği 30,5 cm ve uzunluğu 2 metre ölçüleriyle Holbein’ın tablosu, gerçek bir tabutun sağ yan bölümünden İsa’nın cansız bedenini gösterir. Klostrofobik etkisi ve kompozisyon biçimiyle tablo ikon-temsil geleneğini ihlal ediyor. Kutsal hikayedeki yeniden diriliş anlatısını alt üst eden bir ihlal: Tanrı’nın Oğlu’nun ölü bedeni aleni bir ceset, orada öylece gömülü ölü bir bedendir.

* * * * *

“Baden’den ayrılırken hayalimiz Paris’e ya da İtalya’ya gitmekti, fakat hesap kitap yapınca Cenevre’de kalmaya karar verdik, tek düşüncemiz, eğer koşullar elverecek olursa oradan güneye doğru yolumuza devam etmekti. Cenevre’ye giderken müzeyi ziyaret etmek için bir gün Basel’de kaldık; kocama, bu müzede bulunan bir tablodan çok söz edilmişti. Holbein’ın bir tablosuydu bu, tabloda Mesih’in, haçtan indirilen, insan görünümünü yitirmiş, çürümeye yüz tutmuş bir din şehidini sırtında taşıması resmedilmişti. Kanlar içindeki şişmiş yüzün görüntüsü feciydi; o sıradaki ruhsal durumum tablonun önünde daha uzun süre kalmama elvermedi, bir başka salona geçtim. Fakat kocam resmin önünde donup kalmıştı. Tablonun Fiyodor Mihailoviç üzerinde bıraktığı izlenimin bir yansımasını Budala’da bulmak mümkündür. Yirmi dakika sonra tablonun yer aldığı salona döndüğümde, kocam sankizincirle bağlanmış gibi hala orada, aynı yerdeydi. Aşırı heyecanlı yüzü çoğu kez sara nöbetleri öncesi dikkatimi çekmiş olan o müthiş korkunun izlerini taşıyordu. Usulca koluna girdim, salondan çıkardım, bir sıraya oturttum, sara nöbeti geldi gelecekti; neyseki beklediğim gerçekleşmedi. Yavaş yavaş sakinleşti, fakat müzeden çıkarken tabloyu ısrarla bir kez daha görmek istedi”

– Fyodor Dostoyevski/Bir Yaşam-Anılar, Anna Dostoyevski, sf.127, Fransızca’dan çevrine:M.Tahsin Yalım, Remzi Kitapevi

“Mesih’in ‘çürümeye yüz tutmuş bir din şehidini sırtında taşıması”ndan söz edilmesi işleri karıştırıyor, ancak bahsi geçen tablonun Hans Holbein’in Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni adlı tablosu olduğu kesin. Bunu, Budala’da tablonun belirdiği olağanüstü “inanç krizi” sahnesinden biliyoruz.

Rusya dışındaki yaşamlarının “en fırtınalı dönemi olan” Baden’deki zor günlerin sonunda, Rus Postası’ndan gelen telif parasıyla Cenevre’ye gitmeye karar verir Dostoyevskiler. Kumar tutkusu Dostoyevski’nin ruhunu sömürmenin yanı sıra ellerindeki avuçlarındaki her şeyi de tüketmiştir. Güneye, Dostoyevski’nin sağlığı için elverişli bir iklime doğru yolculuk yapmak isteseler de gelen para buna yeterli değildir. Cenevre’ye gitmek zorunda kalırlar. Basel’deki müzeyi görme kararı, Dostoyevski’nin bilinen “metafizik huzursuzlukları”nın en önemli karşılaşmalarından birini sahneleyecektir. Tablo bir şiddetle Dostoyevski’nin bakışına çarpar; çünkü gerçek ne olursa olsun İsa’ya inanacığını beyan etmiştir Dostoyevski, orada ise kutsal beden çürüyen bir ceset olarak dümdüz önüne serilidir. Temsilin şiddeti, Dostoyevski’nin inançla inançsızlık arasındaki gerilimden kaynaklanan metafizik krizini çıkmaza sokmuştur.

