hafiflik mi ağırlık mı?

“Yaşamlarımızın her saniyesi sonsuz kere yineleniyorsa, İsa’nın çarmıha çivili olduğu gibi biz de sonsuzluğa çivilenmişiz demektir. Bu, insanı dehşete düşürecek bir olasılık. Sonsuza kadar yinelenme dünyasında her attığımız adıma dayanılmaz bir sorumluluğun ağırlığı gelir çöker. İşte Nietzsche, Sonsuza kadar yinelenme düşüncesine bunun için yüklerin en ağırı demiştir (das schwerste Gewichte).

Sonsuza kadar yinelenme yüklerin en ağırıysa, bizim yaşamlarımız bu ağırlığın karşısında göz kamaştırıcı bir hafiflik içinde belirmektedir.

Peki, ağırlık gerçekten nefret edilesi, hafiflik de göz kamaştırıcı mıdır?

Yüklerin en ağırı ezer bizi, onun altında çökeriz, bizi yere yapıştırır bu ağırlık. Öte yandan her çağda yazılmış aşk şiirlerinde, kadın erkeğin bedenininin ağırlığı altında ezilmeyi özler. O halde yüklerin en ağırı aynı zamanda yaşamın sağladığı en şiddetli doyumun da imgesidir. Yük ne kadar ağırsa, yaşamlarımız o denli yaklaşır yeryüzüne, daha gerçek, daha içten olur.

İşi tersten alırsak; bir yükten mutlak biçimde yoksun olmak insanoğlunu havadan daha hafif kılar; göklere doğru kanat açar insan, bu dünyadan ve dünyasal varlığından ayrılır, yalnızca yarı yarıya gerçek olur, devinimleri önemsizleştiği ölçüde özgürleşir.

Hangisini seçmeli o halde? Ağırlığı mı, hafifliği mi?

Parmanides aynı soruyu MÖ altıncı yüzyılda atmıştı ortaya. Dünyayı çifter çifter karşıtlıklara bölünmüş görüyordu: Aydınlık/karanlık, incelik/kabalık, sıcak/soğuk, varlık/yokluk. Karşıtlıklardan her birinin bir yarısını da olumsuz olarak nitelendiriyordu. Bu olumlu ve olumsuz kutuplaştırmasını çocukça denecek kadar basit bulabiliriz. Yalnız bir sorun var: Hangisi olumlu; ağırlık mı, hafiflik mi?

Parmanides şu karşılığı veriyordu: Hafiflik olumludur, ağırlık olumsuz.

Doğru bilmiş miydi, bilmemiş miydi? İş burada. Bir tek şundan emin olabiliriz; hafiflik/ağırlık karşıtlığı bütün karşıtlıkların en gizemlisi, en çift anlamlısıdır.”

Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği, Milan Kundera, çvr. Fatih Özgüven, Can Yayınları. 1.Basım: Ağustos 2015

şeytan tangosu

Estike’nin ölümü:

“Evet, dedi kendi kendine. Melekler bunu görür ve anlar. İçini bir huzur kapladı ve ağaçlara, yola, yağmura, geceye, her yere yayıldı huzur. Olanların hiçbiri kötü değil diye düşündü. Her şey basitleşmeye başlamıştı sonunda. Önceki gün olan olayları hatırladı ve olayların birbiriyle bağlantılı olduğunu fark edince güldü. Bu bağın şans eseri kurulmadığını hissetti, ama ortada sözle anlatılamaz ve çok güzel bir bağ vardı. Her şeye ve herkese rağmen yalnız olmadığını biliyordu. Babası yukardaydı, annesi, kardeşleri, doktor, kedi, akasyalar, çamurlu yol, gökyüzü ve gece, hepsi ona bağlıydı. Aynen onun da her şeye bağlı olduğu gibi. Endişelenmesi için bir gerek yoktu. Meleklerin onun için yola çıktığını biliyordu.”

Şeytan Tangosu‘nda ilk kez bir filmin(1994) uyarlandığı kitap kadar iyi, hatta kitaptan (1984) bile belki daha iyi olduğunu düşündüm. Elbette, tartışılır. Bende kendi içimde tartışıyorum. Giderek kitap ve film birbirine karışıyor, birbirinde tamamlanıyor zihnimde. László Krasznahorkai ile Bela Tarr arasındaki uyum edebiyat ile sinema arasındaki sınıra yeni bir boyut ve derinlik kazandırmış diye düşünüyorum. Mesele uyarlama değil demek ki esas olarak, bir anlama ve anlamı yeniden yaratma meselesi. Yazar ve yönetmen burada kendi mecralarında bambaşka araçlarla dolayımlayarak aynı sorunu (problematiği) olduğu gibi önümüze koyarlar; olabildiğince sıradan ve olağan gerçekliği içinde hayatın kıyametin bakışından göründüğü bir dünyadır bu.

Başka bir açıdan ise, böyle bir karşılaştırma yapmak yerine, kitabın ve filmin, üstlendikleri felsefi sorunlar, olayların seyrinin anlaşılması ve karakterlerinin daha derinlikli olarak kavranabilmesi için birbirini tamamlayan, birbiriyle konuşan eserler olduğunu söylemek daha doğru olacaktır. Edebiyattan uyarlanan filmlerin genelinde, bu da zor bulunur bir örnek. Hem Krazsnahorkai’nin hem Bela Tarr’ın “gerçekciliği”nin  tuhaflığı önem kazanıyor bu noktada sanırım. Tuhaf, evet; “gerçeklik”, çünkü, yaşamın olabildiğince basit ve temel elementlerine indirilmiş haliyle bir “delilik” noktasından ele alınıyor, “kıyamet”in bakışından sunuluyordur sanki dünya.

Krazsnahorkai “takıntılı” ve “arıza” bir yazar, belli. Son aldığı ödülle birlikte adını daha sık duyacağımız kesin. Bambaşka üsluplarda ve duyumsayış hallerinde olsalar da, Thomas Bernhard’a benzetiliyor olmasının haklılık payı var. Şeytan Tangosu‘nun bir yerinde insanın aklına Bernhard geliyor kesinlikle, yine de tümüyle farklı karakterler. Bernhard, öfkenin ve tiksintinin yazarı, insanlıktan zerre umudu olmayan ve yazdıklarında kendini ortaya koyan bir yazar. Krazsnahorkai ise kendini geride tutuyor; karamsar olduğundansa karanlık bir yazarar olduğu söylenebilir. Tıpkı, “sinik” olduğundansa “kinik” bir nihilist olduğunu söyleyebileceğimiz gibi. Dilin “savruk” kullanımı, kurgudaki döngüsellik, içine sıkıştığı varoluşta insanı görünürleştirmeyi amaçlayan zamanı ağırlaştırma girişimiyle  “yazarın niyetleri”ni farkettikçe her şey, her sözcük ve her cümle, bir delilik atmosferine dönüşüyor kitapta.

Birebir kitabı senaryolaştırmış olsa da, Bela Tarr, bambaşka bir “dil” ve “anlatım” yoluyla, romanı tekrar etmeyen, aktarmayan, yansıtmayan bambaşka bir ifade/anlatım yoluyla yeniden inşa ediyor bu atmosferi. Hiçbir edebiyat eseri zaten başka türlü karşılığını bulamaz sinemada. Krazsnahorkai’nin zor romanı yapısı gereği tamamen böyle. Bela Tarr, hikayeyi olduğu gibi anlatıyor görünürken, aslında “gerçekliği” yeniden inşa ediyor; “deliliğe” dolayısıyla “gerçekliğe” yeniden biçim kazandırarak. Varoluş, yeniden varlıksal ifadesini buluyor böylece demeli belki. Kitapta da filmde de “şeytan tangosu”nun nasıl bir anafora, bir girdaba dönüşerek kendine has bir ritm oluşturduğunu üsluplarında, tercih ettikleri anlatım “dili”nde hissediyoruz her şeyden önce. Romanda, en sonunda başlangıç noktasına döndüğümüzde, bütün olan bitenlerin delice bir kurgu mu, gerçekliğin ta kendisinin deliliği mi olduğunu sormak zorunda kalıyoruz. Filmde bu soru, büsbütün karanlık bir meseleye dönüşüyor. Zamanla birlikte hayatın da durduğu tekinsiz bir dünyanın içine çekiliyoruz…bize başka türlü görünüyor olsa da yaşadığımız dünya bu, elbette…”yaşam yaşamıyor” çoktan denildiği gibi, biz, bir yaşantıyı sürdüyor olsak da….

“Ekim sonunda bir gün sabahleyin, insafsızca uzun süren güz yağmurlarının ilk damlaları sitenin güney tarafındaki çatlamış, alkalik toprağa (daha sonra berbat kokan çamur deryası patikaları ilk donlara kadar adamakıllı yürünmez hale getirmek ve şehri ulaşılmaz kılmak için) dökülmeden az önce Futaki, çan seslerine uyandı. En yakında dört kilometre uzaklıkta güneybatıda, eski Hochmeiss patikasında terk edilmiş bir şapel vardı; ancak orada bırakın çanı, kule bile daha savaş zamanında yıkılmıştı ve oradan herhangi bir sesin duyulamayacağı kadar şehre uzaktı. Dahası; bu yankılanan, muzaffer sesler hiç de öyle uzaktan gelen çan seslerini andırmıyor, sanki rüzgâr onları buraya oldukça yakın bir yerlerden (“Sanki değirmenden taraf…”) sürüklemiş gibi geliyordu. Mutfağın sıçan deliği kadar penceresinden dışarıyı görebilmek için dirseklerini yastığa dayadı ama yarıya kadar buğulanmış camın arkasında şafağın mavisinde ve gittikçe derinleşen çan uğultusunda yüzen site, henüz suskun ve kıpırtısızdı: Karşı tarafta, birbirinden uzak duran evler arasında yalnızca Doktor’un penceresinin perdeleri arasından dışarıya ışık süzülüyordu. O da Doktor artık yıllardan beri karanlıkta uyuyamadığı için. Çan sesi gitgide azalırken yok olup gidecek, çınlayan tek bir sesi bile kaçırmamak için soluğunu tuttu; çünkü gerçeği anlamak istiyordu (“Kesin uyuyorsun daha, Futaki…”); uzaklaşsa da her sesi duymak istiyordu”

Tarr’ın Krazsnahorkai ile işbirliği Karanlık Armoniler‘de de devam ediyor sonra. Film, Krazsnahorkai’nin Direnişin Melankolisi adlı romanından çıkarılıyor.

Şeytan Tangosu‘ndaR romanında da filminde de -Tarr’ın diğer filmlerinde de olduğu gibi- bitmeyen bir yağmur, hiç dinmeyen bir rüzgar ve sonu gelmeyen bir karanlık var; ancak bunlar bir fon oluşturmaktan çok öte, temel bir motif olarak anlatının felsefi atmosferini oluşturuyor. Bütün bir varoluş “delilik” halinde beliriyor bu atmosferde. Armonisi bozulmuş, yanlış akord edilmiş bir hayattır yaşadığımız.

Kranzsnahorkai’yi tanıdığımı söyleyemem, okuduğum ilk kitabı oldu Şeytan Tangosu. Tarr’ı anladığım kadarıyla ise, yedi buçuk saatlik filmini izlediğim bütün bir gece boyunca, bildiğim diğer filmleriyle birlikte, “kötülük sorunu” bağlamında kendine has bir yere sahip olduğunu söyleyebiliriz. Bu yeri anlamak için, onun hem nihilizmle ilişkisini, hem de mirasçılarından biri olarak anıldığı Tarkovski ile olan bağını -sanat-felsefe ilişkisi bağlamında- düşünmek gerek. Başka boyutlarda açılımlara da sahip olan böylesi bir düşünme çabası için önemli bir kaynak, Zeynep Gemuhluoğlu’nun “Yedinci Sanat” ve “Yedinci Gün” Üzerine: Başlangıç ile Son Arasında: Tarr, Trier, Haneke yazısı. “Sinema Grifft ile başladı ve Bela tarr ile sona erdi” diyen yazının ayrıştırmaları oldukça önemli. Felsefeleştirilmiş bir sanat anlayışına karşı, sanatın felsefeden başkalığını çıkış noktası alan bir değerlendirme söz konusu burada. Her şeyden önce, Tarr’ın sinemasını ve sinemayı bırakmasını da anlamak üzere, belki bu başkalık üzerine dikkatle düşünmek gerek.

