Archive for the ‘gönderiler’ Category

john berger’e veda

06 Ocak 2017

C1UvhTPXAAAlZD-.jpg

 

ne desek eksik kalır. güzel yaşadı, güzel yazdı. “tuhaf bir yetimlik duygusu”yla her birimizin yakını oldu. o yetimlik asla bir yakınma ya da çaresizlik hali değildi cümlelerinde. incelikli bir hüznün şefkatiyle yazdı, merhametin ve sevecenliğin harelediği sözcüklerle. en doğru sözcüğü aramak, en açık ifadeye ulaşmak, yazdığı her şeyde hissederiz bunu tıpkı eskizleri gibi, onu nevi şahsına münhasır bir düşünür yapan özelliğidir. ve direnci, elbette: güce ve otoriteye karşı eyvallahsız, müdanasız, saf bir entelektüel. sözcükleriyle, zihnimizde canlandırdıklarıyla ve bize sunduğu düşünme imkanlarıyla daima hatırlayacak ve şükranlarımızı sunacağız. doğmuş olmanın sakıncası gereği yaşamak zorunda kaldığımız zamanlarda dünyada hiç mi iyi bir şey yoktu denecek olursa, belki başka bir kaç isimle beraber, john berger ile aynı zamanlarda yaşamış olmak bir istisnaydı diyebiliriz.

atlıkarınca

20 Ekim 2016

eugene-atget_atlikarinca_paris

[Eugène Atget, Atlıkarınca, Paris]

Emre amade hayvanları taşıyan tahta döşeme, toprağın hemen üzerinde dönmekteydi. Yüksekliği, uçma rüyasının en iyi görüldüğü yükseklikti. Müzik duyuluyor, çocuk bir sarsıntıyla annesinden uzaklaşmaya başlıyordu. Önce, anneden ayrılmaktan ürküntü duyuyordu. Fakat sonra kendi sadakatinin farkına varıyordu. Sadık bir hükümdar olarak, kendine ait bir dünyanın üzerinde tahtına kurulmuştu. Bu dünyaya teğet çizgilerde ağaçlarla yerli halk saflar halinde dizilmişti. O sırada, Şark’ın birinde, gene anne beliriyordu. Sonra, cengelin içinden bir ağaç tepesi görünüyordu, çocuğun daha binyıllarca önce, yani atlıkarıncaya bindikten hemen sonra gördüğü biçimiyle. Bindiği hayvan kendisine dosttu: Dilsiz bir Arion gibi dilsiz balığının sırtında habire ilerliyordu, tahtadan bir boğa-Zeus kusursuz Europe diye kaçırmaktaydı onu. Bütün nesnelerin sonsuz dönüşümü çocuk için çoktan bir hikmet olmuş, hayatsa ortasında müzik makinasının yer aldığı ezeli bir uğultu olup çıkmıştı. Müzik yavaşlıyor muydu, o zaman ortalık kekelemeye başlıyor, ağaçlarınsa sanki akılları başlarına geliyordu. Atlıkarınca güvensiz bir zeminde dönüyordu. Ve anne çıkıyordu ortaya, defalarca çakıla çakıla yerine oturtulmuş o kazık, çocuğun bakışlarının halatını sardığı.

Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk, “Atlıkarınca”, Walter Benjamin, çvr. Tevfik Turan, sf.46, 2004, YKY

_______________ ♦ __________________

Dönüp baştan okunduğu her seferinde şaşırtıcı olabilen bir anlatıdır bu. Sanki bir sır açıklanıyor ve yine de bir sır olarak kalmaya devam ediyordur. Tıpkı, bir rüyaya benzeyen anlatılan deneyimin kendisi gibi. Yoğunluğu ile alegorik bir metindir. Benjamin, kendi çocukluk deneyimini dışarıdan gözlemlenen başka bir çocuğun yaşantısı gibi yazarak deneyim anını -olanca kişiselliği içinde- felsefi bir alegoriye dönüştürür. Platon’un mağara alegorisine denk bir felsefi alegori, neredeyse. Mitolojiye psikanalizin, metafiziğe gündelik deneyimin karıştığı bir alegori. Ortasında  yer alan alan makinayla ezeli bir uğultu olup çıkmış hayatın müziğini duyarız. Nesnelerin sonsuz dönüşümü, güvensiz bir zeminde yinelenip durur. Tutamak noktaları bir görünüp bir kaybolur bu döngüde. Artık, atlıkarınca gören, atlıkarıncaya binme deneyimini yaşayan çocukların sayısı yok denecek kadar az olsa da Benjamin’in anlatısı deneyimi yeniden kurgulayarak geçmişi bugün için kurtarmıştır. Çocuk, gözümüzün önünde canlanır, neredeyse onunla birlikte atlıkarıncada duyumsarız kendimizi. Hem mutlulukla, hem de kaygıyla ilgilidir deneyim aynı zamanda. Mutluluk, evet, felsefenin başlangıcında erdemle ilgili olduğu anlamıyla ve kaygı, evet yine yakın tarihte felsefi bir sorun haline dönüştüğü haliyle. Bütün bunlarla sanki atlıkarınca Benjamin’in “diyalektik imge” dediği kavrayışın bir anahtarına dönüşür. Bugünün geçmişle ilişkisi sorunu da yer alır anlatıda, varlık ve zamanın neliği de. Yaşanmış deneyim ile aktarılan deneyim arasındaki fark hem korunmuş hem de aşılmak istenmiştir sanki. 

necmiye alpay’a açık mektup

13 Ekim 2016

Necmiye Hanım,

size bu satırları çok uzaktan yağmurlu bir şehrin sabahından yazıyorum. Ekim’i yarıladık sayılır ve kış geldi buralara artık. Gri bir göğün altında, birbirine benzeyen günler ardı ardına geçip gidiyor. İçerinin zamanıyla dışarının zamanı farklıdır, tahmin edebiliyorum; yaşanılan zamanın zaman dilimleri olarak algılanışları da farklı oluyor zaten yaşanılan hayata göre. Bir eski mahpus tanıdığım, günlerin ağır yılların çabuk geçtiğini söylemişti içeride. Siz 4o günden fazladır tutuklusunuz, bu günler kim bilir ne ifade ediyor sizin için, nasıl bir içsel zorluğa tekabül ediyor. Biz -arkadaşlarınız- sizi içeri kapatanların adaletine de zamanına da inanmıyoruz çok uzun zamandan beri.

Bütün gün süren griliği sevimsiz buluyor genelde insanlar. Karşılaşmalarda ilk konu göğe atılan bir bakış ve şikayetlenmeler oluyor. Ben seviyorum bu griliği her nasılsa. Yazcılarla kışçılar arasında sürüp giden lüzumsuz ve fakat her daim canlı atışmayı biliyorsunuzdur. Ben kışçı sayıyorum kendimi, öyle denebilirse bir kış insanıyım ben. Kuzey’i sevmenin de bununla bir ilgisi olsa gerek. Doğu’yu ayrı bir seviyoruz, sebebi başka. Kar yağışını,  yağmur damlalarıyla bulanıklaşmış bir pencerenin ardından dışarıya bakmayı, sokakları ve köprüleri kaplayan sisi ve göğü dolduran griliği seviyorum bir şekilde. Ama, tam doğrusunu söylemek gerekirse, bedenim yazı ruhum kışı seviyor, demeliyim! “Karlı bir gece vakti bir dostu uyandırmak” heyecanı belki artık iyice unutuldu, varsın unutulsun, ama işte bütün bir varlığımıza sinmiş sanki o kış ruhu.

