cümle kapısı

Tahran. 1997. Kirazın Tadı film çekimlerinde, Kiarostami.

Orhan Koçak’ın, yara için kurduğu cümle geliyor aklıma: “iyileşmesi mümkün olmayan yaralar bile, iyileşme düşüncesini gündemde tutar: kapanmasa bile açılmıştır.”

Bu cümlenin fotoğrafla ne ilgisi var, doğrusu emin değilim. Gördüğüm ile anladığımı sandığım şey arasında bildiğim sözcüklerle olması gerektiği gibi bir açıklama oluşturamıyorum.

Oysa, apaçık.

Bir zamanlar ait olduğu sınırı oluşturan duvarların yokluğunda kapı artık hükümsüzdür; öyle bir kapının aralığından bakmak, görünüre dair başka bir bakışla mümkündür -belki, görünenin ardında bir şey olduğu yanılsamasının çöküşünden sonra geçerli olan bir bakış.

İçeriden mi dışarıya bakılıyor dışarıdan mı içeriye bilemeyiz, ama zamana ait olan bakış “bir zamanlar”ın aralığından durup bakar. Bir an. Sonsuzluk olarak. Varlık ve hiçliğin aralığından…

Kiarostami, Filmin Apaçıklığı‘daki söyleşide, “Hiçbir şeyin belirli olmadığı bir durumda, her şey keskin bir oluş halindedir” diyor Jean-Luc Nancy’e.

Bakmayı öğrenmeliyiz.

Görmeyi öğrenmeliyiz. Yeniden.

Düşünmeyi öğrenmeliyiz -ki elbette, insan, düşünmemeliydi belki, yaşamalıydı.

Ve yaşamayı, evet, öğrenmeliyiz. Nihayetinde, ölmeyi öğrenmeliyiz yaşamak için.

door to nowhere

bir kapı, içeriyi dışarıdan ayırmıyorsa, geçit ve sınır çizgisi olarak, hem giriş hem bir engel olarak kendi aporisini tanımıyorsa yani yapılıp içine yerleştirildiği sınırlandırıcı bir duvarın parçası değilse, hala bir kapı mıdır? böyle bir kapı, tam da tüm gücünü temsil ettiği ayrım’ın iptal edilmesi olmayacak mıdır? yemyeşil çimenlerden boz bulanık dağlara giden, ama “dışarıya” mı çıktığınızı yoksa “içeriye” mi girdiğinizi bilemeyeceğiniz bir geçiş sınırı. yanından da geçip gidilebilir, sınır-duvarla ilişkisi bir boşlukla ayırılmış olan kapı, kendi açmazını yeni bir açmaza dönüştürerek -açmazı radikalleştirerek- bizi imgelemin eşiğinde bırakır. kendi imgeselliğine ihanet eden imge, burada, artık sınırla dayanışması gereği yalnızca kapalı olduğunda açılabilir olan ve aynı şekilde, açık olduğunda kapatılabilir olan kapının imkansızlik eşiğine dönüşüyordur. magritte’nin “imgelerin ihaneti” dediği de, başka bir açıdan buydu belki. kapı olmayan kapı: ölüm.

rabirius

View original post

“amentü gemisi nasıl yürüdü?”

amentü gemisi nasıl yürüdü?, sezer tansuğ’un danışmanlığında tonguç yaşar’ın hazırladığı 1969 yapımı “animasyon”

walter benjamin, tarih anlayışına uygun olarak, hem geleneğin kendi varlığının tehlike altında olduğunu, hem de onu devralanların tehlikede olduğunu söyler. “tarih kavramı üzerine”nin VI. tezinde, geleneği her daim tehdit eden ve hükmü altına alacak olan konformizmin elinden kurtarma çabasının sürekli ve her dönem yeniden başlaması gereken bir girişim olduğu söylenir.

bu “çifte tehlike” durumu, oldukça sorunlu bir tarihi aralamaya ve gelenekle ilişkimizin karmaşıklığını anlamaya yöneldiğimizde sürekli akılda tutmamız gereken bir ilkeyi gösteriyor. benjamin’in kastettiği anlamda konformizm, hem geleneği sahiplenenleri, hem de reddedenleri, ona sırtını dönenleri tehdit eder. süreklilik ve kopuş ilişkisinin çarpıklığı adeta her düşünceyi konformizme karşı korunaksız kılmaktadır.

gelenek sorunu, “modernleşen” toplumlarda çok daha özel ve karmaşık bir yapıya sahip. modernliğin geleneği bastırma ya da öteleme eğilimi, bizdeki gibi modernleşme kavramı içindeki toplumlarda başka bir şiddet ve sorunsal niteliği kazanıyor. cumhuriyet sonrası yeni biçimlere bürünerek karmaşıklaşan, derinleşen ve ağırlaşan ‘gelenek sorunu’, şimdinin geçmişle ilişkisi sorunu halinde belirerek, bir görünüp bir kaybolsa da travmatik bir sorun olarak varlığını sürdürüyor.

ahmet hamdi tanpınar örneği, modernleşmenin travmatik ve trajik boyutlarını düşünmek için tek başına yeterlidir. süreksizlik herkesi içine alıyor ve her düşünceyi aynı yüzeyselliğe mahkum ediyor. türkiye’nin düşünce tarihi diyebileceğimiz bir kaydı çıkarılsa, estetikten siyasete kesintili, birbirini tanımayan, birbirine temas etmeyen, birbiriyle karşılaşıp hesaplaşamayan eğilimlerden mükellef bir yüzeysellik tablosu ortaya çıkar.

zeynep genuhluoğlu’nun hayalperdesi’nin 38.sayısında sorunu kalbinden yakalayan “amentü gemisi nasıl yürüdü?” yazısı, tam da gelenek sorununu güncelleştiriyor olmasından dolayı büyük öneme sahip. sorunun kalbi dediğim, “söz, imge ve varlık ilişkisi”ne dair soruna karşılık geliyor. esas olarak “amentü gemisi” adlı canlandırmaya ve sezer tansuğ’un ‘surname’ yorumuna işaret edilen yazı da gelenek sorunu, çok boyutlu bir tartışma zemininde düşünme  sorunu olarak vurgulanıyor: gelenek üzerine düşünme, ama daha çok ve asıl olarak geleneğin düşünmesi diyebileceğimiz bir girişim.

amentü gemisi nasıl yürüdü? yazısının, dergide daha önce yayımlanmış gemuhluoğlu’nun diğer yazılarıyla devamlılık ilişkisine ayrıca işaret etmek gerek. hayalperdesi’nde biriken sinema eksenli yazıları takip ettiğimizde, sanatın neliğine dair bir araştırma ekseninde sürekli derinleşen ve genişleyen bir sorun alanını kuşatmaya ya da daha doğru bir deyişle katetmeye çalışıldığını görüyoruz. estetik olduğu kadar felsefi ve politik olana dair de başka bir arayışın ve bu arayışa denk düşen bir kavrayışın yansılarıdır izlerini sürebileceğimiz.

gelenek tartışması,  ister geleneğin savunusu ister reddiyesi olsun ideolojik gerekleri yerine getirmek dışında, verimsiz ve sevimsiz bir kutuplaşmanın ötesine geçememiştir pek. hala gündemi belirleyen ve hepimizi aynı yüzeyselliğe mahkum eden de, bu aynı zemindir. gemuhluoğlu’nun yazılarının yekûnü ve seyri, tam da bu noktada, başka bir düşünmenin olanaklarını araştırıyor, sınırlarını genişletiyor ve açık kılmaya yöneliyor.

“imgelerin coğrafi ve kültürel hafızalarının izini sürme”nin önemi bu noktada anlaşılabilir. mevcut imgelerin sürekliliklerinin ve bu imgelerin kuruluş biçimlerinin “yeniden anlamlandırılarak açığa çıkarılması” demek bu. bunun yapılabilmesi ise, geleneğin “yeni yollarla konuşturulmasından” geçiyor. benjamin’in uyarısını modernleşme sürecinin karmaşıklığı içinde dikkate alırsak,  bunun anlamı, hem  batı merkezli görme ve açıklama biçimlerine karşı farkın işaretlenebilmesi, hem de kendi üstüne kapanan bir fark/lılık söylemini yeniden üretme tehlikesine karşı dikkatli olunmas  olacaktır.

böyle aldığımızda, batı düşüncesinin kendi içinde süreklilik arz eden eleştirel arayışlarıyla, metafiziğe karşı girişilen sorgulamalarla canlı bir iletişim kurmak gerekliliğinin altını çizebiliriz.  gemuhluoğlu’nun yazısı, geleneği yeni yollarla konuşturmanın önemine işaret ederken -ve kendi söyleyişi içinde bunun ne anlama gelebileceğine dair bir somutlaştırma sunarken- böylesi bir iletişimin imkanlarını da sarih bir dil ile devreye sokuyor. mesnevi’den sinemaya: aşk, suret ve zaman yazısını, mühürlenmiş zamanın izinde: sinema ve tarih yazısını birlikte okumak yerinde olacaktır bu dilin boyutlarını daha iyi görebilmek için.

derrida’nın “bulunuş metafiziği” ya da “mevcudiyet metafiziği” diye adlandırdığı ve sorgulamaya yöneldiği batı düşüncesinin metafizik kuruluşu, “söz, yazı ve resim” arasındaki ilişkilerin radikal bir karşıtlık ve hiyerarşik bir düzen olarak kurgulanışına bağlı. doğu-batı karşılaştırmasının ve ayrımların belirginleştirilmesinin önemi öncelikle burada. geleneğin sorgulanabilirliğinin sağlanması ve sürekliliğinin  bir tehlike olmaktan çıkarılabilmesi de, belki öncelikle bu yönde geleneğin konuşturulmasından geçiyor. gelenek hakkında konuşup duranların ideolojik raptiyeleme çabalarından çok başka bir yönelim bu.

amentü gemisi nasıl yürüdü? yazısı, işaret ettiği kaynaklarla, metafizik ayartıya karşı dikkatli olarak “geleneği yeniden konuşturma”nın önemini güncelleştiriyor bizim için; orada nasıl bir “görme biçimi” olduğuna açıklık sağlamayı deniyor ve sorunu yeniden konumlandırıyor. “henüz düşünülmemiş” olan böylece,  bir süreklilik duygusu içinde “geleneğin yeniden konuşturulması”, mevcut olanın “yeniden düşünülmesiyle”yle biçimlenen bir arayışa karşılık geliyor. bunun “estetik”le sınırlı bir mesele olmadığı, olamayacağı açık olsa gerek.

yazının sonunda verilen “okuma önerileri”ni bir ders olarak önümüze koyalım. sorular hep çalışmadığımız yerden geliyor sonra.

lichtung

“Dünyanın nasıl olduğu değildir gizemli olan; olmasıdır” der Wittgenstein Tractatus’da. Nedeni dil’dir; dilin çift yönlü doğasının taşıdığı muamma. Açıklıktaki gizemin, belirişteki sakınımın çift yönlülüğünden kaynaklanır muamma. Heidegger’in  giderek daha fazla dile dönmesinin nedeni de, muammanın bizzat dille ilgili -ve dilden dolayı- olmasıdır. “Varlık” ile “varoluş” arasındaki mesafe, “gerçek zaman” ile “kavram olarak zaman” arasındaki uçurum kapatılamıyordur. Dil, bu yanıyla, bir “iletişim aracı” olmanın ötesinde ve öncesinde, “hakikat” veyahut da “dünyanın hakikati” meselesidir. “Hakikat”, Varlık’ın açıklığı, başka bir deyişle belirişidir, ancak aynı zamanda gizemin, hakikat-olmayanın da içerilmesiyle mümkün olur beliriş. Dil, varlığın zuhur edişi olarak hakikatin sahnedir; bu sahnede, ışık ve karanlık koşullanmışlık halinde belirir. Heidegger’in deyişiyle “aletheia”(hakikat) “saklı olanın örtüsünü kaldırmak” şeklinde ifade edilirse de, bu bir ele geçirme, mahfuz olanı zaptepme durumu değildir; her “metin” ontolojik bir gedikle maluldür, sır açıklıktan daha eskidir, muamma belirişten daha öncel, hakikatin kırılganlığının kaynağını buralarda bulabiliriz. “Lichtung”, belirişin koşuludur Heideggerci terminolojide, varlığın dilde tezahürünün; ancak, dil “saklayarak açığa çıkarıyor” ya da “açığa çıkarırken saklıyor”dur. Varlık, dilde kaybolur ve bu kayboluş, varlığın ancak dilde görülebilir, “açığa çıkabilir” olmasıyla tamamlanır. Aletheia‘nın köken olarak lethe‘nin olumsuzlanışından türetildiğini de kaydetmek yerinde olur “dil muamması”nı düşünmek açısından. Örtünün kaldırılması olarak hakikat, ifşa edilenin kapalılıktan ya da unutuştan çıkarılmasıdır, ancak “hakikat ifşa olurken kendini gizler” der Heidegger aynı zamanda; çünkü, mevcudiyet namevcutluktan mürekkeptir.

inanç krizi: holbein’ın tablosu karşısında dostoyevski

Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni(1521).

Yüksekliği 30,5 cm ve uzunluğu 2 metre ölçüleriyle Holbein’ın tablosu, gerçek bir tabutun sağ yan bölümünden İsa’nın cansız bedenini gösterir. Klostrofobik etkisi ve kompozisyon biçimiyle tablo ikon-temsil geleneğini ihlal ediyor. Kutsal hikayedeki yeniden diriliş anlatısını alt üst eden bir ihlal: Tanrı’nın Oğlu’nun ölü bedeni aleni bir ceset, orada öylece gömülü ölü bir bedendir.

* * * * *

“Baden’den ayrılırken hayalimiz Paris’e ya da İtalya’ya gitmekti, fakat hesap kitap yapınca Cenevre’de kalmaya karar verdik, tek düşüncemiz, eğer koşullar elverecek olursa oradan güneye doğru yolumuza devam etmekti. Cenevre’ye giderken müzeyi ziyaret etmek için bir gün Basel’de kaldık; kocama, bu müzede bulunan bir tablodan çok söz edilmişti. Holbein’ın bir tablosuydu bu, tabloda Mesih’in, haçtan indirilen, insan görünümünü yitirmiş, çürümeye yüz tutmuş bir din şehidini sırtında taşıması resmedilmişti. Kanlar içindeki şişmiş yüzün görüntüsü feciydi; o sıradaki ruhsal durumum tablonun önünde daha uzun süre kalmama elvermedi, bir başka salona geçtim. Fakat kocam resmin önünde donup kalmıştı. Tablonun Fiyodor Mihailoviç üzerinde bıraktığı izlenimin bir yansımasını Budala’da bulmak mümkündür. Yirmi dakika sonra tablonun yer aldığı salona döndüğümde, kocam sankizincirle bağlanmış gibi hala orada, aynı yerdeydi. Aşırı heyecanlı yüzü çoğu kez sara nöbetleri öncesi dikkatimi çekmiş olan o müthiş korkunun izlerini taşıyordu. Usulca koluna girdim, salondan çıkardım, bir sıraya oturttum, sara nöbeti geldi gelecekti; neyseki beklediğim gerçekleşmedi. Yavaş yavaş sakinleşti, fakat müzeden çıkarken tabloyu ısrarla bir kez daha görmek istedi”

– Fyodor Dostoyevski/Bir Yaşam-Anılar, Anna Dostoyevski, sf.127, Fransızca’dan çevrine:M.Tahsin Yalım, Remzi Kitapevi

“Mesih’in ‘çürümeye yüz tutmuş bir din şehidini sırtında taşıması”ndan söz edilmesi işleri karıştırıyor, ancak bahsi geçen tablonun Hans Holbein’in Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni adlı tablosu olduğu kesin. Bunu, Budala’da tablonun belirdiği olağanüstü “inanç krizi” sahnesinden biliyoruz.

Rusya dışındaki yaşamlarının “en fırtınalı dönemi olan” Baden’deki zor günlerin sonunda, Rus Postası’ndan gelen telif parasıyla Cenevre’ye gitmeye karar verir Dostoyevskiler. Kumar tutkusu Dostoyevski’nin ruhunu sömürmenin yanı sıra ellerindeki avuçlarındaki her şeyi de tüketmiştir. Güneye, Dostoyevski’nin sağlığı için elverişli bir iklime doğru yolculuk yapmak isteseler de gelen para buna yeterli değildir. Cenevre’ye gitmek zorunda kalırlar. Basel’deki müzeyi görme kararı, Dostoyevski’nin bilinen “metafizik huzursuzlukları”nın en önemli karşılaşmalarından birini sahneleyecektir. Tablo bir şiddetle Dostoyevski’nin bakışına çarpar; çünkü gerçek ne olursa olsun İsa’ya inanacığını beyan etmiştir Dostoyevski, orada ise kutsal beden çürüyen bir ceset olarak dümdüz önüne serilidir. Temsilin şiddeti, Dostoyevski’nin inançla inançsızlık arasındaki gerilimden kaynaklanan metafizik krizini çıkmaza sokmuştur.