Yazıda, her üç yönetmen  “sanat ve felsefe ilişkisi” ekseninde ve “kötülük sorunu” bağlamında -Tarkovski’nin sanat anlayışı ile dolayımlanarak- ele alınıyor ve Tarr’ın sinemayı sonlandırmasının anlamı belirginleştirilmeye çalışılıyor. Tarr, düşünsel olarak ve inşa ettiği “sinema dili” bakımından bir tür “negatif Tarkovski” görünümüne sahip. Ancak bu görünümün yanıltıcı yönleri var. Bir negatif Tarkovski’den bahsedilecekse, buna uygun isim asıl Trier olacaktır. Trier’in filmlerindeki Tarkovski göndermelerinin işlevi bile, bir negatiflik içerir; felsefenin dışında, ötesinde icra edilen sanat  Trier’de salt felsefeleşmiş halde belirginleşir ya da Tarkovski’de bir dolayım halinde olan teolojik bahisler Trier’de tersine cevrilmiş olarak doğrudan teolojinin kavramsallaştırılmasına dönüşür.

Tarr’ın “karanlık” sineması, sanat ve felsefe ilişkisinin kuruluşu bakımından ya da sanatın felsefeden başkalığı açısından açısından tuhaf bir yere, bir tekinsizlik noktasına yerleşiyor gibidir. Kainat, varoluş ve insan ne bir inanç sorunu olarak tefekkür meselesidir, ne de düz anlamda bir inançsızlık sorunu olarak kötücüllük sorunu. Tarr’ın filmlerinde bir “bozulmuşluk” sorunu vardır. Varoluşun bozulmuşluğu. İnsanın bozulmuşluğu, belki aynı zamanda. Bir “yabancılaşma” sorunu olarak. Tarkovski’de inayete ve Tanrı’ya bağlanan ya da gönderme yapılan meselelerde, Tarr oldukça huzursuz bir Schopenhauerci gibi görünür. Varoluşun acımasızlığı ve karanlığı, insan sefaleti, ızdırap ve çaresizlik, kendinde ve kendisi için dünyanın üstüste bindirilmiş boğuntusu bir anda aynı sahnelerde olduğu gibi gösterilmek istenir gibidir adeta. Tarkovski filmlerini bir dua olarak görüyordur, Tarr’ın filmleri ise bir sıkışmanın, insani bozulmanın ve varoluşsal karanlığın -hepsi birbirine dolanmış halde- sunumudur. Ama asla Trier gibi tersine çevrilmiş bir teolojik girişim olarak, salt bir felsefi çaba olarak değil. Kötülük vardır, ama sanat için araçsallaştırılabilir bir şey olarak değil. Bu yanıyla Tarr, arızalı bir Tarkovski mirascısı olarak Trier’in büsbütün karşısındadır aslında. Yine, Tarkovski sineması bir “rüya” ise,  Tarr’ın sineması bir “uyanma” anına karşılık geliyordur. Daha doğrusu, uykuyla uyanıklık arası o grift bölgeye.

Kötümserlik de kötülük de “estetik bir jest” olmaktan, mevcudiyetten beslenen ve tam da bu yüzden onu yeniden üreten, üzerinde düşünülmüş bir entelektüel mevzu olmaktan çıkarak, bir “varlık” sorununun tezahürü olarak sunulur Tarr’ın filmlerinde. Karanlık ve uğultu hüküm sürse de, depresif değildir sineması Tarr’ın sineması; kötülüğü, “nihilistik” bir çıkıntı olmak üzerinden kullanmaz, gündelik hayatın ve varoluşun kendisinde bir mesele olarak anlaşılmasını ister. Tarr’ın kadrajından bakılınca Trier’in “kötücüllüğü” salt bir “entelektüel jest” halinde görünür, ki sanatı böyle bir jeste indirmek Tarr için anlaşılan büsbütün olanaksız olduğundan dolayı sinemayı bırakacaktır; Tarkovski ise bir tür “romantik” olarak belirir, ki bu da sanat aracılığıyla yaşamı olumlamanın artık imkansızlaştığı noktada ister doğaya işaret edilsin, isterse Tanrı’ya, sürdürülebilir değildir.

Şeytan Tangosu‘nda Doktorun kapıya ve pencerelere tahtalar çakarak kendini karanlığa kapatması, bu karanlığın genişleyerek filmin öylece bitmesi, Torino Atı‘nın sonunda doğmayan güneş bir bakıma bununla ilgilidir. Gemuhluoğlu’nun işaret ettiği gibi, Trier ve Haneke’den farklı olarak Tarr’ın farkettiği ve susmayı tercih ettiği nokta burası olabilir.

“Her şeyi en basit haliyle anlatmak” istediğini söyler Tarr bir söyleşisinde. Basitlik ya da basitliğe ulaşma arzusu -biliniyor- hiç de basit bir şey değildir, sanatı bir bakıma “hakkında konuşulmayan hakkında konuşmanın” sınırına, ama asla yeri belirleyenemecek olan o sınıra yerleştirir. Tarr’ın söyleşilerde ısrarla filmlerinin “felsefi bir film” olarak kodlanmasına itiraz etmesinin, eserlerinin bir “entelektüel çalışmanın ürünü” olarak anlaşılmasını katı bir şekilde reddetmesinin nedenlerini böylece anlayabiliriz sanıyorum. Başlangıç filmlerinde, kendi deyişiyle “dünyanın ne boktan bir yer olduğunu” göstermeye çalıştığı bir dönem olmuştur; ancak, kanımca Şeytan Tangosu‘ndan itibaren mesele bu noktadan çıkar, sanat-felsefe ilişkisine dair tutumu da böylece farklılaşmaya başlar. Bütün o “karanlık” atmosfer salt olumsuzlamaya indirgenemeyecek bir kavramsallaştırılamazlık içeriyordur artık. Tarr’ın filmleri hakkında konuşmayı reddetmenin yanı sıra sonunda film yapmayı bırakmaya varmasını da, sanatın hayatla ilişkisinin felsefeye indirgenemez boyutunda aramak gerek.

Bu noktada, Tarr’ın -Schopenhauer’i akla getiren-  “kötümserliği”ne değinmekte yarar var. Nietzsche’nin Schopenhauer eleştirisi ile birlikte düşünmek gerektir bunu. Özellikle de, Tarr’ın sinemayı bıraktığı Torino Atı’nın bir Nietsche göndermesi olmasından dolayı. Nietzsche’ye göre, Schopenhauer nihilizmin doğasını doğru kavrayan ender  düşünürlerden biridir, ancak “nihilizm sorunu”nu çözümleyememiş, bir anlamda  oraya takılıp kalmış, salt olumsuzlayıcı bir bakışta, olumsuzlamanın bakışında kalarak durmuştur. Bu açıdan, Tarr’ın Torino Atı’nda, “beni asıl ilgilen atın akibeti” diyerek Nietzsche’ye dönmüş olmasının “tekinsiz” bir yorum alanı açtığından bahsedebiliriz. Atın akibetine yönelik vurgunun,  aslolanın yaşamla -ya da yaşamda- mücadele olduğundan hareket eden bir yönü var kesinlikle. Dolayısıyla, bütün kasvetine ve uğultusuna rağmen, ya da tam da bunlarla birlikte, yaşamı olumlamayla ilgili bir tutumun ifadesini bulabiliriz burada. Böyle bir bakış açısından, iyilikten ve kötülükten felsefi olarak bahsetmek hükümsüz kalacaktır; iyilik ve kötülük sorunu ortadan kalkacağı için değil elbette, ama bir kavram altında toplayabileceğimiz meseleler olmaktan çıkacağı için tam da.

Varoluş “kendinde” acımasız ve zalimdir, hikmetinden sual olunmaz irade’nin/istenç’in oyuncağıdır insan Schopenhauer’e göre. Buradan hareketle de, hiç doğmamış olmak diyecektir Schopenhauer, çok daha iyi olurdu. Ama yine de intihar yoluyla örneğin doğmuş olmanın yanlışlığını çözebileceğimizi önermemiştir. Aksine, intihar, kendisi de bir fenomen olan bedeni ortadan kaldırdığı ya da sonlandırdığı için, yanlış bir çözümdür. Schopenhauer bir tür bilgelikte buluyordu çözümü, hayatı olumlamanın yolu “istencin olumsuzlanması”ndan ve bunun için gerekli olan bilgece zihin yetisinden ya da derinlikten geçiyordu. Oysa Nietzsche, hayatı olumlamanın bir yolu olarak istenci olumlar, “bir büyük Hayır” ile mevcudiyeti olumsuzlarken çıkış noktası esas olarak, “bir büyük Evet”le hayatı olumlayan bakıştır.

Tarr’ın Nietzsche ile olan ilişkisi, tıpkı sinemasının Tarkovski ile olan bağını belirginleştirmekte olduğu gibi, bazı zorluklar içerir bu noktada. Özellikle, ilk filmlerinin dramatik yapısından epik’e yöneldiği sonraki filmleri –Şeytan Tangosu, Karanlık Armoniler, Torino Atı‘nda- ve ,  kurgu-gerçeklik ayrımının da büsbütün sorunsallaştırıldığı plan-sekansların kullanılma biçimiyle, bu zorluk belirginleşir. Ontolojik sorular, bir anlamda felsefi sorunlar olmaktan çıkıyor, “evren ve onun derinliğiyle ilgili sorular”a dönüşüyordur bu filmlerde. İnsan da, bu soruların bir parçası olarak, bu sorulardan mülhem olarak yerini alıyordur “anlatı”larda.

Dünyayı eğer Schopenhauer’in dediği gibi, “istenç” ve “tasarım” olarak ikiye bölmek gerekecekse, Tarr’ın filmleri bizzat bu ayrımın sınıra yerleşiyor, diyebiliriz. O sınırda, tıpkı hakkında konuşulamayan hakkında konuşmanın -belki ancak sanat’ın olanaklı kılabildiği- “felsefi” olmayan bir “başkalıkla” mümkün olması gibi, belirli bir anda susmak da gerektir. Dünyaya ve hayata dair “karanlık şiirler” yazmanın sınırı, o karanlığın araçsallaştırılamaması, kullanılabilir bir kavramın açıklamasına hayatın indirgenememesidir çünkü. Aksi halde “konuşma” sırf kendini tekrar edecek, olumsuzdan bir olumsuzlama olarak kendini yeniden üretiyor olacaktır yalnızca:

Tarr’ın sinemayı bırakmasını, tam da bu noktada -Gemuhluoğlu’nu takip ederek- “son’u başlangıç’a dahil etme” girişimi olarak görmek mümkün. Adorno’nun “şiirin sonu”na işaret ettiği gibi bir “son”…

edit: eski tas adlı bir site keşfettim demin, paylaşalım mutlaka. karanlık armoniler ve “bela”okumak yazısı, tarr’ın nasıl bir bela olduğunu çok güzel anlatmış!

bir itirafın anatomisi: “her kürtaj bir uludere’dir”