Günler olanca ağırlığıyla ardı ardına devriliyor bir hızla. Aslı Erdoğan’ın Özgür Gündem’de farklı tarihlerde çıkan dört yazısı suç unsuru kabul edilerek ağırlaştırılmış müebbet ile yargılanacağını alelade bir haber gibi okuyabiliriz. Katliamları da, bir dehşet duygusuyla ama sonunda aleladeleşen bir duyguya dönüşerek okuduğumuz gibi. Günler üzerimize devriliyor da olanca ağırlığıyla fark edilmiyor sanki. Kötülüğün sıradanlığı her şeyi sıradanlaştıran bir kötülüğe dönüşüyor. İsteniyor ki bunlar olurken „faşizmin güncesi“ni tutmasın -tutamasın- hiçkimse. Sizde aynı gerekçe ve sebeple „örgüt üyesi olmak“ yanı sıra mutant „devletin birliğini ve ülkenin bütünlüğünü bozmak“ suçlamasıyla tutuklandığınızda galiz küfürler sıralandı içimde. Aynı anda bu pervasızlığa hayır diyemiyor oluşumuzdan derin bir keder duydum. İsimsiz, adları bilinmeyen, bilinse dahi bir kaç tanıdığı dışında kimse için bir anlam ifade etmeyen insanlar demek tümden karanlık bir sessizliğe mahkum. Evleri yakılıp yıkılan, kurşunlanan, bodrumlarda öldürülen insanlar da aynı karanlık sessizliğin kurbanları belli ki. O dehşet günlerinden bu yana hala kimlikleri teşhis edilemeyen insanlar olduğu söyleniyor.

Sıradanlığı ve sessizliği bozan her şeye karşı bir düşmanlık geliştiriliyor bu yüzden,   her ses susturulmak, cezalandırılmak isteniyor.  Kürt siyasi hareketinin yalnızlaştırılması, tecrit edilmesi, marjinalleştirilmesi ve bu yalnızlaşmaya bağlı olarak daha fazla savaşa teşvik edilmesi hedefleniyor. Daha fazla savaş! Güç ilişkileri ve güç sahiplerine bakılırsa yegane gerçekliğimiz savaştan ibaretmiş gibi görünüyor artık iyiden iyiye. Barış Açısını Savunmak, artık her zamankinden daha zor. Kime neyi  anlatmak mümkün şimdi? Kim kimi duyuyor ve anlıyor ki? Bunu, bu olanları bir keresinde, dönemin karakterini vurgulamak için „terörizmle suçlama terörü“ olarak ifade etmiştiniz haklı olarak. O terör şimdi sizi cezalandırmak, yıldırmak ve belki de asıl olarak sizin üzerinizden bir mesaj vermek amacıyla pervasızca hareket etmeye devam ediyor.

Geçen gün BBC Türkçe’nin internet sayfasında haberiniz vardı, nasıl bir hukuksal garabetle karşı karşıya olduğunuzun ayrıntılarını da bu haber dolayısıyla anlamış olduk. “Tutukluğumla ilgili yargı kararı bir hukuk skandalı niteliğinde. Yargıç, kuvvetli suç şüphesine gerekçe olarak yakalama tutanağının içeriğinden söz ediyor. Oysa böyle bir tutanak yok, olması da olanaksız, çünkü ben yakalanmış değilim“ sözlerinizde, hala yılgınlığa kapılmaksızın dil yanlışlarını düzeltmeye çalıştığınızı hissettim. Konu hukuk olunca, oradaki yanlış kasıtlı, kastedilmiş bir devlet meselesi oluyor elbette. Yanlış örgütlenmiş, bir yalan olarak düzenlenmiş bir dil meselesi diyebilir miyiz buna? Wittgenstein’in dilin sınırlarıyla ilgili şu meşhur sözü acı bir politik ironiye dönüşüyor sanırım burada. Dünyamızın sınırları -işte- bu kadarmış! Cumhurbaşkanı’ndan savcısına, gazetecisinden sokaktaki insanına kadar -çoğunluk’a yaslanarak- yalan dolanla yenisi uydurulmaya çalışılan yanlışın yanlışı bir cumhuriyet. Devasa bir dil meselesi.

“Tutuklanmak insan hayatında bir balta etkisi yapıyor. Dil ve edebiyat alanlarında biri bitmek üzere olan kitap çalışmalarım yarım kaldı. Periyodik yazılarım yarım kaldı. Barışa ve çözüme yönelik çalışmalarım yarım kaldı. Eğer amaçlanan bunlar değilse tutukluluğuma son verilmesini ve hakkımda takipsizlik kararı alınmasını diliyorum“ demişsiniz dilekçenizde. Sizden çok sonra bir başka yazarı, Murat Özyaşar’ı da evini basarak gözaltına aldılar. Neyse ki sorgulamasından sonra bırakıldı. (Sarı Kahkaha’yı okumamıştım, okuyacağım en kısa zamanda.) Bunlarla,  „terörle suçlama ve cezalandırma terörü“nü sistematik bir uygulama haline getirmek, o baltayı sürekli bir tehdit algısına dönüştürmek istiyorlar sanırım, hayatınızı ikiye bölen, sizi çalışmalarınızdan alıkoyan keyfiyetle amaçlanan bu. Sıradanlaşan çoğunluk karşısında bir azınlık varsa direnç gösteren, onlarda olabildiği kadar korkunun içselleştirimesi. Muktedirler tarihten ders almayan zavallılar olduğu için elbette, ama asıl olarak egemenlik ve onun somutlaşan bir biçimi olarak siyasal iktidarın mevcut işleyişi gereği.

Hayır hayır, umutsuzluk meselesi değil bu. Umutsuzluk yanlış anlaşılan bir şey kanımca. Umut da öyle. Gerçekliği bir yazıklanma haliyle karşılayamayız, aynı şekilde bugünler de geçecek ifadesi boş bir temenni olabilir. Zamanın tesellisi, bir avuntu değil, acımasız bir kavrayış çabasına açıklık gerektirir. Nerede olursak olalım. Memleketi terk etmek isteyenlerle kalmak gerek diyenler arasındaki -en az yazcılarla kışçıların atışması kadar lüzumsuz ve fakat eğlenceli- o malum tartışma da alevlendi yine bütün bunlar olup biterken. Bana öyle geliyor ki, ne gitmek ne de kalmak meselesi bu artık, gitmek isteyenin de kalmak isteyenin de mecbur edildiği bir yersiz-yurtsuzluktan ibaret asıl anlamak zorunda olduğumuz şey. Kimimizi içeriye kimimizi dışarıya kapatan bir ülke çünkü yaşadığımız.

Dilekçenin sonucunu bekleyeceğiz, çalışmalarınıza, hayatınıza dönebilmeniz dileğiyle. Yıllar yılı içeride olan siyasi mahkumlar var. İlhan Çomak davasını biliyorsunuzdur, sonucu da duymuşsunuzdur belki, bütün uğraşlar boşa çıktı, yeniden onadılar aynı cezayı. İktidarlar el değiştirebiliyor da işte bu yapı ve mekanizma baki kalıyor geride, ülke dediğimiz -acı ki bedelini her zaman mutlaka birilerinin ödediği- bu yapı demek aynı zamanda.

Geçenlerde elim Ricouer’ün Yoruma Doğru/ Freud ve Felsefe’ye gitti. Adınızla karşılaşınca size bir şeyler yazayım diye düşündüm. Aslı hanıma mahsus selamlarımı iletiyor, iyi olmanızı diliyorum. Bu haksızlıklar incitmesin sizi. İçeride hiç değilse kezfi uygulamalara maruz kalmıyorsunudur umarım. Ve umarım üşümüyorsunudur.

 

 

sarmaşık

18 Nisan 2016

“Onun sürekli ışıltısı altında gerilere doğru kapkara uzanan kıyı, ölümsüz ve durak bilmez denizin üzerinde kıpırtısız duran yenilmez bir teknenin yüksek bordosunu andırıyordu. Karanlık kara, suyun ortasında üzerine uyanık ışıklar serpiştirilmiş dev bir gemiydi sanki, üzerinde milyonlarca can taşıyan, pislik ve pırlanta, altın ve çelikle yüklü bir gemi. Paha biçilmez gelenekleri ve söylenmemiş acılarıyla, anlı şanlı anıları ve alçakca unutkanlıklarıyla, rezil erdemleri ve şahane günahlarıyla ve bütün yüceliği ve güçlülüğüyle yükseliyordu göğe doğru. Büyük bir gemi!”

Narcissus’un Zencisi, Joseph Conrad, sf.174, İletişim yayınları.

*

Gemi durmuşsa her şeyin anlamı değişir! Denizin ve gemi hayatının usta anlatıcısı Joseph Conrad için denizin ortasında giden bir gemi de aslında durmuş gibidir; genel olarak gemiyi kara parçasına benzetiyor olmamıza rağmen Conrad’ın tersine karayı gemi gibi düşünmesinin nedeni budur. Geminin yüzeyi bir mekan olarak insana dair her şeyin bahse sokulabileceği mikro bir evren oluşturur.

