dünya-nın düzeltemeyen- düzelticisi

“Yaşamımız boyunca hep aradık/ şimdi aradıklarımızı/ bulamıyoruz/ Çokca taviz/ Çokça dostluk/ çokça dayanışma gereksinimi/ Bir keresinde Montaigne’e güvendim/ çokça/ Sonra Pascal’a/ çokça/ sonra Voltaire’e/ sonra Schopenhauer’e/ bu felsefi duvar kancasına/ gevşeyene kadar asılıyoruz/ ve yaşam boyunca/ zorlayarak ona asıldığımızdan/ her şeyi yıkıyoruz”

(sf.82)

elimdeki son thomas bernhard kitabıydı dünya düzelticisi. bir oyun.

oyun okumak, tuhaf gelmiştir bana her zaman. beckett’in godot’yu beklerken türü oyunları saymazsak. dünya düzelticisi‘ni de, bir bernhard ‘anlatısı‘ olarak okudum. uzun, tekrarlar halinde bir öfke tiradı ve sancılı bir monolog olarak. bernhard’ın, düzyazı dışında oyunlar yazmaya yönelmesi yalnızca tiyatronun bildiği bir alan olmasından kaynaklanmaz. başka her şey gibi saldırdığı tiyatro dünyası da, bir ikiyüzlülük alanı olarak eserlerinde payını alır. tiyatronun sahneleme olanağı, bernhard için göstermek istediklerine uygun bir imkan sunar yinede. yalnızlığı ve iletişimsizliği, dünyanın katlanılmazlığını bir dil sorunu -ve dilin kendisinden kaynaklı bir sorun- olarak gören bernhard, sahnede bunu ayrıca ete kemiğe büründürmüştür anlaşılan.

tipik bir bernhard karakteridir -oyundaki adıyla- “dünya düzelticisi”. kıymet görmemiş “düşünen bir kafa”, kendisine ve insanlara hayatı zehir eden “bir öfke makinesi”dir. oyun metninin kendisi de, bu haliyle, bernhard’ın anlatı evreninin “tek bir parça”dan oluştuğunu gösteren örneklerden biridir. çevirmenlerin “sunuş”u, kısa da olsa, bernhard’ın tiyatro anlayışını açıklıyor, bu metinlerin romanlarıyla olan bağına işaret ediyor. yalnızca tematik olarak değil, işleniş biçimiyle de birbirini devam ettiren, yineleyen eserlerdir bunlar. kendi varoluşuyla yazdıkları arasındaki ‘tuhaf’ ilişki de, konu bernhard olunca, başka türlü düşünmemize olanak vermez zaten. sanat ile hayat arasında fark -elbette- ortadan kalkmamış, ancak dolayım tuhaf bir biçime -niteliğe-bürünmüştür bu eserlerde. tikel ile genelin, ‘otobiyografik olan’ ile ‘kurgusal olan’ın sınırları yerinden edilir, büsbütün belirsizleşir.

tek bir parçadan oluşuyordur benrhard’ın yazınsal dünyası, evet. her eserin alışıldık olmasa da bir başlangıcı ve sonu vardır ayrıca; ancak, bir yekparelikten -tamamlanmışlıktan- söz edilemez yine de. asla bütünleşmemiş, bütünleşmeyen parçalardan müteşekkil bir “edebiyat edimi”dir söz konusu olan. bütünlüğünü saplantılı meselelerinden, gündeme getirdiği sorulardan, sorgulamadan alan bir yazınsallıktır bernhard’ın yazı evreni. “felsefe” ve “edebiyat” ilişkisini de, etrafında döne döne konuşmayı zorunlu kılan eserlerden oluşur bu evren.

dünya düzelticisi’nde de, romanlarında gördüğümüz -yıkıcı- tavır ve yönelim metne damgasını vurur. temel varoluşsal paradokslardan, ‘kendisinin ve bizim varoluşsal sefilliğimize’ duyduğu büyük öfkeden neş’et eden bir yaklaşımdır bu. oyun da,  nitekim, “dünyanın düzeltilmesi gerekliliği” ile “düzeltilemez oluşu” arasındaki gerilimden üretilmiştir. don‘da, eski ustalar‘da, beton‘da, yok etme‘de tekrar tekrar karşılaştığımız gerilimin türevlerinden biridir bu. öfkenin ve uzlaşmazlığın, çaresizliğin ve yenilginin kaynağıdır paradokslar. trajik olan ile ironik olan, acı olan ile gülünç olan anlatı boyunca sürekli yer değiştirir. bernhard romanlarının adları da, bu paradoksların, dolayısıyla muhtevanın kavramsallaştırılmaları olarak ortaya çıkarlar her zaman.

çevirmenlerin “sunuş”unda, bernhard’ın tiyatro anlayışının “absürd tiyatro” ile “vahşet tiyatrosu”nun özelliklerini barındırdığına işaret ediliyor. bu, gayet anlaşılır gelecektir bernhard okuruna. “groteks” “vahşet metinleri”dir elbette, bernhard metinleri. beş sahnelik oyun, tıpkı romanları gibi eylemden ve olay örgüsünden koparılmış, bedensel ve ruhsal olarak hasta bir karakterin -bazen saldırgan bazen acizlik içinde olan- dehşetli bilincinin izi sürülmüştür. “Bizi öldüren/yaşama biçimini benimsiyoruz/ Otuz sene önce/ Henüz daha gençken/ çöle gitmeliydik”(sf.70) der ‘dünya düzelticisi’. bilinci keskin olduğu kadar parçalı, uzlaşmaz olduğu kadar ağrılıdır, yer yer dağılır sözleri, çekilmez bir ton kazanır, öfkeli patlamalar acılaşan sessizliklerle birbirini izler. çöle gitmeliydik, evet, ancak gidilecek bir çölün olup olmadığı da bir sorundur aslında.

biraz ilerde: “Gazeteler aynaları yüzümüze tutarlar/ bu yüzden gazetelerden nefret ederiz/-kadın koltuğu ileri doğru iter-/ Cünkü onlarda hep kendimizi buluruz/ hangi sayfayı açarsak açalım/ Gazete okuyucusundan her gün/ alçaklığının ve adiliğinin/ öcünü alır/ Düşünürsek kuvvetliyiz/ eyleme geçtiğimizde/ aciz/ Hiçbir şeyi başaramıyoruz/ Geleceğimiz yok/ Umutsuzluk her şeyi katlanılır kılıyor”(sf.71) diyecektir.

bir tür “kendini savunma” hali açığa çıkar aynı zamanda bütün bu metinlerde. bir anlatı formuna dönüştürülmüş olan saplantılı hareket, dümdüz bir duvar gibi inşa edilen dil, daha baştan kaybedilmiş bir mücadelenin, amansız bir varoluş savaşımının, tekinsiz bir hayata meydan okuyuşun uzlaşmaz sert çekirdeğidir. bu savunu, dolayısıyla ve aynı zamanda, dünyanın -bernhad’ın-kendisini de içine alan ölümcüllüğüne karşı bir itiraz biçimidir esas olarak. bernhard’ın anlatı karakterleri, çekilmezliklerini ve yenilgilerini bir direnişe dönüştürmüş tiplerdir.

deha ile delilik arasında, meydan okumayla acziyet arasında, saplantılı, yok olma arzusu içinde yaşamda inat eden bir karakterdir ‘dünya düzelticisi’de. uzun bir monolog halinde, her bölümde bernhard’a özgü “abartı sanatı”nın sınırlarında anlatır ve yine anlatır. “tüm yaşantımı sadece ve sadece/dünyanın nasıl düzeltilebilecegi fikrine adadım/ sadece bir fikri merkezi fikir yapmalı ve o fikri geliştirmeliyiz”(sf.85). şarlatanlığın hüküm sürdüğü, “felsefe sakızı çiğneyenlerin devri“nde, “sürekli olarak her şeyi tek bir düşüncede güncelleştiren bir kafa”dır, dünya düzelticisi.

bu ifadelerin hemen altını çizmekte fayda var. bernhard’in kendine has üslubunun, başka türlü olması mümkün olmayan biçimselliğinin ilkesinin tam da böyle bir şey olduğunu öne sürebiliriz. thomas bernhard, tek bir fikri merkezi fikir yapmış, bütün eserlerinde dili buna göre yapılandırarak, bu ‘merkezi fikri’ yeniden işleyip her şeyi ‘tek bir düşüncede’ güncelleştirmek istemiştir. tarkovski’nin kurban filminde öne sürülen ‘kurtarıcı hareket ilkesi’ne benzemektedir, bu tekrar hareketi. düzenli olarak tekrar halinde hep aynı şeyi yaparsak dünyanın değişmesi gerekir ya da değişmesi mümkün olabilir, deniyordu filmde.

elbette, tarkovski’nin bernhard’ın metinlerini görse dehşete kapılacağını tahmin edebiliriz, ancak daha derinde ortak bir payda vardır. bu ortak paydaya rağmen sanatın ve dünyanın hakikatini anlayışları ve yıkıma yönelttikleri enerjiden umdukları farklı yönelimlere sahiptir. bernhard’ın zaman zaman gösterdiği sanata yönelik olumlu yaklaşım, sanat’ın kurtarıcılığına yönelik imaları, aynı zamanda sanatın sahteliğine ve geçmişten bugüne dünyayla kurduğu suç ortaklığına acımasızca saldırmasına engel değildir. başka türlü yok olup gideceklerini bildikleri için, tam o sınırda durur bernhard karakterleri. ötesinde -ya da berisinde- ise, bernhard inayete saldırdığı gibi edebiyatın -ve dolayısıyla sanatın- neliğine  yönelik genel geçer kabulleri de sekteye uğratır. bunu kurduğu sert ve uzlaşmaz cümlelerle değil daha çok ve asıl olarak, bizzat roman dünyasını biçimlendirdiği dilsellikle yapar.

öyle ki, okuma edimine ve “eleştiri”nin yapısına da dolaysızca müdahale ile sonuçlanır bu. elbette metnin kesin ve mutlak anlamı vermek üzere değil tam tersine verili anlamlandırma biçimlerini bozmak üzere. verili halde -yaşantıladığımız- dünyanın yüzeyini yarmak, yarıklar açmak üzere ortaya çıkarlar bu metinler. artık, biçim-içerik ayrımı üzerine kurulu yapısıyla eleştiri de anlamsızlaşır elbete. sanatın kurtarıcılığa inanılıyor gibidir, ama kökten bir umutsuzluk içinde, sonsuz bir gecenin karanlığında tümüyle yitip gitmemek, yok olmamak için bir “vehim” olarak.

“inançsız” bir “başkaldıran insan”dır thomas bernhard’ın karakterleri. dairesel, saplantılı anlatım bernhard metinlerinin uzlaşmazlığının biçimsel sınırını belirler. bir tür düşünsel ilkeden hareket ediliyor, ahlakcılığa yönelmeyen ahlaki bir yıkım ilkesinden kalkış yapılıyor gibir. yanıtlar veren değil sorular sormayı zorunlu kılan bir yaklaşımdır bu; huzursuzluğunu bize bulaştıran, başka türlü okunması, bağ kurulması olanaklı olmayacak olan bir yazıdır. “umut” ve “ütopya” kavramlarına yer vermez bernhard; çürümenin, çöküşün, çözülmenin ve yok etmenin yazarı olarak karakterlerini ruhsal hastalıkların ve deliliğin -kendi kendilerini yok eden, parcalayan- entelektüel temsilcilerine dönüştürür. katılıkla kendini dünyadan korumaya çalışır belki, ancak mağduriyet ve acıma yoktur sesinde, saldırgan bir yol izler daha çok. yegane kurtuluş iması, bir sınır olarak sanatın ve düşüncenin kendisinde görülür yine de yer yer.

her şeye ve herkese karşı, asla güç yetiremeksizin, güç yetiremeyeceğini bile bile, ve hatta güç yetirememek üzere, konuşur. ölüm, intihar, nihilizm, yıkım, tiksinti ve öfke. dünya düzelticisi oyununda da, bunları görüyoruz. özdeşleşmenin, arınmanın, kendimizi onaylamanın konformizmini imha ederek bir girdabın içine çeker bizi. yirminci yüzyılın ikinci yarısı, sanat’ın ve insan’ın ölümünün ilan edildiği bir çağın ‘dehşeti’ içinden yazar. susmanın tek anlamlı davranış olduğu, artık “şiir yazılamaz” zamanlar.

belki de, bernhard, dünyanın düzel-til-ebileceğine dair inancını kaybetmiş bir bilincin kendi üzerine kapanan mutlak hiçliği ile yazmıştır yalnızca. bize anlattığı dehşetten, hiçliğin karanlığından, dünyanın mahkum edildiği çıkışsızlığın kendisinden medet ummuştur, -bir yazarın tiksindiği dünyayı kendisinden tiksindirebilmek için alabileceği en uç biçime giderek. ölüm korkusu ve insan varlığının kökten anlamsızlığının dehşeti ile.

dolayısıyla, bernhard’ın ‘kötücül’ bakışının içinde biçimlendiği yirminci yüzyıla bütünsel özellikleriyle dikkat etmek gerektir. kültür endüstrisinin damgasını vurduğu ve şeyleşmenin bütünün anlamını belirlediği bir dünyadır bu, her şeyden önce. bu hal olağanlaşmıştır, gündelik hayatın ideolojisi hangi inanç biçimi olursa olsun, bu olağanlığı pekiştiren birörnekleşmenin parçası haline gelmiştir. felsefe büyük bir geviş getirmeye, sanat her zaman olduğundan daha da tehlikeli bir şekilde iktidarla suç ortaklığına bağlanmıştır. bernhard’ın  karakterlerinin “insan varoluşuna isyanı” bu zeminde biçimlenir, “baslangıcından beri en ufak bir çıkış yolu, umudun gölgesi bile olmayan bir başkaldırıdır bu” marcel reich-ranicki’ye göre ve tam da böyle olduğu için “ters yöne gitmeye” yazgılıdır en başından itibaren, karakterler yenilir ama başarısız olmamış bir başkaldırıdır bu yine de.