Hans Holbein(1497-1543), dinsel hegemonyanın geriletildiği ve Reform’un güçlendiği bir dönemde yaşamış ressamlardan. Kompozisyonları ve tercih ettiği temsil biçimleri bakımından, bu sürecin etkileri bahse açılabilir. Söz konusu tabloyu da, bu anlamda, Reform’un güçlenişinin işareti olarak değerlendirmek mümkün. Doğrudan din karşıtı biri olduğunu söyleyemeyiz yine de. Daha çok kutsaldan dünyevileşmeye doğru geçişin temsilleri gibidir eserleri. Fazlasıyla alegorik ve felsefi içerimleri olan temsillerdir bunlar, sıradan bir günün ya da kutsal bir olayın sunumunda hep bir sır kendini gösterir sanki. Bu sır dünyevileşme olabilir ya da başka bir deyişle modern dünyanın şafağında dünyanın büyüsünün bozulması. Holbein’ın sürekli yorumlanan eserlerinde görürüz bu felsefi alegorik gücü. Zamanı dondurmaksızın belirli bir anda yakalayan Karda Avcılar tablosu ya da daha iyisi Lacanîn anamorfoz kavramlaştırmasına kaynaklık eden Sefirler tablosu ilk elden anılabilir.

Dostoyevski için herhangi bir Holbein tablosu etkileyici değildir muhtemelen. Onun karşısında ‘donup kaldığı’ tablo, Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni tablosu olacaktır. Dinsel inancın ontolojik alanına müdahale etme biçimiyle kaydedilmesi gereken bir resimdir Holbein’ın bu tablosu. Dostoyevski, karısı Anna’ya, “Böyle bir tablo insanın inancını yok eder” diyecektir. Tablo ile karşılaşmalarından iki yıl sonra, 1869’da tamamlanacak olan Budala’ya, bu şiddetin bütün boyutlarıyla yansıdığını görüyoruz. Fakat buradaki mesele bir yazarın etkilendiği bir tablonun yorumunu ya da entelektüel bir sunumunu metne dahil etmesi değildir. Dostoyevski tablo önünde korkuyla irkilmiş, olduğu yere zincilenmişcesine çakılmıştır. Budala’dan başlayarak “olgunluk eserleri” sayılan eserlerinin tamamında durmaksızın kendisini duyuran metafizik varoluşsal sorunun kaynaüında yer alır bir anlamda bu tabloyla karşılaşma anı.  “Tanrı ve inanç sorunu” diyebileceğimiz sorun böylece yeni bir boyuta geçmiştir.

İsa’nın ölü bedeniyle neredeyse dolaysızca ölü bir beden olarak karşılaşması, Dostoyevski’nin inanç krizini yeni bir boyuta taşımıştır anlaşılan. Budala’ya temsilin yansıma biçiminden hareketle bunu temellendirebiliriz. Katılaşmış ve çürümeye yüz tutmuş bir ceset halindeki İsa’nın bedeni, romana metni zenginleştirmek için sokulmuş değildir kesinlikle. Temsilin şiddeti en derin korkusunu harekete geçirdiğinden dolayı metne yanısayan şey de bu korkunun felsefi-metafizik sonuçlarıdır. Klostrofobik gücüyle bakışa hiç bir kaçış alanı bırakmamaktadır Holbein’ın tablosu. Böylece, temsil, işkence görerek öldürülmüş bedenin dehşetli imgesi ile kutsal hikayeyi kendi içinden sekteye uğratmakdır. Alışılmış dinsel ikonografinin gösterdiği şiddet sahneleri çok daha kanlı ve acımasız olabilir, fakat temsildeki dehşet sonuç olarak kutsal hikayeyi doğrulamak üzere tasarlanmıştır. Dehşet ne kadar güçlüyse dünyevi olanı aşacak olan kutsalın gücü de o kadar büyür. kutsal söz, başkalarının günahlarına kefaret olarak kendini feda ediş, bedensel acı ve Mesih için tutulan yas, göge yükselecek ve cennete gidecek olmanın huzurlu ışığı vs..