İnsan sıkışmışlığının duvarlarına çarpmaya başlar o yüzeyde. Zamanın, varoluşun, iktidarın, inancın, benliğin, ötekinin, aklın ve güç ilişkilerinin anlamları kayganlaşır. Gerilir. İnsanın kendisiyle ve ötekilerle olan ilişkisi de, düzen ile kaos arasındaki sınırın kendisi de. Çünkü gemiyi düzende tutma girişiminin kendisi belirli bir noktada bizzat kargaşanın nedeni haline gelir.

Tolga Karaçelik Sarmaşık’ta(2015), o gemi yüzeyinde belirli kurallar ve kaideler etrafında hiyerarşik olarak bir araya gelmiş olan bir grup insana odaklanarak neyin neden ve nasıl değişeceğini ya da değiştiğini gösteriyor. Psikolojik gerilim ve fantastik ögelerle bezenmiş hikaye insan varlığına ve politik olana dair bir alegoriye dönüşüyor böylece.

Sarmaşık‘ta insanın sıkışma hali üzerinden insan ile otorite arasındaki ilişki sorunu çok sağlam bir noktadan tartışmaya açılmış. Karaçelik 2010 yapımı ilk filmi Gişe Memuru‘nda da bir sıkışma haline odaklanmıştı, ancak orada mesele başka bir şekilde gündeme getiriliyordu.Mesele yabancılaşmaydı esas olarak. Genel ve soyut bir “sistem” insanı insanlıktan çıkaran bir makine gibi işliyordu Gişe Memuru‘nda. Makinenin nasıl işlediğini ve insanı neye dönüştürdüğünü görüyorduk o işleyişte. Akılla deliliğin, düş ile kabusun sınırları karışıyordu giderek.

Sarmaşık‘ta ise, yine fantastik ögeler ve akıl ile akıl-dışı arasındaki sınırın bulanıklaşması söz konusu olsa da, daha somut ve başka bir düzlemde, geminin mikro-evren oluşturan yüzeyinde iktidar ilişkileri, güç sorunu gündeme getiriliyor. İnsan doğasına dair imalarla somut olarak memleket meselerinin işaretleri sayılabilecek temsillerle politik olana dair bir tartışma sunuluyor.

“Hepimiz aynı gemideyiz” lafı bile örneğin filmde anlamı tersine dönerek, mevcut duruma razı gelmeyi dayatacak şekilde ideolojik sıva işlevi gören bir klişe olmaktan çıkıp o sıvanın geri dönüşsüz bir şekilde dökülmeye başladığı anı işaretliyor. İplerin gerildiği bir noktada, otoriteyle çatışmalı karakter Çenk’in ağzından bu sözü duyduğumuzda, tehlikenin adının konulduğunu anlıyoruz. Hepimiz aynı gemideyiz ama gemi hepimiz için aynı anlama gelmiyordur artık; bu söz de idare edelim dişimizi sıkalım durumu sürdürmeye gayret edelimden çıkıp artık böyle devam edilemezin sınırını belirlemiş olur. Düzeni sağlayan ya da sağlar gibi görünen kurallar ve o kuralları kendince işleterek durumu devam ettirmeye çalışan otorite, tam da bu noktadan itibaren kaosun, kargaşanın bizzat nedeni olacaktır.

Herhangi bir sebepten dolayı patlayan bir kriz anında “biz burda ne yapıyoruz?” sorusunu birbirimize yönelttiğimizde, geminin aslında gitmediğini yani bir gemi de sıkışıp kalmış olduğumuzu da idrak ederiz. Bu idrak anı, nasıl kurtulacağımıza ve hatta dahası o andan itibaren ne yapmamız gerektiğine dair apaçık bir kavrayışa sahip olacağımız anlamına gelmez. Ama o andan itibaren insan doğasına atfedilen düzen eğiliminin hiç de genel geçerliliği olan bir kaide sayılamayacağını düşünmemizin yolu açılır. Filmde sunulan yine de bir “devrim süreci” ya da tasarlanılan bir “devrim anı” değildir. Kırılma anının bir kopuş getirdiği söylenebilir, öncesiyle sonrasını ayıran bir kopuş anı, ama ne olduğunu ve ne olacağını bilmediğimiz bir şeydir bu, film o belirsizlikle öylece sonlanır.

Hobbes’un ne olursa olsun otoriteye uyulmalıdır yoksa herkesin herkesle savaşı baş gösterir savı, insan doğasının açıklayıcı bir kaidesi olmaktansa sürdürülemez hale gelen otoritenin sürdürülebilirliğini sağlamak adına bir eğilimin genelleştirilmiş hali olarak anlaşılır bu noktadan itibarem. Her birimizin çıkarının- -yani güvencesinin ve güvenliğinin- mevcudiyetin ve otoritenin ne olursa olsun kati bir şekilde devamlılığında güvencesini bulacağı varsayımı, aşırı rasyonelleştirmeden kaynaklıdır ve filmin bir noktasında bu varsayımın iptal olduğunu görürüz. Söz konusu rasyonelleştirmeyi çökerten esas olarak -bir şekilde geçerliliğini yitirmiş- otoritenin kendi varlığı ve uygulamalarıdır.

Güven-güvensizlik dengesi çatladığında, başka şeylerin yanı sıra maddi koşulların da belirlediği çıkarlar farklılaşmaya başladığında, gelecek belirsizleştiğinde, güvenlik arayışı bizzat mevcudiyeti kaosa sürükleyen bir güvensizlik kaynağı haline gelecektir. Tıpkı yaşadığımız hayatın seyrinde de gidişatını görebileceğimiz bir hikayedir bu.

Bu haliyle, fena halde memleket gibidir söz konusu -Sarmaşık adlı- gemi. Kürdün adı yine yok misal, dahası kürd yine dilsiz, müslüman karakter iktidarla ilişkisi bağlamında tekinsiz bir karakter. Bir açıdan kalender görünen otorite Beybaba’nın hiyerarşiyi koruma ve durumun sürüp gitmesini sağlama adına otoriterleşmeyi şiddetlendirmesi de memlekete dair oldukça somut göndermeler sayılır.

Tolga Karaçelik’in sözleri gemi ile türkiye arasında kurulabilecek dolaysız bağı açıklıyor: “İşlevini kaybetmiş bir otorite, hiyerarşiyi yani statükoyu devam ettirmek için neleri göze alır?”  Filmde -tıpkı memlekette olduğu gibi- neleri göze aldığını görüyoruz, yalan söylemek ve insanları birbirine düşürmekten, gönül çelip şiddet ve tehdit uygulamaya kadar çeşitli iktidar teknikleri iş başındadır. Ama bunlar kuralları ve kaideleri uygulamanın ve düzeni böylece ayakta tutmanın yolu değildir artık. Amiyane deyişle “şiddet sarmalı” bir eşik geçildikten sonra kendi kırılma noktasına kadar gidecektir

Bizde malum “gemisini yürütene kaptan denir”; gemi yürümediğinde, beraberinde biz burada ne yapıyoruz sorusunu gündeme getirecek bir çatışma varsa, ki bu çatışma kaçınılmazdır çünkü insanın insanla ve otoriteyle ilişkileri asla saydam zemine sahip değildir ve zaten siyaseti mümkün kılan da budur bir anlamda, bir kırılma noktasına doğru kaçınılmaz olarak gidilecektir. Gemi yürümüyorsa kan akacak, sarmaşıklar bütün gemiyi saracaktır. Filmin uçu açık bitiş sahnesini de çeşitli şekillerde değerlendirmek mümkün. Gece çatışma doruk noktasına varıp tamamlanmış ve sabaha ulaşılmıştır. Güç ilişkileri değişmiştir artık, ama ne olduğu da artık aynı şekilde belirsizdir. “Biz burda ne yapıyoruz” sorusu kısmen karşılık bulmuş, yerini “şimdi ne yapacağız?” sorusuna bırakmıştır.

*

Kötücül bir film Sarmaşık; kötülük hakında bir film. Ucu açık bitiyor ve bize kesin bir “kurtuluş fikri” sunmuyor. Daha çok düzenin nasıl sürüp gittiğini ve belirli bir durumda neden öylece sürüp gidemeyeceğini hatırlatıyor. Her şeyin sonunda şimdi ne yapmalı sorusu bekliyor insanı yeniden.