Allah söyletiyor derler, “Her kürtaj bir Uludere’dir” dedi Erdogan. Güya kürtajın niye ya da nasıl kötü bir şey olduğunu söyleyecek. Freud’un büyüklüğünü bilinçdışının politik dışavurumlarında bir kez daha anlıyoruz böylece. Cem Akaş’ın kıyası ifadedeki zekasızlığı gösteriyor: “Kürtaj cinayettir./ Uludere cinayettir./ Kürtaj Uludere’dir.” Fakat meselenin bir mantık hatası sorunu olduğunu düşünmeyelim, daha çok affedilmemek üzere kaydedilmesi gereken bir sürç-i lisan bu. Lapsus. Burada kesinlikle ne kürtajı ne de Uludere’yi Erdoğan zekası seviyesinde tartışmamalı. Yalnızca bu cümlede bilinçdışının konuştuğunun altını çizmek gerek. Kolektif iradenin temsilcisi olan muktedirde somutlaştığı haliyle politik bilinçdışı. Bütün saçmalığına rağmen ifadenin yine de hedefini bulması, mesajın sorunsuz yerine ulaşması, söz konusu kollektifin değerler yapısını da gösteriyor aslında ancak bu başka bir sorun. Cümlede kalacak olursak konuşanın rahatlığı ve kendinden eminliği söylenen sözü derin bir itiraf niteliğine büründürüyor. Çok kısa hatırlanacak olursak, Şırnak’ın Uludere/ Roboski ilçesinde 28 Aralık 2011 gecesi Türk savaş uçaklarının ateş etmesiyle 34 Kürt katledildi. Başbakan Erdoğan katliama dair açıklamasında “Türk Silahlı Kuvvetleri samimiyetle görevini yerine getirmiştir” ifadesi katliamın sorumluluğunu üstlendiği anlamına geliyor ancak bu noktada bir suçu üstlenme halinden değil siyasal iktidarın temsilcisinin devletin tasarrufunda olan -siyasal felsefe ve tarihte olduğu kabul edilen- bir yasal müdahaleyi savunmasından söz edebiliriz. Asıl itiraf, Her kürtaj bir Uludere’dir ifadesiyle geliyor.  Kürtajı bir cinayet olarak kodlayan yine kendisi olduğu için itiraf dışarıdan dayatışmış bir şey olarak anlaşılamaz ya da bir tuzağa düşme durumu olarak. Kurulan denklik anında 34 insanın öldürülmesini bir katliama, sadece ateş edenleri değil cinayetin sorumluluğunu üstlenen siyasal erki de katil olarak sahneye çıkarıyor. Bu denkliği doğrudan kuran ve ifade eden Erdoğan olduğundan, bir yanlış anlaşılmadan da söz etmek imkansız, bir tek dil sürçmesi gerekçesi kalıyor geriye. Onun da psikanaliz sayesinde anlamını az çok biliyoruz. Suçlunun suçunu itiraf etme arzusu dense yeridir bu lapsusa. Fakat söyleyen siyasal iktidar mevkiinden konuştuğu için bu ifadeyi basit bir sürç-ü liasan olarak da anlamamalı. Aksine, devlete hakim politik zihniyetin gizli arzusunun şimdiki siyasal iktidarın sahiplerinde somutlaştığı haliyle dışa vurumu denebilir daha çok. Bu da yasanın suça dönüştüğünü ve siyasal iktidarın bu yasa-suç ilişkisini hem perdelemek hem açık etmek istediğini düşünmemizi sağlar. Erdoğan’ın kürtajı cinayetle Uludere katliamını kürtajla doğrudan ilişkilendiren dil sürçmesinin gerçeği ya da hakikati burada açığa çıkar. Yasanın ve kendisindeki yetkinin suç olduğunun itirafıdır söz konusu olan.

aynanın içinden

trough a glass darkly, ingmar bergman, 1961

Baba: Görüyorsun Karin, insan büyülü bir çember çiziyor çevresine ve kendi gizli oyunlarına uymayan her şeyi bu çemberin dışında bırakıyor. Yaşam bu çemberi aştığı zaman, oyunlar küçük, karanlık ve gülünç oluyor. O zaman kişi yeni çemberler çiziyor ve kendine yeni bir sığınak kuruyor.

Karin: Zavallı babacığım.

Baba: Gerçek içinde yaşaması gereken zavallı babacığın.

♦

Karin: Birdenbire öyle korktum ki. Kapı açıldı, ama Tanrı yalnızca bir örümcekti. Üzerime doğru geldi ve onun yüzünü gördüm. Korkunç, öfkeli bir yüz. Üzerime tırmandı ve içime girmeye çalıştı, ama ben korudum kendimi. Hep gözlerini gördüm onun. Soğuk ve durgundular. İçime giremeyince hemen göğsüme ve yüzüme, sonrada duvara tırmandı. Tanrı’yı gördüm ben.

bir zamanlar anadolu’da

Jenerik akarken arka planda giderek uzaklaşmakta olan sesleri duymaya devam ederiz. Oynayan çocukların neşeli bağırtıları sürmekte olan otopsinin takır tukurtularıyla birbirine karışır. Zihnimizde filmin belli belirsiz sahneleri canlıdır henüz, muhtemelen en çok doktorun kararı ve yüzüne sıçrayan kan zihnimizi meşgul etmektedir. Maktülün karısı ve çocuğu, doktorla birlikte baktığımız pencereden ağır ağır uzaklaşıyor, herkesin kendi içinde sıkışıp kaldığı bir düzenekle “hayat devam ediyor”dur. Nuri Bilge Ceylan sinemasında bu sıkışmışlığın adıdır taşra. Geçmişten bugüne bir varoluş biçimi olarak süregelen bu “taşralık” dolayımında film bize bizi anlatır. Akıp gidiyordur ama Arap Ali’nin dediği gibi “buralarda hayat zordur” aslında; hiç boş bulunmamak gerekir, her daim “dairenin içinde olmak ve merkezi kollamak gerekiyor”dur.

Ölüm hakkında bir filmdir Bir Zamanlar Anadolu’da. Olay örgüsü cinayete kurban gitmiş birinin cesedinin aranması üzerine kurulu olduğu için değil elbette. Bir süre sonra hemen anlarız bu olay örgüsü aslında hikayeyi ayakta tutan iskeletdir, cinayeti çözmek, bir an için gizemliymiş gibi görünen maktülün nerede olduğunu aydınlatmak değildir asıl mesele, insan‘ın çözülmesidir. Bir soyutlama olarak insanın, ama daha çok ve asıl olarak “yalnız ve güzel ülkem”izin insanının çözülmesi.

Basit bir şekilde ölümün taşrada bürokratik bir hadiseye dönüşmesi, gündelik yaşamın sıradanlığı ile taşranın bürokratik bir gülünçlüğe kurban gitmesi de değildir insanın çözülmesinde gösterilmek istenen şey. Ölümle yüzleşmenin ya da asıl olarak yüzleşememenin hikayesidir anlatılan. Bu, gündelik yaşamdan politikaya, en sıradan hallerimizden en derin meselelerimize kendimizle yüzleşme ve yüzleşememe sorunudur. Dolayısıyla, bir toplumsal-kültürel gövdenin anatomisidir ortaya çıkartılmak istenen. Sürüp gitmekte olan “kollektif narsizm”in kodlarını, ölümün unutuluşunun nasıl örgütlendiğini, bu unutuşun hakikatten yoksun kalarak hayatlarımızı öylece sürdürme biçimine nasıl dönüştüğünü doğallığı içinde izliyoruz. Huzur gibi görünen şeyin nasıl derin bir huzursuzluk olduğunu, bununla yüzleşmekten kaçınmanın hayat akıp gidiyor dediğimiz şeyi nasıl zehirlediğini görüyoruz. Daha doğrusu film bizi izler olmaktan çıkarıp görme durumuna geçmeye zorluyor. Bir Zamanlar Anadolu’da ölümü ve kendimizi unutmak isteğimizin ve unutma biçimimizin hakikatini fısıldıyor. Doktorun gözlerimizin içine ve dolayısıyla kendine baktığı sahnede ben en çok bunu düşündüm, bütün bir film “doğallık” haline dönüşmüş bir hayatı kendi içinde sıkışıp kalmışlıkla yaşayışımıza ayna tutuyor -gerçekliği yeniden kurgulayan, hakikat arzusuyla sırlanmış çok yönlü-çok boyutlu bir ayna.

Filmin ağır ağır ilerleyişini, “hız iblisi”ne çoktan teslim olmuş seyircinin  sabırsızlığına karşı kararlılığını önemli buluyorum. Bu kararlılığın öylesine bir jest olmaktan öte, anlatı zamanının niteliğiyle ortaya konulan bir kavrayışa, daha sistemli bir vurguyla söylecek olursam bir argümana dayandırıldığını düşünüyorum. Bir argüman olarak “yavaşlık” Nuri Bilge Ceylan’ın tüm filmleri açısından gündeme getirilebilir. Ancak Bir Zamanlar Anadolu’da filminde bu argümanın daha güçlü ve derin bir kavrayış halinde ortaya konulduğunu söyleyebiliriz. İletişim ve ulaşım araçlarının ulaştığı teknik düzey her şeyi hızlandırıyor; üretim ve tüketimin kazandığı ivmeyle birlikte yaşamlarımız hızlanıyor. Belli belirsiz bir tutku halinde neredeyse kendiliğinden işleyen bir mekanizmadir bu hız artık.

Bilgi, düşünme, kavrama ve anlama süreçlerini de etkileyen hız, elbette kendimizle, başkalarıyla ve dünyayla olan ilişkilerimizin muhtevasını da belirliyor. Sürekli hızlanıyor fakat hiçbir yere yetişemiyor olma duygusundan kurtulamıyoruz; bu da, başka şeyler gibi anlamı da daha hızlı tüketmek zorunda bırakıyor bizi. Anlamlandırma pratiklerinin hızı, bu bakımdan aslında göründüğünden daha sorunlu bir mekanizmanın işleyişine dayanıyor. Milan Kundera’nın Yavaşlık romanında “varoluş matematiğinin denklemi” olarak ifade ettiği formülle çallışmaktadır bu mekanizma.

Pek çok yerde, bir çok düşünürün ifade ettiği ve sorgulamaya çalıştığı gibi çağımıza damgasını vuran şeydir hız. Bu durum sadece yüzeyselleşmekle, yani bizi yüzeyde kalmaya mecbur etmekle sınırlı bir sorun değildir. Alain Badio’nun dediği gibi, hızlanma “bir tutarsızlık tehlikesi”ne de maruz bırakır bizi. “Şeyler, imajlar ve ilişkiler böylesine çabuk dolaşıma girdiği içindir ki bu tutarsızlığın kapsamını ölçecek zamanımız bile yoktur. Hız tutarsızlığın maskesidir. Felsefe bir yavaşlatma işlemi önermelidir. Hızlanma buyruğu karşısında düşünceye ait bir zaman inşa etmelidir. “ (Alain Badio, Sonsuz Düşünce, sf.21, Metis Yayınları) Bir Zamanlar Anadolu’da filminin biçimsel yapısında bir argüman olarak benimsenmiş olan yavaşlık, bu noktada felsefi bir “hakikat arzusu”nun tezahürü olarak kaydedilebilir sanıyorum. Yavaşlık, burada, “düşünceye ait bir zamanı inşa etme” girişimi olarak ortaya çıkıyor ve hakikate yönelik bir tavrı imliyor.

Milan Kundera’nın Yavaşlık romanını, filmin ağır ilerlediği ve bu ağırlığında sıkıntı verici olduğu şeklindeki değerlendirmeleri okurken anımsadım. Kundera zamanımızı bir anlamda hakikat-bellek-anımsama-zaman bağlamında sorunsallaştırır romanında; “varoluş matematiğinin denklemi” şeklinde bir formülle açıklar bunu: “Yavaşlık ile hatırlama, hız ile unutma arasında gizli bir ilişki vardır. Bir şey hatırlamak isteyen kimse yürüyüşünü yavaşlatır. Buna karşılık, az önce yaşadığı kötü bir olayı unutmaya çalışan insan elinde olmadan yürüyüşünü hızlandırır.” (sf.37)

Bu denklemi bellek ile kurgu, kurgu ile hakikat arasındaki ilişkiyi dikkate alarak düşündüğümüzde, anlamının ilk başta göründüğünden daha derin bir öneme sahip olduğunu fark ederiz. Hız iblisine teslin olmamız, hakikati ihlal edişimiz ve unutma arzumuz dolayısıyladır, tersi değil. “Hızın derecesi unutmanın yoğunluğuyla doğru orantılıdır. Bu denklemden değişik doğal sonuçlar çıkartabiliriz, örneğin şu: Çağımız hız iblisine teslim ediyor kendini ve bu nedenle kendisini kolayca unutuyor. Oysa bu savı tersine cevirip şöyle söylemeyi yeğliyorum: Çağımızda unutma arzusu bir saplantı haline gelmiştir, bu nedenle, bu arzuyu tatmn etmek için hız iblisine teslim olmuştur çağımız; kendini anımsamak istemediğini bize anlatmak için hızını artırır, çünkü kendinden bıkmıştır, kendinden tiksinmektedir, belleğin küçük titrek alevini söndürmek istemektedir.” (sf.128-129)

Önermenin bu tersine çevrilişi, yani insanın, hız iblisine teslim olunduğu için kendisini kolayca unutmadığı, aksine unutma arzusunun gücü nedeniyle hız iblisine kolayca teslim olduğu şeklindeki yaklaşım oldukça önemli. Filmin ağırlığını buradan kalkarak anlamlandırmaya çalışmak verimli sonuçlar verecektir.