Dostoyevski’nin metafizik huzursuzlukları bakımından bu geleneksel temsiller en rahatsız edici hallerinde bile aklında lekesiz şekilde yerini alır muhtemelen. Şiddetin geleneksel temsili, bu kompozisyonlarda, ikonografik sunum yoluyla dinsel anlamı yeniden üretir, o anlamı teolojik bir suç-günah-kefaret-ceza- kurtuluş terimleriyle kodlayarak dolaşıma sokar. Böylece verili inancın ideolojik yapısının garantilenmiş olur ki, verili gerçeklikliğin dılına çıkmadığında ya da bu gerçekliği karşısına almadığında sanatın ideolojik işlevlerinden biri tam da budur. Holbein’in kasıtlı ya da kasıtsız olarak yaptığı şey Mezardaki İsa ile bu ideolojik yapıyı krize sokmasıdır. ‘Kutsal beden’, burada, yalınlık halinde, şiddete maruz kalarak öldürülmüş, yalnız ve çaresizlikle katılaşmaya yüz tutmuş bir bedenden, bir cesetten ibarettir. Gerçek dolayısıyla gerçeklik düzeninin bozulmasıdır bu, temsil bizzat bahse açtığı şiddetin kutsal hikayedeki ilişkisini sekteye uğratarak yapar bunu. Kutsal hikaye şiddet temsillleriyle bir gerçeklik sunuyordur, tablo ise temsilin şiddetiyle gerçek’i sahneye çıkarır. Mesih’in, Tanrı’nın oğlunun katılaşmış cansız bedenini dolaysızca sunan sanatsal dolayım öylesine şiddetlidir ki, inanç ne kadar güçlü ve ısrarcıysa o kadar kırılgan olur. İnancın kaynağındaki saf algı dünyası -Dostoyevski örneğinde olduğu gibi ne kdar saf ve güçlüyse o kadar fazla kırılgan olarak- bu şiddet karşısında aynı güçle duramayacaktır. Bakışa başka hiçbir çıkış bırakılmıyor gibidir. Tabloda görünen ışık bile kutsallığa değil, çürüyen bedenin kemikleri sayılır haldeki zayıflığına, açık gözlerin ve ağzın ürkütücülüğüne, dayanılmaz acı yaralarına işaret etmekten başka bir işe yaramaz.

Hans Holbein, “kendine özgü realizmiyle” sanat tarihinde yer alıyor. Doğalcılığıyla dikkat çeken bir portre ressamı olarak ünleniyor, portrelerinde yansıttığı yüz ifadelerinin gerçeklik etkisiyle, mimikleri ve jestleri yansıtışıyla farklılaşıyor döneminin ressamlarından. Ancak, bunun yanı sıra ve daha çok kendi zamanını ve niyetlerini aşan kimi resimlerinin sunduğu yorum imkanlarıyla yaşıyor günümüzde. Kendi özgü realizmi dediğim şey, dolayısıyla realimden başka bir şey aslında. Nesnesinin resimlerinde aynısını yapmış, nesneyi tuvaline aynen yatsıtmış değildir Holbein. Bilakis, her zaman belirli bir ideolojik hegemonyaya bağlı olan belirli bir görme biçimini kesintiye uğratmak üzere işleyen bir temsil düzeneği kurgulamıştır. Bakışı alt ğst eden temsil biçimi. Gerçekciliği verili gerçekliğe gindermesinden değil aksine o gerçekliği bozan gerçek imgesinden kaynaklanır. Her zaman kendileri de belirli bir algı tasarısının sonucu olan nesnelerin, ışığın ve renklerin biredir taklidi -tıpkı yansısı- olmasının aksine, bu yansıyı ve kaynağındaki bakışı kıran bir gerçek imgelemidir bu.  Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni’nde temsil, kutsal sözü cansız bedene dönüştürür; kutsalın ışığı, orada, giderek katılaşan ve çürüyen bir bedenin salt gerçeğidir. Belki, Tanrı’nın ölümünün -yazılı ilanından beş yüzyıl önce- tarihin bilinçdışında dolaysız yansıması dyebiliriz  buna.

Dostoyevski’nin yerinde donup kalmasının nedenlerini, tablonun Budala‘da yer alış biçiminden çıkarmak mümkündür bu yönleriyle. Sanıyorum, “Tanrı’nın ölümü” olarak kodlanan metafiziksel anlatıki çöküşün bilinçdışı sunumunu bütün şiddetiyle duyumsayan kişidir Dostoyevski. İnanç inançsızlık gerilimini o düzeyde kendi varoluşunun  esası haline getirmiş başka biri yoktur çünkü. Dostoyevski’nin bakışı semptomatiktir ve bu şiddeti görmezden gelemez. Sorun ressamın tanrıtanımazlığı ya da inançlı olup olmaması değildir elbette; niyetinin tanrıtanımazlık ya da inançsızlık olduğunu söylebileceğimiz bir şey yoktur, ancak tablo temsil biçimiyle kaçınılmaz olarak inançlı kişi nezdinde kutsal hikayeyi bozguna uğratır. Tanrıtanımazlık, inanç susuzluğu ile kavrulan inançlı biri karakter olarak Dostoyevski’nin kendi içindedir. Tablo ile karşılaşmasında bir anlamda bu mekanizmanın harekete geçmiş olduğunu düşünebiliriz. Holbein’ın resmi bir tür ‘gerçek’le karşılaşma deneyimidir; ancak, elbette burada yine de doğrudan gerçek’e bakıyor değilizdir. Dostoyevski’nin tablo karşısındaki durumu, Matrix’te kırmızı hapı yuttuktan sonra Morpheus tarafından “gerçeğin çölüne hoş geldin” diye karşılanan Neo’nun durumuna benzer. Simülasyon yeniden simüle edilerek gerçekliğin neliği hakkında başka bir görüş elde edilir. Dolaysızca elde edilemeyen hakikatin bilgisi Budala’da, Ecinniler’de, Karamazof Kardeşler’de inanç-inançsızlık bağlamı içinde “tanrıtanımazlık meselesi” olarak ya da daha doğru bir ifadeyle “tanrı’nın varlığı sorunu” olarak sürekli çıkacaktır karşımıza.