Film önemli özelliklerinden birini bu ucu açıklıktan kazanıyor bana kalırsa. Böylece çünkü açmaya niyetlendiği tartışmayı kendi eliyle kapatmaktan imtina etmiş oluyor.

Filmin “sinema estetiği” açısından  özelikleri başka bir mesele olarak kalsın. Ama fantastik ögeler konusuna şöyle bir değinmek isterim. Gişe Memuru‘nda da sıkıntılı bir yan vardı bu açıdan. Bu filmde de, hem sarmaşığın sembolleştirilmesinde hem de salyangozun kullanımında zorlama hissi veren bir sunum söz konusu. Kendi adıma yerli yerine oturtabildiğimi söyleyemem. Gemiyi saran sarmaşık belki kötülüğün her yanı sarmasıdır, salyangozlar da hem bir sessizlik işareti hem de hayatın yarından sonra başka bir şekilde süreceğinin dolaylı ifadesidir. Bilemedim.

Son olarak, sanırım Conrad’ın Narcissus’un Zencisi’nden başka William Goldwing’in Sineklerin Tanrısı‘nı da hatırlarsınız benim gibi filmi izlerken deyip henüz okumamış olanlar için bahsini etmiş olayım.

sarmasik

 

 

 

 

hafiflik mi ağırlık mı?

13 Şubat 2016

varolmanin-dayanilmaz-hafifligi-kitap-okuma

“Yaşamlarımızın her saniyesi sonsuz kere yineleniyorsa, İsa’nın çarmıha çivili olduğu gibi biz de sonsuzluğa çivilenmişiz demektir. Bu, insanı dehşete düşürecek bir olasılık. Sonsuza kadar yinelenme dünyasında her attığımız adıma dayanılmaz bir sorumluluğun ağırlığı gelir çöker. İşte Nietzsche, Sonsuza kadar yinelenme düşüncesine bunun için yüklerin en ağırı demiştir (das schwerste Gewichte).

Sonsuza kadar yinelenme yüklerin en ağırıysa, bizim yaşamlarımız bu ağırlığın karşısında göz kamaştırıcı bir hafiflik içinde belirmektedir.

Peki, ağırlık gerçekten nefret edilesi, hafiflik de göz kamaştırıcı mıdır?

Yüklerin en ağırı ezer bizi, onun altında çökeriz, bizi yere yapıştırır bu ağırlık. Öte yandan her çağda yazılmış aşk şiirlerinde, kadın erkeğin bedenininin ağırlığı altında ezilmeyi özler. O halde yüklerin en ağırı aynı zamanda yaşamın sağladığı en şiddetli doyumun da imgesidir. Yük ne kadar ağırsa, yaşamlarımız o denli yaklaşır yeryüzüne, daha gerçek, daha içten olur.

İşi tersten alırsak; bir yükten mutlak biçimde yoksun olmak insanoğlunu havadan daha hafif kılar; göklere doğru kanat açar insan, bu dünyadan ve dünyasal varlığından ayrılır, yalnızca yarı yarıya gerçek olur, devinimleri önemsizleştiği ölçüde özgürleşir.

Hangisini seçmeli o halde? Ağırlığı mı, hafifliği mi?

Parmanides aynı soruyu MÖ altıncı yüzyılda atmıştı ortaya. Dünyayı çifter çifter karşıtlıklara bölünmüş görüyordu: Aydınlık/karanlık, incelik/kabalık, sıcak/soğuk, varlık/yokluk. Karşıtlıklardan her birinin bir yarısını da olumsuz olarak nitelendiriyordu. Bu olumlu ve olumsuz kutuplaştırmasını çocukça denecek kadar basit bulabiliriz. Yalnız bir sorun var: Hangisi olumlu; ağırlık mı, hafiflik mi?

Parmanides şu karşılığı veriyordu: Hafiflik olumludur, ağırlık olumsuz.

Doğru bilmiş miydi, bilmemiş miydi? İş burada. Bir tek şundan emin olabiliriz; hafiflik/ağırlık karşıtlığı bütün karşıtlıkların en gizemlisi, en çift anlamlısıdır.”

Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği, Milan Kundera, çvr. Fatih Özgüven, Can Yayınları. 1.Basım: Ağustos 2015

optik yanılsamalar

01 Ekim 2015

“Çöküşü görmeyi toptan reddetmeyen herkes, hemen kendi mevcudiyetine, faaliyetine ve bu kaostaki payına bir mazeret bulmaya koyuluyor. Bu genel yeniklik hakkında ne kadar görüş varsa, herkesin kendi eylemi ve barınma alanına, kendi anına ilişkin bir o kadar da istisnası var. Kişisel varoluşun iktidarsızlığına ve kapılmışlığına tarafsız bir horgörüyle bakıp hiç değilse genel körleşmeden sıyrılabilmektense, bu varoluşun itibarını kurtarmaya yönelik kör bir ısrar hemen her yerde hakim oluyor. Havanın hayat teorilerinden ve dünya görüşlerinden bu kadar ağırlaşması, bu ülkede bunların böylesine ukala bir edayla sunulması da bu yüzden; çünkü neredeyse hepsi de eninde sonunda alabildiğince önemsiz bir özel durumu meşrulaştırmaya hizmet ediyor. Havanın hayaletlerle, her şeye rağmen bir gece ansızın karşımızda bulacağımız muhteşem bir kültürel gelecek seraplarıyla dolu olması da yine aynı nedenden; çünkü herkes kendi yalıtılmış bakış açısından kaynaklanan optik yanılsamalara sonuna kadar angaje olmuş durumda.”

Son Bakışta Aşk içinde “Tek Yönlü Yol”, Walter Benjamin, sf.59-60, Metis Yayınları 2.Basım 1995

ukde

07 Temmuz 2015

“…Nuru, Gardaşım benim, suçu bildiğin yerde suçlu ortada yoksa, suçluyu bulamazsan, ruhunda öyle bir yara açılır ki, kapansın istemezsin. Yaranı saklarsın, bir gören olur da bir katre merhem sürer. İnsan içine çıkmaktan çekersin kendini, birisi sorar belki, kim yaptı bunu sana? Cevap veremezsin, bilirsin vereceğin cevap bir işe yaramaz. Uykunda bile gözlerin açıktır, biri gelip yaranı sarar diye evham basar içini. O yarayı saracak olan yine kendi özündür, gel gör ki nasıl saracağını bilemezsin. Sen bir adım attıkça kapanında biraz daha kısılırsın. Dursan, için içini yer. Ne yapsan boştur. İnsanın kaderi kafesi olur mu? İşte böyle olur Nuru Gardaşım.”

 

[suç, ceza, suçluluk, bağışlama, yüzleşme, yas, teselli, bağışlanma, affediş, öfke, hınç, inkar, itiraf, savunma, kabullenme, iyilik, iyileşme, yenilgi, alt ediliş, yara, adalet…]

bazı yaralar iyileşmez. bir karanlık çöker kalbinize. gün aydınlanmaz, geriye hep bir karaltı kalır geceden. her şey sebepli sebepsiz incitir. kendinden de incinir insan. varlığı kendi kendisinin kafesine döndükçe. umarsız bir sayıklamadır ukde…boğazdaki yumru. insanın içinde uğuldayan bir boşluk açılır. sözcükler de dipsiz bir kuyuya atılan taşlar gibi, o boşlukta yitip gider durmadan…yeniden ve yeniden…

akif kurtuluş’un son romanı ukde (2014) yukarıda sıraladığım sözcüklerle ele alınabilir. özellikle de “suç” ve “affetmek” kavramları ekseninde. geçmişin şimdiki zamana tasallutu. zeynep direk’in ukde‘yi “sorumluluk, af, tanıklık” kavramlarıyla ele alan yazısı, levinas ve derrida gibi düşünürlerin yürüttüğü etik-politik tartışma alanından hareketle romanın mahiyetini doğrudan gösteren bir yorum imkanı sunuyor. kişisel deneyimlerimizle politik sorunların iç içe durduğu bir yaradan bahsediyoruz: tam da zeynep direk’in tarif ettiği gibi, “tinin yaralarının iyileşmediği, bilincin affetmeye değil affedilmeye muktedir olmadığı bir deneyimi anlatıyor” olmasından dolayı. onulmaz bir yara. insanın, kendi hikayesi içinde insan olmaklığıyla ilgili en derin meseleleri taşır beraberinde. çünkü, “kolundan kazıyamayacağın bir dövme, alnının çatısına basılmış mühür, kalbinin tam ortasında bir ukde olarak kalır” (s.28) geriye bir şeylerden. her adımda, her solukta biraz daha kısılırsın kapanında. öyle ki, iyileşme umudunun kendisi de yaradır artık…

 

 

sessizin payı *

30 Mart 2015

“Şimdi, bunu yırtmalı, güneşin doğduğunu kabul ederek, yazmağa yeniden başlamalı”

Bir kitabın son cümlesi, son sözü, bu kadar mı yakışır kendi meselesine, kendi sesine. Sessizin Payı’nı bitirdiğimde, bu son cümlede, içinden bu geçti. Yazmaya yeniden başlamalı, evet. Okur için de bir mesaj olmalı bu; kitabın sonunda, Gürbilek’in yanıtlarını aradığı soruların peşinde durduğu bu noktada soluklanıp okumağa başlamalı yeniden. Patikaları ve izleri kat ederken başka bir yolu yeniden görmek, manzaradan bakip başka yollardan da geçmek için, elbette, güneşin yeniden doğduğunu kabul ederek.