“Hastalıklı beden/ hastalıklı bir ruhu peşinden sürüklüyor/ Hezeyanlar bana acı veriyor/ bazen yerin sarsıldığını duyuyorum/ ve duvarlarda yarıklar görüyorum/ Geceleyin/ parçalanmış şehirlerden giçiyorum/ ve tüm dünya ile kavga halindeyim/ Ateşle uyanıyorum”(sf.87)

çağının -nietzsche’nin daha yüzyılın başında “nihilizm çağı” dediği çağın- hem bir semptomu, hem de anomalisidir thomas bernhard.

—

alıntılar, dünya düzelticisi, thomas bernhard, çev: gürsel uyanık, ahmet sarı, de ki yayınları’ndan

marcel reich-ranicki alıntısı ise, kitap-lık dergisi, sayı 47, “evi ürkütücüydü”, sf.145-148’den.

nietzsche ve dostoyevski

“İnanan, neyin ‘doğru’ olduğu neyin olmadığı sorusu için herhangi bir vicdan sahibi olmakta özgür değildir; bu noktada dürüst olsaydı, bu onun batışı olurdu. Patalojik olarak belirlenmiş optiği, kanıya varmış kişiyi fanatik haline sokar (…) Ama, bu hasta tinlerin, bu kavramsal saralıların büyük gösterişlilikleri büyük kitle üzerinde etkili olur, -fanatikler pitorekstirler, insanlık da nedenler işitmekten çok, gösteri seyretmekten hoşlanır…”

(Deccal, 84)

Hayal dünyam geniş olsa, Basel müzesinin loş ışıklı sessiz bir köşesinde, Holbein’ın Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni tablosu önünde Dostoyevski ve Nietzsche’nin karşılaşmasını anlatan bir hikaye yazmak isterdim. Ateşli mizaçlarıyla Tanrı ve Tanrıtanımazlık fikirlerinin temsilcisi olan karakterlerin, erdem, günahkarlık, inanç, inançsızlık, umut, kötülük, iyilik ve ölüme dair havada keskin kılıçların çarpışması gibi çınlayan sözcüklerle diyaloglarını düşünmek keyifli olurdu sanıyorum. Nietzsche’nin titreyen ve fakat yine de ihtişamlı bıyıkları, Dostoyevski’nin kanı çekilmiş dehşetli solgun yüzü söz konusu fikirlerin ete kemiğe bürünmesini kolaylaştırırdı muhtemelen. Ayrıca mekanin yarı karanlık ve sessiz atmosferini, karakterlerin iç dünyalarını ve aralarındaki gerilimi yansıtacak şekilde kullanan bir anlatıcımız olabilirdi.

Yalnızca hayal gücü yeterli değil tabii, fikirleri somutlayabilmek için, her iki karakteri düşünceleriyle ve hayat hikayeleriyle birlikte anlamış olmak da önemli; yaşamlarına nüfuz eden kavrayış biçimlerini, yönelişlerini, arayışlarını bütünlüklü olarak kavramak. Böyle bir kurgu sanıyorum, tuhaf bir çelişki gibi  görünecekse de, hem aralarındaki düşünce farklılıklarının uzlaşmazlığını belirginleştirecek, hem de en uzlaşmaz oldukları, en çok çatışmak zorunda kaldıkları noktalarda bile deha ile delilik arasında biz ‘normal’ insanların geçmediği sınırları geçen, her şeyi sonuna kadar götüren bu iki zıt karakterin sorunlarıyla, soruları ve arayışlarıyla birbirine benzediğini, aynı zemin üzerinde yükseldiklerini ve benzer bir güçlü tutkuyla derinliklerere daldıklarını gösterecektir.

Yine de, yönelişlerinin belirgin bir şekilde karşıtlık halinde olduğu söylemek gerektir. İnsan varlığının anlamı ve doğasının tanımlanması üzerinden belirginleşen bir karşıtlıktır bu. Sorunu kavrayış biçimleri ortak görünür zemin açısından, ancak insanın neliği hakkında çok boyutlu bir anlam farklılığı söz konusudur. Holbein’in tablosu önünde Nietzsche’nin Dostoyevski ile karşılaşması, bu karşıtlığın sahnelenmesi açısından anlamlı olacaktır. Dostoyevski’nin Mezardaki İsa’nın Ölü Bedeni adlı tablodan etkileniş biçimini, yaşadığı sarsıntıyı ve yol açtığı sorularla beliren ‘metafizik mutsuzluğu’ bahse açmıştım. Hem biyografik Dostoyevski anlatılarında açıkca ifade edilmektedir bu, hem de Budala romanı ve sonrasında belirgin bir eğilim olarak görünür. “Tanrı’nın varlığı sorunu”na eklenen, onunla birlikte biçimlenen bir çizgidir tablonun Dostoyevski’de yol açtığı içsel sıkıntı.

Nietzsche’nin Deccal‘i (ya da Anti-Christ’i) bana tam da bu bağlam üzerinde konuşulacak bir kaynak olarak görünüyor. Ahlaki sorun, inanç meselesi, Hıristiyan kavramları ve insanın gerçekliği konusu başka bir kavrayışla yorumlanır ve sunulur. Eğer Dostoyevski’nin Budala‘sı bir bakıma Holbein’ın tablosuyla girişilen tartışmalı bir diyalogun ürünüyse, sanıyorum o tablonun başka bir yorumu olarak Nietzsche’nin Deccal‘i de aynı zamanda Budala ile sürdürülen içsel bir diyalogun sonucudur.

Dolayısıyla, Hıristiyan anlam dünyasına saldırı niteliğinde olduğu kadar, Budala‘nın örtülü ideolojik ve teolojik varsayımlarının da yadsınması şeklinde belirir Nietzsche’nin yaklaşımı. Bir bakıma, Budala‘nın metafizik huzursuzluğunu sonuna dek götürmüştür Nietzsche, İppolit karakteriyle beliren soruları derinleştirerek daha da öteye, Hıristiyan anlam dünyasının karşıtlığına vardırmıştır. İnanç, sevgi, iyilik; “bunlara üç Hıristiyanca kurnazlık adını veriyorum”(36) diye haykırır. Deccal, Oruç Aruoba’nın işaret ettiği gibi tam da bu nedenle, Nietzsche’nin düşünce dünyasına giriş kapısı gibidir; belirli bir odak üzerinde, Hıristiyanlık üzerinde Nietzsche’nin kendi düşüncelerini sunuşudur. Bütün yönleriyle bu düşünüşün açlımını yapmak kolay olmasa da, Dostoyevski’nin Holbein’ın tablosu ile karşılaşmasından ortaya çıktığını söylediğim sorunsal açısından kimi önermelerini ifade etmek mümkündür ve yararlıdır sanıyorum.

Nietzsche’nin iyi bir Dostoyevski okuru olduğu ve onu, insan gerçekliğini derinliğine anlayan en büyük ruh bilimcilerin başında saydığı söylenir. İnsan ruhuna dair ciddi bir şeyler öğrendiysem Dostoyevski’den öğrendim mealinde bir sözü ortalıkta dolanmaktadır. Deccal‘i(1895) yazdığında  Budala‘yı okumuş olduğu kesindir; “saf tin, safi aptallıktır” türünde kışkırtıcı beyanlarını ve bu şekilde ifadelerle sivriltiği eleştirisinin kapsamını düşünerek, Nietzsche’nin Hıristiyanlık karşıtlığının aynı zamanda Budala-karşıtı bir yol izlediğini de ilk elden ifade etmemiz yanlış olmayacaktır. Budala romanının inanç fikriyle, varoluş, kutsallık ve insan kavrayışıyla açıkca adı konulmamış olsa da polemik halinde olduğu belirgindir.

Deccal‘in Mesih-karşıtı tezleri, dinsel olduğu kadar metafizik ve ahlaki olarak da Hıristiyanlığın sert bir olumsuzlanmasını içermektedir. Bir değerler dizgesi, bir kültür ve varoluş biçimi olarak Hıristiyan inancı yadsınır. Bu sorgulamaların aynı zamanda Budala‘nın ideolojik ve dolayısıyla ontolojik varsayımlarını kapsaması şaşırtıcı olmasa gerek. Dostoyevski romanında kurumlaşmış Hıristiyanlığı ve onunla birlikte yabancılaşmış insan dünyasını problematikleştirir elbette, ancak problematiği tümüyle iptal etmemiş olsa da beride Hıristiyanlığın anlam dünyası muhafaza etmeye çalıştığı da malumdur. Bunu özgül bir yorumla, bireyselleşmiş -isa’nın bedenine ve Rusya’ya inanıyorum sözünü veri alırsak maddileşmiş- bir inanç formuyla geliştirmeye çalışır. Felsefi yönelişleriyle ideolojik niyetleri çelişik olarak görünür Dostoyevski’nin eserlerinde bundan dolayı.  Bu çelişki Nietzsche’nin eleştirisinde sistematik bir reddiye şeklinde çözülür gibidir. Budala‘da Mesih’in parodisi yoluyla  dolaylı olarak sahiplenilmeye çalışılan kavramlar (inanc, sevgi, iyilik), Deccal‘de sert bir şekilde ve sistematik olarak olumsuzlanmaktadır. Sertlik, hem uslubun sertliğidir, şiddeti bir düzeyde ayarlanmış dilsel sertlik inançlı kişiye empati olanağı bırakmaz; hem de sorgulamaların sistematik yapısından ve kategorik uzlaşmazlığından kaynaklanır.

Dolayısıyla, Nietzsche’nin yürüttüğü tartışmalarının öncülleri bir şekilde Dostoyevski’nin eserinde dolayım halinde mevcutsa da, teorik olarak Dostoyevski’nin asla varmayı istemeyeceği sonuçlara mantıksal bir aşırılıkla ulaşır. Dostoyevski’de beliren inanç-inançsızlık ana sorunu Nietzsche’de, Hıristiyan kültürünün ve Batı metafiziğinin karşıtlığı anlamında inançsızlıkla ve ahlak karşıtlığıyla çözüme bağlanır: Nietzsche, hiçbir noktada Hıristiyan ‘inancı’na pay bırakmak istemez, mantıksal bir tutarlılıkla yadsımayı da içerecek şekilde radikal bir hesaplaşmaya girişir, asıl sorun çünkü ona göre bir inanç biçimi olarak Hıristiyanlığın ta kendisidir.

Bir ahlak ve kültür olarak Hıristiyanlığın yadsınması, bu açıdan, Dostoyevski’nin “dine karşı din” temelli Hıristiyanlık eleştirisinin ötesine gider. En sonunda da Dostoyevski’nin ideolojik eleştirisini kapsayacak şekilde genişler ve bu ideolojiyi mahkum eder. Dostoyevski’nin sahip çıkmaya çalıştığı kavramları Nietzsche Hıristiyanca ‘kurnazlıklar’, hatta dozunu yükselttiği bir dilsel şiddetle ‘yalanlar’ olarak mahkum eder. Hıristiyanca erdemler decadance’ın üzerini örten körlüklerdir.

” ‘Hakikat burada’: bu söylenince, orada bir rahip yalan söylüyor demektir.”(86) Değerlerin sorgulanmasına karşı “çifte bir duvar” örüldüğünden söz eder Nietzsche bu bağlamda: İlki, “vahiy duvarı”dır, hakikatin muhtevasını konuşmayı engeller; ikincisi ise “gelenek duvarı”dır, benzer şekilde yalana dönüşmüş olan hakikatin muhafazasını önsel olarak garantiler, sınırları belirler. Teolojiden felsefeye devredilen miras yoluyla bu duvarlar yeni biçimlerde üretilirler. Nietzsche, bu duvarlara çarptıkça saldırılarını sertleştirmekte ve genelleştirmektedir.

Dostoyevski’de Nietzsche’de bir anlamda “içeri”den konuşurlar. Hıristiyan anlam dünyasının içerisinden.Dostoyevski, bir batı eleştirisi” ile ve bu eleştiri sonrasında her şeye rağmen içeriyi muhafaza etmek isterken, Nietzsche bu içeriyi belirleyen sınırları parçalamak ister, insanın varoluşunun yeniden anlaşılmasını gerektiren ahlaki koşulları bahse açarak önünde dikilen duvarların ardına ulaşmak ister. Sadece dinselliği yadsımasının değil, ahlak karşıtı bir söylem geliştirmesinin ve Dostoyevski’nin anladığı anlamda nihilizm sorununu ters yüz etmesinin nedeni budur. Nihilizm yalnızca hiçliğin yasa’ya saldırısından ibaret bir mesele olarak düşünülemez ona göre. Aşkınlıkta temellendirilmiş bir yasayla anomalinin durdurulması sorunu değildir nihilizm sorunu. Aksine “yasa”nın kendisi, yalana dönüşmüş biçimiyle nihilizm pratiğini kendisine rağmen sürdürür ve nihilistik olanı bünyesinde güçlendirir. “Acıma, bir nihilizm pratiğidir”(18) der Nietzsche, “iyilik” de saptırılmış insan doğasının erdem kılığına sokulmuş bir yalanla tahakküm altına alınmasıdır. Hıristiyanlıkta  ‘erdem’ olarak kodlanan ne varsa bu nihilistik pratiğin tezahürleridir. Yaşama ait değerler, bu pratiğin sonucu olarak sürekli bastırılmıştır ve inanç denilen şey de bizzat bu bastırmanın ideolojisi olarak biçimlenmiştir.

İnsanın yabancılaşmışlığından söz edilecekse, Nietzsche’ye göre en başta bu anlamda söz edilmelidir. Nihilizm bu anlamda salt bir “inancsizlik” ve “tanrısızlık”  sorunu olmaktan çıkarılarak, inanç yalanıyla perdelenmiş olan çarpık insan anlayışının ideolojik bastırılanı olarak verili kültürün orta yerinde duran bir sorun halinde deşifre edilmiş olunur.