Bir an için tablonun önünde korkudan irkilmiş halde Dostoyevski’yi gözümüzde canlandıralım. İsa’nın “Baba, beni neden yalnız bıraktın” sözlerini bir çığlık halinde duymuş olabilir. Eğer gerçek buysa, nasıl bir baba buna izin verebilir? Adaletinin niteliği ve iyiliğinin anlamı ile Tanrı ve tanrı inancı çeşitli şekillerde bu zeminde sürekli yeniden bahse açılır. Dostoyevski’yi bu noktada basit  bir din yorumcusu değildir elbette, edebiyatın imkanlarını yeniden biçimlendirecek şekilde -yeni bir biçim yaratacak şekilde- inanç-inançsızlık gerilimini felsefi bir metafizik-huzursuzluk bahsine dönüştürmüştür. Bunun anlamı Dostoyevski romanlarının sosyolojik içeriğe indirgenerek okunamayacağıdır. Sürgün sonrası dönemde Dostoyevski’nin yönelişinin huzursuz ‘dini dürtüleri’ni yatıştırmak yönünde olduğunu ve eserlerinin en akıl almaz sahnelerinde bile bir toplumsal gerçekliğine dayandığını biliyoruz. Ancak yine de, özellikle olgunluk eserlerinin, bu iki yoruma indirgenmeksizin okunması zorunludur. Sosyolojinin ve teolojinin ötesinde bir okuma.

Tabloya dönelim. Mesih, orada kendi hikayesinden kopmuş halde, işkence görerek öldürülmüş ve hiç kimsenin, hatta Budala’da İppolit’in deyişiyle Tanrı’nın kendisinin bile dayanamayacağı acılar çekerek bir cesede dönüşmüş haliyle gösterilir. Ölü beden kendine dair kutsal hikayeyi iptal ediyordur. Tabutta bakışımızı yöneltebileceğimiz başka hiçbir şey yoktur. Mutlak gerçek temsilin şiddetiyle bakışımıza nüfuz eder. Zorlandığımız tanıklık tam da kutsal-dini anlatıların yücelik talebini ya da vaadini geçersizleştiren bir hakikate tanıklıktır. Mesih’in donup kalmış gözleri, çarpılmış ağzı doğrudan katlanılmaz acılarla yok edilen bedenine uygulanan şiddeti hatırlatır, ne bir kutsal ışık ne tanrısal bir hale, donmuş bakış ve çarpık ağızla aynı zamanda imlenen karanlık bir boşluktur. İnsanlık o boşluğu Tanrı kavramıyla doldurmak istemiştir fakat tablonun mutlak gerçeği o boşluğun doldurulamazlığını gösterir.

Ölüm, Heideggerci terimlerle söylersek, varlığın hiçlikle karşılaşması ‘deneyimi’ olarak mümkün hiçbir deneyime tercüme edilemez. Sözünü ettiğim ‘boşluk’ elbette bu anlamda boşluk terimini de barındırmaz ve simgeselleştirilemez. Tablo bu simgeselleştirilemezliği gösterirken, bedenin maruz kaldığı işkenceler sebebiyle de Tanrı’yı itham ediyordur. Yalnızlık içinde işkence görerek ölmüştür oğul, ölümün nihai merhametine bile kavuşamamış gibidir. Holbein’in yaklaşımını Raffael ile karşılaştırarak değerlendirebiliriz. Raffael, Anna’nın günlüklerinden biliyoruz, Dostoyevski’nin hayranlık duyduğu ressamlardan biridir. Bu hayranlığın nedeni, Raffael’de kutsal olanın dünyevileştirilme biçimleridir. Raffael’in dünyevi olan ile kutsal arasında kurduğu ilişki, kutsalın ışığının dünyevileştirilmesini içerir, dünya en dünyevi halinde bile tanrısaldır, bir kutallık halesi içindedir. “En yüce iyi”nin ışığıdır dünyaya yansıyan, bu nedenle Raffael “tanrısal güzelliğin ressamı” olarak kabul görür. Dostoyevski’de onun Sistine Şapeli Madonnası’nı, “bütün insanlığın şaheseri” olarak ifade edecektir. Mezardaki İsa, tam da bu güçlü yorumlama prosedürlerini bozarak dehşet yaratır Dostoyevski’nin anlam dünyasında.