Tam da bu noktada, Bir Zamanlar Anadolu’da filmine bağlanıp, filmin bir hatırlatma girişimi olduğunu kaydetmek yerinde olacaktır sanıyorum. Ama açıkcası temel bir farkı göz ardı etmemek gerekiyor: Bir doğruluk çizgisi bulmuş, onun gösterdiği doğrultuda bir doğruyu tesis etmiş ve işte budur diyen bir hatırlatma değil kesinlikle buradaki hatırlatma. “Bir zamanlar” ibaresinden başlanabilir bu nokta üzerine düşünmeye. Bir zamanlar, filmin metaforik ve metonomik anlam katmanlarıyla yoğunlaşmış olarak bize uzak bir zamanı değil, geçmişin ve geleceğin düğüm noktası olan şimdi’yi hatırlatıyor. Tıpkı, bir peri masalı havasında ortaya çıkan muhtarın kızının elinde idare lambası ve bir tepsi çayla bütün esas karakterleri aydınlatması, rüyayla gerçeğin, hayal ile hakikatin birbirine karıştığı bir an ile hepsini kendileriyle yüzleşmek zorunda bırakması gibi. Küçük şefkatli bir ışık ve kaynağı, tarifi belirsiz bir güzellik yetiyor hakikat yüzleşmesi için.

Nuri Bilge Ceylan, idare lambasının aydınlığı gibi kategorik bir tavır alarak hızlanmaya karşı direnç gösteriyor kesinlikle. Böylece hem unutma arzusuna karşı direnç göstermiş oluyor, hem de eserinin hızlıca tüketilmesine karşı koyuyor. İkisi birbirine bağlı şeyler zaten. Muhtarın kızının ortaya çıkışı, hem idare lambasının hem yüzünün ışığıyla bir kesinti yaratır; mekanı aydınlatmaz büsbütün, aksine ağır ağır ve sırayla karakterleri dolaşarak zihinlerine ışık düşürür, öteledikleri şeyi çağırır ve bu çağrıyla belleklerini harekete geçirir. Filminde bize tıpkı böyle kendimizi hatırlatmak üzere kurgulanmış olması gibi. Bu tavır, Nuri Bilge Ceylan’ın sinemasını, büyük yönetmeler olarak ifadelendirilen çizgiye, Angalopoulos’un, Tarkosvki’nin, Bergman’ın, Haneke’nin çizgisine kaydediyor.

Dolayısıyla filmi ikinci kez izlediğimde, estetik tercihleri ve hiyerarşik olmayan katmanlar halinde biçimlendirilmiş anlam çokluğu ile Nuri Bilge Ceylan’ın, aynı zamanda sinemanın neliği hakkında bir tavrı ortaya koyması bakımından da bir sanatçı-düşünür olarak ele alınması gerektiğine ikna oldum. Bir Zamanlar Anadolu’da, bu bakımdan sinemamızda, her yönüyle değerlendirilmeyi hak eden yeni bir merhaleyi işaret ediyor. Kendi kişisel hikayelerinin karanlığına bakmaktan, daha geniş bir bağlam içinde toplumsal gerçekliğin karanlığına bakmaya doğru bir geçiş söz konusu.

Bir “süreklilik ve kopuş” ilişkisi içinde Ceylan’ın uslubu ve sinematografik dili derinleşiyor, yoğunlaşıyor  ve katmanlaşıyor. Üç Maymun ile birlikte bu yönün belirginleştiğinin altını çizmekte fayda var. Bir Zamanlar Anadolu’da filminde ise kesnlik kazanıyor bu yönelim. Yalnızca hikayesi ve tercih edilen uslubu ile değil filmin bütünlüğünde sinemanın neliğine dair bir tartışmayı da belirginleştiriyor Ceylan. “Bize öyle geliyor ki” diyor Deleuze, “sinemanın büyük yönetmenleri yalnızca ressamlarla, mimarlarla, müzisyenlerle değil düşünürlerle de karşılaştırılabilirler. Ama kavramlar yerine hareket-imajlarla, zaman-imajlarla düşünürler.”

Bir Zamanlar Anadolu’da, hem hikayesi hem de sinemanın neliği hakkında önermeleriyle Nuri Bilge Ceylan’ın “hareket-imajlarla” ve “zaman-imajlarla” ortaya koyduğu düşüncenin yeni bir düzeyini gösteriyor. Elbette film dediğimiz şeyin bir ‘kollektif eser’ olduğunu unutmadan düşünmek gerektir bunu. Senaryonun yazımından oyunculuğa, sözün kullanımından bir senfoniye dönüşen görüntülerin etkileyiciliğine filmin sonunda akan jenerik bunun nasıl bir kollektif eser olduğunu gösteriyor. Bununla birlikte Ceylan’ın auteur’liğinin bu filmle birlikte kazandığı düzeyi vurgulamak bir çelişki değil. Bakışı ve kavrayışıyla Ceylan, bir dünya kurgulayarak olağanüstü bir eser ortaya çıkarmış. Hoşumuza giden her görüntüye şiirsel demek, her beğendiğimiz filmi heyecanla başyapıt ilan etmek işin kolay yolu. Hiç bunlara başvurmaksızın da Bir Zamanlar Anadolu’da’nın film çekim tekniğinden senaryosuna, anlatım gücünden anlatılan hikayenin sembolik gücüne ve giderek filmin kendisinin anlamı çoğaltacak şekilde metaforikleşmesine kadar belirgin farklarla  kendine özgülüğünden söz etmek mümkün.

Bir Zamanlar Anadolu’da çok-katmanlı bir film. Yüzeyde olay örgüsünü oluşturan cinayet hikayesi kendi başına merkezi oluşturmuyor, bu hikayede aslında başından itibaren anlaşılıyor zaten. Cinayetin nedeni de bir süre sonra anlaşılıyor. Olağan sinema beklentileri açısından katil belli, maktül belli, cinayetin nedeni belli, bir gizem yok neyin filmi çekilmiş o halde denilebilir. Asıl gizemin, olay örgüsünün unsurlarını oluşturan karakterle ilgili olduğunu, bir cinayet vakası üzerinde cesedi bulmaya çalışanlarla birlikte insanın ruhunun anatomisiyle ilgili olduğunu belirterek cevaplayabiliriz bu soruyu.  Otopsinin sonunda ortaya çıkan gerçek de asıl olarak bu anatominin bozukluklarına, artık sıradanlaşmış ve böyle gelmiş böyle gider doğallığına dönüşmüş olan insanın karanlık gerçekliğine dairdir.

Bütün mesele bundan ibaret değildir elbette; hikaye ilerledikçe derinleşen ve derinleştikçe de metaforikleşen film gizemi apaçık yanıtlarla seyirciye sunmaz; hazır cevaplara göre tanzim edilmiş bir anlamı dolaysızca izleyiciye vermez. Tek tek karakterlerin hikayelerinin tamamlanması ve bütün halde filmin anlam katmanlarının metaforikleşmesi seyircinin “izleyici” konumunu sarsmaya, Ulus Baker’in “görmek” dediği noktaya çekilmesine bağlıdır bu noktada. Dolayısıyla salt seyirci olarak konumlanarak, bir katarsis beklentisiyle filmin anlam katmanlarını aralamak olanaklı olmayacaktır. Estetik yapısı dolayısıyla film bu tür görsel yanı etkileyici, çok iyi çekilmiş ve özenle seçilip yerleştirilmişmiş karelerden oluşan filmleri severler için doygunluk verecektir. Ancak anlama ulaşılması ya da başka bir deyişle filmin anlamlandırılması için başka bir şey gereklidir. Doktorun sonlara doğru bakışını seyircinin bakışşına diktiği sahnede olduğu gibi filme gözümüzü dikmek zorundayızdır. Gerçi Doktor bir kaç saniye sonra bakışını kaçırıyor ve kendisine aynada baktığını görüyoruz; ama önemli olan belki de o bir anlık bakıştır, o bakışın yoğunluğu ve filmin “gerçeğin çağrısı” olarak kurgunlanmışlığının ortaya çıkmasıdır.  Aynanın edebiyatta ve sinemada kullanımının özel bir tarihi olduğu biliniyor. Filmdeki ayna sahnesinin bu bakımdan sinema tarihinde pek çok göndermesi olduğu kesin; ancak buradaki biçimi yine de ilginç geldi bana. Görenle görülenin birbirine karıştığı, birbirine baktığı, bakmak zorunda bırakıldığı bir kurgu.

Özellikle Şükrü Argın’ın Bir Zamanlar Anadolu’da: Asimetrik şikayet toplumu yazısını önermek istiyorum. Filmi tamamlayan, açımlayan ve bu açılımla yeniden anlamlandıran, anlamlandırma girişimini kışkırtan, doygunluk veren bir değerlendirme yazısı. Nuri Bilge Ceylan’ın kendine has bir uslup ve incelikli bir ‘hesaplılıkla’ yerlerine yerleştirdiği görüntü parçalarından müteşekkil anlatım tercihinin Bir Zamanlar Anadolu’da’da neden ve nasıl yoğun bir ifadeye dönüştüğünü görmenin yollarını gösteriyor Argın. Üç Maymun’dan itibaren bir farklılaşmanın belirginleştiğini söylebiliriz Nuri Bilge Ceylan sinemasında. Ancak o filmde şaşkınlık duyulmuş, ortaya çıkan yönelimin ne olduğu hakkında belirsiz bir duygu kalmıştı geride. Bir Zamanlar Anadalu’da  bu soruya hem biçim hem de içerik olarak bir cevap niteliğinde. Bir süreklilik ve kopuş ilişkisi içinde alınırsa Bir Zamanlar Anadolu‘da’nın, Nuri Bilge Ceylan sinemasının odağında yer alan ve kavramsal temsil gücüyle işleyen bir sorun olarak  “taşra” ya da “taşralık” meselesine yeni bir (“felsefi”) muhteva kazandırarak ortaya çıktığını tespit edebiliriz.

Çokca işaret edildiği gibi “taşralık” meselesi Üç Maymun ile birlikte yeni bir boyut kayanıyor. Burada artık Ceylan’ın fiziki-mekansal anlamda taşradan çıktığını söyleyebiliriz, ancak insan ruhunun anatomisini çıkarmanın kavramsal bir yolu olarak taşrayı geride bıraktığını düşünmek yanıltıcı olacaktır. Taşra bu anlamda sahip olduğu sözlükteki içeriğiyle sınırlı bir mesele değildir Ceylan’ın sşnemasında. Ceylan’ın filmlerinde taşra, başlangıçta öyle görünürse de kendi karanlığına baktığı ve sıkıntısını anlattığı salt sosyolojik bir mekan ya da hadise değildir; her filmde yeni bir boyut ve katman eklenerek ilerleyişinden, filmlerin derinleşmesinden anladığımız üzere metaforik ve kavramsal olarak insanın hakikatinin sorunsallaştırıldığı bir soyutlama mekanıdır taşra.

Bir Zamanlar Anadolu’da da “taşralık”, bu anlamda, kendi içinde sıkışmanın karşılığıdır. Başka bir yere gitmekle, başka bir yerde olmakla çözülecek bir sorun değildir bu sıkışma. Ceylan’ın sorunsallaştırma biçimi ve önermesi bu değildir. Filmde şehirli doktora, “sen gencsin istediğin yere gidebilirsin” diyen komisere doktorun sorduğu “Nereye?” sorusunun havada asılı kalması bunu gösterir. Cevap “nereye olursa olsun” şeklindedir çünkü. Barış Saydam’ın İçlerindeki Taşrada Sıkışanlar başlıklı yazısı filmi bu bağlamda değerlendiriyor. Bir Zamanlar Anadolu’da’daki “taşra” sorunu metaforik olarak Nurdan Gürbilek’in “taşra sıkıntısı” şeklinde tarif ettiği duruma benziyor.

Yerdeğiştiren Gölge’de Gürbilek, bu sıkıntıyı, hem bir “dışarda bırakılma”, hem “evde kalma”, hem de bir “daralma” deneyimi olarak ifade etmektedir. Filmdeki asli karakterlerin bu deneyimlerin birini ya da hepsini birden yaşadıklarını, belirili bir tarihsel-kültürel fonda kendi içinde sıkışma halini deneyimlediklerini söyleyebiliriz. Üç Maymun’dan itibaren göreceğimiz şey, hatta belki de asıl olarak Uzak’tan itibaren göreceğimiz şey taşranın Ceylan’ın sinema dilindeki karşılığının, asla şehrin dışında kalan bir mekanı ve oradaki hayatı tanımlamaktan ibaret olmadığıdır. Bir ruh halinin ifadesidir taşra, buna bağlı olarak da en soyutundan en somut olayına varoluşsal sorunların vuku bulduğu bir varoluş zeminidir. Öyle görünüyor ki filmelerinin bütünlüğünün (şimdilik) en önemli aşamasını oluşturan Bir Zamanlar Anadalou’da ile Nuri Bilge Ceylan, “yalnız ve güzel ülkem” dediği bir ruh ikliminin anatomisini çıkarmak çabasında.