Dostoyevski, Budala‘dan itibaren inanç-inançsızlık sorunsalını bir dip mesele olarak sürdürürken kendisini tartışmasız bir şekilde inanç alanı içinde konumlandırır. Kuşkusu ve sorgulamaları “Tanrı’nın varlığı sorunu” etrafında karakterize olur giderek. Kendi deyişiyle bu sorun, bitmek bilmez işkencesidir ve yaşamı boyunca inançla kuşku arasında kalarak sürüp durmuştur. Buna rağmen, kendi istenci inanç alanında konumlanışını kesinlik halinde ifade eder. Sürgün sonrası döneminin belirgin çizgisi budur ve bu konumlanış bir bakıma onun anlma dünyasının ideolojik sınırlarını belirler.

Dostoyevski, bu anlamda, İsa’dan taraf oluşunu kesinlik halinde Budala’nın yazılmasından çok önce, sürgün sonrası belirginleşen yönelişlerinde beyan etmiştir; gerçek olmadığı, gerçeğin İsa’da olmadığı kanıtlansa bile kendisinin İsa’dan taraf olacağını söylemiştir. Budala‘nın ahlaki ve metafizik yönler içeren teorik varsayımı, bu taraf oluşun aldığı biçimi gösterir. Salt bir duygu biçimi değil bir tavır beyanıdır burada söz konusu olan; inançla olan ilişkisini göstermesi, inancın Dostoyevski’ye özgü varoluş biçimini ifade etmesi bakımından dikkate alınması gerekir.

Nietzsche ise, İsa konusunda tam karşı yönde konumlanarak, eleştiriyi söylediğim gibi inancın kendisine yöneltir. Bu şekilde, ‘inanç arzusu’nun ve ‘inanma mutluluğu’nun neleri ihlal ettiğini, neleri bastırdığını, bu ihlalin sonuçlarının ne olduğunu ve ne pahasına bu inanışın sürdürüldüğünü gündeme sokmak ister. Dolayısıyla, Dostoyevski ile aynı zeminde fakat tam karşı(t) noktada konumlanarak Nietzsche, gerçek olduğu doğrulansa ve gerçekliğin İsa’da olduğu kanıtlansa bile, İsa’ya-karşı-taraf olarak kendi konumlanışını beyan eder.

Bu sorunu sanıyorum aynı zamanda hakikat sorunu olarak kaydetmemiz yerinde olacaktır. Ahlaki olduğu kadar epistemolojik anlam boyutlarıyla da hakikat. Dostoyevski’nin yaklaşımında özne ile hakikat arasındaki ilişkinin farklılaşmasını Nietzsche’nin önemseyeceği kesindir. Ancak, Nietzsche’ye göre, Dostoyevski’nin aksine “inanç” kendi başına hakikatin kaynağı ve kendisini onunla doğrulayabileceği bir çıkış noktası değildir. Zorunlu bir ilişki olabilir ancak bu zorunluluk sadece bir şmakana işaret etmesiyle değil içerdiği tehlikeyle de ele alınmalıdır. İnanç, varoluş ve hakikat arasındaki ilişki ‘yalan’la ‘gerçek’i ayıran sınır dolayısıyla tehlikeli bir ilişkidir. Bu sınır ideolojiler tarafından her zaman işgal edilir ve belirlenir; dinlerse, ideolojinin en saf biçimleridir bu noktada.

Bilginin büyük bölümünü kanılar oluşturur ve kanılar da elbette bilgiden çok inanç alanına aittir. Ancak, hakikatin inançla olan bu zorunlu ilişkisi, belirli bir inancın hakikatle ilişkisi yoluyla zorunlu olarak geçerli kılınmasına imkan vermez. Ya da vermemelidir. Aksi halde çünkü Nietzsche’nin sözünü ettiği duvarlar aşılamazdır ve o duvarlar sayesinde tesis edilen varoluş biçimi (decadance haline geldiğinde dahi) kökensel anlamda sorgulanamaz. Nietzsche, bana öyle geliyor ki, bu ayrım üzerinden kalkış yapar ve epistemoloji ile ideoloji arasındaki grift bölgeyi altüst ederek ‘Hıristiyan inancı’nı tartışmaya sokmak ister. Yöntem ve kavramsal stratejisi açısından bunun Hıristiyanlıkla sınrılı olduğunu düşünmek gerekmiyor belkide; Nietzsche ideolojik biçimlenişleri açısından ‘inanç’ları sorgulamanın olanaklarını gösteriyor sayılabilir bu anlamda. Her neyse.

Bazen hakikate giden yol, inancın yadsınmasından, inancın sınırlarının aşılmasından ve ihlal edilmesinden geçer, çünkü hakikate gerçek anlamda ulaşmayı olanaksızlaştıran şey inancın kendisi olmuştur. Nietzsche’nin  “İnanç mutluluk verir, dolayısıyla yalan söyler”(76) deyişinde,bu bağlamda bir yalan olarak inanç sorununu gündeme getirilir. Ahlaki sorun bir dürüstlük sorunudur ve hakikat meselesi de buna bağlıdır; inanç zorunluluğu, hiçliğin insanı yutan korkunçluğuna karşı herhangi bir inancın egemenliğinin (geçerliliğinin) gerekçesine dönüştürülemez: Bu nedenle Nietzsche, “Bugün hala ‘inanç’lı olmanın –ya da bir decadance’ın, kırık bir yaşam isteminin simgesi olmanın- ne denli namussuzluk olduğunu bilmeyenler varsa, yarın öğrenecekler bunu. Benim sesim en sağır kulaklara bile ulaşır” (75) diye haykırır. Nietzsche’nin bu yöndeki epistemolojik varsayımlarını ve metafiziğe itirazlarını Deccal‘de olduğu kadar, Şen Bilim‘de, İyinin ve Kötünün Ötesinde‘de ve Zerdüşt‘te de bulabiliriz.

Holbein’ın tablosu, Nietzsche’nin yönelişi açısından, felsefi olarak kalkıştığı şeyin, yani gerçek’in dile getirilmesi anlamında dürüstlüğün ve yalana karşı koyulması anlamında hakikat arzusunun temsilidir bir bakıma. Temsili buna indirgemek doğru olmayacaktır belki; ancak, Dostoyevski’nin, böyle bir tablo insanı inancından eder dediği şeyi Nietzsche muhtemelen gerçeğin dile gelişi olarak anlayacaktır. Ölüm, kutsallıksöylemleri ve Hıristiyanlığın teolojik kurtuluş öğretisi içinde çarpıtılan, tıpkı doğa gibi kutsal hikayenin bir eklentisi, insan varoluşunun günahkarlığına bağlı bir kefaret meselesi haline dönüştürülmesidir.

Mesih’in mezardaki ‘ölü beden’i tam bu noktada, kutsal temsil düzeneğini bozarak bastırılanın geri dönüşünün işareti haline gelir. Ölü beden, burada ‘büyük Öteki’nin boşluğunun göstereni olarak, Lacancı anlamda bir leke (ya da kesik) gibi, anlam dizgesinin pürüzsüzlüğünü sekteye uğratır. Bütünsellikte çatlaklar oluşturur. Dostoyevski’yi dehşete düşüren şey de zaten, daha öncede ifade ettiğim gibi bu çatlakların farkına varmasıdır.

Boğaza takılan kıymık ya da anlamlandırıcı dizge içinde gerçek’in sorusunu (ya da çağrısını) tekrar eden sert çekirdek ortaya çıkar. Nietzscheci düşünce, bu sorunun karşılanabilmesine, çağruya karşılık verilmesine yönelik çılgınca bir arayış halinde ortaya çıkar. Dostoyevski’nin edebi eserindeki bir damar da Budala‘dan itibaren özellikle –kendi inanç arzusunun ideolojik biçimlerine rağmen- bu hakikat arzusunun sonuna kadar tutkulu bir şekilde izini sürer. Bu tartışmayı sürdürür. İnançla kuşku arasında gerili bir ruhla tanrı’nın varlığı sorununa karşılıklar bulmaya çalışır. Ancak kategorik olarak “Tanrı’nın ölümü” değildir yine de uğraştığı sorun. Bunu daha sonra Nietzsche ortaya koyacaktır. Zerdüşt‘de, “Tanrı’nın ölümünü sürekli bir zafere dönüştürmezsek, bunun bedelini hepimizin çok ağır bir şekilde ödeyeceğimizi” buyurması, Nietzscheci arayışın Dostoyevski’den farklılaşan çılgınık biçimi gösterir.

Olağan bakış açısından  aslında Holbein’ın Ölü İsa’nın Bedeni tablosu çok fazla bir şey söylemez. Belki bir yanıyla ürkütücü ve rahatsız edicidir, hazırlıksız yakalanan kişiyi, kutsal bedenin işkence görmüş katılaşmaya yüz tutmuş haliyle telaşlandıracak ve kaçmak zorunda bırakacaktır. Fakat yine de, saf bir inanan ya da katıksız halde inançlı bir Hıristiyan için tablonun, insanı inancından edecek gücü olduğunu söyleyemek abartılı olacaktır. Nitekim,  Anna Dostoyevski, irkilerek ve dehşet duygusuyla salonu terk edip diğer bölüme geçer hemen; ancak kocasının yaşadığı türde bir kriz deneyimi, metafizik bir huzursuzluk yarılması değildir yaşadığı şey. Acı ve ürküntü duyar, ancak bir ‘inanç krizi’nin deneyimlenişi olarak yaşamaz bunu Anna. Dostoyevski’nin dehşetinin ve tablo karşısındaki ürküntüsünün anlamı tam da bu nedenle ayrıcalıklıdır. Dostoyevski, Holbein’ın tablosundaki temsilin şiddetini ve bu şiddetin yol açtığı yarılmayı açıkca fark eder.

Nietzsche’nin  Hıristiyanlık karşıtı,  “Tanrı’nın ölümü”nü kaydeden ve dinselliği verili biçimiyle alaşağı etmeyi hedefleyen düşüncelerinin, bu tablo üzerinden konuşulması, onun Dostoyevski ile olan -karşıtlık halindeki- ortak zeminini anlamak bakımından önem taşıyor. Dostoyevski’nin bir “metafizik mutsuzluk” içinde şiddetle çarpıtığı  ve kurtulmaya çalıştığı sorun, Nietzsche tarafından –karşıt yönden- şiddetli bir metafizik soruşturma halinde tartışılmaktadır çünkü.

Nietzsche’ye göre Mesih İsa, başkalarının, insanlığın günahlarının kefareti için değil, kendi suçu nedeniyle öldürülmüştür. Mesih, kendi tarihsel dönemi içinde “siyasi bir suçlu”dur. Fedakarlık olarak dile dökülen “şehitlik” hikayesi Nietzsche’ye göre tarih için büyük bir şanssızlık olmuştur. Nietzsche’nin, Holbein’ın tablosu önünde düşüneceği şey,  muhtemelen Deccal’de söylemeye çalıştığı şeylerin bir tür doğrulanması şeklinde olacaktır. Nietzsche, bu anlamda, öyle görünüyor ki Dostoyevski’nin Tanrı’nın dünyasını sorun eden entellektüel karakterlerinin çılgınlık derecesine varmış haline karşılık gelmektedir. Bir ‘mantıksal’ güç ve varoluş ‘iradesiyle’ Nietzsche, kendi akli yokoluşu pahasına ‘ahlaki dünya’yı ve belirli bir biçimde varolagelmiş  ‘inancın dünyası’nı aşırılıkla mahkum eder.  Sayıklar halde, deliliğin sınırlarında dolaşır ve o sınırları geçer.

Eğer Dostoyevski, başka bir son roman daha yazabilseydi (ki ölmeseydi Karamazof Kardeşler’in devam edeceğini biliyoruz), kendi çözümünü başka şekillerde arayacak olsa bile, tanrıtanımazlık meselesini bu yönde geliştireceğini düşünebiliriz; İvan Karamazov çizgisinde aşırılığa varmış ve çılgınlaşmış bir karakter olarak görecektik belkide Nietzsche’nin bir fikir haline gelmiş biçimini.

“İyilik”, “sevgi”, “inanç” gibi kavramlarıyla tarif edilen insani varoluş biçimini “çarpıklık” olarak görmektedir Nietzsche; insan doğasının çarpıtılması ve yozlaştırılması. Ne pozitivist bilim düşüncesini, ne de rasyonalist aydınlanmacılığı tekrar eder onun din sorgulaması. Nietzsche’nin yöneldiği şey, temelinden bir uygarlık ve varoluş biçiminin sorgulanmasıdır. Onun ‚inanç soruşturması‘ bu nedenle ‘modernliğin krizi’nin kaydedilmesidir aynı zamanda. Aydınlanmacılığın kurucu düşünürlerinden Kant’a yönelik itirazları da bu anlamda, teolojiye yönelik eleştirisini izler Deccal‘de. Dostoyevski, yabancılaşan dünyayı Mesih’in kaybedilmesiyle başgösteren bir olumsuzluk olarak ele alır; Budala romanının asıl eleştirisi de zaten saf sevgi, iyilik, inanç gibi niteliklerini kaybeden insanlığın erdemden düşüşüne yöneliktir.

Oysa Nietzsche, sorunu tam da Mesih’in kendisinden başlatır, insan’a yönelik eleştirisini de söz konusu erdemler dolayısıyla gündeme getirir, bu kavramlarla öne sürülen ahlaka itiraz eder. Dostoyevski’nin kişiselleşmiş inanç arzusu, dinsellikle koşullanan ahlakiliği ve bireyselleşmiş hümanizması Nietzsche’de verili haliyle ahlaki varoluşun kökten sorgulanmasına ve bir tür anti-hümanizme dönüşür. Nietzsche sanıldığı gibi inançsızlık telkin etmez aslında, verili inanç biçimlerinin aşılmasını hedefler.