Nurdan Gürbilek’in kitaplarını, yazısını, en iyi ifade eden cümlelerden biridir bu ayrıca. Hissederek anlamamızı sağlar bu cümle Gürbilek’in denemelerinin ruhunu. Sürekli birbirine bağlanan, yinelenirken yenilenen, tekrar ederken yeni bir boyut kazanan meseleleriyle Gürbilek kitapları, kendine has bir ses inşaa eder, orada görünürlük kazanan bakışın asla başka türlü var olamayacağı bir ses; anlama çabasıyla iç içe geçen eleştirel düşünce soluk alıp verir bu sesle birlikte.

Felsefe ve edebiyatın, kavram ve deneyimin, başka bir deyişle de yazı ve hayatın birbirine ışık düşüren yansıları gibi yankılanır bu ses. Gürbilek’in bütün kitaplari böylece birbirine bağlanır, birbirini açımlar yeni sorularla yeniden biçimlenir; her “nokta” bir başka başlangıcın, yeniden başlamanın soluklanma yeridir. Sessizin Payı’nda, bu açıdan, dikkat çekici olan yön, kavramlara edebiyatın içinden bakarken, edebiyatı da kendi dışarısıyla daha başka bir vurguyla ilişkilendiriyor olmasıdır. Yazının içerisi ile dışarısı arasındaki mesafeyi  farklılaştıran, yazının imkanlarıyla hayatın gerçekleri arasında başka bir geçişkenlik -ya da akışkanlık- yaratmaya yönelen bir deneme girişimi demeli belki.

“Daha ilk cümleden kendini bir yol ayrımında bulur denemeci: Ya konusunu tekil ve benzersiz bir şey olarak ele alacak, onu el yordamıyla kurcalayacak, oraya gömülecek, orada kaybolmayı göze alacaktır. Ya da onu başka şeylerle ilişkilendirecek, ona bir geniş açı, bir bağlam kazandırmayı deneyecektir. Birincisi yakın izlenimin, duyunun, deneyimin yoludur: Nesnesini bütün tekilliğiyle konuşturabilmek için nereye çıkacağını tam kestiremediği bir patikada dalgın, telaşsız bir dikkatle yürür denemeci. İkincisi kavramın yolu: Nesnesine kuşbakışı bakabileceği bir yüksekliğe, tümeli tarayan bir mesafeye yerleşir bu kez denemeci. Hangi yoldan gitmeli: Yürüyerek mi katedeceğim yolu, yoksa üzerinden uçakla mı geçmeli? Tekilin gücü mü, kavramınki mi?“

Bir “imkansızlık deneyimi”dir bu, eğer böyle söylenebilirse.  Vitrinde Yaşamak’tan bugüne değin izini sürdüğü meseleler bu kitapta yeniden hatırlanacaktır muhtemelen, başka şeylerden söz ederken araya Gürbilek’in başka bir kitabında bahsi geçen başka meseleler girecektir. Kitabın “Giriş”inde, “Patikalarla manzara arasında bölünmüş denemelerden oluşuyor Sessizin Payı. İmgelerle kavramlar, duygularla düşünceler, edebiyatla politika arasında gidip gelen denemeler“, diyor Gürbilek. Nesnesini asla tümüyle ele geçiremeyeceğini mesafeyi iptal edemeyeceğini bilen, ama yine de o bölünmüşlüğü bir temas yoluyla anlamlandırmaya yönelen bir yazı denemesi.

Yukarda aktardığım kitabın son sözü, son cümlesi, böyle bir “deneme”nin imkanlarını ve imkansızlığını ortaya koyuyor. Sanıyorum, Gürbilek’te yazının, yazmanın sorumluluğunun bu olduğunu söyleyebiliriz. Kendi mevcudiyetini silmeye baştan razı olarak tekil olanda bütünün kristalini yakalamaya çalışmak; kavramla deneyim arasında bir temas imkanını imkansız bir deneyim olarak katetmek. Benjamin ile Adorno arasındaki tartışmanın herhangi bir kolaycı çözümü olmayacağını kabul ederek. Gürbilek, bu tartışamaya hemen her kitabında dönüyor bir şekilde, bazen doğrudan formüle ederek bazen dolaylı olarak tartışmayı yeniden güncelleştiriyor. “Deneyimin yolu”nu kavramlarda daha baştan büsbütün belirlemeden, ne de “kavramın yolu”nu tekilin benzersizliğinde işe yaramaz bir uzaklığa dönüştürmeksizin, patikalar ve manzaralar arasında konuşmayı deniyor. Yazı, öyle anlaşılıyor ki, bu “denemeler”de, kaybolmayı göze alırken her zaman bir bağlam sorunu olduğunu da gözden yitirmeyen bir biçim deneyimidir aynı zamanda.

Nurdan Gürbilek’in bütün kitaplarının üslup ve meseleleriyle birbiriyle ilişkili olduğunu anlamak zor değil. Sesinin böylece kendi rengini, ahengini, ritmini her kitapta biraz daha belirginleşerek bulduğundan söz etmek de yerinde olur. Ama şimdi, özellikle Sessizin Payı’nı Mağdurun Dili’yle birlikte okumanın önemli olduğunu söylemek isterim. Birbirini çağıran, yankılayan, farklılaştıran ve sürdüren soruların, anlamlandırma çabasının, çıkarsamaların ve saptamaların bu iki kitap arasında daha belirgin bir bağlantısı, devamlılığı  var sanıyorum.

Mağdurun Dili’nde Gürbilek, yazının dışlanmışlıkla, edebiyatın incinmişlikle kesiştiği noktalardan giderek dilin mağdurlukla ilişkisini anlamaya çalışıyordu. Sessizin Payı’nda ise bu kez, bir üst başlık ya da bağlam gibi, yazıda sessizin payının ne olduğunu anlamaya çalışıyor. Mağdurun Dili’nde sorulan “Acı anlatılabilir mi?” sorusuyla, Sessizin Payı’nda sorulan „Yazı neyi kurtarır?“ sorusu arasındaki ilişki açık olsa gerek. İster mağduriyet, gurur yarası, incinmişlik olsun, isterse utanç, haysiyet, maruz kalınan kişisel ya da toplumsal felaket olsun, düşüncenin gerçeklikle, yazının hayatla ilişkisi bir anlam ve anlatma sorunu olarak -ki anlatma dediğimiz şey anlamın gövdeleşmesidir- bu kitapların asıl problematiğini oluşturur.

Bu problematik, Gürbilek’in yazılarında imgeyle kavramların, ya da yazıyla deneyimin kesişme noktalarından işlenerek biçimlendiriliyor. Konu edindiği, kendileriyle sürekli konuşma halinde olduğu yazarlarıyla Gürbilek, geçmişi bugünle, felsefeyi güncel olanla, psikanalizi toplumsalla, edebiyatı siyasetle  ilişkilendirerek ortaya koyuyor sorunu. Sessizin Payı’nda sadece Peyami Safa’nın Fatih-Harbiye romanı üzerinden bugünkü alevlenmiş ve her şeye damgasını vuracak şekilde derinleşmiş “kültür savaşı”nın tarihçesini görmekle kalmayız, “kutuplaşma” kavramının politik anlamını ve katmanlarını da yeniden fark ederiz.