“Yavaşlık” ve “taşra” kavramlarının altını çizerek, belki bu noktada şunu söylemek mümkün: Nuri Bilge Ceylan, biçimsel yapıda zamanın hızlanmışlığına müdahale edip bir anlamda felsefi bir kesinti yaratmak üzere hareket ederken, içerik olarak da taşranın donmuşluğuna müdahale etmekte, taşra olarak içimizde donmuş olan gerçeklikte bir gedik açmakta ve parça-bütün ilişkisiyle hikayenin metaforik anlam katmanlarına yaydığı hakikat parçalarının ışığında yavaşlığı ideolojik bir katılaşma biçimine dönüştürmüş olan taşralığı sorunsallaştırmaktadır.

Ağır ağır ve fakat kararlı ilerleyişiyle Bir Zamanlar Anadolu’da güzel bir film olduğu kadar kuramsal anlamda güçlü bir filmde bütün bunlardan dolayı. Hem muhtevası itibariyle hem de bu muhtevanın estetik kuruluşu bakımından iyi okunması, çaba gösterilerek iyi anlaşılması gerekiyor filmin. Sinemanın ifade gücü sözcüklerden değil görüntülerden(imajlardan) geliyor, yani klişeye dönmüş ifade ile “sinema, göstererek anlatır” anlatacağı şeyi elbette. Nuri Bilge Ceylan, Bir Zamanlar Anadolu’da filmiyle bunun ne anlama geldiğini, “göstererek anlatmanın” ne olduğuna güzel ve güçlü bir örnek veriyor. Ceylan’ın sinematografik dili her eserinde derinleşiyor, katmanlaşıyor ve olgunlaşıyor. Edebiyat için dil neyse sinema için imaj odur; ancak edebiyatı söz‘e hapsepmek kadar büyük bir yanılgı olacaktır sinemayı görüntü‘ye indirgemek de. Büyük yazarlar sözcüklerin dar anlamlarıyla sınırlı kalmayan imajlarla imgeselliği kışkırtarak dili kullanan yazarlardır, kendi usluplarını imgelemi harekete geçirebilme güçleriyle oluşturular. Büyük yönetmenler de dili benzer şekilde kullanır; sözün ve imgenin kullanımında bir uslup yaratırlar. Nuri Bilge Ceylan Bir Zamanlar Anadolu’da ile söz ile görüntü arasında özcü bir yanılsamaya düşmeksizin yol aldığını belirginleştirmiştir aynı zamanda.

Bir Zamanlar Anadolu’da ile sinemanın neliği hakkında bu ve buna benzer tartışmaları yürütmek ilginç olabilir. Bunu çok uzatmaksızın, Ceylan’ın sinema dilinin söz ile imgenin özel bir tasarımı olduğunu düşündüğümü söyleyeyim. İncelikle tasarlanmış, ayrıntıları özenle hazırlanmış, karakaterleri, sessizlikleri, diyalogları mimari bir düşünce gibi yerli yerine yerleştirilmiş, güçlü metinlerde hissettiğimiz o tek bir sözcük dahi çıkarılsa anlam eksik kalacaktır duygusu gibi her kare olmazsa olmaz bir şekilde yerine yerleştirilmiş filmde. İyi bir sinemacı olan Ceylan’ın iyi bir edebiyatcı olduğunu da düşünebiliriz bu bağlamda. Zaten yorumlara baktığımızda görüyoruz, yalnızca büyük sinema yönetmenleri değil, edebiyatın köşe taşları olan yazarların da anlatı mimarları olarak anımsanmış film izlenirken. Akla Dostoyevski’nin, Cehov’un gelmesi tesadüf olmadığı gibi şaşırtıcı da değil, bu bakımdan. Filmin güçlü atmosferinin tam bunlardan dolayı ve bunlar sayesinde, incelikle işlenmiş ayrıntılarla ilgili olduğunu teslim etmek yerinde olur.

Cehov’un edebiyatta ustası olduğu atmosfer yaratmanın mirası sinemaya taşınmış oluyor bir şekilde. Meltem Gürle Bir Atmosfer Yaratmak yazısıyla, bu mirası ve filme yansılarını çok kısa ve yerinde anlatmış. Yanı sıra, atmosfer konusunda olduğu kadar insana yaklaşım biçimiyle de Dostoyevski’nin akla gelmesi kaçınılmaz filmin bir çok noktasında. Karakterler, ışığın ve karanlığın kullanımı, insan gerçeğine yaklaşım biçimi Nuri Bilge Ceylan’ın algılamasında ideolojik indirgemelerden arındırılmış bir Dostoyevski kavrayışının olduğunu gösteriyor. Katile, polise, doktora, savcıya, sıradan insana tıpkı Dostoyevski’nin karakterlerine yaklaştığı gibi yaklaşıyor filmde Nuri Bilge Ceylan. Bir Zamanlar Anadolu’da filmi insanlığımızın otopsisini yaparken bu yaklaşımı ile göz ardı edilmemesi gerek bir dil kuruyor ve anlatı evrenini oluşturuyor. Zahit Atam’ın Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da Filmine Dair yazıyı önermek isterim bu noktada.

Hiçbir “artizliğe” başvurmuyor Nuri Bilge Ceylan bütün bunları yaparken. Bir Zamanlar Anadolu’da filminde “hayatın kendisi”, gösterilebilir olanın sınırlarından ibaret olmayan gerceğiyle öylece  bir dil bulmuştur sanki. Büyük auteur‘lerin vasıflarından biridir bu elbette. Kendi bakışlarıyla bir dünya kurarlar ve o dünyanın gerçekliğine ikna ederler; şu çok lafı edilen “yuvarlanan elma” sahnesi örneğin, sorulursa Ceylan için sanıyorum sadece yuvarlanan bir elmadır söz konusu olan, oysa alımlayıcı için asla sadece yuvarlanan bir elma değildir. Dünya -ya da “gerçek gerçek”- asla kendinde olduğu gibi bir dünya olarak görünmez, ya da gösterilemez; hakikatin kurgu yapısında olması da Ceylan’ın filminin bize hakikate dair bazı şeyleri fısıldaması da bundan dolayıdır. 

Bir Zamanlar Anadolu’da işaret edildiği üzere daha bu adlandırılma biçimiyle bile çarpıcıdır aslında; çok uzak bir geçmişi, neredeyse masalsılaşmış bir geçmişi imler gibidir, oysa anlatılan şimdinin, tam da şimdi ve burada hükmünü sürdüren, şimdinin camurlu akıntısı içinde sürüp gidenin hikayesidir anlatılan. Sergio Leone’nin “Bir Zamanlar…” film serisiyle girilen çok verimli diyalog girişimi  olduğunu söyleyebiliriz bunun. Arap Ali’nin Doktor ile tuhaf bir şekilde yapılandırılmış, monolog mu diyalog mu olduğu belli olmayan konuşmasında duyarız filmin adını. “Sen de bir gün bir zamanlar Anadolu’da, ücra bir kasabada başımdan geçenler diye, masal gibi anlatırsın bunları,” diyor Arap Ali Doktor’a. Geçmişle bugün arasındaki ilişkiyi grift hale sokmanın yanı sıra, daha da önemlisi filmin bütününe yayılacak şekilde anlatıcının merkezsizleşmesi ve anlatılanla anlatıcının birbirine karıştığı bir gizemli durum ortaya çıkarıyor sanki burada. Bu gizemin çözümü de sanıyorum ancak seyircinin dahiliyle sağlanabilecektir; çünkü aslında, “burada anlatılan senin hikayendir”.

“Gerceklik duygusu”, tam bu noktada ve bütün bunlardan dolayı bir anlatı biçimi olarak filmin altı çizilmesi gereken esas yönünü oluşturuyor. Bir Zamanlar Anadolu’da, gerçeklik duygusu bakımından yaratıcılığın özel bir biçimi açıkcası. Bunu da en başta “gerçek bir dünya kurmak”la başarıyor. Geniş açılı bozkır görüntülerinin karakterlerin yüzüne odaklanan yakın plan çekimlerle birlikte doğal ışıkla elde edilmiş sekansların etkileyiciliği, filmin sarihliğiyle derinleşen, olağanüstü kavrayışı gösteren bir anlama bürünüyor adım adım. Buna, bir kaç katmandan oluşan anlamsal meselelerin olay örgüsünde bir mecra olarak sindirilmesinin etkileyiciliğini de eklemek gerek. Murat Gülsoy Bir Zamanlar Anadolu’da Olağanüstü Bir Kavrayış ile filmin gerçeklik duygusuna işaret ediyor; Ceylan’ın yaratıcı yazar/yönetmen olarak önemine ve bakışına işaret ediyor.

Söylediğim gibi Bir Zamanlar Anadolu’da filmi seyircinin sabırsızlığına ve beklentilerine kendini kaptırmayan, anlam alanını gösterdikleri kadar göstermedikleriyle de oluşturan bir film. Kolayca anlamını ele veren, çözülen cinayet hikayesiyle birlikte tamamlanıp seyirciye bir özdeşleşme imkanı sunan bir film olmadığı gibi; inandırıcılıktan uzak, zorlantılı ve yüzeysel bir simgeselcilik de söz konusu değil. Ceylan, burada artık, bir auteur olarak ya da yönetmen olarak, yalnızca kadrajın içine aldıklarıyla değil dışında bıraktıklarını da filme dahil ediş biçimiyle, dikkat çekici görünüyor.

Filme dair söylemek isteyeceğim noktaların çoğu, farklı yazılarda hakkıyla dile getirilmiş durumda. Bu yazı yazılmasa da olurdu bu bakımdan. Söz konusu yazılar filmin kendi sayfasında toplanıyor. Nuri Bilge Ceylan’ın Üç Maymun‘la beliren kopuşunu ya da yönelişini anlamlı bulmayan, daha doğrusu bunu olumsuz bir gidiş olarak gören eğilimler de var. Bu yorumlara katılmıyorum. Bir Zamanlar Anadolu’da filmi, dönüp dönüp tekrar okumak isteyeceğiniz iyi kitaplar gibi, anlatı tercihleri ve anlatmayı tercih ettiği çok-katmanlı meseleleriyle tekrar izlemek isteyeceğimiz -kendi zamanını aşacak- iyi bir film.

dostoyevski’nin delikanlı’sı

 

“Delikanlı, Dostoyevski’nin büyük eserleri arasında, kendi politik görüşleriyle taban tabana zıt görüşleri olan bir gazetede basılan tek romanıdır.  Rusya’da edebiyat ve politika hiç bir zaman birbirine uzak değildir. Son romanı açıkca politikti ve 1874’ün sonlarında yazdığı mektuplar, yeni romanındaki herhangi bir şeye Nekrasov’un politik bakımdan karşı çıkacağından korktuğunu gösterir. Bu nokta önemlidir, çünkü bu korku, konunun seçimini ve ele alınışını sınırlamıştır. Dostoyevski büyük eserlerinin çoğunda, yaşamın ve felsefenin sorunlarıyla uğraşır: Suç ve Ceza‘da ahlakın anlamıyla, Budala‘da ahlaki ülküyle, Ecinniler‘de ahlak, politika ve din arasındaki ilişkiyle, Karamazov Kardeşler‘de dinin temelleriyle. Görüşleri ne olursa olsun Dostoyevski, radikal bir gazetenin sütunlarında, bu konuların hiçbiri hakkında düşüncelerini serbestçe yazamazdı. Delikanlı bu konuların hiç birini tartışmaz ya da yüzeysel ve raslantısal olarak tartışır; özünde, yalnızca, insanların birbirine karşı gösterdikleri psikolojik tepkilerle ilgilenir.” 

            –Edward Hallett Carr, Dostoyevski, İletişim Yayınları, çev. Ayhan Gerçeker, 7.Baskı 2010, sf. 239.

*

Delikanlı bitti geçenlerde.