Hans Holbein(1497-1543), dinsel hegemonyanın geriletildiği ve Reform’un güçlendiği bir dönemde yaşamış ressamlardan. Kompozisyonları ve tercih ettiği temsil biçimleri bakımından, bu sürecin etkileri bahse açılabilir. Söz konusu tabloyu da, bu anlamda, Reform’un güçlenişinin işareti olarak değerlendirmek mümkün. Doğrudan din karşıtı biri olduğunu söyleyemeyiz yine de. Daha çok kutsaldan dünyevileşmeye doğru geçişin temsilleri gibidir eserleri. Fazlasıyla alegorik ve felsefi içerimleri olan temsillerdir bunlar, sıradan bir günün ya da kutsal bir olayın sunumunda hep bir sır kendini gösterir sanki. Bu sır dünyevileşme olabilir ya da başka bir deyişle modern dünyanın şafağında dünyanın büyüsünün bozulması. Holbein’ın sürekli yorumlanan eserlerinde görürüz bu felsefi alegorik gücü. Zamanı dondurmaksızın belirli bir anda yakalayan Karda Avcılar tablosu ya da daha iyisi Lacanîn anamorfoz kavramlaştırmasına kaynaklık eden Sefirler tablosu ilk elden anılabilir.

Dostoyevski için herhangi bir Holbein tablosu etkileyici değildir muhtemelen. Onun karşısında ‘donup kaldığı’ tablo, Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni tablosu olacaktır. Dinsel inancın ontolojik alanına müdahale etme biçimiyle kaydedilmesi gereken bir resimdir Holbein’ın bu tablosu. Dostoyevski, karısı Anna’ya, “Böyle bir tablo insanın inancını yok eder” diyecektir. Tablo ile karşılaşmalarından iki yıl sonra, 1869’da tamamlanacak olan Budala’ya, bu şiddetin bütün boyutlarıyla yansıdığını görüyoruz. Fakat buradaki mesele bir yazarın etkilendiği bir tablonun yorumunu ya da entelektüel bir sunumunu metne dahil etmesi değildir. Dostoyevski tablo önünde korkuyla irkilmiş, olduğu yere zincilenmişcesine çakılmıştır. Budala’dan başlayarak “olgunluk eserleri” sayılan eserlerinin tamamında durmaksızın kendisini duyuran metafizik varoluşsal sorunun kaynaüında yer alır bir anlamda bu tabloyla karşılaşma anı.  “Tanrı ve inanç sorunu” diyebileceğimiz sorun böylece yeni bir boyuta geçmiştir.

İsa’nın ölü bedeniyle neredeyse dolaysızca ölü bir beden olarak karşılaşması, Dostoyevski’nin inanç krizini yeni bir boyuta taşımıştır anlaşılan. Budala’ya temsilin yansıma biçiminden hareketle bunu temellendirebiliriz. Katılaşmış ve çürümeye yüz tutmuş bir ceset halindeki İsa’nın bedeni, romana metni zenginleştirmek için sokulmuş değildir kesinlikle. Temsilin şiddeti en derin korkusunu harekete geçirdiğinden dolayı metne yanısayan şey de bu korkunun felsefi-metafizik sonuçlarıdır. Klostrofobik gücüyle bakışa hiç bir kaçış alanı bırakmamaktadır Holbein’ın tablosu. Böylece, temsil, işkence görerek öldürülmüş bedenin dehşetli imgesi ile kutsal hikayeyi kendi içinden sekteye uğratmakdır. Alışılmış dinsel ikonografinin gösterdiği şiddet sahneleri çok daha kanlı ve acımasız olabilir, fakat temsildeki dehşet sonuç olarak kutsal hikayeyi doğrulamak üzere tasarlanmıştır. Dehşet ne kadar güçlüyse dünyevi olanı aşacak olan kutsalın gücü de o kadar büyür. kutsal söz, başkalarının günahlarına kefaret olarak kendini feda ediş, bedensel acı ve Mesih için tutulan yas, göge yükselecek ve cennete gidecek olmanın huzurlu ışığı vs..

Dostoyevski’nin metafizik huzursuzlukları bakımından bu geleneksel temsiller en rahatsız edici hallerinde bile aklında lekesiz şekilde yerini alır muhtemelen. Şiddetin geleneksel temsili, bu kompozisyonlarda, ikonografik sunum yoluyla dinsel anlamı yeniden üretir, o anlamı teolojik bir suç-günah-kefaret-ceza- kurtuluş terimleriyle kodlayarak dolaşıma sokar. Böylece verili inancın ideolojik yapısının garantilenmiş olur ki, verili gerçeklikliğin dılına çıkmadığında ya da bu gerçekliği karşısına almadığında sanatın ideolojik işlevlerinden biri tam da budur. Holbein’in kasıtlı ya da kasıtsız olarak yaptığı şey Mezardaki İsa ile bu ideolojik yapıyı krize sokmasıdır. ‘Kutsal beden’, burada, yalınlık halinde, şiddete maruz kalarak öldürülmüş, yalnız ve çaresizlikle katılaşmaya yüz tutmuş bir bedenden, bir cesetten ibarettir. Gerçek dolayısıyla gerçeklik düzeninin bozulmasıdır bu, temsil bizzat bahse açtığı şiddetin kutsal hikayedeki ilişkisini sekteye uğratarak yapar bunu. Kutsal hikaye şiddet temsillleriyle bir gerçeklik sunuyordur, tablo ise temsilin şiddetiyle gerçek’i sahneye çıkarır. Mesih’in, Tanrı’nın oğlunun katılaşmış cansız bedenini dolaysızca sunan sanatsal dolayım öylesine şiddetlidir ki, inanç ne kadar güçlü ve ısrarcıysa o kadar kırılgan olur. İnancın kaynağındaki saf algı dünyası -Dostoyevski örneğinde olduğu gibi ne kdar saf ve güçlüyse o kadar fazla kırılgan olarak- bu şiddet karşısında aynı güçle duramayacaktır. Bakışa başka hiçbir çıkış bırakılmıyor gibidir. Tabloda görünen ışık bile kutsallığa değil, çürüyen bedenin kemikleri sayılır haldeki zayıflığına, açık gözlerin ve ağzın ürkütücülüğüne, dayanılmaz acı yaralarına işaret etmekten başka bir işe yaramaz.

Hans Holbein, “kendine özgü realizmiyle” sanat tarihinde yer alıyor. Doğalcılığıyla dikkat çeken bir portre ressamı olarak ünleniyor, portrelerinde yansıttığı yüz ifadelerinin gerçeklik etkisiyle, mimikleri ve jestleri yansıtışıyla farklılaşıyor döneminin ressamlarından. Ancak, bunun yanı sıra ve daha çok kendi zamanını ve niyetlerini aşan kimi resimlerinin sunduğu yorum imkanlarıyla yaşıyor günümüzde. Kendi özgü realizmi dediğim şey, dolayısıyla realimden başka bir şey aslında. Nesnesinin resimlerinde aynısını yapmış, nesneyi tuvaline aynen yatsıtmış değildir Holbein. Bilakis, her zaman belirli bir ideolojik hegemonyaya bağlı olan belirli bir görme biçimini kesintiye uğratmak üzere işleyen bir temsil düzeneği kurgulamıştır. Bakışı alt ğst eden temsil biçimi. Gerçekciliği verili gerçekliğe gindermesinden değil aksine o gerçekliği bozan gerçek imgesinden kaynaklanır. Her zaman kendileri de belirli bir algı tasarısının sonucu olan nesnelerin, ışığın ve renklerin biredir taklidi -tıpkı yansısı- olmasının aksine, bu yansıyı ve kaynağındaki bakışı kıran bir gerçek imgelemidir bu.  Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni’nde temsil, kutsal sözü cansız bedene dönüştürür; kutsalın ışığı, orada, giderek katılaşan ve çürüyen bir bedenin salt gerçeğidir. Belki, Tanrı’nın ölümünün -yazılı ilanından beş yüzyıl önce- tarihin bilinçdışında dolaysız yansıması dyebiliriz  buna.

Dostoyevski’nin yerinde donup kalmasının nedenlerini, tablonun Budala‘da yer alış biçiminden çıkarmak mümkündür bu yönleriyle. Sanıyorum, “Tanrı’nın ölümü” olarak kodlanan metafiziksel anlatıki çöküşün bilinçdışı sunumunu bütün şiddetiyle duyumsayan kişidir Dostoyevski. İnanç inançsızlık gerilimini o düzeyde kendi varoluşunun  esası haline getirmiş başka biri yoktur çünkü. Dostoyevski’nin bakışı semptomatiktir ve bu şiddeti görmezden gelemez. Sorun ressamın tanrıtanımazlığı ya da inançlı olup olmaması değildir elbette; niyetinin tanrıtanımazlık ya da inançsızlık olduğunu söylebileceğimiz bir şey yoktur, ancak tablo temsil biçimiyle kaçınılmaz olarak inançlı kişi nezdinde kutsal hikayeyi bozguna uğratır. Tanrıtanımazlık, inanç susuzluğu ile kavrulan inançlı biri karakter olarak Dostoyevski’nin kendi içindedir. Tablo ile karşılaşmasında bir anlamda bu mekanizmanın harekete geçmiş olduğunu düşünebiliriz. Holbein’ın resmi bir tür ‘gerçek’le karşılaşma deneyimidir; ancak, elbette burada yine de doğrudan gerçek’e bakıyor değilizdir. Dostoyevski’nin tablo karşısındaki durumu, Matrix’te kırmızı hapı yuttuktan sonra Morpheus tarafından “gerçeğin çölüne hoş geldin” diye karşılanan Neo’nun durumuna benzer. Simülasyon yeniden simüle edilerek gerçekliğin neliği hakkında başka bir görüş elde edilir. Dolaysızca elde edilemeyen hakikatin bilgisi Budala’da, Ecinniler’de, Karamazof Kardeşler’de inanç-inançsızlık bağlamı içinde “tanrıtanımazlık meselesi” olarak ya da daha doğru bir ifadeyle “tanrı’nın varlığı sorunu” olarak sürekli çıkacaktır karşımıza.

Bir an için tablonun önünde korkudan irkilmiş halde Dostoyevski’yi gözümüzde canlandıralım. İsa’nın “Baba, beni neden yalnız bıraktın” sözlerini bir çığlık halinde duymuş olabilir. Eğer gerçek buysa, nasıl bir baba buna izin verebilir? Adaletinin niteliği ve iyiliğinin anlamı ile Tanrı ve tanrı inancı çeşitli şekillerde bu zeminde sürekli yeniden bahse açılır. Dostoyevski’yi bu noktada basit  bir din yorumcusu değildir elbette, edebiyatın imkanlarını yeniden biçimlendirecek şekilde -yeni bir biçim yaratacak şekilde- inanç-inançsızlık gerilimini felsefi bir metafizik-huzursuzluk bahsine dönüştürmüştür. Bunun anlamı Dostoyevski romanlarının sosyolojik içeriğe indirgenerek okunamayacağıdır. Sürgün sonrası dönemde Dostoyevski’nin yönelişinin huzursuz ‘dini dürtüleri’ni yatıştırmak yönünde olduğunu ve eserlerinin en akıl almaz sahnelerinde bile bir toplumsal gerçekliğine dayandığını biliyoruz. Ancak yine de, özellikle olgunluk eserlerinin, bu iki yoruma indirgenmeksizin okunması zorunludur. Sosyolojinin ve teolojinin ötesinde bir okuma.

Tabloya dönelim. Mesih, orada kendi hikayesinden kopmuş halde, işkence görerek öldürülmüş ve hiç kimsenin, hatta Budala’da İppolit’in deyişiyle Tanrı’nın kendisinin bile dayanamayacağı acılar çekerek bir cesede dönüşmüş haliyle gösterilir. Ölü beden kendine dair kutsal hikayeyi iptal ediyordur. Tabutta bakışımızı yöneltebileceğimiz başka hiçbir şey yoktur. Mutlak gerçek temsilin şiddetiyle bakışımıza nüfuz eder. Zorlandığımız tanıklık tam da kutsal-dini anlatıların yücelik talebini ya da vaadini geçersizleştiren bir hakikate tanıklıktır. Mesih’in donup kalmış gözleri, çarpılmış ağzı doğrudan katlanılmaz acılarla yok edilen bedenine uygulanan şiddeti hatırlatır, ne bir kutsal ışık ne tanrısal bir hale, donmuş bakış ve çarpık ağızla aynı zamanda imlenen karanlık bir boşluktur. İnsanlık o boşluğu Tanrı kavramıyla doldurmak istemiştir fakat tablonun mutlak gerçeği o boşluğun doldurulamazlığını gösterir.

Ölüm, Heideggerci terimlerle söylersek, varlığın hiçlikle karşılaşması ‘deneyimi’ olarak mümkün hiçbir deneyime tercüme edilemez. Sözünü ettiğim ‘boşluk’ elbette bu anlamda boşluk terimini de barındırmaz ve simgeselleştirilemez. Tablo bu simgeselleştirilemezliği gösterirken, bedenin maruz kaldığı işkenceler sebebiyle de Tanrı’yı itham ediyordur. Yalnızlık içinde işkence görerek ölmüştür oğul, ölümün nihai merhametine bile kavuşamamış gibidir. Holbein’in yaklaşımını Raffael ile karşılaştırarak değerlendirebiliriz. Raffael, Anna’nın günlüklerinden biliyoruz, Dostoyevski’nin hayranlık duyduğu ressamlardan biridir. Bu hayranlığın nedeni, Raffael’de kutsal olanın dünyevileştirilme biçimleridir. Raffael’in dünyevi olan ile kutsal arasında kurduğu ilişki, kutsalın ışığının dünyevileştirilmesini içerir, dünya en dünyevi halinde bile tanrısaldır, bir kutallık halesi içindedir. “En yüce iyi”nin ışığıdır dünyaya yansıyan, bu nedenle Raffael “tanrısal güzelliğin ressamı” olarak kabul görür. Dostoyevski’de onun Sistine Şapeli Madonnası’nı, “bütün insanlığın şaheseri” olarak ifade edecektir. Mezardaki İsa, tam da bu güçlü yorumlama prosedürlerini bozarak dehşet yaratır Dostoyevski’nin anlam dünyasında.

Budala’nın bir kaç yerinde tablo bu etkileriyle, doğrudan tartışılmaktadır. İlkin, Prens Mişkin tablonun reprodüksiyonunu Rogojin’in evinde görür. Kapının üstünde asılıdır, tablonun kendisine babasından kaldığını ve çok kişi istemesine rağmen kimseye vermediğini, ona bakmayı sevdiğini söyler Rogojin. Prens Mişkin, sarsılmış halde hızlıca tabloyu aşağıdan yukarıya süzer, hiç duraksamadan doğruca kapıya yönelir. “İçi daralıyor, bir an önce çıkıp kurtulmak istiyordu bu evden” (Mazlum Beyhan çevirisi, İletişim yayınları, sf.281). Dostoyevski’nin Basel’de tabloyu gördükten sonra karısı Anna’ya söylediği sözü tekrar eder Prens Mişkin. “Prens sanki ani bir ilhamın etkisiyle: ‘O tablo…o tablo insanı dinden çıkarabilir,’ dedi”. Prens Mişkin’in Mesih’in parodisi olduğu yorumunu dikkate aldığımızda bu tepki daha da ilginçleşir. Daha sonra İppolit karakteriyle sürdürülen tartışmada, Tanrı’nın adaletinin sorgulanışına tanıklık ederiz ki bu mesele Dostoyevski’nin  inanç krizinin merkezinde yer alır.

İppolit karakteri, Ecinniler’de Kirilov’un, Karamazov Kardeşler’de İvan Karamazov’un habercisidir.  Her biri Dostoyevski’nin geç dönem eserlerinde görülen ‘entelektüel’ sorunsallaştırmaların temsilcileridir. İnanç-inançsızlık sorunsalı, İppolit karakteri ile bir ‘kriz deneyimi’ halinde radikal bir sorgulama sahnesine dönüşür. İppolit, kutsal hikayeye ve inancın ontolojik dayanaklarına yönelttiği sorularla yapar bunu. İsa’nın mezardaki cansız bedeni, kutsallığı düşündürmez, insanın aczini işaret eder ve aynı zamanda işkence görmüş, sonsuz bir acı içinde öldürülmüşlüğüyle yüzleşmek zorunda bırakır. Bu acılar öylesine şiddetlidir ki, Tanrı’nın (Mazlum Beyhan çevirisinde “Öğretmenin”) kendisinin de katlanıp katlanamayacağını sormayı gerektirir. Ippolit, soruyu doğrudan dillendirir. Bu entelektüel karakterlerin dikkat çekici yanı Baba’yla, Yasa’yla, dolayısıyla Tanrı’yla kapanmak bilmeyen meselesi olan karakterler olmalarıdır. Romanlara tuhaf bir şekilde dahil olurlar, konumları tuhaftır, tuhaf davranışlar sergilerler. Dostoyevski onları tuhaf durumlara düşürür, ancak yine de etkilerini kıramaz tümüyle, çünkü onlar Dostoyevski’nin nihai bir sonuca bağlanamayan inanç krizi sorununun temsilcileridirler esas olarak.