Nietzsche’nin Dostoyevski’ye olan hayranlığı bu ideolojik sınır noktalarında durur. Hayatın anlamına ve insan varoluşuna yönelik iki başka yaklaşım biçimi söz konusudur. İkisinin de tutkuyla uç noktalara gittiklerini, acı cektiklerini ve hiçliğin korkunçluğu karşısında derinlere dalarak yol aradıklarını biliyoruz. “Sevgi dini”ne, bir yol ayrımı olarak işaret edilebilir bir bakıma. Dostoyevski’nin çözümün bulunacağına inandığı yerde Nietzsche sorunun kendisini görür. İnsanın ‘gerçek doğası’ Hıristiyan öğretisinde, dinsel düşüncede ‘günahkarlık’ olarak bastırılmıştır. Doğa günaha, doğallık da günahkarlığa dönüştürülmüştür. Nietzsche’nin, “güç istenci” kavramının devreye girdiği yer de zaten burasıdır bir bakıma; insan doğasını zayıflıkla kutsayan inanışa karşılık ona doğal güçlerini geri vermeyi tasarlayan bir yaklaşıma bağlıdır. Hıristiyanlık zayıfın yanında yer almaktan çok zayıflık üzerine (insanın zayıflığı üzerine) kurmuştur ideolojik yapısını, aynı sebeple de zayıflığı kutsamıştır. Bu zayıflığa da ‘sevgi’ adını vermiştir, ‘iyilik’ olarak kutsamıştır. Mesih’in insanlığa mesajı, zayıflıkla ilişkili olarak erdemliliktir, köleliği erdeme dönüştürmektir kısacası –Nietzsche‘nin “köle ahlakı” dediği şey de kabaca budur-  insanı aslan olarak değil koyun olarak görmenin ideolojisi.

Kant’ın “ödev ahlakı”na yönelik itirazları da buradan kaynaklanır ve  felsefenin eleştirisi halinde geliştirilir. Kant’ın başarısı, “salt tanrıbilimci başarısıdır”(21), çarpıtılmış ve doğa karşıtlığı halinde tasarlanmış insan varoluşunu felsefe adına evrensel bir ahlaki yasaya bağlamıştır Kant. Arzuyu, yani Nietzsche’nin deyişiyle, “yaşam içgüdüsüyle yapılan eylemi” iptal eden, onu çarpıtan ve bastıran bir “erdem etiği” egemen kılınmıştır. Burada söz konusu olan “doğruluk anlayışı” sahtedir bu nedenle. Kant ve Alman felsefesi teolojiyi felsefeleşmiştir; inanç ve tanrı kavramlarıyla kodlanarak, “herşeyi yanlış kavrama içgüdüsü, doğaya aykırılığın içgüdüleşmesi” felsefe kılığına bürünerek rasyonelleştirilmiş, kategorize edilmiştir. Nietzsche’ye göre bu bir “kendi kendine kalpazanlık”(23) biçimidir ve rahipten felsefeciye miras olarak kalmıştır.

Nietzsche’nin saldırıları da bu nedenle hem dine ve teolojiye yöneliktir, hem de metafizik ve etik dolayımında felsefeye yöneliktir. İnsanın gerçek doğasını bastıran ve güdülerini günaha çevirerek yalanı hakikat kılığında egemen kılan öğretiler, insanı sürüleştirmenin yanı sıra, ‘sahteliğin icgüleşmesi’nden, yani ‘yalanın doğallaştırılması’ndan beslenirler. Nietzsche,  Spinoza gibi “tanrı ya da doğa” der miydi emin değilim, ancak doğanın karşıtı olarak tanrı kavramının kullanılmasına, insanın varoluşunun doğaya karşıt olarak kurgulanmasına karşı koyduğunu biliyoruz.

Dostoyevski’nin eserinde ortaya konulan ahlaki sorun Suç ve Ceza‘da, Budala‘da, Ecinniler‘de, Karamazov Kardeşler‘de farklı yönleriyle yeniden gündemleştirilierek sürdürülür. Bir eğilim olarak Nietzscheci aşırılığın bu eserlerde göründüğünü söyleyebiliriz. Elbette Dostoyevski o yönde gitmez, ancak yürüttüğü ahlaki tartışmanın hiçbir noktasında da basit bir ahlakçı olarak düşünüyor değildir. Dostoyevski’nin edebiyatının gücü, başka özelliklerinin yanı sıra, kendi ideolojik niyetlerine rağmen koruyabildiği yazınsal adaletinden kaynaklanır. İnsanın yüzeysel bir şekilde ve yüzeyde kalarak açıklanabileceğine inanmaz, kötülüğü bu anlamda araçsallaştırmaz. Dinsel vaazın günah ile erdem arasında geliştirdiği yüzeysel karşıtlığı altüst eder Dostoyevski, ahlaki sorunsallaştırmalarının ahlakçılığa dönüşmemesisin nedeni burada aranmalıdır. Gayri ahlaki olanlar aksine ahlakın taşıyıcısı olabilirler, günahkarlar gerçek anlamda inancın ve sevginin simgeleri olabilirler, tutkuyla kendilerinin farkında olanlar kötülüğün dibini buldukları sırada erdemliliğe ve dolayısıyla tanrıya en yakın kişiler olabilirler. Nietzsche’nin Dostoyevski’ye olan hayranlığı da öyle anlaşılıyor ki, felsefi olarak anlaşamıyor olsalar da, insan ruhunun karanlık gerçeğini ortaya koymaktaki gücünden kaynaklanır.

Bitirmeden önce yeniden Hobein’ın Mezardaki  Ölü İsa‘sına dönelim. Mezar ve ceset, Lacancı anlamda “bir gösteren olarak büyük Öteki’nin boşluğu”na işaret etmesiyle de kaydedilmelidir ayrıca: “Cesedin gösteren olduğu kesindir fakat Freud için Musa’nın mezarı, Hegel için İsa’nın mezarının olduğu gibi, boştur. İbrahim ikisine de sırrını açıklamamıştır.” Alıntıyı Yeşim Keskin’in yazısında aktarıldığı haliyle alıyorum buraya, o yazı başka bir kulvarda seyrediyor, böylece konu başkalaşıyor belki, ama  İçine Ulaşılan, Ötede Bırakılan Şato:Tanıma Arzusu Bağlamında Hegel ve Lacan yazısını üşenmeyin, sonuna kadar okuyun kendinizi vererek.

*Sayfa numarası verilmiş alıntılar için Deccal, Friedrich Nietzsche, çeviri: Oruç Aruoba, Hil Yayınları, 3.Basım 1995 Aralık.

dostoyevski-rusya dışı yaşamından kesitler

“Kocam gece çalıştığı için on birden önce kalkamıyordu, birlikte kahvaltı ediyorduk, sonra ben hiç aksatmaksızın sanat galerilerini, müzeleri tek başıma gezmeye gidiyordum. Saat tam ikide Gemäldegalerie‘ye geliyordum, kocamla orada buluşuyorduk, 0nun sevdiği eserleri seyrediyorduk, daha sonra sıra benim sevdiğim eserlere geliyordu. Rafaello’yu bütün ressamların üstünde görürdü, eserleri arasında en ön sıraya koyduğu eseri ise Madonna‘ydı. Tiziano’nun dehasına da hayrandı, özellikle Zinsgroschen (Mesih ve Bozuk Para)’i  beğenir, gözlerini ayıramadığı bu tablonun önünde saatlerce kalırdı. Galeriyi her ziyaretinde coşkuyla, hayranlıkla seyrettiği öteki tablolar arasında Murillo’nun Meryem ve Cocuk, Corregio’nun Kutsal Gece, Annibal Carracci’nin Mesih, Battoni’nin Magdelena, Ruysdael’in Av Partisi, Claude Lorrain’in Sabah ve Akşam adlı eserleri vardı; Lorrain’in tüm manzara resimlerini Altın Çağ olarak adlandırırdı, onlardan Bir Yazarın Günlüğü‘nde söz etmişti. Hayran olduğu öteki tablolar: Van Dyck’in Rembrandt ile Karısı (van dyck’ın bu isimde bir çalışmasını internette bulamadım, rembrandt’ın  karısıyla birlikte kendisini resmettiği bir çalışması var Gemaldegalerie’de, o da şudur), I Karl, Jean Liotard’ın Çikolatıcı Kadın‘ıydı.”

      –Fyodor Dostoyevski/ Bir Yaşam-Anılar, Anna Dostoyevski, Fransızcadan çeviren: M.Tahsin  Yalım, sf.114-115, Remzi Kitabevi, 1.Basım: Ekim, 2004

__________

Evliliklerinin başlangıcından itibaren Anna Grigoryevna, “evin içindeki düşmanlar”la savaş halinde bulur kendisi. Dostoyevski’nin üvey oğlu ve kardeşinin ölümünden sonra maddi sorumluluklarını üstlendiği yengesi tarafından dışlandığını anlatır. Anlaşılır bir şeydir, kendi çıkarlarına göre değerlendirebildikleri biri kontrollerinden çıkıyor, durumu tümden değiştirmesi muhtemel bir ‘güç’ beliriyordur. Sessizlikle karşılamaya çalışsa da hileler ve etrikalar giderek üstesinden gelinmez olur; kırılıyor, Dostoyevski’nin durumu anlamazlığıyla çaresiz kalıyordur. Bir tavır da geliştirememektedir Anna, oluşacak gerilimin  sonunda geri dönüşü olmayan bir kırılmaya neden olacağını düşünmektedir çünkü. Biz hikayeyi yalnızca onun anlatımıyla dinlemiş olsak bile, durumun az çok nasıl bir seyir izlediğini gözümüzde canlandırabiliyoruz.

Çareyi Dostoyevski’yi ikna ederek Rusya dışına çıkmak, akrabalardan kaçmak fikrinde bulmuş olması da, gerçek bir çaresizlikle karşı karşıya olduğunu gösteriyor. Geride can sıkıcı, rahatsız  eden alacaklılar da vardır -Dostoyevski’nin, kardeşinin ölümünden sonra üstlendiği borçlardır bunlar- ancak asıl kaçış nedeni değildir bu, evin içindeki savaştır. Hızlıca plan yapar Anna, ancak Dostoyevski’nin yayınevinden –henüz yazılmamış– Budala için aldığı ön ödeme yine bu akrabalara gittiğinden, böyle bir kaçışı uygulamaya koymak kolay değildir.  Akrabalar Anna’nın niyetini anlamıştır, Dostoyevski’yi sıkıştırarak, kaçışı engellemek için türlü yollara başvururlar. Ancak, bu durumda, Dostoyevski ile ilişkisinin varlık yokluk sorunu haline geldiğini kesin olarak anlamış olan  Anna, planından vazgeçmez; kendi drohomasını bozdurarak, daha doğrusu rehine bırakarak bulacaktır yolculuk için gereken parayı.

Bir kaç aylık olarak düşünülen Rusya dışına ‘kaçış’ dört yıllık (1867-1871) bir zamanı kapsayacaktır. Bu dönem, akrabalardan kurtulma niyeti konusunda Anna’yı haklı çıkardığı gibi, ilişkileri açısından da bir anlamda gerçek bir karşılaşma olarak yaşanır. Aynı zamanda, Dostoyevski’nin iç dünyasının şekillenmesinde, “olgunlaşma dönemi” sayılan geç dönemin oluşumunda bu zaman kesiti önemli bir rol oynayacaktır.  Çektikleri acıları, yaşadıkları zorlukları ayrıntılarıyla anlatmanın  yanı sıra (parasızlık, yalnızlık, Dostoyevski’nin kumar tutkusu, kıskançlık krizi, çocuklarının ölümü), Anna, “bu yılların anısı” demektedir, “benim için ışıl ışıl parlayan bir tablo gibidir”. Her şeyi yeniden biçimlendiren, kendilerine ve birbirlerine yönelik kavrayış geliştirmelerini sağlayan bir sınavdan geçmişlerdir yaşamlarında. Anna, takıntılı, huzursuz ve hasta Fyodor Mihayloviç’in yaşamında yatıştırıcı, huzur sağlayan, gündelik yaşamı düzenleyen, çözümler üreten ve yaşamı kolaylaştıran rolüyle yer alır. (Anna’nın Dostoyevski’ye yönelik “büyük aşkı”na dair bir şeyler demeyi kitabından söz edeceğim -artık ne zaman olur kimbilir- başka bir zamana bırakıyorum. İçten içe kırgınlıkları vardır, ancak tartışmasız bir şekilde bağlılığını ve bu bağla mutlu olmayı sürdürmüştür).

Berlin’de iki gün kalıp Dresden’e geçerler -“Kocamın araştırma yapması gerekiyordu, o nedenle bu şehirde iki ay kalmaya karar verdik”. Daha sonra Baden’e, Cenevre’ye, Prag’a, Floransa’ya  gidip çeşitli sürelerde oralarda yaşamayı denerlerse de, asıl ikamet yerleri Dresden olacaktır. Burada kaldıkları ilk üç hafta boyunca en çok vakit geçirdikleri yerlerden biridir Gemäldegelerie – “Die Gemäldegalerie Alte Meister”. 15-18. yüzyıllara ait eserlerin toplandığı büyük ve ünlü bir galeridir burası. Yukarda link verdiğim, bahsi geçen resimler,  Dostoyevski’nin ‘iç dünyası’nı anlamak açısından yorumlanmaya elverişli veriler olarak ilgi uyandırıyor bende. Bunlar, okurları için önemli kaynaklardır kanımca. Fyodor Miyayloviç, hem genç karısına kılavuzluk eder, hem de bu yapıtların anlam yansımalarıyla kendi içine doğru bir yolculuk yapar geziler boyunca.  Bu resimler ve mekanlar Dostoyevski için çok yeni, ilk kez karşılaştığı şeyler değildir; ya görmüş ya da basılı hallerini inceleyip üzerlerinde kafa yormuştur. Ama yine de şimdi sıkılmadan karşılarında saatler geçirmektedir. Genç Anna’nın meraklı ruhu için Dostoyevski’nin bu geziler boyunca yaptığı kılavuzluk, her sözcüğünde, sanata ve hayata dair yepyeni keşifler yaptığı etkileyici bir yolculuk olacaktır. Anna’nın mutluluğunun en renkli parçalarını oluşturmaktadır bu zaman kesitleri.