Kolaylıkla okuyabilmiş değilim. Ucunu kaçırıp bir miktar geriye dönerek yeniden başlamam da gerekti arada. Niye böyle oldu? Kendi zihinsel dağınıklığımı bir yana bırakırsak, bunun romanın zorluğuyla ilgili olduğunu söyleyebilirim. Zahmetli bir kitap! Sağda solda lafı edilecek olsa yarıda ya da daha başlangıcında bırakılan kitaplar arasında ilk sıralarda yer alır sanıyorum. Oysa, aynı zamanda, Dostoyevski okumaları içerisinde mutlaka okunması gereken bir roman. Bildiğimiz Dostoyevski  romanlarının metafizik mevzuları, okumanın seyrinde bütün dikkati üzerine çeken düşünsel meseleleri tam olarak yer almıyor romanda. Bunların yerini, merkezi olarak, Carr’ın da işaret ettiği, “insanların birbirlerine karşı gösterdikleri tepkiler” alıyor. Romanın yaygın bir şekilde “psikolojik roman” addediliyor bundan dolayı.

Aslında, ahlaki, politik, felsefi ve metafizik temalar bir şekilde romanda yer alıyor; karakterler de tipik Dostoyevski karakterlerinin özelliklerine haizler. Çelişkili, içsel gerilimleriyle hareket eden, tutkulu tipler. Oğulların babalarla, kadınların erkeklerle, herkesin birbirleriyle olan ilişkilerindeki karmaşadan oluşturulan hikaye beraberinde Dosteyevskien temaları da sürükler.

Baba-oğul ilişkisi sorunu bağlamında pek çok varoluşsal-metafiziki sorun işlenir aslında,  ki bunların çoğunu daha sonra Karamazov Kardeşler‘de en yetkin halde işlenmiş olarak buluyoruz. Bu yanıyla sanki Delikanlı romanı -bir taslak dememiz haksızlık olur ama- Dostoyevski’nin bir anlamda magnum opus’una son bir hazırlık denemesi gibidir. Tam da bundan dolayı sanki Delikanlı romanında her şey bir yüzeyde kalmakta, Suç ve Ceza‘dan itibaren alıştırıldığımız meselelere dair pathos’u bulamamaktayız.

Burada daha çok aksine önceki melodramatik romanlarına ait özellikler göze çarpmakta, misal Ezilmişler ve Aşağılanmışlar türünde bir seyir izlemektedir. Üstelik çoğunluk -sanki ruhu başka bir irade tarafından ele geçirilmiş gibi- sayıklar halde yazıldığı hissi uyandıran romanlarına kıyasla daha sakin, daha kontrollü ve daha yüzde kalan bir esinle yazılmış gibidir. Bu nedenle sanıyorum, büyük yapıtları arasında ve bu yapıtlarla kıyasla, sondan bir önceki eseri olmasına rağmen, ikincil derecede etki bırakıyor. Yeraltından Notlar, Suç ve Ceza, Ecinniler, Karamazov Kardeşler’den hareketle bakılırsa Delikanlı, bir “olmamışlık” duygusu bırakır geride.

Romanın kurgusuyla ilgili bir sorun değildir bu. Yazım tekniği bakımından Dostoyevski’nin edebiyat alanında kendisine has özelliklerini rahatlıkla bulacağımız önemli bir romandır hatta. Farklı söylem türlerinin kullanılması en belirgin olanıdır. Delikanlı, pek çok bakımdan biçimsel olarak daha tam sayılabilir; bununla birlikte, sanki bütün asıl olarak bir aurası’nda derinlik sorunu var gibidir. Bu yanıyla da, okuruna sabır ve sadakatle okumayı sürdürmek dışında,  üstesinden gelinmesi kolay olmayan bir güçlük çıkarmaktadır.

Belki de bu nedenle “tipik Dostoyevski  okurları”nın  pek  sözünü etmedikleri, okumayı denedilerse bile bahsini etmeyi  tercih etmedikleri  bir kitaptır Delikanlı. Sağda solda bahsedilip geçilmiş, kitabın adı anılmış ama gerçek bir değerlendirmesi sunulmamış gördüğüm kadarıyla. Biyografi yazarları açısından da benzer bir noktada duruyor Delikanlı; ustalık döneminin büyük yapıtlarının, son dönem eserlerinin bir parçası olarak kaydediliyor ancak meseleleriyle ve bu meselelerin işlenişiyle yine de tam olarak değerlendirmeye tabi tutulmuyor.

**

Benim okuduğum İletişim yayınevinden çıkan Ergin Altay çevirisi.

Delikanlı’da Dostoyevski altı yüz sayfa boyunca bir “düşünür-sanatçı”dan daha çok, bu kez  bir “psikolog-sanatçı” olarak ağırlığını gösteriyor, Carr’ın deyişiyle. Hikayenin işlenişinde dramatik değil, melodramatik bir yapı söz konusu. Kişilerin kendi iç çelişkileri, kendileriyle ve birbirleriyle olan çatışkılı ilişkileri açısından sahnelendiğini, psikolojinin bu noktada ortaya çıktığı söylenebilir. Dostoyevski’nin eserlerinde psikolojinin yeri, ilk yapıtlarından itibaren gündemde olan bir konu. Aslında katı bir şekilde düşünce konularını ve psikolojik malzemeyi Dostoyevski romanlarında birbirinden ayrıştırmak olanaklı değildir. Nietzsche’nin ve Freud’un ilgisine mazhar olmasının nedeni de bu yapıların iç içe geçmiş özelliğidir.

İnsanın psikolojik yapısına ilişkin çok sayıda gözlem ve açıklama bulunur eserlerinde. Olay örgüleri ise bir anlamda, bir fikrin açılması, sahnelenmesidir. Bu sahneleme açısından karakterler, hem karmaşık bir psikolojiyle hareket ederler hem de bir düşüncenin gerçekleştirilmesi gibi deneyimlenirler. Bu bakımdan, Dostoyevski külliyatının büyük yapıtları arasına dahil etmekte tereddüt edilmeyecek bir romandır Delikanlı; haçmiyle, karakterleriyle, uslubu ve biçimsel özellikleriyle bir Dostoyevski eseridir.

***

“Kadın kısmı zorbalığı sever” türünde sözlerin altını çizdim ve  “Dostoyevski romanlarında kadın temsilleri” şeklinde bir sorunu kaydetmek gerek diye düşündüm Delikanlı‘yı okurken. Budala ve Karamazov Kardeşler‘le birlikte epey bir malzeme sunuyor, ayrıca anılmaya değer.

Karakterlerinin iç dünyasında  her şeyi karşıtlık halinde ve karmaşıklıklarıyla, zıt kuvvetlerin basıncıyla ortaya seren Dostoyevski, delikanlının ve diğer erkek ana karakterlerin kadınlarla karmaşık ilişkisini de, aynı şekilde arizi bir hal içinden görünümleştiriyor. Dostoyevski’de kadınların bir karakter olarak sunuluşu ve erkek kahramanların bakışından gösterilen kadın algıları ilginç bir inceleme konusu olacaktır kanımca.

Buraya aşk konusu da eklemek mümkün. Aşk meselesi, işleniş biçimiyle ve tematik olarak Dostoyevski’nin eserinde, onu başka yazarlardan ayıran belli başlı bir  olaydır (“çifte aşk” sorununu ile Budala’da Natasya Filipovna’yı, ya da “aşk-nefret döngüsü”yle Karamazov Kardeşler’de  Katerina İvanovna’yı hatırlayalım). Üstesinden gelinmesi için bütün Dostoyevki külliyatının başka -feminist- bir perspektif ve dikkatle okunanarak katedilmesi gerek. Yapılmışı vardır muhakkak, ben görmedim.

Kadın hakkında çokca ileri geri laf ediliyor  Delikanlı‘da, ancak kitabın esas meselesi “baba sorunu”  şeklinde belirtilecek sorun üzerine kurulu. İkiliklemler, karmaşık duygular ve çelişkilerle kendi hikayesini anlatan ana karakterin,  delikanlı  Arkadiy Andreyeviç Dolgorukiy’in (annesi, kızkardeşi, evlenmek istediği Nikolayevna gibi kadınlar dolayımından da geçse) asıl meselesi “baba”  ile. İlk satırlarından itibaren bunu anlıyoruz.

Rene Girard bunu, Sonsöz olarak eklenen yazısında, Dostoyevski’nin kendi babasıyla ve Belinski’yle olan ilişkisi dolayımında değerlendiren şeyler söylüyor.  Buna göre Dostoyevski babasından kurtulmak için Belinski’nin buyruğu altına girmiş, ancak bunu yapmakla da yeniden “baba katli” meselesine geri dönmüştür. Sürgünden döndükten sonra Belinski’nin mirasını  tümden reddedişi, oğulun babaya karşı körüklenen suçluluk duygularıyla birlikte, döngüyü yinelemektedir. Kökensel bir döngüdür bu “baba-oğul sorunu” ve “baba katli“ meselesi. Ancak kendi babasıyla uğraşıyor değildir Dostoyevski elbette burada, Delikanlı’da uğraşılan “baba problemi”dir. Bir problematik olarak “baba”, Dostoyevski eserinin ana eksenlerinden biri olarak gösterilebilir. “Yeraltı problemi”yle birlikte, bütün izlerin etrafında döndüğü meselelerden biridir. Sevgi-nefret, hayranlık-öfke, çekip gitme arzusuyla baba tarafından tanınma isteği, tanınma ancak aynı zamanda ondan kurtulma  arzusu, babayı yüceltmeyle onu aşağılama duygusu, kabul edilmeyle özerklik talebi gelgitler halinde ve psiklojik karmaşıklığıyla sunuluyor Delikanlı’da. Okurundan daha fazla sabır ve sadakat talep ederek.

Ecinniler’den sonra, Karamazov  Kardeşler’den önce yazılmış Delikanlı. Sıkıntıları ve diğer yapıtlarıyla kıyaslandığında duyulan zorlayıcılıklarına rağmen, ustalık yapıtlarından biridir. Sorun daha çok Delikanlı’nın esin düzeyinde eksiklik hissetirmesidir. Dostoyevski romanlarına nüfus eden esrik ve tutkulu kaynak eksiktir burada sanki. Yine de, Edward Hallet Carr’ın Dostoyevski adlı çalışmasında Delikanlı  ustalık yılları içinde ayrı bir bölüm olarak değerlendirilir ve Dostoyevski’nin büyük eserleri arasına kaydedilir haklı olarak. Bölümün başlığı “Psikolog Olarak Dostoyevski –Delikanlı“dır. Carr’ın değerlendirilmes romanın kavranışında önemli bir açıklık sağlıyor.

“Eğer” diyor Edward Hallet Carr,  -ki bunu ileri sürmek için yeterince neden vardır- Dostoyevski sıradan bir filozof ve mükemmel bir psikologsa, diyebiliriz ki, Delikanlı diğer büyük romanlarından daha fazla incelenmeye değer ve eleştirmenlerin elbirliğiyle onu en düşük dereceye indirmeleri yanlıştır. Fakat, yazarının mükemmel usta olduğu bir alanda bulunmasına rağmen, Delikanlı bir başarısızlık olarak kabul edilmelidir“.