Krizi tetikleyen kaynaklardan biri, belki zihnine işleme biçimiyle en başta geleni Holbein’in Mezardaki İsa‘sıdır. Böylece Dostoyevski sanki ruhunu yakıp kavuran inanç susuzluğunu bir problematiğe dönüştürmeye zorlanmış, zihnindeki kutsal ve dünyevi meselesinin üzerine bir leke düşmüştür. En iyi ifadelerinden birini kuşkusuz  Ecinnile’in ikircikli karakteri Şatov’da bulunur. İsa’nın bedenine, Rusya’nın gerçekliğine inandığını kesin olarak söyleyen Şatov, “Ya Tanrı’ya” sorusuna ise titreyerek cevap verir, “Ben…ben Tanrı’ya inanacağım”. Dostoyevski’de “tanrı’nın varlığı sorunu” açık ki bir varlık yokluk sorunu değildir, daha çok tanrısal dünyanın varlığının sorun edilmesidir, başka bir deyişle tanrının dünyasının sorun edilmesi. Elbette bu Yasa’nın sorunsallaştırılmasının bir yoludur.

bir “kapitone noktası” olarak “gelenek”

I.
‘Postmodern durum’ içinde Aydınlanmacılığın büyük ilkeleri aşındırıldıkça, modernliğin “öteki”si olarak bastırdığı ‘gelenek’in geri dönüşü gündeme geldi.
Postmodern iklimde bu anlamda bir yeniden doğuş imkanı bulan ‘gelenek’, her şeyden önce bir ‘episteme’ olarak dolaşıma giriyor. Entelektüel alanıda kapsayan ideolojik hegemonyanın ya da zamanın ruhunun verdiği ivmeyle, adeta kendiliğindenlik halinde bir “kapitone noktası”na dönüşebiliyor çoğu örnekte görebileceğimiz üzere. Teorik meşruiyeti ve önermelerinin geçerliliği, modernliğin olumsuzlanması dahilinde kendiliğinden açıkmış gibi alınan bir hakikat rejimi dolaşıma girmektedir bu yolla.
Modernliğin artık iyice ayyuka çıkmış noktalardan eleştirisi, eleştirel düşünce alanında gelenek’in güçlü bir söylem olarak ve izleri görünmezleştirilerek raptiyelenme koşulunu yaratmaktadır bir bakıma.
Gelenek bu koşullarda modernliğin eleştirisini, modernliğin kendi içinden geliştirdiği eleştirileri de alıp modernliğe karşı cephaneliğine katarak yürütmesiyle bir söylem olarak kendi kendini teyit etmenin bir yolu halinde değerlendirebiliyor. Böylece, örneğin, “yabancılaşma eleştirisi” bildiğimiz en klasik haliyle geleneğin kendini kendini olumladığı eleştirel bir söylemin fonksiyonu haline gelmiş oluyor. Öyleki, bu söylem, bizzat geleneğin eleştirisini gündeme getirdiğinde bile, bir taşla pek çok kuş vurarak, sorunu, bir özden uzaklaşma, bir asıl olandan sapma ve dahası modernite dolayımında kendi aslını unutma eksenine indirgeyebilmektedir.
Tam da özellikle bu işlemler sırasında gerçekleştiriliyor raptiyeleme işlemi ve gelenek bir “kapitone noktası” olarak güncelleniyor.
Açık ya da örtük biçimlerde ortaya konulsun, bir “öz’den kopuş hikayesi” olarak biçimlendirilen “yabancılaşma eleştirisi”, esas olarak eleştiriyi işleten söyleme bir pozitif içerik olarak gönderme yapma koşuluna bağlıdır bu haliyle. “Gerçek aşk tensel değil tinseldir, ruhanidir” dediğimizde sadece gerçeği sahteden ayıran masum bir itiraz ya da eleştiri dile getirmiş olmayız, aksine bu ayırmayı gerçekleştiren elimizdeki reçeteyi bir tür söylem (Diskur) olarak hem görünmezleştirmiş hem de sabitlemiş oluruz. Gelenek‘in herhangi bir eleştiri imkanından bağışık kılınarak raptiyelenişi bu yolan gerçekleştiriliyor.

II.
Aşkınlığın yokedildiği ve özgürlük yalanıyla herkesin kendi aslına yabancılaştığı, bilgi adına insanın kendi kibrine yenik düşürülüp körleştirildiği, hasıl-ı kelam, başından sonuna büyük bir “yabancılaşma dünyası”dır modern dünya. Değerlerin inkar edildiği, tanrını’nın yok sayıldığı ya da öldürüldüğü, geleneğin çiğnenip geçildiği bu dünya, herkesi sahte bir özgürlük ve aydınlanma vaadinin esiri haline getirmiş, insanları kendi potansiyellerini gerçekleştirmekten aciz duruma düşürmüştür.

“Aklı” öne çıkardıkça “kalbi” bastırmış, ayrımları derinleştirdikçe şeyleri nasılsa öylece bilme olanağından ve nihayetinde hakikatin hikmetinden, kısacası sonsuz bütünün bir parcası olma imkanından mahrum kalmıştır. Bu modernlik eleştirisi, yaygın biçimde gördüğümüz haliyle, bir “gelenekten dolasıyla özden kopuş hikayesi“ne tercüme etmektedir konuyu.

“Zamanın-ruhu” gereği bunu entelektüel alanda fazlasıyla örneklendirebiliriz. En bariz haliyle “kadın”, “cinsellik”, “cinsiyet”, “iktidar”, “bilgi”, “değerler”, “hakikat”, “aşk” “aşkınlık”, “inanç” başlıklı konularda gördüğümüz  bir yaklaşım biçimidir bu. Dikkat edilmeyen ya da kasıtlı olarak dikkatlerden kaçırılan nokta, şimdi her şeyiyle bir yabancılaşmışlık olarak eleştirilen modernliğin de bizzat kendisini kurarken bir “öz’e dönme” ya da bir “yabancılaşmışlıktan kurtulma” hikayesiyle kurgulamış olduğudur. Gelenek bu aynı yoldan biçimsel olarak sabitlenerek muhteva yönünden güncellenmiş olunmaktadır yalnızca. Bu konunun aklıma gelişi Dücane Cündioğlu’nun son bir kaç yazısı ve etrafında sınırlı bir çeçevede de olsa konuştuklarımız sebebiyle oldu. Kendi kendini yetiştirmiş bir entelektüel olarak Cündioğlu, bir “kapitone noktası” olarak “gelenek”in en etkili örneklerinden birisi kanımca. Gayet sınırlı bir gazete köşesinde pek çok yazısında bu söylemeye çalıştığım söylemin etkili bir örneğini veriyor.

Muhafazakarlık modern bir nosyondur nihayetinde, Cündioğlu’nun yaklaşımı modernlikle girdiği eleştirel ilişki dolayısıyla bunu aşıyor; fakat geleneği bir kapitone noktasına dönüştürdüğü her noktada bir postmodern muhafazakarlığın belirdiğini söylemek mümkün.

Bu muhafazakarlık biçimi, modernliği en sert haliyle eleştirmekle kalmıyor kendi söyleminin yapısını oluşturan geleneği de eleştiriyor, modern muhafazakarlıktan en belirgin farkı burada ortaya çıkıyor sanıyorum. Elbette, söylemeye bile gerek yok ki, bu gelenek eleştirisi de bir öz’den uzaklaşma, sahici olmama ekseninde şekilleniyor. Sahici insan, sahici aşk, sahici din, sahici dindar, sahici bilgi hep modernlikle temasları boyutunca geleneğin kaybedilen ögeleri olarak sorgulanır.

Cündioğlu gayet sert bir tonda müslüman dünyanın eleştirisini de yapar bu yönde; “yoksulun ve ezilenin yanında saf tutmayan müslümanın sahte olduğunu” bildirir. Fakat bu aslında geleğin doğrulanmasının bir yoludur aynı zamanda, çünkü sacilik addedilen kısmına hiçbir yönden dokunulmaz. Modernlik bilimin ve felsefenin şatafatına, yani görünenin cezbine kapıldığı için bir bütün halinde yabancılaşmışlıktır, gelenekse deruni vasfını unuttuğu, görünenin ardına uzanan hikmeti ve dolayısıyla duayı kaybettiği için yabancılaşmaya yenik düşmüştür.

Cündioğlu, dolayısıyla, “artık kızların reçel yapmayı bilmediğini” söylediğinde, gelenek’i raptiyelemenin çok tipik ve refleksif bir örneğini verir bana kalırsa. Burada önemli olan kızların artık reçel yapmayı bilmemeleri eleştirisinin doğru olup olmaması değildir. İşaret edilen “sahici kadın” bu yol üzerinden kendiliğinden herhangi bir sorgulama imkanı dışından onaylanır. “Gözlerinde görüyorsan gözerini…” başlıklı yazısı bu anlamda, özellikle, bir takım teorik/felsefi argümalanların şiirsellikle yedirildiği tam bir raptiyeleme örneği olarak alınabilir.

Hem modern dünyanın “yabancılaşma eleştirisi”  işletilmekte, hem de ‘gelenek’ başka bir şey söylemeye gerek kalmadan sabit bir anlamlandırma dizgesi olarak işaretlenmiş olunmaktadır burada.

III.
Elbette başka herhangi bir episteme‘yi olanaklı kılan meşruiyet zemini ne ise, gelenek‘i olanaklı kılan da odur.
Bu noktada, pozitivist  aydınlanmacılığın kendine vehmettiği anlamda bir üstünlüğü, bir teorik ayrıcalığı yoktur. Bilgi, hakikat, aşkınlık, iktidar, gerçek konularında kimse şerbetli değildir. Bu düzlemde yalnızca söylemsel farklar sözkonudur, kavramları ve düşünme süreçlerini farklı şekillerde konumlandıran söylemsel yapılar. Kapitone noktalarının işlevselliği de bir bakıma bu farkları yaratmak üzere ortaya çıkar. Raptiyeleme işlemleri, belirli “anlamlandırma dizgelerini” ayakta tutmak üzere devreye giriyorlar, “anlamı” oluşturan alanı sabitliyorlar.

Sabitliğin moderniteye ya da gelenek’e ait olması önemli değil. Önemli olan bu sabitliği sağlayan bir “merkez” nosyonun varlığı; merkeze “tanrı”yı ya da “akıl”ı koymanız bir muhteva farkı yaratır yalnızca. Muhteva farkı ise, kendi başına, “merkezcil düşünce”nin yapısal sorunlarını anlama ya da sorgulama imkanı vermez. Sökme/söküm işleminin önemi de tam olarak bu sebepten gündeme geliyor bana kalırsa.

Cündioğlu’nun andığım hayli etkileyici yazısında örneğin, temelde “hakikat”i “hikmet”le denkleştiren ve “felsefe”yi “teoloji”yle, (başka bir yönden tasavvufla) hemhal eden bir yaklaşım biçimini görüyoruz. Oysa tam da burada bir sorun var, daha doğrusu bunlar sorunsallaştırılması gereken ögelerdir. Modern dünyanın yabancılaşmışlığı eleştirisi, bu eleştiriyi geliştiren söylemin konumlanışını bütün halinde pozitif bir içeriğe dönüştüremez.

Sahici dünyayı sahtesinden, gerçek insanı yapayından, mutlak bilgiyi bilgi olmayandan ayıran bir reçete gibi işletilen ‘gelenek’, incelikle raptiyelenmiş olunuyor böylece. Başkasının gözlerinde kendini gören bakış, uzanıp ellerini tuttuğunda başkalık cehenneminden ve başka’nın cehenneminden kurtulmakta, bu “kurtuluş”la “ruhsuz dünyanın ruhu” bir aşkınlık talebi dahilinde kendiliğinden doğrulanmaktadır sanki. Evet, sanki. Çünkü, insanın yabancılaşmışlığı ve dünyanın sahteliği konusu, “hakiki insan”nın ve “sahici dünya”nın neliğine dair herhangi bir “metafizik kurguya” önsel bir dayanak noktası sağlayamaz.

IV.
Örneğin “hakikatin bilmenin en temel eseri dua”dır dendiğinde, kastına ve dua’nın manasına dair bütün tartışmaların ötesinde, bir tür (ya da ne tür bir?) “hakikat rejimi”nin işleme sokulduğu düşünmek gerekiyor. “Perde, gaflet perdesidir ey talib!” ve bunu anladığında perdeyi yırtacak olan şey dua‘dır. Böylece “görünen”e teslim olunmayacak, “görünmeyen”e giden yola girecektir birey özne.

Fakat hakikat sorunu sürmeye devam edecektir yine de, çünkü ne bilgi ne de bilinç kendi başına bireysel bir aydınlanma konusu değildir gerçekte. “Bilinmeyen”in inanca dayalı bilgisi (bu eğer bilgi ise) herhangi bir inancı ya da inanmayı kendi başına doğrulamaz, herhangi bir “mutlak kavram”ı ve ona giden herhangi bir “yolu” geçerli kılmaz. Bundan dolayı bugün bence modernliğin eleştirisi kadar önemli olan şey, bu türden terminolojik neyi raptiyelediğine de dikkat edilmesi gerekir. Gelenek‘in yeniden değerlendirilmesi ve üzerinde düşünülmesi başka bir şey, modernliğin eleştirisinden pozitif bir içerik olarak raptiyelenmesi başka bir şeydir çünkü.

“Bilgi” ve “inanç” sorunu, çokluk’un düzeyini aşan ve sezgileriyle gaybın hakikatine ulaşan sanatçı- ya da bilge-kişinin çağrısıyla ya da duasıyla çözümlenemez kendi başına. Bu sorunu koşullayan epistemolojik bir engel vardır, dahası dilsel bir engel vardır ve “hakikatin kendisine celb ettiği, çektiği, sürüklediği adam” bize pek çok şey söylese de, içine fırlatıldığımız varoluşta ancak belirli bir “hakikat rejimi”ne bağlanarak anlaşılır olabilir. Evet, dünya görünenden ibaret değildir, fakat “dilimizin sınrıları dünyamızın sınırlarıdır“. Kant, sanıyorum en başta bu nedenle, inanca yer açabilmek için bilgiyi yıkmak zorunda kaldığını söyler.

Gelenek, orada kaybedilen “insanın özü”nün arandığı kökendir şu halde, fakat zaten sorun olan şey de bir bakıma  “köken arzusu”nun kendisidir aynı zamanda. Tam da bu bağlam üzerinden gelenek’in -yeniden değerlendirilmek üzere- sökülmesi gerektir. Gelenek, bilgi ve inanç sorunun kendi içinden yeniden düşülmesinin bir kaynağıdır, fakat soruna kesin cevaplar bulacağımız ya da halihazırdaki cevapları olduğu gibi alabileceğimiz bir köken değildir.

IV.
Cündioğlu’nun  andığım yazısında işletilen kimi argümanlara itirazlarımı toparlayarak sadede geleyim.

Şeyleri nasılsa öyle bilen, tanrı ile eş konumda olacaktır -bu iddianın epistemolojik bir değeri olacaksa eğer. “Tanrı-özne”, herşeyi ne ise o olarak bilmeye muktedirdir yalnız. Bunu ise bilmeyiz gerçekte, bir mutlak kavram olarak “tanrı”, bir tanrısal kavramı olarak “mutlak” için olduğu gibi, olumsallık düzleminde kalır. “Doğa”ya inanmak ile “Tanrı”ya inanmak arasında bir fark yoktur bu bağlamda. Dil engeli insanı bu noktada varoluşu itibariyle sınırlandırır. Dil-dünya ilişkisinde sınır ancak dil-içinde çekilebilir çünkü. Kant’ın ve Wittgenstein’in ayrımları bu noktada önemsenmelidir; “gerçek gerçek”  bilgi konusu değildir, daha doğrusu bilgi konusu olarak indirgenemez.

Bu anlamda, “öz/cevher baskalarina ögretilemez ama ögrenilebilir“se de, bilgi-inanç sorununa çözüm bulunacak düzlem tam olarak burası değildir. Dolayısıyla hakikat sorununun hikmet ile, bilgi ve varlık sorununun vahiy ile çözüme kavuşturulması, bu terminolojinin epistemik zeminiyle birlikte bütün halinde, ideolojik bir hamledir. İdeolojik bir hamle olarak da bilgi ve bilinç düzlemlerini ele alma biçimleri tartışlılırdır.

Dil dolayımında engelle karşılaşan insanın, Heidegerci anlamda şiir ya da tasavvufi anlamda dua ile ne denli “görünen”in ötesine uzandığımızı ve  “görünmeyen”in karanlığını sezdiğimizi kabul etsek de, “görünen”le “görünmeyen” arasındaki sınırda kategorik bir “eksiklik”le malul olduğu anlaşılmaz olmasa gerek. Lacancı düşünceden gidersek her iki düzlemde de, yani hem “Gerçek” düzleminde hem de “Fallus” düzleminde “eksiklik” sözkonusudur. Birey-özne, ne gerçek düzleminde katıksız bir varoluşa sahip olabilir ne de fallus ile nihai anlamda özdeşleşebilir. Hakikati mutlak bir sabitlikten çıkaran da genel anlamda budur. Mutlak’ı mutlak olmaktan koparan da budur. Çünkü, “eksiklik” yalnızca “özne”de değildir, “nesne” de eksiktir bu bağlamda. Bütün olmak, eksiksiz ve tam olmak “dil-içinde-öznelerin” ulaşamayacakları bir düzlemdir. Sanatçılar ya da bilgeler dilin sınırlarını zorlarlar, dili bozarlar, hakikatin görünenin sınırlarına teslim olmaması için, fakat sınırı iptal edemezler.