Dostoyevski açısından da, sürgün sonrasının ilk yıllarında (1862) yaptığı ilk -hızlı- Avrupa gezisinden, Yaz İzlenimleri Üzerine Kış Notları‘nı yazdığı dönemden, daha farklı bir zaman kesitidir söz konusu olan. Yargıları ve  “Batı”ya yönelik hükmü değişmiş olduğundan değil elbette; “kendini beğenmiş batı”dan nefret etmektedir, bunu o döneme ait mektuplarında görmek mümkün yine.   Ancak, bu dönemde artık bakışı reaksiyoner noktalardan çok farklı noktalara yöneliktir. 1863’te ikinci kez Avrupa’ya çıkışındaki gibi, mutsuz ve buhranlarla dolu, hasta karısının ve başarısız dergi girişimlerinin sıkıntılarından kaçıp kumar tutkusu ile kendini tükettiği ve Polina Suslova ile sancılı bir ilişki yaşadığı zamanlardaki gibi bir ruh halinde de değildir artık. Anna’nın varlığıyla biçimleniyordur zaman, çalışması ve avansları çoktan alınmış olan Budala‘yı tamamlaması gerekmektedir. Dostoyevski, düzeni ve düzenliliği seven biridir; Anna, bir doğallık halinde, bütün o zorluklar ve sınırlı koşullar içinde bunu sağlar. Ayrıca, Fyodor Mihailoviç’in ilk gezisindeki koşturmaca hali de sözkonusu değildir; gidilen her şehirde iyi kötü çalışmalarını yürütüyor, Anna ile birlikte tekrar tekrar giderek  resimlerin, gravürlerin, ikonlarin önünde, tarihsel-dini mekanlarda düşüncelere dalarak vakit geçiriyordur.

Rönesans dönemine ait eserlerin etkisi, dikkat çekici görünüyor bu listede. Bütün bu bahsi geçen resimler, adları anılan mekanlar, ihtişamlı görünümleriyle Dostoyevski’de muhtemelen, sürgün sonrasında belirginlik kazanmış olan tanrı ve dinsellik hislerini derinleştiren,  tutkulu ruhunu harekete geçiren ve böylece kendine ve insana dair duyumsayışlarının mayalanmasını hızlandıran bir etkiye sahiptir. Özellikle resimlerde, hissedişlerini derinleştiren ve incelten, zihnine ve algılamalarına nüfuz eden bir boyut olduğunu düşünmek yanlış olmayacaktır. “Tanrısal güzelliğin temsilcisi” sayılan Raffael’in tablolaları karşısındaki duruşunu, Anna’nın yalın anlatımının da sunduğu rahatlıkla zihnimizde canlandırabiliriz. Sistine şapeli Madonnası‘nı “bütün insanlığın şaheseri” olarak gördüğünü söylemektedir Anna, bu vurgulayış içinden Dostoyevski’ye (yaşamı ve eserleriyle birlikte) yeniden bakabiliriz. Ya da, Anna’nın, Budala‘da izlerini bulacağımızı söylediği, Holbein’in Basel’deki tabolusunun karşısında Dostoyevski’nin donup kalmış halini, gözümüzün önünde canlandırabiliriz. İnsan görünümünden çıkmış, yüzü gözü şişkinlikler ve kan içindeki çürüyen bedenin karşısında yerinden kıpırdayamayan Dosteyevski görmemiz, başka bir imkan sağlayabilir onun bilinç halini anlamlandırabilmek açısından.

Rusya dışı yaşamlarının İtalya dönemine ilişkin olarak kısaca deginmistim; dünyevi ile kutsalın kesiştiği noktada, Dostoyevski, inancını olabildiğinde kişiselleştiriyor; ışığın tablolar içinde yansıyış biçimlerinden, gölgelerin ve karanlığın yanı sıra sunuluşundan, mimarinin kusursuz sayılacak ihtişamından, kutsalın dünyevi olanla bütünleşen yansımalarını duyumsuyordu kanımca. Göksel ve aşkın olanı aurasında simgeselleştiren bu eserler, onun dünyevi ve içkin anlamda, insanın derinliklerine doğru yolculuğunun tamamlayacı parçaları olarak yer alıyordu  sanıyorum. Çok önceden oluşmuş, ancak olgunluk eserlerinde açıkca görülecek olan “tanrı’nın varlığı” sorunu da, bu yolculuğun ana meselesidir. Dini temalar, kutsallık ve maneviyatın sunuluşu, ışığın ve karanlığın bu sanatsal yaratımlarda ortaya çıkış biçimleri, sanki, Dostoyevski’nin iç dünyasına bir karşılık düşürmektedir.

Sara nöbetleri gibi, bu dönemi tatsızlaştıran, varlık yokluk sınırında duran olanaklarını tüketen ve geride can sıkıcı duygular bırakan başka bir şey, Dostoyevski’nin aklına gelen ‘kumar fikri’dir. Bu, öyle böyle bir fikir değildir elbette, belkide göründüğünden daha derin meselelere de bağlıdır üstelik. Anna’nın kocasının karakterine yakıştıramadığı, nasıl olduğuna aklının ermediği bir güce sahiptir bu tutku. Kumar tutkusu, Anna’nın deyişiyle, Dostoyevski’nin kişiliğini sömüren bir tutkudur. Hamburg’a gidip kumar oynayacak ve kaybedecektir ilkin. Sonra başka yerlerde. Zaten paraları yoktur, kayıplar daha da ciddi zorlukları getirir beraberinde. Ayrıca geride pişmanlık ve mahcubiyet, utanç duygusuyla karışan bir yıkım duygusu bırakmaktadır her seferinde Dostoyevski’de. Yine de Anna, kumarda kaybettiği ve oynadığı için değil, Dostoyevski’nin kaybettiği o bunalımlı anlarında yanında olamadığı, onu teselli edemediği için acı çeker. Dostoyevski üzerindeki en önemli etkisinin sakinleştiricilik ve onun tutkulu ruhunun yatışmasını sağlamak olduğunu anlamıştır Anna baştan itibaren. Onun tutkulu ruhunun mekanizmalarını da anlamıştır, bu nedenle Dostoyevski’nin kumar tutkusu karşısındaki tavrı da yine aynı çerçevede olacak, adeta yöneldiği her şeyin sonuna kadar gitmek zorunda olan Dostoyeski’nin ruhunun güvenebileceği tek dayanak noktası olarak hareket etmeyi başabilecektir. Onu engellemek, yakınmak, suçlamak yerine, etkisini anladığı ölçüde, kumar oynamasını neredeyse kendisi teşvik eder; her kaybedişinde de yaşadıkları parasal zorluklarına ve ruhsal sarsıntılara rağmen, sabırla hem kendini teselli eder, hem de kocasının duygusal çöküntülerini yatıştırır.

Bu döneme ilişkin altını çizmek isteyeceğim başka bir vaka ise -ki, başlı başına bir vakadır Belinski Dostoyevski’de-, Baden-Baden’e gidip kumar oynacağı konusunda Anna’dan yeniden onay aldıktan sonra rahatlayan Dostoyevski’nin,  Belinski hakkında kendisinden istenen yazıyı yazmaya girişmesidir. Bu zor bir yazıdır Dostoyevski için; çünkü, Belinski konusu, karşıt yönlerde gelişen duyguları nedeniyle, Dostoyevski’nin içinde zor bir meseledir. Ona karşı “duygularını, hayranlığını, bütün yüreğiyle ortaya koyacaktır” yazısında, koymak istemektedir; ancak bunu yapmak o kadar kolay değildir. Çünkü, Dostoyevski’nin Belinski’ye yönelik  ‘bütün duyguları’ hayranlıktan ibaret değildir; hayranlık ve saygıyla birbirine dolanmış halde bulunan kızgınlık ve öfke de söz konusudur. Yazının vurguları, bu nedenle bir türlü istediği açıklığa kavuşmaz. İstediğini tam olarak söyleyemez. Dostoyevski, açıktır ki ortalama ölcülerle, istenilen sonucu ayarlayan bir ‘altın oran’la yazabilen birisi değildir, ortalamacı bir yazar hiç değildir, kalemini böylesine kendisi için etkileyici olan bir konuda genel geçer ifadelerle kullanamayacaktır. İçten düşüncelerini açıklamaya çalıştıkça mesele ağırlaşır.

“Kocamdan, Belinski hakkında makale istendiğinde teklifi seviçle kabul etti; sağlam bir dostluğun ardından en büyük düşman kesilmiş olan bu adam üzerine içten düşüncelerini açıklayabileceği için mutluydu; ancak açıklayacağı düşünceleri tam anlamıyla netleşip oturmamıştı, makale beş kez baştan yazılmış, değiştirilmiş ama gene de istediği gibi olmamış, tam anlamıyla tatmin olmamıştı.” (122)

Belinski’ye çok büyük bir saygı duyuyordu Dostoyevski, aynı zamanda da çok büyük bir öfke: Sadece, önce yeteneğini kabul edip sonra kendisini dışalamasından dolayı değil, Belinski aynı zamanda kendi dini inançlarına tamamen ters bir konumda olmasından, alaycılığı ve hakarete varan yazılarını kendisine karşı yapılmış bir saldırı gibi duymasından dolayı da böyleydi. Sonuç olarak, Belinski’ye karşı kendisini hem teşekkür borçlu duyuyor, hem de kendisinde ‘maneviyat’ biçime bürünmüş olan ideolojik-politik düşüncelerinin karşıtlıklarından dolayı onu materyalizmi nedeniyle bağışlayamıyordu. Böyle bir gerilim hattında yazılan yazının, içenlikli olmaya çalıştıkca tatmin edici ve belkide kendisi için ikna edici olmaktan uzak olacağı ve kaçınılmaz bir şekilde geride huzursuzluk bırakakacağı anlaşılır olsa gerek.

Dostoyevski’yi  “baba sorunu” gibi bir sorun içinden değerlendirmek yararlı olacaksa, Rene Girard’a bu noktada hak vermek mümkündür; “Belinski olayı”, Dostpyevski’nin yaşamında, sembolik anlamda da olsa, sorunun ikinci kez sahnelenişidir. Anna’nın aktardığı mektubunda Dostoyevski,  dostu Maikov’a  “şu lanet makaleyi bitirdim” diyecektir yazmaya çalıştığı yazı için, “onu erteleyemezdim, susamazdım da.” Diş bileye bileye bitirmiştir makaleyi, aldığına pişman olmuş, ama yazmaktan başka çaresi olmadığını da anlamıştır; aynı mektupta “bu iş yıprattı beni” diyecektir açık sözlülükle, “bir romanın on sayfasını, bu makalenin iki sayfasından daha kolay yazardım” diye ekleyecektir. İstediği gibi olayları anlatamamaktan yakınır mektubun devamında, ancak anlaşılan o ki mesele o değildir aslında; makale, asla vurguları yerli yerinde, söylenmesi gerekeni layıkıyla söylemiş, Belinski’ye olan borcunu ve öfkesini hakkıyla dile getirebilmiş değildir.

Esas olarak Dresden’de barındıkları, Rusya dışında geçen yılların en trajik olayı, ilk çocukları Sofia’nın ölümüdür. Derin bir acı, kabullenemezlik ve sonsuz bir yasın kaynağı olacaktır bu kayıp  Dostoyevskilerin yaşamında. Anna’nın anlatımlarından öyle görünüyor ki, Karamazov Kardeşler‘de masum bir çocuğun ölümü konusunda tanrı’ya karşı geliştirilen argüman, bizzat bu derin acının ve yasın tezahürlerinden biridir. Dostoyevski’nin içinde, çok derine işleyen, telafi edilemeyen ve sindirilemeyen bir acılık bırakır geride. Karısının hamileliği boyunca Dostoyevski çok heyecanlı ve çok özenlidir; doğmadan çocuğa bağlanmakla kalmamış, onun da kendisine bağlandığına, kendisini tanıdığına inanmıştır. Sofia’nın kaybı telafi edilemez bir ruhsal yara ve sonsuz bir keder olacaktır yaşamlarında. Tanrı’nın en uç noktada kendilerini sınayışıdır bu sanki. Dostoyevski gibi aşırılıklarla dolu bir ruh için, böylesi bir kaybın çok boyutlu ve derin, bir anlamda metafizik etkileri olacağını göz önünde bulundurmak gerekir. İman etmek bir şeydir elbette, ancak bu kaybı, Fyodor Mihayloviç, tanrısallığın “ilahi adaleti” içinde büsbütün kendisine açıklayabilmiş ve bunu affedebilmiş değildir sanıyorum.

Budala‘nın yazılışı sıkınıtılı bir süreçtir bunlar nedeniyle, ancak bütün mesele de bunlardan ibaret değildir. Dostoyevski, duyduğu esinle bunu ortaya koyacağı biçim arasında huzursuz ve buhranlı bir süreç yaşamaktadır. Güzel bir fikir bulmuştur, kendi ifadesiyle, iyi bir adamı anlatacaktır. Ama, kitabın yazılışı zor ilerleyen, fikir konusunda değil ama fikrin işlenisi noktasında Dostoyevski’yi memnun etmeyen bir seyir izler. Dostoyevski, bir  ‘fikre’ tutkuyla bağlandığından, onun anlatımında bir türlü istediği biçimi bulduğuna ikna olamayan yazarlardandır -kendi eserlerine karşı katı, zor beğenen, zor ikna olan yazarlardan. Çağdaşı eleştirmenlece çalakalem yazıyormuş gibi muamele görmesi ironik olduğu kadar, kendine yönelik güvensizliğini ya da mükemmelliyetcilik eğilimlerini de kışkırtmış olmalıdır. Başka yazarlar gibi, geniş zamanlara ve geniş imkanlara sahiptir değildir yeniden ve yeniden yazabilmek için. Bundan sık sık yakındığını biliyoruz. Gücü ve olanakları olsaydı muhtemelen defalarca deneyecekti fikrini yazmayı. Bu iyi mi olacaktı, emin olmak imkansız. Dostoyevski, bu denemeleri yapabilseydi, acaba ortaya çıkan sonuç, bugün okurunu etkileyen aynı eserleri aynı güçle verebilmiş olması anlamına gelecek miydi, ister istemez aklıma bu yanı takılıyor. Eserlerinin tam da böyle ‘kusurlarıyla’ varolmasının, başka bir açıdan şans olarak değerlendirilebileceğini söyleyebiliyoruz bugün.