Budala’nın bir kaç yerinde tablo bu etkileriyle, doğrudan tartışılmaktadır. İlkin, Prens Mişkin tablonun reprodüksiyonunu Rogojin’in evinde görür. Kapının üstünde asılıdır, tablonun kendisine babasından kaldığını ve çok kişi istemesine rağmen kimseye vermediğini, ona bakmayı sevdiğini söyler Rogojin. Prens Mişkin, sarsılmış halde hızlıca tabloyu aşağıdan yukarıya süzer, hiç duraksamadan doğruca kapıya yönelir. “İçi daralıyor, bir an önce çıkıp kurtulmak istiyordu bu evden” (Mazlum Beyhan çevirisi, İletişim yayınları, sf.281). Dostoyevski’nin Basel’de tabloyu gördükten sonra karısı Anna’ya söylediği sözü tekrar eder Prens Mişkin. “Prens sanki ani bir ilhamın etkisiyle: ‘O tablo…o tablo insanı dinden çıkarabilir,’ dedi”. Prens Mişkin’in Mesih’in parodisi olduğu yorumunu dikkate aldığımızda bu tepki daha da ilginçleşir. Daha sonra İppolit karakteriyle sürdürülen tartışmada, Tanrı’nın adaletinin sorgulanışına tanıklık ederiz ki bu mesele Dostoyevski’nin  inanç krizinin merkezinde yer alır.

İppolit karakteri, Ecinniler’de Kirilov’un, Karamazov Kardeşler’de İvan Karamazov’un habercisidir.  Her biri Dostoyevski’nin geç dönem eserlerinde görülen ‘entelektüel’ sorunsallaştırmaların temsilcileridir. İnanç-inançsızlık sorunsalı, İppolit karakteri ile bir ‘kriz deneyimi’ halinde radikal bir sorgulama sahnesine dönüşür. İppolit, kutsal hikayeye ve inancın ontolojik dayanaklarına yönelttiği sorularla yapar bunu. İsa’nın mezardaki cansız bedeni, kutsallığı düşündürmez, insanın aczini işaret eder ve aynı zamanda işkence görmüş, sonsuz bir acı içinde öldürülmüşlüğüyle yüzleşmek zorunda bırakır. Bu acılar öylesine şiddetlidir ki, Tanrı’nın (Mazlum Beyhan çevirisinde “Öğretmenin”) kendisinin de katlanıp katlanamayacağını sormayı gerektirir. Ippolit, soruyu doğrudan dillendirir. Bu entelektüel karakterlerin dikkat çekici yanı Baba’yla, Yasa’yla, dolayısıyla Tanrı’yla kapanmak bilmeyen meselesi olan karakterler olmalarıdır. Romanlara tuhaf bir şekilde dahil olurlar, konumları tuhaftır, tuhaf davranışlar sergilerler. Dostoyevski onları tuhaf durumlara düşürür, ancak yine de etkilerini kıramaz tümüyle, çünkü onlar Dostoyevski’nin nihai bir sonuca bağlanamayan inanç krizi sorununun temsilcileridirler esas olarak.

Krizi tetikleyen kaynaklardan biri, belki zihnine işleme biçimiyle en başta geleni Holbein’in Mezardaki İsa‘sıdır. Böylece Dostoyevski sanki ruhunu yakıp kavuran inanç susuzluğunu bir problematiğe dönüştürmeye zorlanmış, zihnindeki kutsal ve dünyevi meselesinin üzerine bir leke düşmüştür. En iyi ifadelerinden birini kuşkusuz  Ecinnile’in ikircikli karakteri Şatov’da bulunur. İsa’nın bedenine, Rusya’nın gerçekliğine inandığını kesin olarak söyleyen Şatov, “Ya Tanrı’ya” sorusuna ise titreyerek cevap verir, “Ben…ben Tanrı’ya inanacağım”. Dostoyevski’de “tanrı’nın varlığı sorunu” açık ki bir varlık yokluk sorunu değildir, daha çok tanrısal dünyanın varlığının sorun edilmesidir, başka bir deyişle tanrının dünyasının sorun edilmesi. Elbette bu Yasa’nın sorunsallaştırılmasının bir yoludur.

Etiketler: Dostoyevski, Fallik Leke, Gercek, Holbein, Metafizik