Bilgiden ve bilinçten sözedilebilmesinin birincil koşulu, cocugun anneden(Bütün’den, doğa’dan kopması) ayrışmış olmasıdır, her türden bütünleşme girişimlerini nihai anlamda  boşa çıkaran ilk yarılma bu düzlemde gerçekleşir. Her “gerçek aşk” bu kopuş‘un trajiğini yansılar. Dolayısıyla, “ana rahmine dönüs” arzusu, bilgi sürecini ve yaşamı koşullayan faktörlerden biriyse de, asla tamamlanamaz. Ne de “baba’nın yasası”yla nihai bir özdeşleşme sözkonusu olabilir. Dil gibi yapılanmış olan bilindışının kurucu eksik‘i nihai anlamda aşılamayacaktır. “Mutlak olan” ya da “sonsuzla” ilişkimiz bu nedenle hem metaforik hem de metonimik dolayımla gerçekleşir. Aşkınlığın kaynağı da bir bakıma bu nedenle, din ya da tanrısallık değil, varoluşumuzu koşullayan “kurucu eksiklik”te temellenir. Aşkınlık, kurucu eksik dolayımında içkinliği yapılandırır ve arzu her zaman başkasının arzusunu arzular. Belirli bir noktaya ulaşarak bütünlenmez, ya da tamamlanmaz. Bütünlük daha baştan, kategorik olarak bölünmüştür. Hem “Gerçek” hem de “Fallus” imkansız bir gösterendir bu yaklaşım biçimde. Ne bir “aşkın gösteren” sözkonusudur, ne de bir  “aşkın gösterilen”. Bundan dolayı “katıksız bir nesne ya da gerçek yoktur ki, katıksız bir bilgisi“ olsun demek gerektir.

Bu ‘bilgi” bence, “felsefe”nin hem bilime hem teolojiye ya da dine eyvallah dememesinin en önemli dayanak noktasıdır! Felsefe tarihsel olarak her zaman ideolojikleştirilir ve araçsallaştırılır elbette, anlaşılır ve bilinen bir durum. Felsefenin kendisi de bir ideolojiye dönüşebilir ayrıca, doğrudur; Marx örneğine bakarsak “alman ideolojisi”, alman felsefesidir örneğin. Fakat felsefe yine de bu biçimlere indirgenemez. Hikmetin bilgi değerini, vahyin hakikatini soruşturmak da felsenin “metafizik eleştirisi” dahilindedir. “Özcü düşünce”nin sorgulanması bu anlamda hiç de modern dünyayla sınırlandırlabilecek bir mesele değildir. Felsefe, ister bilimsel olsun ister dinsel metafizik söylemin aracı olarak yedeklen(e)meyecekse ve bir anlamı olacaksa, düşüncenin merkezsizleştirilmesini üstlenmek durumunda olacaktır. Bir “kurgu-söküm” pratiği olarak anlamdırılabilecektir esas itibariyle.

Buradan Cündioğlu bahsine dönersek,  “yabancılaşma eleştirisi” dolaylı olarak (“kızlar artık reçel yapmayı bilmiyor”) ya da dolaysız olarak (“hakikatin en sahici eseri dua’dır”) önermeleriyle bir episteme‘yi işletmekte kalmaz, bir tür iktidarı ve hegemonik söylemi de raptiyeler aslında. “Yabancılaşma eleştirisi” bir ideolojik doğrulama işlevi ile birlikte geldiği ölçüde, kolaylıkla tersine çevrilebilir  durumdadır. Gelenek‘in kendisi de bizzat bir yabancılaşma biçimi olarak değerlendirilebilir başka bir söylem tarafından. Bu noktada sorun “yabancılaşma eleştirisi”nin neyi doğru söylediği değil, aynı zamanda hangi söylemi doğruladığıdır da! Bu ise, metafizikten kurtulma çabasının değil, metafizik kurgunun sökülmesinin kaçınılmaz olduğu noktadır.

Bu sorgulamanın “insan özü”, “yitirilmiş köken”, “otantiklik”, “hikmet” göndermeleriyle kapatılması aşkınlığın tekelleştirilmesi ve  oyunun ihlal edilmesinden başka bir anlama gelmez. Hakikat ya da anlam, orada, herşeyin öncesinde ve sonrasında mutlak bir mevcudiyet halinde bulunan ve ulaşmamız gereken bir şey değil, gittiğimiz yol boyunca yarattığımız, aldığımız yolla birlikte varolan bir şeydir.

V.
Evet, “gözlerinde görüyorsan gözlerini, bekleme, hemen tut ellerini“; fakat  yine de unutma, “gören göz görülen gözse, ben başkasıyım“*.

________

*bu dize melih cevdet anday’a ait sanıyorum, öyle kaydetmişim ama kaynağı yazmamışım; cündioğlu’nun andığım yazısının sonunda aklıma gelmişti, o sebeple alıyorum buraya, kime ait olduğunu ve tamamını bilen var ise bana da bildirsin bi zahmet.

‘tanrı psişesi’nden ‘bilinçdışı psişesi’ne

"Satürn", Francisco de Goya

Başlığı telaffuz etmek zor farkındayım, hatta bir kaç kez tekrarlayınca leblebi tozu yutmuş gibi, tanrının şişesinden bilindışının şasesine gibi bir şey oluyor, zorlamayalım.  Fakat, “Benslama’nın kitabının en temel tezi nedir?” dense, “budur” demek icab ettiğinden oraya dikkat çekmek istedim. Bir dönüşümden sözedilmek üzere bu ifade kullanılıyor, İslam’ın kendi içinde kalarak gerçekleşen bir dönüşüm, aşağıya eklediğim alıntıda tam haliyle görülecektir. Ortada bir entelektüalizasyon varsa, bu tamamen Benslama’nın terbiyesizliğidir.

İslam’ın Psikanalizi‘nin son sayfasını kapattıktan sonra, tam olarak hakkında ne diyeceğimi kestiremiyordum. Üzerinde konuşulacak çok fazla mevzuu var bana kalırsa. Aşağıdaki yazının üstünkörülüğü bu çoklukla da ilgili. Benslama’nın üstlendiği zorluğa işaret edip kısa bir tanıtım ile işe başlayayım dedim ben de.  O da yetersiz ve dersiztopsuz bir yazı oldu sonunda.

Faruk Ahmet’in uyarısından sonra bakınca, ben bile bu sunum yazısında kitabın yazarının ne dediğine dair bir şey bulamadım! Bunun üzerine kitabı aldım elime, önceki yazı kitapla hiç muhatap olunmadan yazıldı zira. Gördüm ki, Benslama bizzat kendisi 3-4 sayfalık “öndeyiş”te zaten argümanlarını, çalışmasının iç yapısını, en temel tezini gayet belirgin bir şekilde dile getirmiş. Buradan bir kaç parça aktarsam, giriş niyetine gayet güzel anlaşlırmış mesele. Kitabın diğer (asıl çalışma) bölümlerinden aktarımlara daha sonra devam ederim yine, şimdilik Benslama öndeyişini yapsın.

Hepsini aktarmayacağım elbette, o da saçma olur. Başka şekillerde, başka zamanlarda tartışılacak altbaşlıklar sözkonusu; kısaca değinilen Freud’un din teorisi, metapsikolojik tercümenin anlamı ya da batının islamla karşılaşmasının etkileşim biçimi gibi konular. Benslama, böylesi bir psikanalitik araştırmanın, daha önce oryantalizmin yedeğinde tutulan islam açısından olanaklı olmadığını belirterek, bugün böyle bir araştırmayı olanaklı ve gerekli hale getiren koşullara değiniyor. Bu, en başta islamla modernliğin (ya da tersi) karşılaşması ve “islamın güncel dünya sahnesine akın etmiş olmasıyla” ilgili bir durumdur.

Neyse ben daha uzatmayayım, buyurun yazarın kendi sunuşuna.

“İslam’ın modern duruma  dahil oluşu, başlamak şöyle dursun, belirleyici bir evreye ya da sorunun can alıcı noktasına çoktan gelmiştir: İslami toplumlarda geleneksel özneden farklılaşan ve bilinç alanını aşmış bir tarihsel hareketlilik içine atılan bir öznenin ortaya çıkışıdır bu. Bizim fikir yürütmemizin başlangıcında, bu gelişme ve bileşkesi olduğu kopuş ve çelişkiler yer almaktadır.

Bu nedenle her ne kadar İslam’ın kökenlerinin inşası araştırılıyorsa da, kitap İslam’ın güncel sıkıntılarının odağında da yer almaktadır. Bu denemenin birinci bölümü İslam’ın çağdaş krizini, bu krizin doğuşunu ve en semptomatik tezahürünü (İslamcı hareket) ele almaktadır;  sunduğum bu yorum genel olarak politik sosyolojide geçerlilik taşıyan yorumdan farklıdır.

İslam’ın onbeş yıldır süren güncelliği, gerçekten de, binlerce işaretle, geleneksel özneden kopuşu ve zincirinden boşanmış uygarlık yıkıcı güçlerin doğrudan bu kopuştan kaynaklandığını göstermektedir. ‘Tanrı psişe’si insanı’ndan ‘bilindışı psişe’si insanı’na geçişin düşünülmesini gerektiren bir dönüşüm süreci sözkonusudur. Bu kitabın adını doğrulayan şey budur: İslam Sınavında Psikanaliz. (….) Kuşkusuz, tersi önerme, yani Psikanaliz Sınavında İslam da yanlış olmazdı, ama ben psikanalist olarak ve psikanaliz adına İslam’ın içinde maceraya atıldım ve İslam’ın güncel ve kökensel bazı sorunlarını aydınlatırken, bunları psişizm ile uygarlık arasındaki ilişkilerle ilgili evrensel psikanalıtik bilgiye vurup değerlendirmeyi amaçladım. Tanrı psişesi’nden ‘bilindışı psişesi’ne geçiş üzerinde düşünmek, eski‘nin tasfiyesi anlamına gelmez -buna karar verecek olan biz değiliz;  bu eski‘yle ilişki kurmaktan, eski yorumlara ve bu yorumların temelindeki a priori‘lere erişmeyi gerektiren yorumlayıcı bir ilişki kurmaktan ibarettir. Oysa sembolik sistemler ve özellikle de din sözkonusu olduğunda psikanaliz temel a priori‘nin gücünün bastırma işlevinden kaynaklandığını kabul eder. İnsan yaşamını kendi hükümranlığına boyun eğdiren bilinçdışında bir süreliğine ikamet eden şey, bu bastırmadır.

Önceden tasarlanmamış olmakla birlikte, bu araştırma beni adım adım ve engellenemez bir biçimde kadının yazgısına, İslam’ın sembolik ve kurumsal yapısını altan alta destekleyen bastırma süreçlerinde kadının, dişinin ve kadınlığın yazgısına yöneltti.(…) İslam’ın kökeninde kadınlık sorununu açıp sergileyerek, bu sorunun sözdizim zincirini verili bir uğrakta (…)katederek bir kaldıraç işletilmiş olur ve analiz erkek narsizmi sorunsalı ile bunun açmazlarını ve şiddetlerini çözme teşebbüsünün princeps [başlangıçtaki, kökensel] eklemlenmesi etrafında döner: ki bu bana tektanrıcı kültürün özümsenmesinin kilit noktası gibi gelmektedir.(..)” (14-15)

çiçek açmış genç kızların gölgesinde

picasso, avignonlu kadınlar

Feminizme gösterilen kimi tepkiler bana bir çok yönden ilginç geliyor. Bu tepkilerdeki dil ve kavramlaştırmalar bakımından özellikle (örneğin şu değerlendirmeye bkz.). Bunların önü ve ardıyla uğraşmak ve bu vesileyle feminizmin iç tartışmalarını açmak cazip bir konu olarak görünüyorsa da, her ayartının peşinden koşmak da doğru değil. Sonunda feminizm her bakımdan masaya yatırılması gereken düşünce ve haraket alanlarından birisi. Ciddi boyutları olan teorik ve politik tartışmaların önemli bir bölümünün arkasında feminist düşünürlerin olduğunu biliyoruz. Bunlar yalnızca feminizmi değil onun içine doğduğu modernliği de içerden yeniden sorunsallaştırmaktadirlar.

Gelen tepkilerin ortak bir yönü ise şu: “postmodernizm”  modernliğin yozlaşmasının doruk noktası olarak alınıyor önce ve bu sayede modernlik denilen şeyi derdest eden bir argümana dönüştürülüyor; feminizmin de moderniteyle birlikte doğan bir hareket olduğu söylendikten sonra zaten söylenecek bir şey kalmıyor geriye. Ortaya çıkıyor ki, feminizm olmasa “kadın” bir sorun olmayacak  ve dahası “cinsiyet” de sorun olmaktan çıkacak. Bu mantığın yanlışlığındaki şıklık, doğru/ya da doğruya “yakın” bir şey söylüyor olmasından kaynaklanıyor. Böylece bir şeyi sorun etmeyle sorun edilen şeyin kendisinin tarihi eşitleniyor cünkü, tek atisla bir kac hedef birden vuruluyor. Asıl sorun muhtemelen feminizmi konuşmadan önce, bu bakışın kendi temelci zihniyet biçiminde mevcut ve tepkiyi doğru bir şekilde değerlendirebilmek için oraya dönülmesi gerekiyor. Fakat, uzatmayayım.

Söylediğim gibi ben bu ayartının peşinde gitmeyeceğim şimdilik, aşağıda Butler’in iki cümlelik alıntısı üzerinde konuştuğumuz kimi şeyleri toparlamak ve böylece onun yaklaşımına dair küçük de olsa bir açıklık sağlamak için bir kaç satır daha eklemek istiyorum. Bence bu tartışmalarda en önemli mesele, “cinsiyet”in ve “beden”in politik bir sorun olarak anlaşılmasının es geçilmemesidir. Post-feministlerin, “kadın”ı, söyküğünü çıkarmaya yönelik arkeolojik okumayla sorunsallaştırmalarının boyutları da böylelikle ciddiye alınabilecektir.

Butler’in kitabının içerdiği tartışmaların başlıbaşına başka bir çok okumayla birlikte sürdürülmesi gerekir, şimdi her yönüyle ele almaya kalkışmayacağım elbette. Cinsiyet, cinsellik, özne ve siyaset, söylem ve hakikat meseleleri birbirine dolanarak  irdeleniyor, kendi okumalarımı fırsat buldukça başka değerlendirmelerle açmayi düşünüyorum,  ancak özne olarak kadınlar meselesinden şimdilik uzaklaşmayayım.

Judith Butler, Cinsiyet Belası’nda feminizm-içi giriştiği tartışmayı, “Cinsiyetin/Toplumsal Cinsiyetin/Arzunun Özneleri”nden işe başlayarak, yani  “feminizmin öznesi olarak ‘kadınlar’“dan yola çıkarak yürütmektedir. “Kadınlar” kategorisi üzerinden anlaşılan bir ortak “kimliğin” bulunduğu kabulu, canalıcı bir paradoks ve sorundur bu yaklaşımda. Ancak bu sorun “feminist hareket”te atlanarak, kadınların tümüyle ya da yeterince temsil edilmesini olanaklı kılan bir dilin  geliştirilmesini hedefleyen “temsili siyaset” düşüncesine bağlanır. Bu da karşılığını dar anlamda politik olarak “eşitlik” ve “özgürlük” talebinde bulur. Cinsiyetci bir toplumsal sistemde böyle bir politik refleksi yadsımak olanaklı değil elbette, ancak sorunun teorik ve politik olarak buraya indirgenmesinin ciddi sıkıntıları var.

Butler her şeyden önce, açıkca çok görünür olmayan bu sıkıntıları tartışmaya açıyor.Buradaki sorun, içerdiği önkabuller dolayısıyla hem siyaset hem de temsil kavramlarının tartışmalı nitelikleri değil yalnızca, daha da ötesinde “kadınlar öznesi”nin sahip olduğu konumlanışla da ilgilidir.

“Son zamanlarda feminist kuram ile siyaset arasındaki ilişkinin ne olduğuna dair bu yaygın anlayışa feminist söylem içinden meydan okunuyor. Kadınlar öznesinin kendisi artık istikrarlı ve kalıcı bir şey olarak anlaşılmıyor. “Özne”nin temsil edilecek nihai şey olarak, hatta özgürleşmenin nihai adayı olarak geçerliliğini sorgulayan pek çok yaklaşım var. Üstelik kadınlar kategorisini neyin oluşturduğu ya da oluşturması gerektiği konusunda görüşler muhtelif. Siyasi ve dilsel “temsil” alanları, özneleri oluşturup biçimlendiren kriteri baştan belirliyor; bunun sonucunda temsil yalnızca özne olarak tanınabilene bahşediliyor. Bir başka değişle, temsile kavuşabilmek için öncelikle özne olmanın gerekleri yerine yerine getirilmeli.”