Sınırlı koşullarına rağmen Dostoyevski’de çok sevdiği Balzac gibi, yazar ve sürekli yeniden yazar romanının sayfalarını. Bölümler sürekli yenilenir; düzeltir, çıkartır, tamamen atar ve yeniden yazar. Balzac’tan farklı ve zor olan şey, en başta Dostoyevski’nin klasik anlamda ‘roman’ yazmamasıdır ya da düz bir ‘gerçekcilik’le yazmıyor oluşudur. “Edebiyatın Napolyon’u olmak” isteyen Balzac’ın kendine  güveni, hırsı ve genişliği de yoktur Dostoyevski’de; ikisi de borç içinde, yetersiz zamanlarda yazıyor olabilirler, ancak temel bir kavrayış farklılığı vardır. Balzac, kalemi eline aldığında ne yaptığından kuşkusu kalmayan ve bir anlamda dünyaya hükmeden konumdadır; aksine Dostoyevski ise tedirgindir, tereddütlerle doludur, fikir konusunda güçlü hissetse de biçim konusunda sürekli ve sonu gelmez huzursuzluklar duyar. Yeniden yazımlarda da mesele metnin redaksiyonu değil, doğrudan ve büsbütün anlatının bütün bir biçimsel niteliği ile ilgilidir. Bu huzursuzluğun, yalnızca koşulların olanaksızlıklarıyla ilgili olmadığını anlayabiliriz; huzursuzluk, esas olarak, sonradan Dostoyevskien roman diyeceğimiz “çok-sesliliğin” kontrol edilmesi ve hükmedilmesi pek de olanaklı olmayan karmaşıklığından ve güçlüğünden ileri gelir. Çok güçlü bir fikrin bile, yanlış bir biçim içinde harcanıp gidebileceğinin saplantı derecesinde farkındadır Dostoyevski. Budala, aynı zamanda mali sorunların basıncıyla, bu tereddütler içinde yazılır. Ama Dostoyevski, asla -yine Balzac’ın genişliğinden farklı olarak- sonunda az çok tamamlanmışlığına ikna olmadığı hiç bir şeyi para nedeniyle yayınlamadığını söyler ki, bunu teslim etmek gerektir.

Ne türden kusurlar bulunacağı tartışılır bu nedenle, ya da düşündüklerinin onda birini bile yapamadığını söyleyen Dostoyevski ne ölçüde istediği yapabilmiştir ayrıca değerlendirilebilir. Ancak kabul edilmesi zorunlu olan şey, diğer büyük yapıtları gibi, olağanüstü imgeler sunan -görselleştirilebilir- sahneleriyle Budala‘nın her şeyden önce Dostoyevski’nin  sarsıcı eserlerinden biri oluşudur:  Mesih’in parodisi, kendi anılarının ve yaşamının kurguya dahil edilmesi, Carr’ın deyişiyle  ahlakın ülküleştirilmesi (“ahlaki ülkü”), Bahtin’in “mannippos yergisi”nin tamamlanmış biçimi olarak kabul ettiği yarı ciddi-yarı komik anlatı yapısı ile, tutkunun ve aşkın tuhaf ve fakat büyük romanıdır Budala.

Dostoyevski,  Bahtin’in işaret ettiği gibi roman’ın yeni bir evresi ise, bu evre tam da bu tedirginlikler, güvensizlikler içinde oluşur. Mesele, tekrar etme pahasına eklemek gerek, yalnızca zamanın yetersizliği ve mali sorunların basıncı değildir; çok-sesliliğin biçimsel zorluklarından kaynaklanan belirsizlikler  söz konusudur esas itibariyle. “Karnavalesk roman”ı ortaya çıkaran, bu belirsizliklere doğru ve bu belirsizliklere karşı yapılan hamlelerdir. Budala‘da istediğini  yapabildiğinden kuşkulu olduğu gibi, bizim rahatlıkla  ‘gelmiş geçmiş en büyük siyasal roman‘ dediğimiz Ecinniler için de yine, eğer olanaklarım olsaydı daha iyi bir şey yazabilirdim diyecektir. Dostoyevski’nin, bu türden tereddütler  içinde kıvranması, eserinin niteliği hakkında bizim sonradan geliştirdiğimiz gibi bir kavrayış ve duyguya sahip olmaması anlaşılır bir şeydir elbette; esininin hükmü altında acı çeken dahinin yaratım sancılarıdır bunlar bir anlamda. Ancak, insan yine de, Anna’nın anılarında ya da arkadaşlarına yazdığı mektuplarında, endişeleri anlaşılır olsa da, Dostoyevski’nin, eserlerine yönelik başkalarının bakışını kabul eden alçakgönüllü mahcubiyetini bir tür haksızlık duygusuyla hissetmekten alamayacaktır kendisini. Edebiyat tarihindeki kendine has yerini idrak etmiş olmayabilir Dostoyevski, ancak okurlarından gerekli ilgiyi her zaman görmüş bir yazardır. Ölümünden sonra daha yoğun ve daha güçlü bir şekilde bu ilginin derinleşeceğini, yayılacağını ve bir anlamda da mitselleşeceğini içten içe seziyordu belkide.

‘Politik roman’ diyorsak da, hakkında hükme varmanın olanaksız olduğu ölcüde zengin ve karmaşık bir yapısı olan Ecinniler romanı da, Dresden’deki yaşamlarının ikinci evresinde, geri dönüş sürecinin içinde yazılmaya başlanır. Hayatla edebiyatın, tarihle güncelliğin, karakter ile kaderin dostoyevskivari birbirine değdiği ilginç bir vakadır Ecinniler. Olgunlaşma döneminin başlangıcı ve bir anlmada da, en büyük eseridir belkide. Düşünsel anlamda meselelerini belirginleştirmiş, edebi anlamda ise belirsizlik içindeki kendine has yolu belirlemiştir. Ecinniler, “Büyük Bir Günahkarın Hayatı” olarak başlayan çalışmanın içinden ortaya çıkarak, bu dönemi kesinleştirir bir bakıma. Ana tema “tanrının varlığı sorunu”dur;  bu sorun, olgunluk eserlerinin biçimsel sınırlarını beliryen bir tema olacaktır bilindiği üzere.  Ecinniler’de etik-politik bir sorunsal içinden ortaya konulacaktır sorun,  Delikanlı‘da psikolojik sorunsal içinden sunulacak ve Karamazof Kardeşler‘de etik-teolojik bir sorunsal içinden  işlenecektir.

Ecinniler‘in yazılışında, Anna’nın erkek kardeşinin Dresden’de yanlarına gelişinin belirleyici bir rolü olacaktır. Öğrenci İvanov ve dönemin politik hareketliliği hakkında doğrudan fikirler edinirler ondan. “Kardeşim İvanov’dan eski düşüncelerini kesinkes reddetmiş büyük bir düşünce adamı, büyük bir kişilik olarak söz ediyordu. Böylesine sevdiği genc bir adamın bir cinayete kurban gittiğini gazetelerden öğrendiğinde kocam nasıl üzülmüştü. Romandaki Petrovski Akademisi betimlemesi ile İvanov’un öldürüldüğü mağara, kardeşimin kendi ağzıyla anlatıklarına dayanılarak yazılmıştı.“(148-149) Eski düşüncelerinden vazgeçmiş ve bir düşünsel hesaplaşmaya girmiş biri olarak görünmesi, İvanov’a karşı,  Dostoyevski’nin kendi tarihi içinden doğrudan bağ kurduğu bir etki yaratmış olmalı. İvanov’un, Naçayev ve arkadaşları tarafından öldürülüşü , bu nedenle, Dostoyevski üzerinde çok boyutlu, sadece politik bir fikir karşıtlığı meselesi olarak değil,  çok kişisel kendisiyle ilgili bir mesele olarak da,  etki bırakmıştır diyebiliriz. Dostoyevski’de “kişisel olan politiktir” büsbütün adeta.

Ecinniler‘de, Şatov’un katledilişi sırasında attığı çığlık, sayfaların içinden çkıp kanımızı dondurur.

Dostoyevski, hem gerçek İvanov’un öldürülüşünde, hem de Şatov’un Ecinniler‘in yüreğimizi ağzımıza getiren sayfalarındaki öldürülüşünde, kendi katledilişinin sahnelenmesini yaşamıştır muhtemelen. Nihilizm, felsefi-politik bir hareket olarak, amaçlar ve araçlar arasında kurduğu ilişkiyle etik’i infilak ettirmiş, Dostoyevski içinse bu, kabul edilmesi imkansız bir hiçleşmenin ve hiçliğin yozlaşmasının tahammül edilemez ifadesi anlamına gelmiştir. Politik ve psikanalitik hadiselerin, hatta yanı sıra metafizik sorunların içiçe geçişinin özgül bir örneğidir Dostoyevski. Tanrı yoksa her şeyin mübah olacağını düşündüğü bir dünyanın kaçınılmaz kurbanı gibi tasarlamıştır kendisini. Bunun ne türden bir ruhsal mekanizmanın ürünü olduğunu anlamaya çalışmak, Dostoyevski’yi ve onun dünyayı tasarlama biçimini, politik karşıtlıklarını ve varoluşunu anlamlandırabilmek açısından yararlı bir girişim olacaktır. Rusya’ya dönüşlerinden bir yıl sonra, 1872’de tamamlanan ve yayınlanan Ecinniler‘in çok yönlü okunmalarının bir parçası olabilir böylesi bir okuma çabası.

Dünyanın nihilistik durumuna karşılık olarak tasarlanan ve gerçekleştirilen nihilistik bir devrim, Dostoyevski’ye göre, yaşanılan ‘hiçleşmenin’ bir parçası olacak ve hatta daha kötüye dönüştürecektir. Muhafazakarlığının en açık nedenini Ecinniler‘de “Şigalevcilik” olarak ortaya koyduğu düşüncede bulabiliriz. Sınırsız özgürlük fikrinden hareket eden Şigalev, düşüncesinin mantıksal sonucu gereği sınırsız bir despotizme varıyordur. Dostoyevski’nin muhafazakarlığını ve “gerici” fikirlerini bu noktada çokca tartışmak mümkün, ancak bu tartışma, asıl olarak korkusunun hiç de haksız denilemeyecek bir öngörü olduğunu anlamakla ve belki de tarihsel verileriyle bugün bununla yüzleşmekle anlamlı bir şey olacaktır. Ecinniler, bu anlamda, ürpertici bir şekilde Ekim Devrimi’ni ve sonrasını öngörmüştür sanki.

isa’dan taraf

“…eğer biri bana, İsa’nın gerçek olmadığını kanıtlarsa ve gerçeğin İsa’da olmadığı doğru bir olguysa, ben gerçeğin yanında değil, İsa’nın yanında olurum”

Dostoyevski’nin, dindar dostu Madame Fonvisina’ya, hapishaneden çıktıktan sonra gönderildiği sürgün dönüşünde yazdığı mektupta geçiyor cümle. Edward Hallett Carr, Dostoyevski adlı kitabında, “Peygamber Olarak Dostoyevski, Karamazov Kardeşler”  değerlendirmesinde aktarıyor geniş bir bölüm halinde bunu. Kavrulmuş bir ot gibi inanca susuzluğunu ve onu buluşunu anlatıyor Dostoyevski mektupta. Tamamını aktarmayayım ama ayrıca şu kısmı önemli; “Ben çağın çocuğuyum, inançsızlığın ve şüpheciliğin çocuğu, her zaman böyle oldum ve biliyorum ki ölene kadar böyle kalacağım. İnanca olan bu susuzluk bana ne acılar vermiştir ve hala vermektedir, ona karşı kanıtlarım arttıkça, ruhum da daha da güçlü oluyor.”

Ardından da “her şeyi pırıl pırıl ve kutsal yapan inanç işaretini“, İsa’yı buluşunu dile getiriyor Dostoyevski. Sürgün dönüşü, sonradan kesinlik kazanacak olan yönelişini açıklayacak şekilde “İsa’dan taraf olma” tavrını vurguluyor. Cezaevi ve sürgün dönemi, biyografik değerlendirmelerine bakılırsa ya da eserlerinin felsefi-politik yorumlanışlarına göre alınırsa, bir bakıma “epistemolojik kopuş” gibi görünmektedir. Politik ve teolojik verileri olan adeta varoluşsal bir kopuştur bu. Kuşku ve inançsızlık çağının çocuğu olarak Dostoyevski, bütün hayatı boyunca inanç susuzluğu duymuştur. Birbirini besleyen, birbirine bağlı olan  iki ayrı kaynak gibidir bunlar. İnancın ve kuşkunun içiçe geçmiş halde bulunuşunu, onun geç dönem eserlerinde özellikle yoğun olarak hissederiz. Ecinniler‘de Şatov’un “İsa’ya inanıyorum, Rusya’ya inanıyorum, Tanrı’ya da inanacağım” deyişinde bu, en açık ifadesini bulacaktır. Ancak sürgün sonrası dönemi bir tür kopuş olarak alırsak,  şüphenin geriletildiğini ve inançlı olmak-İsa’dan yana olmak tavrını, kesin bir yol olarak katettiğini görürüz. Dostoyevski,  bu ikinci dönemde, “İsa’nın bedeni”ne ve insanlığın evrensel kurtuluşunun temeli olarak “Rus İsa’sı”na inanır, ideolojik-felsefi-politik tavrını bu çerçevede geliştirir.

Mektuptaki alıntıladığım sözünü, iki ayrı düzlemde düşünebiliriz (sınırlarını zorlayarak da olsa): Birincisi, epistemelojik düzlem; inanç-bilgi ayrımı. Dostoyevski, bir bakıma, “inanca yer açabilmek için bilgiyi kırmak zorunda kaldım” diyen Kant’ın “ahlak metafiziği”ni yansılar gibidir. Bilgiyle inancı (ayrımı belirleyerek) bir arada tutabilmenin arayışındaydı Kant, aklın nitelikleri olarak beliriyorlardı bunlar ve sınırlarını belirlemek, aklın boyutları olarak her birini temellendirmek çabasındaydı. Bilgi, bilgi nesnesiyle ilişkisi içinde temellendirilirken, inanç nesnesiz ve aklın aşkın boyutuyla ortaya çıkan bir şey olarak temellendirilmekteydi. Dostoyevski ise aksine karşıtlığı derinleştirir ve giderek (bir anlamda sanki icgüdüsel bir yargıyla) koparır; rasyonel olan ile inançlı olmak arasındaki köprüleri kategorik olarak atar. Elbette Dostoyevski filozof değildir, bir düşünür olarak buradaki yaklaşımında yaptığı şey, bilgi-gerçek-inanç ilişkisinde etik’e bağlı bir taraflılık geliştirmektir. Bu taraflılıksa, sadece teorik ya da teolojik anlamı olan bir şey değil, aynı zamanda Dostoyevski’nin cezaevi ve sürgün sonrası farklılaşan politik eleştirisinin ve insanlığın kurtuluşu düşüncesinin çıkış noktasıdır aynı zamanda.