Yoksulluğun, acı çekmenin, şiddete maruz kalmanın, felaketin dille olan ilişkisinin politik anlamlarını da. Adalet ve utanç arasındaki bağ “yazının adaleti” sorununu gündeme getiriyor, “içerisi” ile “dışarısı” arasında bir geçişkenlik oluşturularak, “felaket”in yazıda nasıl bir karşılık bulabileceğinin imkanı -ve imkansızlığı- sorgulanıyordur, bu yazılar boyunca.

Gürbilek’in denemeleri yazı ile hayat, edebiyat ile polika arasındaki ilişkiyi çoğunluk edebi metinler üzerinden tartışmaya sokuyor; bu, aynı zamanda, dil ile söz arasındaki mesafenin de gündeme getirilmesidir sanki. Dilin sınırlarıyla konuşmanın imkanları arasındaki ilişkinin değerlendirilmesi belki. Bir “konuşma biçimi” haline geliyor gibidir Gürbilek’in yazısı bu noktada; yalnızca sürekli bahsini ettiği yazarlarıyla olan bir konuşma hali değil, olası okurla ve hatta kendi kendisiyle de sürüp giden bir konuşma. Hiç yok değil elbette, başka renkler ve ahenklerde az da olsa böyle “konuşan yazılar” yazabilenler var dilimizde; şükür ki varlar.

Gürbilek de bizi, böylece kendi düşünme deneyimine dahil ediyor yazılarında. Yazar olarak silinmeden, ancak yazdıklarını okurun okurken bir daha yazdığını ve hatta yazının tam da o okunuş anında olası anlamlarına kavuşacağını göz ardı etmeden yazarak yapıyor bunu. Böylece, okurun dahil olduğu düşünme deneyimi bir süreklilik kazanıyor, yeniden geri dönme ve baştan başlama sürekliliği. Kısır olmayan bir döngü olsa gerek bu, sürekli “hiç tamamlanamayacak bir bütünün eksiğine yerleşen parçalar” gibi.

Umutsuzluğun içinden geçen, umudu elden bırakmayan -ya da bırakmak istemeyen demeli belki- yazılardır Sessizin Payı‘ndaki denemeler. Adornovari bir umut. “Adalet egemenin yasasıdır” deniyordur, ama adalet talebinden öylece vazgeçmeksizin. Ya da, “Yazının önünde bir Orpheus çıkmazı vardır. Anlatmak gerekir, ama anlatılamaz” denir, yine de “Yazı neyi kurtarır?” sorusu ihlal edilmeksizin yazmaya devam edilecektir. “Hiçbir deneme bütünü, tekilin içinde parıldadığı kristali ele geçiremez”, ve yine de denemek gerekir -“mevcut olduğunu ileri sürmeden” bile olsa. Ve en sonu, “Ölüleri yaşayanlardan ayıran eşik aşılamaz” ve yine de “yazmak” gerektir, asla tümüyle ödenemeyecek olan sessizin payı için, -“güneşin doğduğunu kabul ederek”-, bir yas duygusu ve daimi bir utanç’la belki, “olumsuzluğun avunusuz bilinci içinde”, yazıyı da bir avuntuya dönüştürmeksizin, yeniden ve yeniden başlamak…

 

______________

* Yazı İstanbul’da Sanat sitesinde yayınlandı. Bazı düzeltmeler ve değişiklikler yaptım. Son bir paragraf ekledim. Tırnak içi cümleler Sessizin Payı‘ndan.

“amentü gemisi nasıl yürüdü?”

10 Şubat 2014

amentugemisi

amentü gemisi nasıl yürüdü?, sezer tansuğ’un danışmanlığında tonguç yaşar’ın hazırladığı 1969 yapımı “animasyon”

walter benjamin, tarih anlayışına uygun olarak, hem geleneğin kendi varlığının tehlike altında olduğunu, hem de onu devralanların tehlikede olduğunu söyler. “tarih kavramı üzerine”nin VI. tezinde, geleneği her daim tehdit eden ve hükmü altına alacak olan konformizmin elinden kurtarma çabasının sürekli ve her dönem yeniden başlaması gereken bir girişim olduğu söylenir.

bu “çifte tehlike” durumu, oldukça sorunlu bir tarihi aralamaya ve gelenekle ilişkimizin karmaşıklığını anlamaya yöneldiğimizde sürekli akılda tutmamız gereken bir ilkeyi gösteriyor. benjamin’in kastettiği anlamda konformizm, hem geleneği sahiplenenleri, hem de reddedenleri, ona sırtını dönenleri tehdit eder. süreklilik ve kopuş ilişkisinin çarpıklığı adeta her düşünceyi konformizme karşı korunaksız kılmaktadır.

gelenek sorunu, “modernleşen” toplumlarda çok daha özel ve karmaşık bir yapıya sahip. modernliğin geleneği bastırma ya da öteleme eğilimi, bizdeki gibi modernleşme kavramı içindeki toplumlarda başka bir şiddet ve sorunsal niteliği kazanıyor. cumhuriyet sonrası yeni biçimlere bürünerek karmaşıklaşan, derinleşen ve ağırlaşan ‘gelenek sorunu’, şimdinin geçmişle ilişkisi sorunu halinde belirerek, bir görünüp bir kaybolsa da travmatik bir sorun olarak varlığını sürdürüyor.

ahmet hamdi tanpınar örneği, modernleşmenin travmatik ve trajik boyutlarını düşünmek için tek başına yeterlidir. süreksizlik herkesi içine alıyor ve her düşünceyi aynı yüzeyselliğe mahkum ediyor. türkiye’nin düşünce tarihi diyebileceğimiz bir kaydı çıkarılsa, estetikten siyasete kesintili, birbirini tanımayan, birbirine temas etmeyen, birbiriyle karşılaşıp hesaplaşamayan eğilimlerden mükellef bir yüzeysellik tablosu ortaya çıkar.

zeynep genuhluoğlu’nun hayalperdesi’nin 38.sayısında sorunu kalbinden yakalayan “amentü gemisi nasıl yürüdü?” yazısı, tam da gelenek sorununu güncelleştiriyor olmasından dolayı büyük öneme sahip. sorunun kalbi dediğim, “söz, imge ve varlık ilişkisi”ne dair soruna karşılık geliyor. esas olarak “amentü gemisi” adlı canlandırmaya ve sezer tansuğ’un ‘surname’ yorumuna işaret edilen yazı da gelenek sorunu, çok boyutlu bir tartışma zemininde düşünme  sorunu olarak vurgulanıyor: gelenek üzerine düşünme, ama daha çok ve asıl olarak geleneğin düşünmesi diyebileceğimiz bir girişim.

amentü gemisi nasıl yürüdü? yazısının, dergide daha önce yayımlanmış gemuhluoğlu’nun diğer yazılarıyla devamlılık ilişkisine ayrıca işaret etmek gerek. hayalperdesi’nde biriken sinema eksenli yazıları takip ettiğimizde, sanatın neliğine dair bir araştırma ekseninde sürekli derinleşen ve genişleyen bir sorun alanını kuşatmaya ya da daha doğru bir deyişle katetmeye çalışıldığını görüyoruz. estetik olduğu kadar felsefi ve politik olana dair de başka bir arayışın ve bu arayışa denk düşen bir kavrayışın yansılarıdır izlerini sürebileceğimiz.

gelenek tartışması,  ister geleneğin savunusu ister reddiyesi olsun ideolojik gerekleri yerine getirmek dışında, verimsiz ve sevimsiz bir kutuplaşmanın ötesine geçememiştir pek. hala gündemi belirleyen ve hepimizi aynı yüzeyselliğe mahkum eden de, bu aynı zemindir. gemuhluoğlu’nun yazılarının yekûnü ve seyri, tam da bu noktada, başka bir düşünmenin olanaklarını araştırıyor, sınırlarını genişletiyor ve açık kılmaya yöneliyor.