Bu tartışmanın Foucaultcu “hukuki iktidar” nosyonu üzerinden yürütülmesi, yani temsil ettikleri özneleri üreten mekanizmaya atfen tartışılması, aslında feminizmle sınırlı olmayan bir kuramsal tartışma düzlemine sahip. Siyaset felsefesinin kavramlarını yeniden tartışmaya açan noktalardan birisidir bu. Ancak konudan uzaklaşmayayım. Buna göre, örneğin, “feminist özne, kurtuluşunu kolaylaştıracağı düşünülen siyasi sitemin ta kendisi tarafından kurulmuştur” der Butler. “Kadın kimliği” üzerinden veri alınan “feminist özne” her şeyden önce bundan dolayı, feminist temsil siyasetinin temeli olmamalıdır.

Butler, kitabının genelinde feminist düşüncenin ve siyasal hareketin varsayımlarını ve önkabullerini tartışmaya açarken, bir bakıma hepsinin temeli olan ‘kadın’ kategorisiyle başlıyor işe bu sebepten. “Kadın özne”nin teorik ve politik geçerliliğini sorgularken, “kadın”a atfedilen cinsiyetin hangi “kurucu pratikler“in ürünü olduğuna işaret ediyor. “Kadına özgü vasıflar”ın nasıl “doğallaştırıldığı”nın ve böylece “tarihselleştirildiği”nin anlaşılması için en önemli noktadır burası. Butler bu noktada cinsiyet/toplumsal cinsiyet ayrımını da yerinden eder; birinciyi biyolojik/doğal, ikinciyi kültürel/söylemsel olana bağlayan ikici sistemi tartışmaya sokar.

Bu müdahalenin, “kadın”ın konumlandırıldığı yeri sorunsallaştırması kaçınılmazdır. “Heteroseksist matris”in belirlediği bu yer, kendi başına orada konumlandırılanı özne olarak alabileceğimiz bir yer değildir; çünkü bu özne verili halde içine doğduğu matrisin yeniden üreticisidir aynı zamanda. Bu yaklaşımın Foucaultcu özne-iktidar-temsil yaklaşımıyla ilgisi açık olsa gerek: İktidar öznenin özne olmasını mümkün kılar ve dahası kendisi de bu öznelerin taşıyıcılığı sayesinde gerçekleşir.

Butler’in geleneksel feminist yaklaşımdaki „kadın özne“ye itirazı öte yandan Lacancı psikanaliz ve Derridacı yapıbozum anlayışlarıyla da ilişkilidir; cinsiyet-toplumsal cinsiyet ayrımı tartışılırken ‘kadın’ı sabit ve yasa-öncesi bir doğallık halinde alan, ‘biyolojik cinsiyet’ ve ‘cinsel fark’ yaklaşımına itirazlarında psikanalitik ve yapıbozumcu okuma girişimi görülüyor. Ancak  daha öncesinde bu tartışmaların Simone de Beauvoir, İrigaray, Kristeva, Witting dolayımında yürütüldüğünü söylemek gerek. “Kadın doğulmaz kadın olunur” (Beauvoir), “kadının cinsiyeti yoktur“(İrigaray), “Doğrusu ‘kadınların’ var olduğu söylenemez“(Kristeva), “Cinsiyet kategorisi, toplumu heteroseksüel olarak kuran siyasal bir kategoridir“(Witting)  türünde önermeler, Foucault’nun, Lacan’ın Derrida’nın eleştirel okunmasıyla yeniden değerlendiriliyor. Bu değerlendirmenin, “cinsiyet” başta olmak üzere, bütün bir teorik  zemini, temel kategorileri ve kavramsal ikilikleriyle yerinden etmeye, bağlamları yeniden tartışmaya açmaya yöneldiğini söyleyebiliriz.

Böylece, Foucaultcu “iktidar” ve “beden” anlayışının, Lacancı “yasa” kavramının oldukca inceltilmiş (ya da farklı mı demeli?) bir yorumuyla, cinsiyetle iktidar, psikanalizle politika arasında kurulabilecek bir tür ilişkilenmenin örneğini görüyoruz.

Butler, “kadınlar” kategorisinin tutarlı ve istikrarli bir kimlik olarak alınmasının yanlışlığını tartışmaya açarken, bunun özellikle toplumsal cinsiyet ilişkilerinin düzleştirilmesi ve dahası şeyleştirilmesi anlamına gelip gelmediğine işaret eder.  Böyle bir şey elbette feminist düşüncenin temel itirazları açısından zıt bir durumdur, o halde feminist düşünce sabit bir kimlik olarak “kadınlar”ı özne halinde temsilleştirmenin ötesinde, “kadın” kavramının söykütüğünü çıkarmayı öngörmelidir.

Feminist eleştiri, dil ve siyaset içinde kadınların nasıl daha fazla ve etraflı bir biçimde temsil edileceklerini sorgulamaktan ibaret bir yaklaşımla kendini sınırlandırmaz. Aksine, eğer dikkate alınacaksa, veri aldığı “özne”nin hangi iktidar yapıları tarfından nasıl üretilip kısıtlandığına dair bir kavrayışı sürekli canlı tutmalıdır. Bu noktada Butler feminizmin evrensel bir temele sahip olmak zorunluluğunu tartışmalı kılar. “Evrensel ataerki” iddiasını, “evrensel kadınlar”  kategorisi gibi sorunlu yaklaşımlar olarak işaret eder. Bunlardan birinciyi göstermenin kısmen kolay, fakat “kadınlar” mefhumunu yerinden etmenin hiç de kolay olmadığını belirtir. Oysa böyle bir evrensel temel iddiasından vazgeçmek, “dişil olan”ın özgüllüğünün bağlamından koparılmadan, yani sınıfsal, ırksal, etnik, tarihsel vb. tüm iktidar ilişkileri eksenlerinde dikkate alınarak değerlendirilmesi imkanını sunabilir yalnızca.

Böylece sanıyorum Butler’in neden paradoksal görünen bir önermeyle, “temsil”in ancak “kadınlar öznesi” hiç bir şekilde varsayılmadığında feminizm için anlamlı hale geleceğini söylediğini anlayabiliriz. Elbette „kadınlar“ kategorisi cinsiyet ayrımcılığı ve eşitsizliği karşısında, modern bir hareket olarak feminizmin doğuşunda ve gelişmesinde önemli bir rol oynar; “esit haklar” ve “özgürlük” talebi üzerinden yürütülen siyasal eylemliliği mümkün kılar. Cinsiyetci sistemin ikincilleştirdiği bir “cins”in eşitlik ve özgürlük üzerinden politikleştirilmesini sağlamada önemli bir rol oynaması sözkonusudur. Yine de, bu politikleşmenin kendisi bir çok yönüyle modernliğin tartışmalı niteliklerinin bir semptomu olmaktan kurtulamaz. “Post-feminizm“ler, benim anladığım haliyle, her şeyden önce bu nedenle feminizmin kuramsal ve politik önvarsayımlarını tartışmaya açarlar; bu noktada, bu tartışmanın feminizmin kendisiyle sınırlı kalmayan bir kuramsal eleştiriye bağlı olduğunu da söyleyebiliriz.

“Önümüzdeki siyasi görev temsili siyaseti reddetmek değil elbette –sanki reddebilirmişiz gibi. Dilin ve siyasetin hukiki yapıları günümüzdeki iktidar alanını kuruyor; dolayısıyla bu alanın dışında yer alan herhangi bir konum yok, yalnızca alanın kendi meşrulaştırıcı pratiklerinin eleştirel bir soykütüğünü çıkarmak mümkün. Bu anlamda eleştirinin çıkış noktası, Marx’ın değişiyle tarihsel şimdi’dir. Yapmamız gereken şey ise, çağdaş hukuki yapıların doğurduğu, doğallaştırdığı ve hareketsizleştirdiği kimlik kategorilerinin bir eleştirisini bu kurulu çerçeve içinde geliştirmektir” diyor Butler.

Anlaşılacağı üzere, Butler, dilin ve siyasetin dışarısı olmadığından hareketle bunların yadsınmasını önermemektedir; aksine, bu zeminde kurulan iktidar alanındaki özne konumlarının  söykütügünün deşifre edilmesini içeren bir siyasallaşma önerilmektedir. Buna göre, örnegin politik bir sorun olarak cinsiyetin ve onu varkılan derinlere gömülmüş „heteroseksüel matris“in sorunsallaştırılması teorik-politik bir zorunluluktur. Temsili siyaset,  dolayısıyla, “kimliğin ontolojik inşalarını radikal bir biçimde yeniden düşünmek“ten hareket etmek durumundadır.

“bir tek dileğim var mutlu ol yeter”

[…yeni yıl vesilesiyle vesvese….]

“Zaman Üzerine” konuşmanın hem epistemolojik hem de sosyolojik ciddi zorlukları var; gerçek zaman ve kavram olarak zaman arasındaki  ontolojik bölünmeden kaynaklanan bir sorun. Ama yine de vesveseye zamandan başlamaya çalışacağım.

Saat ve takvimler, “gercek zaman”dan ontolojik bir yarılmayla oluşan insani zamanın soyut tasarımlarıdır; insan, böylece, yılları sayabilir  olmuş,  zamanı belirli aralıklar içinde düzenekleştirmiştir.  Zamandan bu radikal kopuşun nasıl ve ne şekilde gerçekleştiğini kesin olarak belirlemek zor, tıpkı dilin ortaya çıkışı gibi. Ancak, dile girişle ‘gerçek zaman’ın bütünselliğinden kopuş arasında bir ilişki olduğu açık. Gerçek’le gerçeklik arasındaki bölünme nihai anlamda Yasa’dan kaynaklanır; gerçek zamandan (belirlenemez bir sınırla) ayrılarak zamanın algılanabilir bir kendiliğe dönüştürülmesini sağlayan da budur.

Saat ve takvimler böylece algılanabilir olan zamana formal bir düzenlilik getirizorlar:  Zamanın insani-bir-gerçeklik olarak düzenlenmesi.  Böylece gece saat onikiyi vurduğunda, eski bir yıldan yeni bir yıla geçtiğimizi düşünmekte bir sorun görmeyiz. Bu yanıyla zaman, insanın kendisini içine hapsettiği yapma gerçeklik düzeyinin bir göstergesidir; elbette bu, yaşanan zamanın bir gerçek olmasını değiştirmez. Zamanın bu kültürel düzenlemelerinin şekillenişinde, doğal hareketin gözlemlenmelerinden esinlenlenildiğini, giderek bu somut çıkarsamaların yerini belirli birimlerle olayların başının ve sonunun, öncenin ve sonranın belirlendiği işaretlerin aldığını, bu birimlerin soyutlandığını ve buna kimi tarihsel olayların eklenmesiyle  zamanın tarihsel-toplumsal bir fenomene dönüştürüldüğünüğü kabaca belirtmek mümkün. İnsan kendi gerçekliğini söylencelerle çerçeveleyerek ya da örgüleyerek bir bilinç durumuna dönüştürüyor, ‘zaman’ da bu gerçekliklerden birisi.

Ancak zamanın bu ele geçirilişi, beraberinde insanın yeniden biçimlendirilmesinde rol oynamak üzere zamanın kurumsallaştırılması anlamina da geliyor. Sabah işe kaçta gideceğimizden doğum günü kutlamalarımıza, pesinde kostugumuz boş zamandan yılbaşı coşkunluğumuza olanak sağlayan bu kurumsallaşmış zaman düzenekleridir. Başka bir kültürel durum içinde kişiye yaşı sorulduğunda cevap veremeyeceği başka türden zaman düzeneklerinin olduğu biliniyor; yukarıda değindiğim zaman algılaması ise bugün gelişmiş addedilen toplumlara ait.

Doğadan olduğu gibi zamandan da kopuşun bir tür yabancılaşma durumu olduğu açık olsa gerek bu  haliyle. Açık olmayan bu yabancılaşmanın hangi tarihsel an‘dan itibaren kabul edilemez hale geldiğini ortaya koyabilmektir. İlk yabancılaşma, ya da sonradan bu yabancılaşmanın yeni yabancılaşmalarla dönüşmesi sirasinda. Bir zamanlar insanlar doğa olaylarını gözlemleyerek zamanı ölçmeye ve bu ölçümden yararlanmaya çalışıyorlardı. Sözkonusu ölçümün yaşamsal bağları açıktı, doğrudan olaylarla ilintiliydi ve yaşamsal bir yararlılığı sözkonusuydu.

Günümüzdeki gelişmiş sayılan toplumlarda ise, “zaman” dediğimiz şey, birey-insanın belirli bir andan itibaren biçinlendirilmesine, disipline edilmesine ve bu disiplinin içselleştirilmesine yarayan bir kurumsal makinedir.  Belirli bir yaştan itibaren her şeyin belli bir zamanı olduğunu, her şeyin zamanında yapılması gerektiğini, zaman diye oluşturulmuş düzene uymak gerektiğini öğreniyoruz. Zamana itaat etmeyen kişilerin toplumsal yaşamda yer alması olanaklı değildir artik.
Yabancılaşmanın hangi andan itibaren ve hangi dönüşümlerden sonra kabul edilemez olduğunu, olumlu olan ve olmayan yabancılaşmanın ne şekilde birbirinden ayrımlaştırılacağını belirlemenin kolay olmadığını söyleyebiliriz -Marks’ın yabancılaşma teorisi içinde düşüncügü sıralarda yaptığı türde özellikle, “birincil yabancılaşma(olumlu)-ikincil yabancılaşma(olumsuz) tasnifi”, benzerleri gibi mantıksal tutarlılığı ve kuramsal yararlılığı oranında belirsiz bir ayrım koymaktadır bu konuda, sorun daha çok ikincinin birinciyle olan bağlarını anlamaktır belkide.
Bu soruna rağmen, eleştirel düşüncede yaygın bir mutabakatla,  “modern zamanlar”daki yabancılaşmanın kabul edilemez oluşu konusunda belirli bir anlaşma var gibidir. Eleştirel düşünce, koro halinde nasıl büyük bir yabancılaşmayı yaşadığımızı anlatır.  İster nostaljik ister ütopik düşünce biçiminden gelsin, yabancılaşmaya karşı eleştirilerin sivriltilerek dile getirildiği zamanlar da yine bu modern zamanlardır.
Diğer dönememlere kıyasla modern zamanların bir yabancılaşma ve bir yabancılık olarak eleştirisinin açık ve anlasilir boyutlari sözkonusu. Nihayetinde yabancilasma elestirisinin kendisi de bizzat modern zamanlarin tezahürlerinden birisidir.
Cünkü nesneleştirmenin ve şeyleşmenin aldığı boyut açıkca görülür ve analiz edilebilir durumdadir. İnsanın doğaya, diğer insanlara ve en sonunda kendine yabancılaştığı süreç, bir cok yönüyle bu süreci sorunsallastiran bir bilinci de mümkün kilacaktir.
Modern zamanlar, en nihayetinde ve dahasında, tarihselleşmiş zamanın bir tüketim nesnesine dönüştürüldüğü bir kesit olacaktır. Bu çağ içinde her şeyi nesneleştiren  “fetişist mantık” egemendir düşünceye ve varoluşa. Öyle ki elbette,  “zaman” da nesneleştirilerek bu fetişist mantığa dahil edilmiştir sonunda.

Geçtiğimiz yüzyılın ortalarında, Adorno,  “kültür endüstiri”sinden söz ettiğinde bu fetişist mantığın ipuçlarını segilemişti çoktan. Kültür endüstirisi bir kitle kültürü yaratarak yaşamı koşulluyor ve biçimlendiriryordu. Bu endüstirinin sekillendirdigi toplum tipini ise, Baudrillard işaret edecektir daha sonra:  “tüketim toplumu”. Gösteriyle bağlantılı olarak toplum gerçekliğini kaybecek, ürettiği imgeselliğin içine hapsolarak simülark bir yapıya dönüşecektir.  Burada artık nesneleri, kültürü, zamanı, hazzı ve arzuyu içine alan bir fetişit mantik devreye girmektedir. Metanın fetişistik karakteri tolumu ele geçirdikçe fetişist mantık her şeyi bir tüketim konusuna dönüştürür.

Baudrillard, tüketim toplumunun ve dolayısıyla kültürünün fetişist mantığında, insanların tükettikleri her nesnede arzusunu gidermeye yöneldiğini ve dahası arzusunu bu yönelimle giderdiğine inandığını belirtir. Nesneleri kültürelleştirirken, kültürü de nesneleştiren bu süreçte, insanın zamanla ilişkisi de bu fetişist mantığa dahil olmuştur. Tüketim toplumu, nihayetinde zamanıda tüketmeyi fetişist mantığa dahil eder. Böylece insan, kendi eğlemliliği ve kendi varoluşu dahilinde kendi gerçekliğiyle avutulur. Hem zaman hem de arzu, bu avuntunun simulasyonunda yalnızca “tüketilmişlik” olarak kalır; “‚kullanılabilir’ her dakikada olduğu gibi, sahiplenilen her nesnede, yaşanan her doyumda arzu artık yoktur, zorunlu olarak yoktur. Arzudan geriye arzunun “tüketilmişliği” kalır.” Bu „tüketilmişlik“, farkında olunsun olunmasın herkesin payına düşen mutsuzluğun/doygunsuzluğun yapısal koşullarını işaret eder.