 

cevahir tutu’ya….

telaşsız, sessiz adımlarla yürüdü tanıdığım haliyle, ve sanıyorum haklı olduğunda bile sesinin yükseldiğine, hırsla ve katılıkla konuştuğuna tanık olmadı hiç kimse. “insan bu kadar doğal olamaz” dedirtecek kadar şaşkınlık uyandırıcıydı sakinliği. ölüm sözün bittiği yerdi de, sanki o bu klişeyi geçersiz kılmak ister gibi telaşsız bir sevecenlikle, gitmeden önce geride kalanlara konuşmanın imkanını bırakmak istemişti. ölümünden sonra kimse telaşlanmasın, zorluklar çıkmasın ve kimse çaresizlik duymasın diye, her şeyi kendi iradesiyle hazırlamıştı üstelik. mutfağın düzenli olması, evin her köşesinin temiz ve ferah tutulması, çiceklere bakılması ya da çocukların gelecekleriyle ilgili hazırlıklar yapılması gibiydi bu da. imam, “ölüm haktır” diye başladı söze cenazesinde, “tıpkı doğum ve hayat gibi” diye bitirdi sözünü. sözün bittiği yerde konuşmak gerekti ve söylenecek hiç bir söz bundan daha fazla anlamlı olmayacaktı. tanrı belkide ölümün sessizliğidir. bizi bir haksızlık duygusuyla azap içinde bırakan ve   isyana  sürükleyen şeyi, cevahir, içtenlikle karşılamıştı çok önceden. hayatı olduğu gibi ölümü de sadelikle ve şefkatle kabullenmişti. camide namazı kılındı, cemevinde hayır duası edildi; hiç camiye girmemiş olanlar girmiş oldular, hiç cemevi görmemiş olanlar görmüş oldular onun son arzusuyla. tanrı, onun için, kendisine inanmayanların kalplerindeki sessizlikleri de orada, o son yolculukta, dua olarak kabul etti bana sorarsanız.

ne karanfil ne kurbağa

bir zamandı
heves ettim gölgemi enginde yatan
o berrak sayfada gezindirsem diye
ölmedim, bir gençlik ölümü saklı kaldı bende.

münacaat, ismet özel

gecenin karanlığında uyandım ansızın yine. kıpırtısız, boş gözlerle dünü, önceki günü gecirdim aklımdan bir sancıyla. tütün sardım çokca. odanın içinde voltalayarak içtim, pencerenin önünden her dönüşte günün biraz daha aydınlandığına tanıklık ettim. kısa özgeçmiş formunda yazılmış hayat hikayem,  masanın üstünde, gülünç sahneler yaratıyor her seferinde. kağıdı huni şeklinde kıvırıp küllük olarak kullanabileceğim hale getirirken güldüm, küle ve dumana karıştırdım hikayeyi yanık izleri arasında. küller küllere, toprak toprağa! güneş çatıların üzerinden vurmaya başladığında çıktım dışarı. düğünün bir üyesi‘ni aldım yanıma, günlerdir yanımda kitaplar dolandırıyor ama okumuyorum hiçbirini. berlin’e de yaz geldi sanırım, güneşin sabahın bu erken saatlerindeki parlaklığı ve sıcağı aldatıcı olabilir, ama dalların arasında görünmeyen küçük kuşların neşeli cıvıltıları ve kızların bilge çömertlikleri ikna edici görünüyor. yağmurluğumu da çıkarıp yürüdüm henüz sehrin gürültüsüne ve kalabalığına boğulmamış kaldırımlarında. dar ve metruk sokaklarının olmaması bu şehrin ne kötü, dedim yine geniş caddeleri dönerken. kanal kenarına indim ve hüzünlü söğüt ağaçlarının içinden geçerek yürüdüm, koşan, spor yapan bir kaç kişi, karşı kıyıdan bu kıyıya suyu dalgalandırmadan bir sakinlikle kayar gibi gelen kuğular eşliğinde. iki genç kız sigaramı yaktığım sıra gülümseyerek baktı yüzüme koşarak yanımdan geçerlerken. sevecen bir hoşgörü ve anlayış sunar gibi. inceydiler ya, daha da ince olmak için koşuyorlardı belki. ya da daha sağlıklı olmak, daha uzun yaşamak için. çiğ düşmüş bir banka oturup arkalarından bakarken, derin bir nefes cektim sigaramdan. dışarıda küçük tahta iskemleleri olan bir cafeye rastladım sonra. bahcesi güneşi karşılayan, kahve kokusunun yola yayıldığı kücük bir cafe. kücük tahta sehpalar vardı iskemleler arasında. büyük bir fincanda sert bir kahve içerken, kitabı çıkardım, okumadan çantama koydum yeniden. içimde bir sürü söz biriktiğini, ağırlaştığını, kitaplar gibi sözü de bıraktığımı düşünecek oldum bir an, boşver dedim sonra, boşver, affet. her şey karmaşıklaştırdığından daha basit, basitlikle anlamış olduğundan daha karmaşık olabilir. ve hayat yitirilen anlamlardan daha çok bir kuşun kanat çırpışından, yaprakların fısıltısından, suyun akışından, bir bulutun süzülüşünden,  ibaret olabilir….

bir “kapitone noktası” olarak “gelenek”

I.
‘Postmodern durum’ içinde Aydınlanmacılığın büyük ilkeleri aşındırıldıkça, modernliğin “öteki”si olarak bastırdığı ‘gelenek’in geri dönüşü gündeme geldi.
Postmodern iklimde bu anlamda bir yeniden doğuş imkanı bulan ‘gelenek’, her şeyden önce bir ‘episteme’ olarak dolaşıma giriyor. Entelektüel alanıda kapsayan ideolojik hegemonyanın ya da zamanın ruhunun verdiği ivmeyle, adeta kendiliğindenlik halinde bir “kapitone noktası”na dönüşebiliyor çoğu örnekte görebileceğimiz üzere. Teorik meşruiyeti ve önermelerinin geçerliliği, modernliğin olumsuzlanması dahilinde kendiliğinden açıkmış gibi alınan bir hakikat rejimi dolaşıma girmektedir bu yolla.
Modernliğin artık iyice ayyuka çıkmış noktalardan eleştirisi, eleştirel düşünce alanında gelenek’in güçlü bir söylem olarak ve izleri görünmezleştirilerek raptiyelenme koşulunu yaratmaktadır bir bakıma.
Gelenek bu koşullarda modernliğin eleştirisini, modernliğin kendi içinden geliştirdiği eleştirileri de alıp modernliğe karşı cephaneliğine katarak yürütmesiyle bir söylem olarak kendi kendini teyit etmenin bir yolu halinde değerlendirebiliyor. Böylece, örneğin, “yabancılaşma eleştirisi” bildiğimiz en klasik haliyle geleneğin kendini kendini olumladığı eleştirel bir söylemin fonksiyonu haline gelmiş oluyor. Öyleki, bu söylem, bizzat geleneğin eleştirisini gündeme getirdiğinde bile, bir taşla pek çok kuş vurarak, sorunu, bir özden uzaklaşma, bir asıl olandan sapma ve dahası modernite dolayımında kendi aslını unutma eksenine indirgeyebilmektedir.
Tam da özellikle bu işlemler sırasında gerçekleştiriliyor raptiyeleme işlemi ve gelenek bir “kapitone noktası” olarak güncelleniyor.
Açık ya da örtük biçimlerde ortaya konulsun, bir “öz’den kopuş hikayesi” olarak biçimlendirilen “yabancılaşma eleştirisi”, esas olarak eleştiriyi işleten söyleme bir pozitif içerik olarak gönderme yapma koşuluna bağlıdır bu haliyle. “Gerçek aşk tensel değil tinseldir, ruhanidir” dediğimizde sadece gerçeği sahteden ayıran masum bir itiraz ya da eleştiri dile getirmiş olmayız, aksine bu ayırmayı gerçekleştiren elimizdeki reçeteyi bir tür söylem (Diskur) olarak hem görünmezleştirmiş hem de sabitlemiş oluruz. Gelenek‘in herhangi bir eleştiri imkanından bağışık kılınarak raptiyelenişi bu yolan gerçekleştiriliyor.

II.
Aşkınlığın yokedildiği ve özgürlük yalanıyla herkesin kendi aslına yabancılaştığı, bilgi adına insanın kendi kibrine yenik düşürülüp körleştirildiği, hasıl-ı kelam, başından sonuna büyük bir “yabancılaşma dünyası”dır modern dünya. Değerlerin inkar edildiği, tanrını’nın yok sayıldığı ya da öldürüldüğü, geleneğin çiğnenip geçildiği bu dünya, herkesi sahte bir özgürlük ve aydınlanma vaadinin esiri haline getirmiş, insanları kendi potansiyellerini gerçekleştirmekten aciz duruma düşürmüştür.

“Aklı” öne çıkardıkça “kalbi” bastırmış, ayrımları derinleştirdikçe şeyleri nasılsa öylece bilme olanağından ve nihayetinde hakikatin hikmetinden, kısacası sonsuz bütünün bir parcası olma imkanından mahrum kalmıştır. Bu modernlik eleştirisi, yaygın biçimde gördüğümüz haliyle, bir “gelenekten dolasıyla özden kopuş hikayesi“ne tercüme etmektedir konuyu.

“Zamanın-ruhu” gereği bunu entelektüel alanda fazlasıyla örneklendirebiliriz. En bariz haliyle “kadın”, “cinsellik”, “cinsiyet”, “iktidar”, “bilgi”, “değerler”, “hakikat”, “aşk” “aşkınlık”, “inanç” başlıklı konularda gördüğümüz  bir yaklaşım biçimidir bu. Dikkat edilmeyen ya da kasıtlı olarak dikkatlerden kaçırılan nokta, şimdi her şeyiyle bir yabancılaşmışlık olarak eleştirilen modernliğin de bizzat kendisini kurarken bir “öz’e dönme” ya da bir “yabancılaşmışlıktan kurtulma” hikayesiyle kurgulamış olduğudur. Gelenek bu aynı yoldan biçimsel olarak sabitlenerek muhteva yönünden güncellenmiş olunmaktadır yalnızca. Bu konunun aklıma gelişi Dücane Cündioğlu’nun son bir kaç yazısı ve etrafında sınırlı bir çeçevede de olsa konuştuklarımız sebebiyle oldu. Kendi kendini yetiştirmiş bir entelektüel olarak Cündioğlu, bir “kapitone noktası” olarak “gelenek”in en etkili örneklerinden birisi kanımca. Gayet sınırlı bir gazete köşesinde pek çok yazısında bu söylemeye çalıştığım söylemin etkili bir örneğini veriyor.

Muhafazakarlık modern bir nosyondur nihayetinde, Cündioğlu’nun yaklaşımı modernlikle girdiği eleştirel ilişki dolayısıyla bunu aşıyor; fakat geleneği bir kapitone noktasına dönüştürdüğü her noktada bir postmodern muhafazakarlığın belirdiğini söylemek mümkün.

Bu muhafazakarlık biçimi, modernliği en sert haliyle eleştirmekle kalmıyor kendi söyleminin yapısını oluşturan geleneği de eleştiriyor, modern muhafazakarlıktan en belirgin farkı burada ortaya çıkıyor sanıyorum. Elbette, söylemeye bile gerek yok ki, bu gelenek eleştirisi de bir öz’den uzaklaşma, sahici olmama ekseninde şekilleniyor. Sahici insan, sahici aşk, sahici din, sahici dindar, sahici bilgi hep modernlikle temasları boyutunca geleneğin kaybedilen ögeleri olarak sorgulanır.

Cündioğlu gayet sert bir tonda müslüman dünyanın eleştirisini de yapar bu yönde; “yoksulun ve ezilenin yanında saf tutmayan müslümanın sahte olduğunu” bildirir. Fakat bu aslında geleğin doğrulanmasının bir yoludur aynı zamanda, çünkü sacilik addedilen kısmına hiçbir yönden dokunulmaz. Modernlik bilimin ve felsefenin şatafatına, yani görünenin cezbine kapıldığı için bir bütün halinde yabancılaşmışlıktır, gelenekse deruni vasfını unuttuğu, görünenin ardına uzanan hikmeti ve dolayısıyla duayı kaybettiği için yabancılaşmaya yenik düşmüştür.

Cündioğlu, dolayısıyla, “artık kızların reçel yapmayı bilmediğini” söylediğinde, gelenek’i raptiyelemenin çok tipik ve refleksif bir örneğini verir bana kalırsa. Burada önemli olan kızların artık reçel yapmayı bilmemeleri eleştirisinin doğru olup olmaması değildir. İşaret edilen “sahici kadın” bu yol üzerinden kendiliğinden herhangi bir sorgulama imkanı dışından onaylanır. “Gözlerinde görüyorsan gözerini…” başlıklı yazısı bu anlamda, özellikle, bir takım teorik/felsefi argümalanların şiirsellikle yedirildiği tam bir raptiyeleme örneği olarak alınabilir.

Hem modern dünyanın “yabancılaşma eleştirisi”  işletilmekte, hem de ‘gelenek’ başka bir şey söylemeye gerek kalmadan sabit bir anlamlandırma dizgesi olarak işaretlenmiş olunmaktadır burada.

III.
Elbette başka herhangi bir episteme‘yi olanaklı kılan meşruiyet zemini ne ise, gelenek‘i olanaklı kılan da odur.
Bu noktada, pozitivist  aydınlanmacılığın kendine vehmettiği anlamda bir üstünlüğü, bir teorik ayrıcalığı yoktur. Bilgi, hakikat, aşkınlık, iktidar, gerçek konularında kimse şerbetli değildir. Bu düzlemde yalnızca söylemsel farklar sözkonudur, kavramları ve düşünme süreçlerini farklı şekillerde konumlandıran söylemsel yapılar. Kapitone noktalarının işlevselliği de bir bakıma bu farkları yaratmak üzere ortaya çıkar. Raptiyeleme işlemleri, belirli “anlamlandırma dizgelerini” ayakta tutmak üzere devreye giriyorlar, “anlamı” oluşturan alanı sabitliyorlar.