Kategorik karşıtlık çoktan oluşmuştur aslında buna göre; Gerçek’le Hakikat, Hakikat’le İnanç arasındaki gerilimli ilişki, modernliğin geleneğe karşı sürdürdüğü söylemsel hegemonya mücadelesinin konusu olarak biçimlenmiştir. Kant’ın oluşturduğu epistemolojik zeminde inanca yer açılmış, Bilim’in yanında İnanc’a aklın bir boyutu olarak yer verilmiştir, ancak yine de hem teorik hem de politik olarak söylem alanında inanç tamamen (bastırılıp, ortadan kaldırılamamış olsa da) sınırlandırılmıştır. Batı dünyasında Akılcılık denilen şey, kurucu söylemin temel bir unsuru olarak bu hegemonyanın tesis edilmesini sağlamıştır. Dolayısıyla, Dostoyevski’nin reaksiyon halinde ortaya koyduğu politik eleştirinin, içerik olarak, bugün belirginlik kazanmış olan “batı eleştirisi”nin verilerini barındırdığını kabul etmek gerektir. Aklın ve bilginin, gerçekliğin ve hakikatin bu eleştirisi bugün çok daha önemli çıkış itibariyle. Ancak, Dostoyevski, bütün yatırımını “bilgi” karşısında “inanç”a yaptığı ve bu inancı da “Batı karşıtlığı” zemininde büsbütün “dışarı”dan dinsellik temelinde oluşturduğu için, sözkonusu eleştirisi, hem teorik hem de politik olarak tuhaf bir çıkışsızlığa dönüşmekten, vurguları kesinleştikce de sevimsiz hale gelmekten kurtulamamaktadır.

İkinci olarak, etik düzlem, mektuptaki ifadeyi ele almayı gerektiren bir başka boyut olarak ortaya çıkıyor; bu ifadenin,  “ahlaki öznelik” ve “irade özgürlüğü” tartışmasını canlandıracak şekilde tartışmasını yapabiliriz. Etiğin temelinde “özgürlük sorunu” ya da Özgürlük kavramı bulunur; Kant bunu, saf aklın ideası olarak öne sürdüğü kadar, ahlak metafiziğinin postülası olarak da göstermeye çalışır. Özgürlük, burada Etik’in olanağıdır ve aynı zamanda koşuludur. Kategorik bir sorundur bu, herhangi bir etiğin doğrulanması için, dinsel ya da seküler herhangi bir inancın ve ideolojinin temellendirilmesi için ayrıcalık sunmaz. İnanç nedensizdir, şuna ya da buna inanmayı seçtiğimizde bunu mantıksal olarak kendi içinde tutarlı kılmaya çalışırız, ancak bu seçişi kendi dışında evrensel bir geçerliliğe dönüştürecek ontolojik bir ayrıcalık geliştiremeyiz. İnanç dediğimiz şey, bu nedenle, kendi başına ve kendisinden ibaret olarak durmaz, bir “anlam dünyası”yla, bir “ideoloji”yle, Foucault’nun belirttiği anlamda bir “söylemsellik”le ilintili olarak ortaya çıkar. İrade özgürlüğü de benzer şekilde, kategorik olarak etik tavrın koşuludur, ancak bu özgürlük de bizzat içinde yer aldığım anlam dünyasınca koşullanmıştır. Gerçeğin karşısında ve kendisi gerçek olmadığı halde İsa’yi seçtiğimde, bu, davranışımın kategorik anlamda Özgürlük içerdiğini kanıtlar ve fakat, bu seçişi yaparken içine yerleştiğin ya da yerleşmek istediğim “anlam dünyası”nın doğruluğunu ya da geçerliliğini,  garantilemez.

Edward Hallett Carr Dostoyevski adlı kitabının değişik bölümlerinde, hapislik ve sürgün sonrası Dostoyevski ile öncesi arasında, politik eğilim ve dini inanç bakımından temel bir farklılaşma olduğunu bir çok kez ifade etmektedir. “Dostoyevski’nin hayatının ilk kırk yılında dinin hissdelir bir rol oynamamış olması, son yıllarındaki dine düşkünlüğünü kısmen açıklayan bir şey olabilir” der Carr. Bizde kırkından sonra “eski solcular”ın cami yolunu tutmasının bir hikmeti var mıdır bilmiyorum, ancak Dostoyevski’nin Ortodoksluğa yazılışını böyle bir geyik mühabbetine çevirmek saçma olacaktır.  Yaşlanmakla inanç susuzluğu arasında nasıl bir ilişki kuracağımız da tartışmalı, ancak görünen o ki doğanın boşluk tanımaması gibi insan ruhu da boşluk tanımamaktadır.

Dostoyevski konu olduğunda “dinsellik eğilimi”ni ve “inanç arzusu”nu büyük bir arayışın ve düşünüşün, buna bağlı ya da bununla birlikte beliren büyük bir sorgulamanın parçası olarak ele almak kaçınılmaz.  Fakat sürgün sonrası, bu mektubun yazıldığı sırada, yine de Dostoyevski, Carr’ın biyografik yorumuna bağlı kalararak yorumlarsak, sanıldığı kadar henüz dini düşünceye bağlanmış değildir. Mektup sonuç olarak dindar birine yazılmıştır ve inanca yapılan vurgunun  sebebi öncelikle budur. Carr, o tarihlerdeki bilinen mektuplaşmalarının hiç birinde böyle bir ifadenin ve vurgunun olmadığını, dini arayışın kesinlik kazanmadığını belirtiyor. Sürgünlüğünün sonlarına doğru kardeşinden Kant’ın Saf Aklın Eleştirisi‘ni, Hegel’in Felsefe Tarihi‘ni, Kur’an‘ı istemesinin ve “geleceğim bu kitaplara bağlı” demesinin bir anlamı olsa gerektir yine de; istediği bu kitaplara bakararak da, sanıyorum Dostoyevski’nin “İsa’dan taraf oluşu”nun çıkış zeminini tasarlayabiliriz. Kapıldığı dinsel tedirginlikler, içinde derinleşen  “aşkınlık sorunu”ndan kaynaklanıyordu ve insan ruhunun karanlıklarına yönelirken, açılan bu derin uçurumlara karşılıklar aramaktaydı.

Dostoyevski, başından beri inançlı biri miydi yoksa hayatının sonuna kadar şüpheci biri olarak mı kaldı, bu mektuptaki ifadeler açısından cevap her iki anlamda da verilebilir. Ve yorumcuları tarafından da zaten her iki yönde kullanılmış. Kesin olan şey, Dostoyevski’nin, cezaevinden çıkıp sürgünlüğünü tamamladıktan sonra, 1959’da Petersburg’a bir takım dini dürtülerle dönmüş olduğudur. Hapishanede okuduğu tek kitap İncil‘di ve “dört yıllık hapishane hayatının etkisi, onda ilahi bir huzursuzluk, dini desteğe karşı belirsiz bir arayış doğurmak oldu” demektedir Carr. Belinski etkisinde içine girdiği materyalist ortam ve çağının çocuğu olarak ister istemez sahip olduğu kuşkuculuk, uzun hapislik ve sürgün hayatının, daha da önemlisi belki ölümden dönmüş olmasının sonrasında, tümüyle yetersiz ve sorunlu bir şey haline gelir içinde. Batı dünyasından, bilginin ve aklın hegemonyasıyla belirlendiği söylenen anlam dünyasından, “iki kere ikinin dört etmesinden” duyduğu rahatsızlık derinleştikçe ilahi huzursuzluğu derinleşmiş görünüyor. Sonraki dönemleri bu huzursuzluğa ilahi yanıtlar vermeye yönelik olacaktır. Suç ve Ceza‘da  ahlaki bir sorun olarak beliren şey, insan varoluşunun ve hayatın anlamı üzerine arayışının bir biçimi olarak ortaya çıkacaktır. Giderek dini dürtülerin güçlenip  Tanrı fikriyle derinleşecek bir süreçtir bu. Bütün bir hayatı böyle midir bilinmez, ancak geç dönem eserlerinde kendisi de ifade edecektir ki, “Tanrı’nın varlığı” sorunu (bu belki de bir çok anlama geliyordur) Dostyevsk’nin en önemli meselesidir. Kendi hikayesinin içerdiği kırılma noktaları da Dostoyevski’ye içindeki “inanç susuzluğunu” hatırlatır sürekli olarak. 1840’ların “inançsız” devrimci coşkunluğu sonlandıktan sonra yöneleceği etik ve estetik tavır, bu susuzluğu gidermeye bağlı olacaktır.

Susuzluk, ancak henüz bu evrede, belirsizlik halindedir. İçinden Ölümsüzlük, Tanrı ve Özgürlük gibi şeyler geçiyorsa bile, bunlar Kant’ın Saf Aklın Eleştirisi‘nde idealar diye ortaya koyduğundan daha soyut haldedirler belki.  Tedirgin duyumsayışlardır. Kant’da ‘Tanrı ideası’, Pratik Aklın Eleştirisi‘nde Saf Pratik Aklın bir koşulu olarak somutlanır.  Dostoyevski, ilahi huzursuluğunu, ahlaki meseleler içinden katederek sanki, saf pratik aklın koşuluna ulaşmış, daha doğrusu, aklın aşkınlık boyutunu kendi içinden taraf olarak çözmüş gibidir.  “İnsan gerçekliği”ni de, bu anlamda, özellikle eserlerinde tematikleştirdiği haliyle, hem bu dünyanın bir fenomeni hem de aşkınlığa bağlı olarak her iki boyutuyla birlikte almaktadır. Dostoyevski, bu tarihten sonra “aklın aşkınlık boyutu” denilen düzlemde yol alacaktır ve yönelişlerini “aşkınlık arzusu” belirleyecektir. Bu nedenle, en yetkin eseri sayılan Karamazof Kardeşler‘de peygambervari bir görünüm alması şaşırtıcı değil. Şaşırtıcı olan, daha çok tanrısallığa ve aşkınlığa en uç noktadatemas ettiği bu eserde, aynı zamanda psikanalizin ve kendisinden sonra gelişen uygarlık açıklamalarının gösterdiği haliyle, tanrı inancı dahil olmak üzere, “uygarlığın huzursuzlukları”nın nedenlerini göstermeye de inanılmaz ölçüde yaklaşmasıdır. Freud’un Karamazov Kardeşler‘le “oidipus karmaşası” arasında kurduğu bağlantı belki aceleci ve abartılı bir yorumdur, ancak “baba katli” üzerinden kurulan bir kuramsal açıklamayı değerlendirmek için de, bundan daha iyi malzeme sunan bir esere rastlamak kolay değildir. Benzer olgunluk eserlerinde, 1860 ların başındaki dinsel dürtülerin belirlediği arayışın politik, felsefi ve dinsel/ideolojik yanısmalarını göreceğiz.  Carr’ın belirttiği şekilde duruma bakılırsa mektubu yazdığı sırada inanç konusunda abartılı bir duygululuk gösterir Dostoyevski, ancak “İsa’ya inanmak” ve “Tanrı inancı” konusunda belirgin yola girdiği de kesindir.

Endişe ve tereddüt Dostoyevski’nin yakasını bırakmış gibi görünmüyor yaşamı boyunca, yukardaki alıntının bir anlamı da bu noktada alınabilir her şeyden önce. Dostoyevski inanmak ister, inanacağım der, bu onun Batı düşüncesine ve kültürüne karşı, merkezinde yine “Tanrı fikri”nin bulunmasını istediği politik-felsefi eleştirinin çıkış noktasıdır. İnsanı değersizleştiren, hiçleştiren, maddi gerçekliğin ve aklın oyuncağı haline sokan “Batı dünyası”ndaki rasyonel hayata karşı, Ölümsüzlük ve Tanrı fikrine dayanan manevi bir çıkış arayışındadır. Maneviyatınsa, yalnızca maddi olanı aşan bir şey olması değil, maddi olanı aşan bir kaynaktan geliyor olması da beklenir. Ancak Dostoyevski herhangi bir inanan kişi değildir, varoluşun bütün gerilimini en uç boyutuyla karşıtlıklar halinde içinde duyduğu gibi, inanca en çok yakın olduğu anda da şüpheyi aynı güçte (belki daha fazla) duyar. Muhtemelen Karamazov Kardeşler‘de Alyoşa’dansa İvan’ın etkileyici olması bundan kaynaklanır. Dostoyevski insani gerçekliğin karanlıklarına daldıkça, günahın kutsalla ilişkisini gösterir bize ve suçsuzluğu değil bağışlanmayı vurgular “kurtuluş düşüncesi” bağlamında: Acı çekişle insan ruhu anlamını bulacak ve insanlık sevgiyle kurtulacaktır. Gerçeğin dehşetini duyurmada ne kadar etkileyiciyse Dostoyevski, bu dehşetin nedenselliğini yapısal olarak anlamakta ve çözün arayışında o denli naiftir. Tutkulu ve vecd halinde sayıklar gibiyken etkileyicidir -çözüme meylettiği her noktadaysa ikna ediciliği tartışılır hale gelir.