Bir tüketim nesnesi olarak zaman konusunda da yine,  Adorno’nun kültür endüstirisi dolayımda açıkladığı iki kavramı, “boş zaman”  ve  “eğlence” kavramlarını  hatırlamak yerinde olacaktır. Kültür endüstirisi, „boş zaman“i işin bir uzantısı, ona bağlı  bir eklenti durumuna getirdigi gibi,  „eğlence“yi de eblehlige çevirir. Ne boş zamanın artık bireye aitliğinden söz edilebilir, ne de eğlencenin arzunun doyumuyla bir ilgisi olduğundan. Bir zamanlar yapılan işin, kalan boş zamanın ve eğlencenin varoluşa sunduğu imkan neydi ne değildi (üzerinde durulması gereken) başka bir sorun, ancak artık bunların varoluşun tüketildiği bir maddi sistem içinde yer aldıkları belirtilmelidir. Bu nedenle “boş zaman”ın pesinde koşup  “eğlence” hayaliyle yanıp tutuştuğumuz da değil yalnızca, tam da bunlara ulaştığımızda “tüketilmişlik” tuzagına düşmüş durumdayızdır.

İster bireysel, ister yakınlarıyla birlikte isterse bir gruba dahil olunarak olsun, eğlence, yılbaşı gibi kitlesel eğlence ayinlerinde daha açık görülecegi üzere katarsisin, bizi toplumsala dahil eden ve toplumsalı ayakta tutan arınmanın bir unsurudur.  “Eğlence” çoktan bir sektör olmasının da ötesinde,  bu siyasal görevini üstlenmistir. Herkes mutluluğun peşinde koşmakla kalmamakta, gerek kitlesel ritüeller gerekse özel alandaki mutluluk ayinleriyle ona ulaştığını da düşünebilmektedir. Kişiyi duygulanımlarından, en baştada neşesinden teslim alan bir sistem.

Deleuz bir yerde, despotun amacına ulaşabilmek için “ruhların kederlenmesine” ihtiyacı olduğunu söylerken haklı bir noktaya işaret eder. Ancak mesele bundan ibaret değildir. Tüketim kültürünün egemen olduğu “disiplin toplumları“nda despot artık hiç de despotik nitelikli olmak zorunda olmadığı gibi, (neredeyse) sahipsizleşmiş sistemin ayakta kalması için artık daha çok ruhların neşelenmesine de ihtiyacı var gibidir. Zizek’in yanılgısı, bu durumu spinozacı bir dünyanın gerçekleşmesi olarak anlamasıdır; oysa aksine, olsa olsa burada sözkonusu olan şeyin  “keder” ve neşe”nin hiç de Spinozacı kavramlar olmadıkları söylenebilir. Postmodern tüketim kültürü, duygulanımlar aracılığıyla insanı teslim alırken, o duygulanımları da fetişist mantığın unsurları haline getirir.

Baudrillard, bu nedenle olsa gerek, tüketim ideolojisinin ardındaki „fetişist mantığa“ işaret ederken, sadece nesnelerin nesne olarak tüketilmesinden söz etmez, hem bedensel hem de kültürel olanın da nesneleştirildiğinden söz eder, ki “yabancılaşma”nın bambaşka bir boyutudur bu; yani artık “bedenimi teslim alabilirsin ama ruhumu asla” denilebilecek bir konum da kalmamıştır. Bu duruma genel anlamda, postmodern kültür demek yanlış olmayacaktır, zira “farklılık” üzerinden hayatlarımızı “değerli” kılmayı vaazeden ve çoktan sistemin zorunluluklarına yedeklenmiş “zevk iksirleri”yle “mutlu” olmayı toplumsal bilincin koşulu haline getiren “gündelik yaşamın estetikleştirilmesi”, tam da postmodern kültürün alameti farikalarından biridir -buradan modern kültüre, ya da ne bileyim geleneksel daha eski başka bir kültüre geri dönmekle kurtuluş umanların boşa acele etmemesi gerek.

Yabancılaşmanın kökensel derinliği ve hatta kökensiz mevcudiyeti, yabancılaşma eleştirisini belirli bir döneme indirgemekle sınırlanadırılan çıkış arayışlarını sorunlaştırmaktadır.Hem “beden” hem de “ruh” böylece fetiş mantığın en gözde nesneleleri olarak, bireyi en özel anında ve özel alanda, eğlenirken, neşe içindeyken ve zevkten dört köşe olduğunda tüketilmişlik halinde bırakır. Burada yanlış hatırlamıyorsam Rolle May’in, artık “ bireyin kendisini yitik hissetmekle kalmadığı, gerçekten yittiği” dediği bir dünya durumuyla karşı karşıyayız; doğadan, öteki insanlardan ve sonunda kendisinden de yabancılaştığı bir dünyanın gerçekliği. Adorno’nun “yaşam yaşamıyor” atfını da buraya eklemeliyiz yine. Baudrillard’ın karamsarlığının bu nedenle hiç de abartılmış ve kişisel bir şey olmadığını söyleyebilirim artık bitirmeden.

Demanrikü: Yazı ve Düşünce, Yazıar: “Noli me Legere” (1)

“Gelecekteki Bir Tasarı İçin Eşelemeler : 1)a)A…”
(volkan çelebi)

“Her yazı son yazıyı düşler: Yazılacak! Yazılacak!” (2)

Ressamın Kendi Resminde Belirmesi: Yazı’ da Yazı Üzerin(d)e-Düşünme

ya da Las Meninas, İlk Sahne

1)a

İnsanın yazmaktan en çok korktuğu şey, bilincinde olsun olmasın, yazmanın kendisidir, yazmanın kendi özkuyularından gene yazarak/yazılarak yukarıya çekilmesidir. Evrensel tinselliğin kendisini düşünmesi gibi yazı da kendini görme ve göstermeyle var etmek ister. Kendi üzerinden kendine yansımak/yansıtılmak ve böyleyken varlığını sürdürebilmek pek az göze alınmıştır yazının/yazarın tarihinde. Bir çok şey böylesi bir seyre neden olmuşsa da, uzun süredir insanlığın yaşantısında yer eden şeylerin merkezinde olma, şeyleri yönetme arzusu, üretilenin düşünce ile katıksız özdeşliği ve gene insanlığın hafızasını şekillendirmiş sadece anlamayla doyurulan derin düşünceden uzak tarihsel deneyimin zorunlu varlığı dile getirilen “pek azlığı” önemli oranda açıklamaktadır.

Yazma düşüncesinin kendisinin sorunsallaştırılması ve yazı içerisinde nesneleşmesi yazı’ nın yazarı ile arasındaki uzaklığın artmasına neden olur, yazı özneleşir ve yazar da sürecin içinde bunun farkına varır; yazı yazarına bir yitişi, bir kayboluşu sunar. Bu farkındalık ve yitişin gözdağı bir taraftan parçalanmayı, erimeyi, sönmeyi getirirken öte taraftan karşıtına hayat vererek özne olan ile nesne olanın birliğinin, yazı ile düşüncenin birliğinin hayalini yaratır. Bu hayalin uğraşına, suyun içerisinde yalımı devindirmek uğraşı denebilir, bir uğraş ki imkansızdan beslenir ve gizemli yaldızlarla parlatır asal eksenleri, büyüterek aşkın mekanları teni ve tini (düşünceyle ~ kavramlarla = sayfanın ~ maddenin kesişmesi = dili şeylere yapıştırmak.) birbirlerine bağlar: sanki dünyasaldan öte-dünyasala doğru bir ışık teli sarkıtılmıştır. Uğraşı, Arkheyazı’ nın (:yazıya hayat veren yapıtaşının, yazı’ nın ilk ilkesinin) düşünce ile özdeş olması olarak ve uğraşın gerçekleşmesini de örneğin Hegel’ de Tin’ in tarihin sonuna giderek kendisine eşlik eden usla özgürlüğüne varması, Heidegger için Dasein’ ın (oradaki-varlık insanın) zamanla ilişki içerisinde dünyanın ufkunda kendisini kurup gerçekleştirmesi olarak tasarımlayabiliriz. Bir benzeşime gitmek gerekirse Arkheyazı, imge ile ortaklaşır ve edimselleştikçe yazı edimi olmaya yaklaşır, Florenski’ nin (3) imgeyi tek boyutluluğundan kurtarmak ve ona çok merkezliliği ya da bildik anlamda merkezsizliği vermek adına perspektifi terse çevirmesi gibi biz de burada gözlerden şeylere gitmek, yazı’ dan düşünceyi çıkarmak yerine ilkin düşünce’ den yazı’ ya gitme çabasında olacağız: camera obscura gibi aydınlıktan türeyen ışığı karanlık odaya değil, karanlık odada görülemeyen ışığı dışarıya verme, ışığa karanlığı tutma telaşını taşıyacağız. Kaldı ki düşünüşün, bakışın kendisinin çoktan “yazı” olduğu savı bu yazı için temel bakışlardan birisidir. Metinde karşımızda “bu yazı” olarak durduğunu düşündüğümüz şey ise somutluğunun ve deviniminin ona kazandırdığı haliyle yaşamı içindeki yazı’ dır, oluş halindeki yazıdır, dinginlikten uzaktır; bu olarak da dolaysız değil ama anlamanın kapatılmışlığı ile (ve bu nedenle anlamsızlığın açıklığı ile) yüklenmiş işlenmiş bakıştır….

[Yazarı işlediği bakışıyla, düşlediği yazı’ yı yürürlükte olan yazı’ dan çıkarmak, hatta gerekirse şiddet göstererek düşüncesini ondan çalmak, kendisinin olanı yeniden kendisine döndürmek istemektedir. Yazı’ nın yazarından bağımsızlaşarak ve onu yok sayarak pervasızca dilin çeşitli katmanlarını, yazarı’ nın düşüncesinden çok farklı ve ilgisiz düşünceleri yansıtması okuyanın sadece sahte anlamanın sarhoşluğu içinde kazandığı olumsuz özgürlüğün göstergesidir. Böylesi bir özgürlük çoklu ve öznel anlamalara hizmet ettiği izlenimini uyandırırken, yazarın derin düşünümle birleştirdiği bakışın nesnel yanının çok uzağına düşer ve okuyanında yazı’ nın düşünceyi ya da düşüncenin yazıyı sildiği değil ama ikisinin varolarak yarattığı çoklu özdeşliğinin bütünlüğünü kısacası eş bakış yaratma düşünün yarı tarafını ortadan kaldırır. “ Düşünce’ nin sonsuzluğu yazması ve yazı’ nın sonsuzluğu sözcüklerin sayısıyla belirlenen terazisinde kaldırması, sonluluğuyla onu dengelemesi, sonsuzun dile gelmesi sonluda (4), karşıtında kendini bulması ve yazı’ nın susmasının düşüncenin bağırması olması…” yazarın yazı’ sına biçtiği özgürlük budur ve yazar, okuyanından düşüncenin boşluğunu temsil eden arkheyazı ile özgürlüğünü temsil eden son yazı arasında gidip gelen sarkacı gözünü kırpmaksızın takip etmesini beklemektedir.]

Bu kapatılmışlığın içerdiği açıklığın yani anlamsızlığın gerçek kaynağı, Blanchot’ nun “ışığı getiren, kara felaketin ta kendisidir” (5) cümlesinde de anlamını bulur: Işığın kaynağı olan karalık, görme organına gereksinmeyen, algılanamaz, şeffaf, aydınlanmanın özünü oluşturan mükemmel çizgileriyle karanlıktaki-ışık-düşüncenin, lumen’ in (6) eşitidir; böyle dendiğinde, görünen-yazı’ nın, lux olanın karşıtı. Ve bu yazı da görünürlüğüne, aldırmazlığına rağmen yazarı’ nın direnci ile sıkı isteği karşısında geri çekilecek, anlamsızlığı teslim edilerek öldürülmüş olan karanlıktaki düşüncenin ışığını, saklı izleri açık etmek zorunda kalacaktır.

*

Bataille bilginin pek giremediği, bilincin serüveninin daireselliğine atıfla, daire-dışı alan derken (yazının tarihinde pek tüketilmemiş) böylesi bir uğraşın doğasını hayal ediyor gibidir ve açıkçası uğraşın tamamını olmasa da esrikliğini kıskıvrak yakalamayı başarmıştır. Sıkıca kavradığı ateşi suyun üzerine bırakırken yalımların yarattığı ahenkli dolaşımdan “kendi yazısını” çıkarmıştır, kendi yazısı ki anlamın sınırına dayanmış ve gerçekliğin anlaşılamayan, anlamlandırılamayan yanına ilişmiştir; böyle olarak yazı kurmacalığı içerisinde imkansızı, bilgisizliğin ve içte olanın deneyimini dışa taşırmayı içselleştirmiştir: “Suyun içerisinde kendini duyuran alev olmuştur, varoluşun kapısına dayanarak.”

Bataille’ in düşüncesinde, iç deneylerinde ateşine duyarlı olmayan hiçbir şey yoktu fakat biz bir şeyi daha biliyoruz ki o da yazı’ nın parlamayan ateşidir… işte onda söner düşüncenin fenerleri, karanlıktır o, ben öldürücüdür, düşüncenin ölümünü kendisine beden seçmiştir. İmkansıza, en uç sınıra değişi tamamlamak için yazı’ ya bilgisizliğin sessizliğini aşılamak zorundaydı Bataille, ve bu gerçekleştirilseydi sessizlik yazı’ ya iliştirildiğinde iç deneyimin düşüncenin yapıcılığı ve yok ediciliği eşliğindeki rolü başlayacak, Arkheyazı özgürlüğe değip yeniden düşüncenin boşluğuna savrulmuş olacaktı. Oysa Bataille düşündüğünü anlatabileceğinin umudu içerisinde, düşünceyi bilgi ve yazı’ yı bilgiyi içen sınırdaki bilgisizlik olarak, imkansızın son dönemeci olarak gördüğünden olsa gerek olumsuzlukta kalmıştır. Düşünce, yazı üzerinden kendisine dönemeyip yazı’ da sıkışmıştır; bilgisizliğe sıçrama yazı’ nın kazanımı olmuştur düşünce silinip giderken. Böylelikle düşüncenin yazı’ ya çıkan izleri maddenin, dilin rüzgarına kapılıp kaybolmuştur; arayışın kendisi salt yazı ile özdeşleşmiş ve yazı’ nın suyunda bulunan kendini duyuran aleve rağmen daha öteye gidilememiş, düşünce yeniden özgürlüğüne, kendi boşluğuna ve bilgisizliğine, sona gelmişken ilk başladığı yere: kendine dönme isteğine ket vurmuş, son yazıya karışma hayali de uçup gitmiştir. Ne alev suda kendisini görebilmiştir, ne de su alevde kendisini. Düşüncenin sahibi olarak yazar, yazı içerisinde bir üçüncü kişi olmuştur, bir “o”… ve düşüncenin ben’ liği de bu yolda elinden alınmıştır. Yazar, düşüncesinin arkada bıraktığı izlerin uçup gitmesiyle yazısının en sonuna ve en başına, hiç görülemeyeceği iki dipsizliğe fırlatılmıştır: destek taşlarının yokluğunun yaşantısına.