Sabitliğin moderniteye ya da gelenek’e ait olması önemli değil. Önemli olan bu sabitliği sağlayan bir “merkez” nosyonun varlığı; merkeze “tanrı”yı ya da “akıl”ı koymanız bir muhteva farkı yaratır yalnızca. Muhteva farkı ise, kendi başına, “merkezcil düşünce”nin yapısal sorunlarını anlama ya da sorgulama imkanı vermez. Sökme/söküm işleminin önemi de tam olarak bu sebepten gündeme geliyor bana kalırsa.

Cündioğlu’nun andığım hayli etkileyici yazısında örneğin, temelde “hakikat”i “hikmet”le denkleştiren ve “felsefe”yi “teoloji”yle, (başka bir yönden tasavvufla) hemhal eden bir yaklaşım biçimini görüyoruz. Oysa tam da burada bir sorun var, daha doğrusu bunlar sorunsallaştırılması gereken ögelerdir. Modern dünyanın yabancılaşmışlığı eleştirisi, bu eleştiriyi geliştiren söylemin konumlanışını bütün halinde pozitif bir içeriğe dönüştüremez.

Sahici dünyayı sahtesinden, gerçek insanı yapayından, mutlak bilgiyi bilgi olmayandan ayıran bir reçete gibi işletilen ‘gelenek’, incelikle raptiyelenmiş olunuyor böylece. Başkasının gözlerinde kendini gören bakış, uzanıp ellerini tuttuğunda başkalık cehenneminden ve başka’nın cehenneminden kurtulmakta, bu “kurtuluş”la “ruhsuz dünyanın ruhu” bir aşkınlık talebi dahilinde kendiliğinden doğrulanmaktadır sanki. Evet, sanki. Çünkü, insanın yabancılaşmışlığı ve dünyanın sahteliği konusu, “hakiki insan”nın ve “sahici dünya”nın neliğine dair herhangi bir “metafizik kurguya” önsel bir dayanak noktası sağlayamaz.

IV.
Örneğin “hakikatin bilmenin en temel eseri dua”dır dendiğinde, kastına ve dua’nın manasına dair bütün tartışmaların ötesinde, bir tür (ya da ne tür bir?) “hakikat rejimi”nin işleme sokulduğu düşünmek gerekiyor. “Perde, gaflet perdesidir ey talib!” ve bunu anladığında perdeyi yırtacak olan şey dua‘dır. Böylece “görünen”e teslim olunmayacak, “görünmeyen”e giden yola girecektir birey özne.

Fakat hakikat sorunu sürmeye devam edecektir yine de, çünkü ne bilgi ne de bilinç kendi başına bireysel bir aydınlanma konusu değildir gerçekte. “Bilinmeyen”in inanca dayalı bilgisi (bu eğer bilgi ise) herhangi bir inancı ya da inanmayı kendi başına doğrulamaz, herhangi bir “mutlak kavram”ı ve ona giden herhangi bir “yolu” geçerli kılmaz. Bundan dolayı bugün bence modernliğin eleştirisi kadar önemli olan şey, bu türden terminolojik neyi raptiyelediğine de dikkat edilmesi gerekir. Gelenek‘in yeniden değerlendirilmesi ve üzerinde düşünülmesi başka bir şey, modernliğin eleştirisinden pozitif bir içerik olarak raptiyelenmesi başka bir şeydir çünkü.

“Bilgi” ve “inanç” sorunu, çokluk’un düzeyini aşan ve sezgileriyle gaybın hakikatine ulaşan sanatçı- ya da bilge-kişinin çağrısıyla ya da duasıyla çözümlenemez kendi başına. Bu sorunu koşullayan epistemolojik bir engel vardır, dahası dilsel bir engel vardır ve “hakikatin kendisine celb ettiği, çektiği, sürüklediği adam” bize pek çok şey söylese de, içine fırlatıldığımız varoluşta ancak belirli bir “hakikat rejimi”ne bağlanarak anlaşılır olabilir. Evet, dünya görünenden ibaret değildir, fakat “dilimizin sınrıları dünyamızın sınırlarıdır“. Kant, sanıyorum en başta bu nedenle, inanca yer açabilmek için bilgiyi yıkmak zorunda kaldığını söyler.

Gelenek, orada kaybedilen “insanın özü”nün arandığı kökendir şu halde, fakat zaten sorun olan şey de bir bakıma  “köken arzusu”nun kendisidir aynı zamanda. Tam da bu bağlam üzerinden gelenek’in -yeniden değerlendirilmek üzere- sökülmesi gerektir. Gelenek, bilgi ve inanç sorunun kendi içinden yeniden düşülmesinin bir kaynağıdır, fakat soruna kesin cevaplar bulacağımız ya da halihazırdaki cevapları olduğu gibi alabileceğimiz bir köken değildir.

IV.
Cündioğlu’nun  andığım yazısında işletilen kimi argümanlara itirazlarımı toparlayarak sadede geleyim.

Şeyleri nasılsa öyle bilen, tanrı ile eş konumda olacaktır -bu iddianın epistemolojik bir değeri olacaksa eğer. “Tanrı-özne”, herşeyi ne ise o olarak bilmeye muktedirdir yalnız. Bunu ise bilmeyiz gerçekte, bir mutlak kavram olarak “tanrı”, bir tanrısal kavramı olarak “mutlak” için olduğu gibi, olumsallık düzleminde kalır. “Doğa”ya inanmak ile “Tanrı”ya inanmak arasında bir fark yoktur bu bağlamda. Dil engeli insanı bu noktada varoluşu itibariyle sınırlandırır. Dil-dünya ilişkisinde sınır ancak dil-içinde çekilebilir çünkü. Kant’ın ve Wittgenstein’in ayrımları bu noktada önemsenmelidir; “gerçek gerçek”  bilgi konusu değildir, daha doğrusu bilgi konusu olarak indirgenemez.

Bu anlamda, “öz/cevher baskalarina ögretilemez ama ögrenilebilir“se de, bilgi-inanç sorununa çözüm bulunacak düzlem tam olarak burası değildir. Dolayısıyla hakikat sorununun hikmet ile, bilgi ve varlık sorununun vahiy ile çözüme kavuşturulması, bu terminolojinin epistemik zeminiyle birlikte bütün halinde, ideolojik bir hamledir. İdeolojik bir hamle olarak da bilgi ve bilinç düzlemlerini ele alma biçimleri tartışlılırdır.

Dil dolayımında engelle karşılaşan insanın, Heidegerci anlamda şiir ya da tasavvufi anlamda dua ile ne denli “görünen”in ötesine uzandığımızı ve  “görünmeyen”in karanlığını sezdiğimizi kabul etsek de, “görünen”le “görünmeyen” arasındaki sınırda kategorik bir “eksiklik”le malul olduğu anlaşılmaz olmasa gerek. Lacancı düşünceden gidersek her iki düzlemde de, yani hem “Gerçek” düzleminde hem de “Fallus” düzleminde “eksiklik” sözkonusudur. Birey-özne, ne gerçek düzleminde katıksız bir varoluşa sahip olabilir ne de fallus ile nihai anlamda özdeşleşebilir. Hakikati mutlak bir sabitlikten çıkaran da genel anlamda budur. Mutlak’ı mutlak olmaktan koparan da budur. Çünkü, “eksiklik” yalnızca “özne”de değildir, “nesne” de eksiktir bu bağlamda. Bütün olmak, eksiksiz ve tam olmak “dil-içinde-öznelerin” ulaşamayacakları bir düzlemdir. Sanatçılar ya da bilgeler dilin sınırlarını zorlarlar, dili bozarlar, hakikatin görünenin sınırlarına teslim olmaması için, fakat sınırı iptal edemezler.

Bilgiden ve bilinçten sözedilebilmesinin birincil koşulu, cocugun anneden(Bütün’den, doğa’dan kopması) ayrışmış olmasıdır, her türden bütünleşme girişimlerini nihai anlamda  boşa çıkaran ilk yarılma bu düzlemde gerçekleşir. Her “gerçek aşk” bu kopuş‘un trajiğini yansılar. Dolayısıyla, “ana rahmine dönüs” arzusu, bilgi sürecini ve yaşamı koşullayan faktörlerden biriyse de, asla tamamlanamaz. Ne de “baba’nın yasası”yla nihai bir özdeşleşme sözkonusu olabilir. Dil gibi yapılanmış olan bilindışının kurucu eksik‘i nihai anlamda aşılamayacaktır. “Mutlak olan” ya da “sonsuzla” ilişkimiz bu nedenle hem metaforik hem de metonimik dolayımla gerçekleşir. Aşkınlığın kaynağı da bir bakıma bu nedenle, din ya da tanrısallık değil, varoluşumuzu koşullayan “kurucu eksiklik”te temellenir. Aşkınlık, kurucu eksik dolayımında içkinliği yapılandırır ve arzu her zaman başkasının arzusunu arzular. Belirli bir noktaya ulaşarak bütünlenmez, ya da tamamlanmaz. Bütünlük daha baştan, kategorik olarak bölünmüştür. Hem “Gerçek” hem de “Fallus” imkansız bir gösterendir bu yaklaşım biçimde. Ne bir “aşkın gösteren” sözkonusudur, ne de bir  “aşkın gösterilen”. Bundan dolayı “katıksız bir nesne ya da gerçek yoktur ki, katıksız bir bilgisi“ olsun demek gerektir.

Bu ‘bilgi” bence, “felsefe”nin hem bilime hem teolojiye ya da dine eyvallah dememesinin en önemli dayanak noktasıdır! Felsefe tarihsel olarak her zaman ideolojikleştirilir ve araçsallaştırılır elbette, anlaşılır ve bilinen bir durum. Felsefenin kendisi de bir ideolojiye dönüşebilir ayrıca, doğrudur; Marx örneğine bakarsak “alman ideolojisi”, alman felsefesidir örneğin. Fakat felsefe yine de bu biçimlere indirgenemez. Hikmetin bilgi değerini, vahyin hakikatini soruşturmak da felsenin “metafizik eleştirisi” dahilindedir. “Özcü düşünce”nin sorgulanması bu anlamda hiç de modern dünyayla sınırlandırlabilecek bir mesele değildir. Felsefe, ister bilimsel olsun ister dinsel metafizik söylemin aracı olarak yedeklen(e)meyecekse ve bir anlamı olacaksa, düşüncenin merkezsizleştirilmesini üstlenmek durumunda olacaktır. Bir “kurgu-söküm” pratiği olarak anlamdırılabilecektir esas itibariyle.

Buradan Cündioğlu bahsine dönersek,  “yabancılaşma eleştirisi” dolaylı olarak (“kızlar artık reçel yapmayı bilmiyor”) ya da dolaysız olarak (“hakikatin en sahici eseri dua’dır”) önermeleriyle bir episteme‘yi işletmekte kalmaz, bir tür iktidarı ve hegemonik söylemi de raptiyeler aslında. “Yabancılaşma eleştirisi” bir ideolojik doğrulama işlevi ile birlikte geldiği ölçüde, kolaylıkla tersine çevrilebilir  durumdadır. Gelenek‘in kendisi de bizzat bir yabancılaşma biçimi olarak değerlendirilebilir başka bir söylem tarafından. Bu noktada sorun “yabancılaşma eleştirisi”nin neyi doğru söylediği değil, aynı zamanda hangi söylemi doğruladığıdır da! Bu ise, metafizikten kurtulma çabasının değil, metafizik kurgunun sökülmesinin kaçınılmaz olduğu noktadır.

Bu sorgulamanın “insan özü”, “yitirilmiş köken”, “otantiklik”, “hikmet” göndermeleriyle kapatılması aşkınlığın tekelleştirilmesi ve  oyunun ihlal edilmesinden başka bir anlama gelmez. Hakikat ya da anlam, orada, herşeyin öncesinde ve sonrasında mutlak bir mevcudiyet halinde bulunan ve ulaşmamız gereken bir şey değil, gittiğimiz yol boyunca yarattığımız, aldığımız yolla birlikte varolan bir şeydir.

V.
Evet, “gözlerinde görüyorsan gözlerini, bekleme, hemen tut ellerini“; fakat  yine de unutma, “gören göz görülen gözse, ben başkasıyım“*.

________

*bu dize melih cevdet anday’a ait sanıyorum, öyle kaydetmişim ama kaynağı yazmamışım; cündioğlu’nun andığım yazısının sonunda aklıma gelmişti, o sebeple alıyorum buraya, kime ait olduğunu ve tamamını bilen var ise bana da bildirsin bi zahmet.

??

“Soru: Okuyan kadınlar hep mi kayboluyorlar, niye?”

(Madame Bovary’nin kızları, Zeki Coşkun)