“imgelerin coğrafi ve kültürel hafızalarının izini sürme”nin önemi bu noktada anlaşılabilir. mevcut imgelerin sürekliliklerinin ve bu imgelerin kuruluş biçimlerinin “yeniden anlamlandırılarak açığa çıkarılması” demek bu. bunun yapılabilmesi ise, geleneğin “yeni yollarla konuşturulmasından” geçiyor. benjamin’in uyarısını modernleşme sürecinin karmaşıklığı içinde dikkate alırsak,  bunun anlamı, hem  batı merkezli görme ve açıklama biçimlerine karşı farkın işaretlenebilmesi, hem de kendi üstüne kapanan bir fark/lılık söylemini yeniden üretme tehlikesine karşı dikkatli olunmas  olacaktır.

böyle aldığımızda, batı düşüncesinin kendi içinde süreklilik arz eden eleştirel arayışlarıyla, metafiziğe karşı girişilen sorgulamalarla canlı bir iletişim kurmak gerekliliğinin altını çizebiliriz.  gemuhluoğlu’nun yazısı, geleneği yeni yollarla konuşturmanın önemine işaret ederken -ve kendi söyleyişi içinde bunun ne anlama gelebileceğine dair bir somutlaştırma sunarken- böylesi bir iletişimin imkanlarını da sarih bir dil ile devreye sokuyor. mesnevi’den sinemaya: aşk, suret ve zaman yazısını, mühürlenmiş zamanın izinde: sinema ve tarih yazısını birlikte okumak yerinde olacaktır bu dilin boyutlarını daha iyi görebilmek için.

derrida’nın “bulunuş metafiziği” ya da “mevcudiyet metafiziği” diye adlandırdığı ve sorgulamaya yöneldiği batı düşüncesinin metafizik kuruluşu, “söz, yazı ve resim” arasındaki ilişkilerin radikal bir karşıtlık ve hiyerarşik bir düzen olarak kurgulanışına bağlı. doğu-batı karşılaştırmasının ve ayrımların belirginleştirilmesinin önemi öncelikle burada. geleneğin sorgulanabilirliğinin sağlanması ve sürekliliğinin  bir tehlike olmaktan çıkarılabilmesi de, belki öncelikle bu yönde geleneğin konuşturulmasından geçiyor. gelenek hakkında konuşup duranların ideolojik raptiyeleme çabalarından çok başka bir yönelim bu.

amentü gemisi nasıl yürüdü? yazısı, işaret ettiği kaynaklarla, metafizik ayartıya karşı dikkatli olarak “geleneği yeniden konuşturma”nın önemini güncelleştiriyor bizim için; orada nasıl bir “görme biçimi” olduğuna açıklık sağlamayı deniyor ve sorunu yeniden konumlandırıyor. “henüz düşünülmemiş” olan böylece,  bir süreklilik duygusu içinde “geleneğin yeniden konuşturulması”, mevcut olanın “yeniden düşünülmesiyle”yle biçimlenen bir arayışa karşılık geliyor. bunun “estetik”le sınırlı bir mesele olmadığı, olamayacağı açık olsa gerek.

yazının sonunda verilen “okuma önerileri”ni bir ders olarak önümüze koyalım. sorular hep çalışmadığımız yerden geliyor sonra.

tepelerin ardında

17 Ocak 2014

Tepelerin-Ardında-Dupa-DealuriTepelerin Ardında (Dupa Dealuri), Cristian Mungiu, 2012

Sanat söz konusu olduğunda, “büyük sorular” diyebileceğim “metafizik sorunlar” açısından yanıt yokluğu ya da çıkışsızlık hali rahatsız edicidir. Edebiyat ve -özellikle- sinema söz konusu olduğunda çıkışsızlıktan duyduğumuz sıkıntının şiddeti de artar. Haklı bir kızgınlık olabilir göstereceğimiz tepki, eserin yaratıcısı bizi tam da sıkıştırdığı köşede elimizden her şeyi alarak çaresiz bırakıyordur. Ama, başka bir açıdan böylesi bir tavır, mevcut çaresizliğin kaynaklarıyla girişilmiş bir karşılaşmanın tanıklığı ve dolayısıyla bir karşılaşma olarak da anlaşılabilir. Böyle alınabilirse, sanat eserinin yanıtı belirli bir durumda tam da sorusunun –daha doğrusu, kendinde ortaya koyduğu soru’nun ve bizi bıraktığı çıkışsızlığın- kendisi olabilir. Hala sanatın neliği hakkındaki tartışmanın dışına çıkılabilmiş değildir böyle olsa bile, ama eseri kendi sınırları içinde anlamlı kılabilmenin, başka bir yolu açılmış olur.

Romanyalı yönetmen Cristian Mungui’nin Tepelerin Ardında filmi ile bizi karşı karşıya bıraktığı durum budur sanki. Filmi bu şekilde düşünmeme ve hatırlamama sebep olan şey, elime aldığım Simon Critchley‘in Sonsuz Talep kitabı oldu. Modern felsefenin bir hayalkırıklığı deneyimi olduğunu söylediği kitabının Giriş’inde, Critchley, “dinsel ve siyasal hayal kırıklığı” olarak temelendiriyor önermesini. Nihilizm sorunu olarak, “dinsel deneyim”de rotaya çıktığı haliyle, inanç ve anlam krizinin altını altını çiziyor.

Munguil’in filminin, bir genellik halinde söylenebilirse, bizi, dinsel ve siyasal hayalkırıklığının bir sonucu olarak, henüz çözülmemiş ve hatta, henüz daha bütünüyle karşılaşılıp düşünülmemiş bir soru’nun çengeli altında bırakıyor olması, bu noktada ele alınabilir. Özelikle, tepelerin ardındaki manastıra odaklanmasıyla filmin dinsel hayalkırıklığını merkeze aldığını, nihilizmin en aşikar semptomu olarak inanç krizini öne çıkardığını söyleyebiliriz. Filmin genelinde, toplumsal yabancılaşma ile inanç krizinin birlikte ele alındığından söz etmek  yerinde olur. Ancak Mungui, tam da bizi sıkıştırdığı noktada, elimizden mevcut krizi karşılamaya yönelik olarak kullanabileceğimiz olası araç-gereçleri de alarak sona erdiyor filmini.

Niyetleri ve sanatın nitelikleri açısından tartışmaya açık bir tavır bu; ancak, lirik olmadığı gibi epik de olmayan söz konusu tavrın neyi gösterdiğini, yine de, yönetmenin kendi -felsefi, ideolojik ve estetik- niyetlerine indirgemeksizin dikkate almak mümkündür.

Finalde, camına çamur sıçrayan arabanın içinde kaldığımızda, sanki öylece bir “kriz” durumunun eşiğindeyizdir. Belki de, sorunun aslı, bizzat bu “eşiğin” kendisidir; Tepelerin Ardında filmini nitelikleri açısından tartışılır hale sokan yönelimi, aynı zamanda önemsenmesi gereken yönünü de gösteriyor diye düşünüyorum. Yani, eğer “Tanrı öldü” ise, bunun anlamı artık Tanrı’nın evinde de kendi yerimizde olamayacağımızdır. Dahası zaten artık olamadığımızdır. Bu nedenle,  tepelerin ardında gidilecek bir yok mu diye sorduğumuzda filmin bize cevabı peki, var mı sorusu olmaktadır sanki.

Eşik bir yanıt yokluğu ya da çıkışsızlık değil düşünmenin eşiğidir, bu yanıyla. Nietzsche’nin formülünü verdiği haliyle nihilizm, anlam sorusunun -örneğin “hayatın anlamı?” sorusunun- yanıtlanmasından ibaret olmaktan daha  çok bugün, hayalkırıklılarının toplanında ortaya çıktığı haliyle “anlamın temelinin anlamsızlaşması”  diyebileceğimiz sorunla karşılaşmayı gerektiriyor. Mungui’nin kurgulamasında bizi çaresiz bir şekilde içinde bıraktığı çıkışsızlığı, dinsel hayalkırıklığına yansıtılmış halde inanç ve/yahut da anlam sorununun bir gösterimi olarak düşünebiliriz. Dinsel hayalkırıklığına odaklanmanın, burada, dümdüz ve alışıldık bir şekilde dinin ve dinselliğin olumsuzlanması anlamına gelmeyişi özellikle önemli.