Blanchot ise Yazı’ da kendisini tutmayı becermiş, yazı ile olan söyleşisini sonsuzlaştırmış ve yazı ile arasına düşüncesini koymuştur. “ Günler ve geceler sessizlik içerisinde geçiyor. Kelime de öyle.” (7) Düşüncesinin özgünlüğüyle gene düşüncenin kaynağı olan ben’ i yazı’ nın –suyun- boğulma ve ölüm veren yanından kurtarmasını bilmiş, ona suskunluk durumunu işaret etmiştir. Buna “yazı tutulması” diyeceğiz. Yazı tutulması sayesindedir ki yazı’ da yazı tarafından üçüncü kişi olarak konumlandırılmış yazar, tanık olduğu her şeyde, önüne arkasına dizilen bütün sözcüklerde ve onların gönderimlerinde, kendi karşıtlarında düşüncesini, ben’ i ve onun sessizliğini görmüştür. Görebilmiştir çünkü düşüncenin görkemli kalkanını kullanmayı, ona mantığın dışında kalmanın, nedenselliği parçalamanın düşüncesizliğini, yazılamazlığı vermeyi öğrenmiştir/öğretmiştir Blanchot:
“Yazılamaz olanı yazar, anlamsızlık, kesiklilik, ortaksızlık yazılamaz olana yazı içerisinde eşlik eder ve yazı’ nın içerisinde istenen kesin anlam ve önermeler bütünü sürekli olarak ertelenir.” Ertelenen aynı şekilde kendisine geri döner, ertelediği yazar olarak kendisi değil yazı’ dır. Yazı yazarından, düşüncesinden adımı atmasını ve kendine karışmasını bekler, adım sürekli olarak bölünür Blanchot’ da. Yere doğru yaklaştıkça aralık da azaltılır düşünce tarafından, zaman/mekan daraltılsa da ilerleme devam etmektedir yere doğru ve böylece yazı’ nın umudu da sürdürülmüş olur. Yazı, yazarını izlerken ona bir o’ luk, üçüncü kişilik atfetmektedir, diğer taraftan adım hiç atılmadığı için de yazı’ nın ideali olan yazarının ölümü bir türlü gerçekleşmemektedir: ben hep oralarda, metnin başından sonuna her yerde hissedilir. Anlam ve bütünlük hepten elden bırakılmamıştır, ne ki adım yere değmediği sürece yazı yazarını teslim alamayacak ve onu yani düşüncesini metnin başına ve sonuna fırlatamayacaktır. Gerçekten de hiç yere değmez adım: yazı sonsuzu, son yazıyı beklemeye terk edilir. (Sanki Levinas “ Karşı kıyıdan bir ses geliyor. Bir ses daha önce söyleneni kesintiye uğratıyor” u Blanchot için söylemiştir. Blanchot’ nun kendi tabiriyle “henüz olmayandan artık olmayana yazar adı verilen şeyin güzergahı iken” (8) bizce bu güzergah onda yazı’ nın kaderi olmuştur artık, yazar değil de yazı yoktur ve varlığı sallantıda olan yazı’ dır.) Düşüncenin izleri metnin başlangıcını bulduğunda harfler, kelimeler ve cümleler sonsuz düşüncenin, özgürlüğün nehrinde konumlandırılmış destek taşları olurlar ve düşünce, bu taşlar sayesinde sınırsızca sıçramalar yapar, sonsuz çoklukta bir gelişi gidişi deneyimler. Yazı ile söyleşi ve atışma bir sek sek oyununu andırır Blanchot’ da ve sınırsızdır. Düşünce olumsuzluğu olan yazı’ da kendisini aşmış, çoğaltmış ve yazı üzerinden bengi dönüşü kazanmıştır. Alev suya karışmış, orada sönmemeyi becererek yeniden kendisine sıçramıştır: “BEN-O” yaratılmıştır: yazı’ da: o-olanda/alanda ~ yazar’ ın: ben-olanın/alanın belirmesi…

2)a

Gerçekten sahip olduklarını yazıya dökebilme edimi: yazının düşünceye ayna tutması (bu tutuşun doğasına ayrıca değineceğiz.) ve bununla da kalmayıp isteğin ve iradenin destekleyiciliği eşliğinde düşüncenin zaman ve mekanına sıçrayıp gerçekliği iki ucundan yakalaması. İlk uç iç (resim: Las Meninas, Velasquez) ile çizenin gözleri arasında kalan tasvirdeki kral ve kraliçeyken ikinci uç yazanın gözlerinin de arkasına taşan ve dış mekanı tamamen temsil eden kral ve kraliçeden oluşur. İkinci uç ilk uca olan olumsuzlamasını koyar, bu bir ilerlemedir de aslında: temsilin kendisinden çıkılıp temsil ettiği şeyi yani görünenin ardında olan ve açığa serilmeyi bekleyen gerçekliği ortaya çıkarmaya dayanır. İlk uç tikeli (malzemeyi) kendi içeriğinde tüketir ve geçiciliği içerisinde anı yakalarken, ikinci uç evrensele üzerine düşünmeyle, us ile ulaşmanın tasasını edinir. İlki dolaysız algı düzeyindeki bakışı içerisindeki ressamdır ya da henüz sadece resmin içerisinde aynada olduğu düşünülen kral ve kraliçe, diğeri ise bakışını us ile görmeye çevirmiş, üzerinde düşünen ressam ve resmin çerçevesinin dışına, aynadan çıkıp dış mekana taşmış olan kral ve kraliçedir. Dış mekana taşmış olan konumları içerisinde kral ve kraliçe kendi belirli zamanlarının/mekanlarının da dışına taşıp, bakan/okuyan için genel zaman ve mekan görüşü olup şimdiveburada’ nın evrenselliğine taşınırlar. “Orada” olmaktan çıkıp “burada” olurlar. Başka bir deyişle “o” olmaktan çıkıp ben’ in içine katılırlar. (Derrida’ nın Freud (9) üzerinden geliştirdiği sav yani algının ve bakışın her türlüsünün bir yazı olduğu düşünülürse sözkonusu resim için bu ifade daha fazla anlaşılırlık kazanmaktadır. Resim bir yazı pratiğine ve bakışına karşılık düşmektedir. Yazar/ressam metne, bilinçli ya da bilinçsiz, kendi eşdeğer bakışını yerleştirmiştir okuyacak olanlar için. Onların hepsinden metin sayesinde yazardaki genelliğin içeriğini kazanmaları ve şimdiveburada’ nın bitimsiz algısına ulaşmaları beklenir: kral ve kraliçenin evrensel bakışına ermeleri.) Bakan kişi usunu da işin içine kattığı görmeye doğru gidişinde bu genel zaman ve mekan yetisiyle donatılır. Resme her bakan artık bir kral ve kraliçe olarak görülmelidir… ama öte yandan buna karşı da çıkılabilir, çünkü zorunlu olarak taşıdığı belirli zaman ve mekan algısı kısaca ilk uç görüşüne eşlik etmektedir bakanın, karşı çıkış bununla da kalmaz ressamın çizim anındaki bakışını ve kral ile kraliçenin bu geçmişin bir anından çıkan resim içerisindeki konumlarını da ortaya sürer, fırça darbelerinden önceki geçmişin şimdiveburada’ nın gücünden bile kaçtığı anlatılır: Bu karşı çıkış geneli ve eş bakışı inkara kadar gidip şimdiveburada salt öznel bilincin algısının sınırlarına hapsedildiğinde bakan kendisinin dışında her şeyden/zamandan ayrı olarak dünyayı kafasına sıkıştırmış olur ve dışarısı, resim de başta olmak üzere varlığını kaybeder, ressam/yazar ile bağlantı tamamen kesilir, göreliliğin en derin olanı bilinci zehirler! (zehirlenen bir Kien (10) olmuştur bütün dünyayı kafasına taşıyıp körleşerek!) Artık yazı’ dan çıkış olanaksızdır, düşüncenin zamana/mekana bıraktığı izler görmezden gelinmiştir ve destek taşları tuzaklarla doludur, heyecan dolu sek sek oyununun yerini her biri ayrı ayrı boğuntu girişimleriyle yüklenmiş ölümcül taşlar almıştır. Yazının kendisi olmaktan kurtulamayan bakan, en kuvvetli karışımlarda genelliği, sürekliliği, düşünceyi ve eş bakışın varlığını esir etmiştir, ve böyle olarak kendi varlığını da…

İşte yazı edimi de doğasını Blanchotvari sek sek oyunu ile ölümcül tuzaklar saklayan bu taşların karşıtlığından kazanır: içte olanla dışta görünenin, öz ile biçimin, geneli ele alan ve dünyaya taşmak isteyen us ile belirlide ısrar eden ve kendini soyutlayıp biricik hakim ilan eden bireysel algının çatışmasından. Temel sorunlar da bu bir benzeri daha keşfedilmemiş çatışmadan kaynaklanır.

Yazı edimi yazma’ nın kendisinden kendine yansımasındaki fotoğrafıdır, genel olarak yazı’ dan yani soyut olandan ayrımı sonu da içeren etkinliği, yön bulması yoluyla olur, devinimini tamamlamıştır ve belirlidir. Son noktası koyulmuş olan belirli bir yazının geçirdiği tüm aşamalar yazı edimi altında kapsanır. Bir fotoğraf karesi olarak bireyseldir yazı edimi, geçmişte kalır ama içindeki gizli istem, geçmişin değiştirilemez deneyiminde olduğu gibi, değişmeyen ve değiştirilemeyen özünü artık mutlak bakışın, son yazı’ nın yakalandığı, görünümlere ihtiyaç olmadığı zamana kadar korumak ve korunmuşluğu içerisinde bakana aktarmaktır, eş bakışın muhafazasıdır bu: “Fotoğrafa, yani kendisine bakanın kendisinde sadece açığa çıkarılmayı bekleyeni görmesi, işte yazı ediminin, yazanı tarafından kendisine yazgılanmış, gizil düşü budur.”

Walter Benjamin’ in gelecek ve geçmişin biraz da gizemli bir yolda birbirine karıştırılması dileği (11), (bir tür hatırlama poetikası araştırmasıdır Benjamin’ in önerdiği, ayrıca şimdiden söylemek gerekir ki ilerleyen kısımlarda bu konuyu daha ileri götüren ünlü Alman yazarı W.G. Sebald’ ın söylenemeyenle ve sessizlikle, hatta imayla gerçekleşecek kültürel aktarımın hafıza poetikasının düşünsel bir uzantısı olarak “yazı’ nın hafızasını” bu başlık altında konu edineceğiz.) yazı edimi sözkonusu olduğunda “bulunuş” un gerçekleşmesiyle, yani bir anlamıyla düşüncenin varlığını öteki anlamıyla düşüncenin açığa serilmesini ve ortaya çıkarılmasını anlatan bulunuş’ un (: eş bakışın yazı’ daki örtük varlığının) son yazı içerisinde geçmişi geleceğe nesnelin bütünlüğünde ve öznelin o bütünün sınırındaki algısında taşımasıyla anlatımını bulur. Eğer böyle bir son söz, bütün fotoğraf bakışlarını yani mutlak bakışı, görünümleri aşan ve özü bulup çıkartan bakışı içeren bir son yazı, bütün diğerlerini kendisine çeken bir son nokta mümkünse bireyselliği ve evrenselliği arasındaki gerilimde kalan bütün fotoğraflar/yazılar bireyselliklerinden vazgeçerek mutlak eş bakışta eriyeceklerdir; böylece eksiksizliği içerisindeki anlamları özgürlüğe kavuşacaktır. (Mutlak eş bakış ki bütün bireysel bakışlara kendi altında hakkını verir ama onları aşar ve algı ile usu uzlaştırır. Bu bakışta logos yani söz olan düşünce ile yazı özdeşleşir: son söz/yazı olur!) Yazı özbelirlenimine ulaşmanın gönül rahatlığı içerisinde yazarının ruhuna karışacaktır: iletmesi gereken şeyi iletmiştir ve kendisinden kendine doğru çekilmiştir: Düşünce ile yazı yapışık ikizler gibi algıya iliştirilmiş ve eş bakış okuyanın zihnine düşürülmüştür. Öte yandan böylesi bir son yazı hep gelecekte kalan bir ideal ise, Bakthin’ in dediği gibi, ve gerçekliğine hiçbir zaman kavuşamayacaksa o halde bütün yazılar içerdikleri belirli zaman/mekan bakışlarını yazı’ nın dışarı taşamayan yanında bırakmak zorundadır çünkü yazıların hepsi gelecek için kaybolmuş olacak olan belirli algıları içerdiğinden çokluğun kapsandığı bir birliktelik altına gelemeyecek, ve o halde her birinden dışarı taşan evrensel yan eksikliğinden dolayı yazı üzerinde, böylece belirli olarak yazarı üzerinde ve ona tüm bakanlar üzerinde bir olumsuzlama olacaktır. (Evrensel yan soyutluğu içerisinde, bireysel içeriğinden yoksun olduğunda, bedeni olmayan bir ruha benzer ki bütün yeteneklerini kaybetmiştir.)

[Son yazı/söz düşüncesinin, pratiğinin yokluğu ve ondan gelen olumsuzluk aslında hiç oluşmayan ve varoluşa gelmeyen, Aragon’ un lueur glauque’ sı (12) altındaki hayali bir “sous rature” un (13) ifadesidir: “Düşler, düşünceler aracılığıyla sayfanın üstüne düşen tirşe ışığının altında yazılacak ve üstü çizilecek, düşünce ile yazı’ nın özdeşliğinden ve öte yandan varlık durumu ile yokluk durumu arasından kendisini besleyecek bir yazı’ nın olanaksızlığının anlatımı: Aslında gerçekten yazılacak ve sonra bizzat düşüncenin kendisi olduğu için üstü çizilebilecek) “ yazı {henüz} yoktur ” demenin yalnızca başka bir yolu.”]

Bütün bu olumsuzlamaların üzerine çöktüğü ve yazarları ile bakanlarının özellikle eklemlendiği dünya-labirenti-içerisindeki-insanlık-bilinci, labirentin aydınlık karaltısı içerisinde, taşıdığı kaybolmuşluğunun evrensel bilgisi dışında, görkemli yalnızlığıyla kendi içine çekilecektir, ne de olsa insanlık yalnızca tanrısal olanın yazımıdır, yazı’ nın kendisidir, arkheyazı arkhesözdür ve Tanrı’ dan gelen buyruktur, ışıktır. Yazı’ nın yokluğu kaybolmuşluğun tescilidir. Bu tescile rağmen insanlık çıkmazda kalmayı tanrısal varlığına kabullendiremeyecek ve melankolinin yüceliğinde son sözü, son yazıyı aramanın peşine düşecektir, öyle ki böyle bir arayışın olabilirliği içerisinde karşısında artık ideal olmaktan, bir ütopya olmaktan çıkmış bir heterotopya bulunmaktadır artık: ortaksızlığın en üst noktası olarak son yazı hayal gücünün son sınırına dayanmıştır. Ve gene de;

“Ruha beden dikilmeye başlanır yeniden ve ölüme ölümsüzlük.”

İnsanlığın ve onun ortaya sürdüğü yazarın yüceliğinin kaynağı budur, labirentin içerisinde kendi labirentini inşa eder, ona sınır koyana isyan ederek, sınır koyarak. En son düzlemde çözümsüzlüğe doğru giden süreç, çözümsüzlüğün sevilmek zorunda olduğu devinim, kendi aşılmasının zorunluluğu altında yazı’ nın ve insan bilgeliğinin önünü açacaktır. Bu sürecin, ön açanın ve önü açılanın, doğrusallıktan çok sürekli dönen bir spiralde olması, ve dönen spiralin (Bernouli Spirali ve söylemi gelir aklımıza: “eadem mutato resurgo!”) içinde spiralin dönmesinden bağımsız olarak dönen insan bilincinin varlığı, zaman/mekan içindeki yazı edimi’ nin durumu gibidir: yazı edimi’ nin yazı’ yı kendinde kıstırmışken daha ileriye bakmasına, hep son dönüşü yaptığı ve birazdan son söze, son dönüşe ereceği yönündeki inancına benzer insan bilincinin düşü de: son insana formuna, özgür insana, ruhu ve bedeni bir insana kavuşmak. Düşün ayartıcılığından aldığımız kuvvetle Nietzsche’ ye bir uyarlama yaparak devam edersek:

“Yazı ediminde büyük olan şey, onun amaç değil ama köprü olmasıdır: yazı’ da sevilebilecek olan ise yazı’ nın bir geçiş, bir batış olması ve ardından yazı edimi’ nin içinden geçerek yeniden doğumun öncülüğünü yapmasıdır : ölümsüzlüğe.” (14)

Ne zaman ki düşünce ile yazı tam anlamıyla özdeşleşir orada son söz ve yazı’ nın olanağı açığa çıkar ama açığa çıkanı bir yaşam beklemektedir ve bu yaşam için nasıl bir başlangıç yapılacağı sorusu yanıtsızdır hala. Yaşamı yazı olan düşünce ya da yaşamı düşünce olan yazı neyin içinden doğacaktır?

“Son yazı ve söz gerçekten de hep düşlenildiği gibi bir gelecek’ e ve ilerlemenin en son halkasına, bir arayışın sonucuna, bir sonra’ ya mı denk düşer, son söz gerçekten de bütün olanın, eksiksiz olanın kendisi midir, kendisinin nedeni olan ve her şeyi o düşlenen geleceğe, tasarımlanan haline doğru çeken bir merkez midir, o yetkinlik midir?”

ve Las Meninas, İlk Sahne: perde açıldığı anda… oyun gerçekliğe uzanır: “Oyuna/resme sırt dönülür dönülmez, bir an için resimde/sahnede odanın dışında kapının ardında durduğu görülen Velasquez kurmaca ile gerçek arasındaki konumundan kurtulur, bizle birlikte o da resme sırtını döner ve merdivenlerden yukarıya, o dışarıdaki dünyaya doğru yol alır, kaynağına, onun çizen ellere ve ressamın düşüncesine, hayal gücüne karışma isteği an be an yolculuğunu bütünler. Göstermek istediği olmak için tepeye, en tepeye çıkmak zorundadır: Babil Kulesi’ nin, Brueghel’ in tasarladığından bile daha fazla dayanarak çakışan düşünce ile yazının arşına, hiç bitirilemeyen en üst ucuna: dünyanın dilini, sözünü, düşünce ve yazısını yeniden bir yapmak için, yetkinlik için, yazının suyundaki alevi düşünce sahibi Prometheus’ a yeniden teslim etmek için! Peki ya varabilecek midir oraya, hem gerçekliği görecek hem de doğabilecek midir güneşin yerine gözlere ışık alan ve ışık veren Pantokrator’ un (15) değerinde! Yaratırken yaratılmayı göze alacak bir o-ben, dördüncü tek çoğul şahıs olarak son gösteriye, son çizerin son resmine: o evreni ve insan varoluşunun bütün bulunuşlarını resmeden son resme karışabilecek midir? Son yazı’ ya ve ona ruh katan tirşe ışığına gözünü kırpmaksızın… kapanır.

3)a

Gerçekten sahip olduklarını yazıya dökebilme edimi (:düşünülen ile yazılanın özdeşliği)… sözcüklerin ipini sıkıca kavrama ve onlara rehberlik eden tek şey olma isteği… yazarın arkasına takıldığı ilk ilkelerdir bunlar. Başlangıç yapılır heyecanla, Hegel’ in “bilim ne ile başlamalıdır” sorusu şimdi “yazı ne ile başlamalıdır” a dönüşmüştür. Önsöz durumunda olduğu gibi başlangıç da salt kendi varlığında kendini tam olarak ortaya koymaktan ve çıkarsamaktan yoksundur, ancak bitirilmişliği içerisindeki yazı (sistem) başlangıç, süreç ve sonucun zorunluluğunu tam anlamıyla gösterebilecektir. (Burada Derrida’ nın Hegel incelemelerinde onun bütün çalışmalarını önsözlerin bir oyunu olarak gördüğünü, oğlun önsözü ya da kelimeyi böyle olarak soyut genelliği temsil ettiğini, diğer yandan babanın da anlamı ya da metni ve eşit olarak Hegel’ in kavramın kendi devimi dediği şeyi temsil ettiğini ve Hegel’ in de metin ile önsöz, baba ile oğul arasındaki mesafeyi kaydeden yazı’ nın ilk filozofu ve bütünün, sonluluk ile sonsuzluğun, gösterenin düşüncesi anlamını alan kitabın son düşünürü olduğunu düşündüğünü belirtelim, buna dizinin daha sonraki yazılarında değineceğiz.)

Varlık ve yokluk özdeşliği ile düşünceye sağlamlığın ilk damgasını vuran bilimden (aslında özsel olarak bilimlerin biliminden demeliyiz yanlış anlaşılmanın önüne geçmek için) farklı olarak yazı, düşüncenin arı boşluğu ile başlar ve burada önerdiğimiz düşünce arkheyazı olarak belirlediğimize karşılık düşer. Kendisinden başka hiçbir şeye gereksinmeyen yazı’ nın ilk ilkesi bulunmak istendiğinde karşımıza çıkan bu’ dur. (bu, zorunlu olarak bir evrenseldir, aynı oranda bir tikele de gönderimde bulunur ve başlangıçla ilgili sorunların genel olarak yoğunlaştığı şey de karşımıza çıkmış olur: ilkenin birincilliği dilin zorunlu ilişkilerinden ötürü bir varsayım düzeyine doğru indirgenir. Yazı için başlangıç olan düşüncenin boşluğu ilkesi, bu’ nun kendi ayrımını, dolaylılığını ortaya koyan görkemli karaltısı altında yazı’ ya gidişin anahtarı olmayı Tanrı’ nın kapısı önünde kaybeder bir an için. Şey, bir şey, bir şeyin boşluğu gibi kavramların etkisi için de benzer şeyler söylenebilir ilkeye bakışımızda: “ BU-BİR-OYUNDUR! ”) Bu-ilkenin labirentini inşa etme ve labirenti şeyleri/nesneleri sonsuza kadar çoğaltan, başkalaştıran önü ve arka yüzü ayna olan, sırını araya sıkıştıran sonsuz anlamdaki ve böyle olarak anlamsızlığın yamacındaki yapılardan kurma istenci bize Mallarme’ nin Poe’ dan aldığı matematiksel kesinlikten kurulma yapıntı-idealinden, bilinçlilik isteminden ve en son olarak labirentte insanın kapıldığı o melankoliden geçmiştir: bir düştür ilkin bize kendini gösteren, ve ne zaman ki yükselir acuna düş, kapatır kanatlarını gerçekliğe ve çeker onu kendine, o zaman düşüncenin boşluğu/düşü, yazı eylemiyle

(ki henüz tasarı halindedir ve düşüncenin düşüne ayna tutmaktan başka hiçbir şey yapmaz. Sıradan bir ayna değildir “yazı eylemi”, bu ayna Magritte’ in “Çoğaltılması Yasaktır” da betimini ortaya koyduğu türden yani aslında hiç varolmayan bir aynadır, yansıyan/yansıtan ilişkisini felce uğratır, aynada görünmesi gereken yerini zaten halihazırda resme bakan ve dış mekanda kalan gözler tarafından görünen adamın sırtına bırakmıştır. Aynaya, sırtı dönük olan kişinin yüzü yansıması gerekirken gene sırtı yansımıştır. Böylece bu aynanın, kendisini bize öyle olduğunu düşündürtmesine rağmen, hiç varolmadığını düşünebiliriz. Yazı eylemi de ilkenin kendini gerçekleştirme sürecine katılmışken aslında ortaya çıkmış değildir, potansiyel olarak vardır denebilir ya da kendini öyle göstermektedir ilkin, bir tür olmayan ayna misali. Ortaya çıktığında, kendini gösterdiğinde da yazı ediminden farklı olarak bitmemişliği, yazma sürecini ve soyut yazı’ dan farklı olarak da kendi doğrultusuna, öz devinimine girmiş tikelliği, henüz bitirilmeyen hareketi imler.)

arasındaki mesafeyi kapatır; alt akıntılarla sürekliliği sağladıktan sonra onunla bütünleşip, birlik olup sayfanın beyazlığına yazının gölgesini düşürür. Düşüncenin boşluğunun sayfanın boşluğuyla özdeşleştiği an yazı, kendini henüz başlamış olan eylemin içerisinden varlaştırmaya, derinleştirmeye ve genişletmeye başlar: gençliğe yeni adım atmış birisi gibi köklerini tüm gücüyle sayfanın en ücra köşelerine uzatmanın hayranlık uyandırıcı ve bitmek tükenmek bilmeyen çabasına girer, sanki Da Vinci’ nin La Giocaonda’ sının parıltılı güzelliğinden aldığı güçle hareket etmektedir. Kim bilir belki de gerçekten varlığı içerisinde yazı, arkasına koyulan sayfanın, bir tür sırın (aynada olduğu gibi) kapatıcılığı içerisinde düşüncenin boş mekanında kalmayı aşmış ve Saussure’ in Proust’ un anlatıcısı için dediğinin tersine etrafındakilerin ona her bakışında kendine tanınabilir bir kimlik, kendilik edinerek dış mekanın, gerçekliğin suretlerine doğru yol almaya başlamıştır. Kendisini öyle dağıtır ki metin, bazen gökyüzündeki yıldızların dağınıklığını yakalar, beyazlığın ve karalığın yer değiştirmesi dışında pek bir fark kalmaz aralarında. Dalgaların içerisinde sağa sola yatan bir gemiye benzer ama bir yerlere gitmekte olan değildir yalnızca, gidilmek ve ulaşılmak istenen bir duyuötesidir, bir hayalet gemidir, fakat gene de somutluğunu tüm gücüyle sezdirir. İşte bitmek tükenmek bilmeyen çabadan okunanlar bunlardır.

Çabanın doğasını da önemseyip, ideal içerisinde kalarak aradığımız şeyin sadece kendisinin değil, bahsettiğimiz çabayla da yakından ilintili olan yarattığı etkinin yansıtılması konusunda metinkazısı çalışmalarımız olacak. Bu etkinin doğası gereği elbette ki ilkeye olan sağlam inancımıza dışarıdan, bakmak istediğimiz, onun yolunda yazıya başladığımız (ve böyle olarak yazının başlangıcını aramada daha şimdiden geriye düştüğümüz) ve dışımızda kalan mekan/zamandan rastlantısal katkılar gelecektir; bunları aydınlanışımıza eşlik eden deneyimler olarak adlandırmaktan çekinmeyeceğimizi belirtmek isterim çünkü bu yazı’ da tüm önceki belirli yazılar gibi yalnızca son yazı’ yı düşlemektedir, onu düşlediği için de henüz onunla özdeş değildir ve bu nedenle düşünce ile yazı’ nın birliği gerekli sağlamlığı kazanamamıştır.

Rastlantıyı, yazı’ da isteğimiz dışında gelişeni bilme özgürlüğümüz elimizden alınamayacağına göre metin oluştuktan sonra kazanılan bir bilmenin etkisiyle de olsa yazı ile düşünce özdeşliğinin çerçevesinden hala uzaklaşmış sayılmayız Sözgelimi bir öykü parçası, deneme ya da türlerin sınırları arasında devinen ama hiçbirisi olmayarak bu yazıya nadide bir özgünlük verebilecek olan bir Demanrikü karşımıza gelmiştir.

(şeylerin birbirine çok fazla iliştirildiği bir dönemde yaşarken, hele bu iliştirmenin bir son oyun olarak karşımıza çıktığı bir anda Demanrikü’ nün yazının ilk ilkelerinden, ilk oyunlarından birisi olduğunu savlayarak epey farklı bir yaklaşım getirmiş olacağız: ve o, yazı tutulması’ nı, suskuyu gerçekleştirecek olan istemin tek temsilcisidir!)

Demanrikü’ nün sınırgezmeleri sırasında doğasına bulaşan parçalar deneme, roman, eleştiri ve öykü gibi kendine has ilkeleri olan türlerden gelmiştir. Bu minvalde, yazı’ da halihazırda içerilen temel türlerin oluşumunu bize ilk elden anlatmaya girişmekle epey yararlı olabilir Demanrikü. Yazı’ nın başlangıcı olan düşüncenin boşluğu ilkesi için de fazlasıyla malzeme sağlayacaktır o. Bir ayırtı olarak eklemeliyiz ki sınırgezmelerinde bulaşan parçalar anlatımı sözkonusu edebi türlerin Demanrikü’ den önceki varlığına işaret ediyor gibi görünse de Demanrikü’ nün henüz onların dünya-gözüne görünmeyen tohumlarından özünü kazandığını ve onlardan önce olgunluğa eriştiğini, türlerinin onun bakmayı görmeye doğru çeviren usla doldurulmuş gözünün önünde büyüdüğünü söylemeliyiz. O, taçsız bir kraldır.

Bir şekilde anılacaksa Artaud’ nun Heliogabalos’ u gibi iki ağızlı bıçakla anılmalıdır Demanrikü, ilkelerin çatışması arasında ve sanatla iç içe yaşar Heliogabalos gibi, ondan farklı olarak çelişkilerin yumağında anarşist bir tavır geliştirmemiş, gözlemci olarak kalmıştır, baktıklarında sadece ve sadece kendini gözlemektedir. Biz de onun ruhundaki bu gözlemci yandan faydalanacağız yazımızın sınırları içerisinde. Yazı’ nın sınırları demişken bunun onun sınırsızlığının, sınırgeziciliğinin ve simulacrumlar yaratmasının en gizli ifadesi olduğunu not edelim, bu nota eşlik eden imgeler de Heliogabalos’ un yaşadıkları üzerinden şekillenmektedir:

“Heliogabalos herkesin birbiriyle yattığı bir çağın içerisinde bir belirsizlik zemininde doğmuştur ama böylesi bir belirsizlik en yoğun duyguları ve düşünceleri beslemekten geri kalmamıştır, bu yönüyle Demanrikü ile benzeşir anarşist kralımız. Demanrikü de yazı ile benzeştiğine göre, Heliogabalos birbiriyle yatmış, çocuklar doğurmuş, onlara isimler verilmiş, yorumları miras almış bir dönemler bileşkesinde yazı’ nın yaşadığı durumu yansılar bize. Yazı, üzerine dönen sözsel ürünlerin içinden doğan bir çocuktur, onları miras alır, onlarla yatıp kalkar. Diğer taraftan muhafızları tarafından öldürülen bir kavram/insan asla olmamıştır Demanrikü, buna koşut olarak yazı da Heliogabalos ile farklılaşır: Yazı da hiçbir zaman onu saran, çevreleyen, koruyan şeyler/sözcükler tarafından öldürülmez, anlamı ve özünü bir yerlere gömmesini bilir. Yazı’ nın bilmesi gibi Demanrikü de her daim kendini farklı biçimlerde çoğaltıp gizlemekte maharetlidir. Çoğalanların içerisinde mezara girenler (anlamın yani belirli zaman ve mekan görüşünün iletilememesi ya da anlamsızlığın soyutluğundan dolayı yazı’ da da ölümler gerçekleşir.) olur ama Demanrikü’ nün özsuyu asla tükenmez kayıplarına rağmen ve kayıpların hiçbirisi anarşist kral gibi mezardan da yoksun değildir. Bedenleri ölenlerin ruhları (kayıp metinler/kavramlar/insanlar) arkadan gelenlerin, diğer sayfa işgalcileri metinlerin bedenleri üzerinde gezmektedir. Bu yönüyle de Demanrikü/Yazıar anarşist krala üstün gelir. Böyle bakıldığında Demanrikü/Yazıar bir anlatılandır ruhların konakladığı ama öte yandan anlatıcıdır da beden/ler/in sahibi olarak: Yazı’ da belirdiğinde nesnedir, uzaktır, ayrıdır öte yandan (böylesi bir) yazı’ nın doğası nedeniyle de öznedir, yakındır: kendinde belirir, çünkü /bu/ yazı’ nın diğer yarısı, yarı görüntüsüdür:

“ yazı : a…….)A…………)rı’ dır……………………)∞.” (16)

1- “Noli me legere” : Beni okumayın. Hz İsa’ nın “Noli me tangere” : Bana dokunmayın sözüne gönderme
2- “Her çağ bir sonraki çağı düşler” Michelet: Gelecek! Gelecek! cümlesinden bir uyarlama.
3- Bkz. Pavel Florenski, Tersten Perspektif (Metis Yayınları)
4- “Sous Rature” durumu, yazı’ nın bağlamı içerisinde üstü çizilenlerin dil dışı aşkınlıktan ve dil içi varlıktan uzaklaşıp dil içi aşkınlığa ve böyle olarak dil içi yokluğa bulaştırılmaları, bulanıklaştırılmaları. Bundan sonra görülebilecek olan yarı çizimse kavramların yazı’ daki ayrılmazlıkları için tasarlandı.
5- M. Blanchot, The Writing of The Disaster Pg 7: “L’ Ecriture du desastre” ( University of Nebeaska Pres Lincoln and London)
6- Antikiteden kalan kavramlar olarak lumen, görme organı gerektirmeyen mükemmel ışığı temsil ederken, lux ise görülebilen ışığa referans yapar.
7- M. Blanchot, The Writing of The Disaster, Pg 12
8- M. Blanchot, Sonradan Sonsuz Yineleme Syf 78 (Kabalcı Yayınları)
9- Derrida Of Grammatology’ de savını özellikle Freud’ un The Interpretation of Dreams (1899) adlı yapıtındaki rüyanın piktografik (resim yazıyla ilgili olan) alfabesinin üretimi üzerinden geliştirir, ayrıca Freud’ un bir sonuç olarak (1925) ruhu yazı’ nın mekanı olarak görmesi Derrida tarafından önemsenen bir sonuçtur.
10- Elias Canetti’ nin Körleşme adlı yapıtı. (Payel Yayınları)
11- Bkz Walter Benjamin, Pasajlar. (Yapı Kredi Yayınları)
12- Düşler aracılığıyla nesnelerin üstüne düşen ışık Aragon’ da.
13- Bu kavram için bkz. Derrida: “De la Grammatologie” ya da bkz “Under Erasure” : “Of Grammatology”
14- Zerdüşt’ ün Öndeyişi, Bölüm 4: “ İnsanda büyük olan şey, insanın amaç değil, köprü olmasıdır: insanda sevilebilecek olan ise, insanın bir geçiş ve bir batış olmasıdır.”
15- Pantokrator (Yun): Her şeye hükmeden.
16- “A” burada Derrida’ nın, differance kavramındaki a’ nın işlevinin benzer bir temsiline soyunur: Arzulanan durum olarak, Demanrikü’ nün üzerinden, yazı ve yazar(düşünce), gösteren ve gösterilenin çoklu ve alışılmadık birliğinin ifadesi olur yazıar. Ayrıca başka açılardan bakıldığında çoklu anlamlar silsilesi, çok merkezlilik ve bulanıklık kavrama bakışa iliştirilmiştir: Yazı’ nın kesin zafer çığlığına bir başkaldırıyı simgeler yazı’ ar ve yazar’ ını kendisinde tutar… yazarı unutmaya karşı yazı’ yı unutmak!

Not: Bu yazı, Monokl’un 2006 Haziran’ında çıkan 1. sayısında yayımlanmıştır. Kaynak gösterilmeden kullanılmaması rica olunur…