Dine yönelik vurgu, anlamların değil yalnızca bizzat anlam sorusunun temelindeki anlamsızlaşmanın -inanç krizi deneyimi olarak- görünümleştirlebilmesinden kaynaklanır. Din ve devlet, başka bir deyişle dinsel ve siyasal hayalkırıklığı, bir deneyim olarak kavranılmaya yönelindiğinde nihilizme direnmenin eşiği olarak da tanımlanabilir. Burada henüz, anlam düzeninin çöküşünün sonuçları olan yönsüzlük ve umutsuzluk cevaplanabilmiş değildir; tepelerin önünde ve ardında gidilecek bir yer olup olmadığı sorunun kendisidir, ancak bu çaresizlik Mungui’nin yaklaşımını doğru anlıyorsam geri çekilmenin, konformist bir pasifize olmanın, hiç bir şeyin anlamı yok kayıtsızlığını teorize etmenin eşiği değildir. Düşünce açısından, bir kavrayış sorunu olarak aldığımızda, bazen sorunun kendisinin -çıkışsızlığın- görünümlerine ulaşmak, halihazırdaki olası cevapların mevcudiyetinden daha önemli olabilir, başka bir yanıt olanağına açıklığı beraberinde getiriyor olmasından dolayı.

Kierkegaard’ın ifadesini biliyoruz, umutsuzluk “ölümcül bir hastalık”tır. Yine de filmin, bütün karanlık kurgusu ve aşırı ciddiyetine rağmen, Critchley’in tarif ettiği anlamda, bir tür “pasif nihilizm” tavrı sergilediğini düşünmemeliyiz. Belirli bir mesafeden bakıp “dünyanın anlamsızlığı”nı öne sürüyor olabilir, ama burada bize gösterdiği şeydir aynı zamanda anlam sorunu. Basitçe anlamsızlığı ideolojikleştiren bir yönelim ya da bu dünyaya karşı “mistik bir sukunet” arayışı, kayıtsızlığı kendi kendine meşrulaştıran “bir geri çekiliş” değildir aslında.

Kullanıma soktuğu mesafe pasif nihilizmin içe dönme eğilimi değil de insana, hayata, aşka, inanca, özgürlüğe ve kötülüğe dair  bir düşünümün imkanını eşik olarak yapıtın kendisinde harekete geçirmeye yöneliktir sanki. Evet, taşıdığı karanlık ciddiyetin, kendi kendini aşırı ciddiye alma halinin sanatın neliği üzerinden şüpheyle karşılanmak gereklidir, ancak sorunu ortaya koyuş biçimi açısından filmin bizi “gerçekliğin bakışı”na mahkum ettiğini söyleyemeyiz.

dupa-dealuri-933820l-imagineHayal Perdesi’nin 33. sayısında  Zeynep Köroğlu’nun “Tepelerin Ardında: Gidilecek Bir Yer Yok mu?” yazısına bakılması yerinde olur.

Aklıma, benzer bir tavır olarak, Tomas Bernhard’ın tiksintisini ve öfkesini aşırılaştırdığı romanları geliyor. Gerçi romanlarında Bernhard bir “resim” sunmakla ilgilenmez, bu resmi “yargılayan” bir noktadan konuşur. Yine de bir tavır olarak ortak paydalarından söz edilebilir. Marazi olandan haz duymaktan başka bir şey var bana kalırsa bu türden eserlerde. Daha iyi anlatılmış, güçlü örnekleri Hanake’nin filmlerinde, özellikle Beyaz Bant‘da bulunabilir. Yine de, Tepelerin Ardında‘nın aşırı ciddiyetinin verdiği boğuntuyu bir sorun olarak işaret edebiliriz. Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadoluda‘sı, Mungui’nin filminin “aşırı ciddi” yapısını kırmayı başarmasıyla ayrıca karşılaştırmaya sokulabilir bu noktada. Sanıyorum, anlamı sonradan, başka filmlerle tamamlandığı ölçüde sinematografik olarak karşılığını bulacak bir sorundur bu.

Filmin dine yönelik sunumunda Nietzsche’nin nihilizm teşhisinin katmanlarını görebiliriz. Nietzsche’nin sorgulaması hem etik hem de siyasal boyutuları kapsayacak şekilde “inanç krizi”ne -kültürün ve değerler dünyasının tam kalbinde yer alan boşluğun bastırılmasına- işaret eder. Ancak, burada, önemli olan, bu krizin nedeninin dinden çıkmamız-uzaklaşmamız olmamasıdır; aksine, bizzat sorun olan şey, krizin boyutlarının derinliği de bundan kaynaklanmak üzere, aynı zamanda din’den ve dinsellik’ten anlaşılan şeyin kendisidir.

Modernlik, buna göre, bu derinlikli olan sorunun şiddetlenmesi ve geri dönüşsüz olarak açığa çıkmasıdır. Bilim ya da bilimsellik, rasyonel dünya ve hukuki düzen, modernlik olarak kaydedebileceğimiz durum bir açığa çıkma uğrağıdır özetle. Ancak, bu açığa çıkma uğrağı, kendi başına sorunun kendisi ve tamamı değildir elbette. Öyle ki, ölümcül bir hastalık olarak umutsuzluk, artık Kierkegardcı anlamda inanç sorununun öznel olarak -özneliğin inayet sorunu olarak- çözülebileceği bir zemine sahipmiş gibi  düşünülebilir olmaktan da çıkmıştır büsbütün.

Yönetmeni tanımıyorum, ilk filmi sayılan 4 ay, 3 hafta, 2 gün’ü  de izlemedim. Dolayısıyla, burada söylediklerim yalnızca Tepelerin Ardında ile sınırlı, yönetmeni sinematografik bir yere konumlandırmakla ilgili değil. Bunu da, filmin, “gerçeklik düzlemi”yle kurduğu ilişkiyi –mesafe sorununu- çıkış noktası yaparak ifade etmek istiyorum. Bu açıdan Mungui’nin bu filmde kamerasını bir tür “çarpıcı bir belge” ortaya koymaya yönelik kullanmaya çalıştığını söyleyebiliriz. Ama bunu standart anlamda “belgeselcilik” kalıplarına uyarak yapmıyor, ya da bildiğimiz anlamda gerçekcilik eseri değil izlediğimiz.

Filmin hikayesinin gerçek bir olaydan hareketle yazılmış olmasını bu noktada dikkate alabiliriz. İzleyicinin dahil edildiği çıkışsızlık durumunu bir de buradan yola çıkarak düşünmek yararlı olabilir. Böylece, söz konusu “belge”, sinemanın imkanlarının belirli bir şekilde kullanılarak, belli bir olayın gösterilmesinden öte, bir eşik deneyimi olarak algılanabilir oluyor. Basit ve düz anlamıyla dinsel olanın ya da dinin olumsuzlanmasının ötesine geçilebiliyor; “anlamın temelinin anlamsızlaşmasıyla ilgili” soruna dolayımlı olarak ulaşmanın bir yoludur bu.

Alina’nın nevrozu, tam da Vochita’nın sığındığı ve kendisine çare bulduğunu düşündüğü yerde ölümcülleşir. Alina’nın kapatıldığı odanın adına ve rahibelerin onca zorluk içinde olmalarına rağmen iyi niyet içinde koşturup durmalarına dikkat edilirse, çıkışsızlığın doğası hakkında başka bir şekilde düşünmenin yolu açılabilir. Tedavi olarak düşünülen şey, teşhisin işaret ettiği ölümcüllükten daha öldürücüdür. Modern felsefenin bir hayalkırıklığı ile başladığı kabul edilirse, burada önemli olan bu hayalkırıklıklarının yalnızca modernlikle sınırlı olmadığını anlamaktır. Filmin meselesini kabaca böyle anlıyorum. Postmodern kırılmanın açtığı gedikten “bastırılanın geri dönüşü”nün yolunun açıldığını söyleyebiliriz; dinsel geri dönüş eğilimi, bu yanıyla, dünya-tarihsel gerçekliğin bir fenomenidir.

Ancak, saf bir geri dönüş -hiçbir zaman- söz konusu olamaz.

Parçalanmış ve çıkışsız bir dünyanın umutsuz resmi, umutsuzluğun kategorize edilmesi anlamına gelmeyecektir ille de; iyimserlik-kötümserlik yüzeyinin de ötesinde, eseri üretenin niyeti ne olursa olsun, sanatın gücünden kaynaklı bir genişlemeyle, sorunun kavranılışına dair başka bir düşünmenin harekete geçirilmesi anlamına da gelebilecektir.