Sibirya dönüşü politik eğilimlerini değiştirmiştir Dostoyevski; Carr, “Dostoyevski’nin politik ortodoskluğa kayışı, dini Ortodoksluğa doğru güçlü bir dürtü duyduğunu gösterir”(269) şeklinde belirtir durumu. İnanç susuzluğuyla politik düşüncelerinin farklılaşması birbirini tamamlayan ögelerdir bir bakıma. Geliştirdiği “batı karşıtlığı”nın önemi ve temel itiraz noktalarındaki geçerliliği, dünyanın bugünkü haliyle daha da belirginlik kazanmaktadır. Ancak Dostoyevsk’nin “ortodoksluk” hikayesi bundan ibaret değildir. Dostoyevski, şematik olarak söylersem, aşkınlık meselesini “Tanrı fikri”yle zorunlu bir ilişki içinde çözmeyi dayatır, aynı şematiklikle konuyu “din”e bağlar. İlahi huzursuzluğunu (şüphenin kendini hissettirdiği anları saymazsak) dini desteğe dayanarak ve dinsellik üzerinden çözmeye çalışır. Bu aynı yoldan Rusculuğa varması da doğal bir geçiş gibidir, aynı ölçüde politik anlamda sorunlu olarak. Öte yandan, Dostoyevski’nin eserlerinin, başka biçimsel özelliklerinin yanı sıra, çok yetkin olarak  edebiyatla ideoloji ilişkisinin çarpıcı örneklerini sunmasının nedenleri de buradadır sanıyorum.

Hiçlikte yok olup gitmemek ve karanlığa yenilmemek için,  görünür olanın ötesine gitmenin, yüzeydeki mutluluk çabası yerine derindeki acıyı duymanın, ızdırabın, boyun eğmenin ve aşığılanmanın bir anlamı, kurtuluş umudunu da içeren varoluşsal bir anlamı olması gerektir ve bu anlam İsa’dadır Dostoyevski için. İsa’nın bedeni Tanrı’nın varlığının işaretidir, “gerçeğin İsa’da olmadığı doğru olduğunda bile” Dostoyevski’yi İsa’dan taraf olmaya yönelten budur. İrade özgürlüğünün, etik bir varlık olabilmenin nihai dayanağıdır “Tanrı” nosyonu. Açıktır ki bu, nihilizmi ve saçma’yı (bir fikir olarak değil, bir durum olarak gerçek’in anlamsızlığını ve İsa’ya kayıtsızlığını) karşılama biçimidir aynı zamanda, kötülük problemini çözme girişimidir de, “Tanrı yoksa her şey mübahtır” diyecektir.

dostoyevski’nin delikanlı’sı

 

“Delikanlı, Dostoyevski’nin büyük eserleri arasında, kendi politik görüşleriyle taban tabana zıt görüşleri olan bir gazetede basılan tek romanıdır.  Rusya’da edebiyat ve politika hiç bir zaman birbirine uzak değildir. Son romanı açıkca politikti ve 1874’ün sonlarında yazdığı mektuplar, yeni romanındaki herhangi bir şeye Nekrasov’un politik bakımdan karşı çıkacağından korktuğunu gösterir. Bu nokta önemlidir, çünkü bu korku, konunun seçimini ve ele alınışını sınırlamıştır. Dostoyevski büyük eserlerinin çoğunda, yaşamın ve felsefenin sorunlarıyla uğraşır: Suç ve Ceza‘da ahlakın anlamıyla, Budala‘da ahlaki ülküyle, Ecinniler‘de ahlak, politika ve din arasındaki ilişkiyle, Karamazov Kardeşler‘de dinin temelleriyle. Görüşleri ne olursa olsun Dostoyevski, radikal bir gazetenin sütunlarında, bu konuların hiçbiri hakkında düşüncelerini serbestçe yazamazdı. Delikanlı bu konuların hiç birini tartışmaz ya da yüzeysel ve raslantısal olarak tartışır; özünde, yalnızca, insanların birbirine karşı gösterdikleri psikolojik tepkilerle ilgilenir.” 

            –Edward Hallett Carr, Dostoyevski, İletişim Yayınları, çev. Ayhan Gerçeker, 7.Baskı 2010, sf. 239.

*

Delikanlı bitti geçenlerde.

Kolaylıkla okuyabilmiş değilim. Ucunu kaçırıp bir miktar geriye dönerek yeniden başlamam da gerekti arada. Niye böyle oldu? Kendi zihinsel dağınıklığımı bir yana bırakırsak, bunun romanın zorluğuyla ilgili olduğunu söyleyebilirim. Zahmetli bir kitap! Sağda solda lafı edilecek olsa yarıda ya da daha başlangıcında bırakılan kitaplar arasında ilk sıralarda yer alır sanıyorum. Oysa, aynı zamanda, Dostoyevski okumaları içerisinde mutlaka okunması gereken bir roman. Bildiğimiz Dostoyevski  romanlarının metafizik mevzuları, okumanın seyrinde bütün dikkati üzerine çeken düşünsel meseleleri tam olarak yer almıyor romanda. Bunların yerini, merkezi olarak, Carr’ın da işaret ettiği, “insanların birbirlerine karşı gösterdikleri tepkiler” alıyor. Romanın yaygın bir şekilde “psikolojik roman” addediliyor bundan dolayı.

Aslında, ahlaki, politik, felsefi ve metafizik temalar bir şekilde romanda yer alıyor; karakterler de tipik Dostoyevski karakterlerinin özelliklerine haizler. Çelişkili, içsel gerilimleriyle hareket eden, tutkulu tipler. Oğulların babalarla, kadınların erkeklerle, herkesin birbirleriyle olan ilişkilerindeki karmaşadan oluşturulan hikaye beraberinde Dosteyevskien temaları da sürükler.

Baba-oğul ilişkisi sorunu bağlamında pek çok varoluşsal-metafiziki sorun işlenir aslında,  ki bunların çoğunu daha sonra Karamazov Kardeşler‘de en yetkin halde işlenmiş olarak buluyoruz. Bu yanıyla sanki Delikanlı romanı -bir taslak dememiz haksızlık olur ama- Dostoyevski’nin bir anlamda magnum opus’una son bir hazırlık denemesi gibidir. Tam da bundan dolayı sanki Delikanlı romanında her şey bir yüzeyde kalmakta, Suç ve Ceza‘dan itibaren alıştırıldığımız meselelere dair pathos’u bulamamaktayız.

Burada daha çok aksine önceki melodramatik romanlarına ait özellikler göze çarpmakta, misal Ezilmişler ve Aşağılanmışlar türünde bir seyir izlemektedir. Üstelik çoğunluk -sanki ruhu başka bir irade tarafından ele geçirilmiş gibi- sayıklar halde yazıldığı hissi uyandıran romanlarına kıyasla daha sakin, daha kontrollü ve daha yüzde kalan bir esinle yazılmış gibidir. Bu nedenle sanıyorum, büyük yapıtları arasında ve bu yapıtlarla kıyasla, sondan bir önceki eseri olmasına rağmen, ikincil derecede etki bırakıyor. Yeraltından Notlar, Suç ve Ceza, Ecinniler, Karamazov Kardeşler’den hareketle bakılırsa Delikanlı, bir “olmamışlık” duygusu bırakır geride.

Romanın kurgusuyla ilgili bir sorun değildir bu. Yazım tekniği bakımından Dostoyevski’nin edebiyat alanında kendisine has özelliklerini rahatlıkla bulacağımız önemli bir romandır hatta. Farklı söylem türlerinin kullanılması en belirgin olanıdır. Delikanlı, pek çok bakımdan biçimsel olarak daha tam sayılabilir; bununla birlikte, sanki bütün asıl olarak bir aurası’nda derinlik sorunu var gibidir. Bu yanıyla da, okuruna sabır ve sadakatle okumayı sürdürmek dışında,  üstesinden gelinmesi kolay olmayan bir güçlük çıkarmaktadır.

Belki de bu nedenle “tipik Dostoyevski  okurları”nın  pek  sözünü etmedikleri, okumayı denedilerse bile bahsini etmeyi  tercih etmedikleri  bir kitaptır Delikanlı. Sağda solda bahsedilip geçilmiş, kitabın adı anılmış ama gerçek bir değerlendirmesi sunulmamış gördüğüm kadarıyla. Biyografi yazarları açısından da benzer bir noktada duruyor Delikanlı; ustalık döneminin büyük yapıtlarının, son dönem eserlerinin bir parçası olarak kaydediliyor ancak meseleleriyle ve bu meselelerin işlenişiyle yine de tam olarak değerlendirmeye tabi tutulmuyor.

**

Benim okuduğum İletişim yayınevinden çıkan Ergin Altay çevirisi.

Delikanlı’da Dostoyevski altı yüz sayfa boyunca bir “düşünür-sanatçı”dan daha çok, bu kez  bir “psikolog-sanatçı” olarak ağırlığını gösteriyor, Carr’ın deyişiyle. Hikayenin işlenişinde dramatik değil, melodramatik bir yapı söz konusu. Kişilerin kendi iç çelişkileri, kendileriyle ve birbirleriyle olan çatışkılı ilişkileri açısından sahnelendiğini, psikolojinin bu noktada ortaya çıktığı söylenebilir. Dostoyevski’nin eserlerinde psikolojinin yeri, ilk yapıtlarından itibaren gündemde olan bir konu. Aslında katı bir şekilde düşünce konularını ve psikolojik malzemeyi Dostoyevski romanlarında birbirinden ayrıştırmak olanaklı değildir. Nietzsche’nin ve Freud’un ilgisine mazhar olmasının nedeni de bu yapıların iç içe geçmiş özelliğidir.

İnsanın psikolojik yapısına ilişkin çok sayıda gözlem ve açıklama bulunur eserlerinde. Olay örgüleri ise bir anlamda, bir fikrin açılması, sahnelenmesidir. Bu sahneleme açısından karakterler, hem karmaşık bir psikolojiyle hareket ederler hem de bir düşüncenin gerçekleştirilmesi gibi deneyimlenirler. Bu bakımdan, Dostoyevski külliyatının büyük yapıtları arasına dahil etmekte tereddüt edilmeyecek bir romandır Delikanlı; haçmiyle, karakterleriyle, uslubu ve biçimsel özellikleriyle bir Dostoyevski eseridir.

***

“Kadın kısmı zorbalığı sever” türünde sözlerin altını çizdim ve  “Dostoyevski romanlarında kadın temsilleri” şeklinde bir sorunu kaydetmek gerek diye düşündüm Delikanlı‘yı okurken. Budala ve Karamazov Kardeşler‘le birlikte epey bir malzeme sunuyor, ayrıca anılmaya değer.

Karakterlerinin iç dünyasında  her şeyi karşıtlık halinde ve karmaşıklıklarıyla, zıt kuvvetlerin basıncıyla ortaya seren Dostoyevski, delikanlının ve diğer erkek ana karakterlerin kadınlarla karmaşık ilişkisini de, aynı şekilde arizi bir hal içinden görünümleştiriyor. Dostoyevski’de kadınların bir karakter olarak sunuluşu ve erkek kahramanların bakışından gösterilen kadın algıları ilginç bir inceleme konusu olacaktır kanımca.

Buraya aşk konusu da eklemek mümkün. Aşk meselesi, işleniş biçimiyle ve tematik olarak Dostoyevski’nin eserinde, onu başka yazarlardan ayıran belli başlı bir  olaydır (“çifte aşk” sorununu ile Budala’da Natasya Filipovna’yı, ya da “aşk-nefret döngüsü”yle Karamazov Kardeşler’de  Katerina İvanovna’yı hatırlayalım). Üstesinden gelinmesi için bütün Dostoyevki külliyatının başka -feminist- bir perspektif ve dikkatle okunanarak katedilmesi gerek. Yapılmışı vardır muhakkak, ben görmedim.

Kadın hakkında çokca ileri geri laf ediliyor  Delikanlı‘da, ancak kitabın esas meselesi “baba sorunu”  şeklinde belirtilecek sorun üzerine kurulu. İkiliklemler, karmaşık duygular ve çelişkilerle kendi hikayesini anlatan ana karakterin,  delikanlı  Arkadiy Andreyeviç Dolgorukiy’in (annesi, kızkardeşi, evlenmek istediği Nikolayevna gibi kadınlar dolayımından da geçse) asıl meselesi “baba”  ile. İlk satırlarından itibaren bunu anlıyoruz.

Rene Girard bunu, Sonsöz olarak eklenen yazısında, Dostoyevski’nin kendi babasıyla ve Belinski’yle olan ilişkisi dolayımında değerlendiren şeyler söylüyor.  Buna göre Dostoyevski babasından kurtulmak için Belinski’nin buyruğu altına girmiş, ancak bunu yapmakla da yeniden “baba katli” meselesine geri dönmüştür. Sürgünden döndükten sonra Belinski’nin mirasını  tümden reddedişi, oğulun babaya karşı körüklenen suçluluk duygularıyla birlikte, döngüyü yinelemektedir. Kökensel bir döngüdür bu “baba-oğul sorunu” ve “baba katli“ meselesi. Ancak kendi babasıyla uğraşıyor değildir Dostoyevski elbette burada, Delikanlı’da uğraşılan “baba problemi”dir. Bir problematik olarak “baba”, Dostoyevski eserinin ana eksenlerinden biri olarak gösterilebilir. “Yeraltı problemi”yle birlikte, bütün izlerin etrafında döndüğü meselelerden biridir. Sevgi-nefret, hayranlık-öfke, çekip gitme arzusuyla baba tarafından tanınma isteği, tanınma ancak aynı zamanda ondan kurtulma  arzusu, babayı yüceltmeyle onu aşağılama duygusu, kabul edilmeyle özerklik talebi gelgitler halinde ve psiklojik karmaşıklığıyla sunuluyor Delikanlı’da. Okurundan daha fazla sabır ve sadakat talep ederek.

Ecinniler’den sonra, Karamazov  Kardeşler’den önce yazılmış Delikanlı. Sıkıntıları ve diğer yapıtlarıyla kıyaslandığında duyulan zorlayıcılıklarına rağmen, ustalık yapıtlarından biridir. Sorun daha çok Delikanlı’nın esin düzeyinde eksiklik hissetirmesidir. Dostoyevski romanlarına nüfus eden esrik ve tutkulu kaynak eksiktir burada sanki. Yine de, Edward Hallet Carr’ın Dostoyevski adlı çalışmasında Delikanlı  ustalık yılları içinde ayrı bir bölüm olarak değerlendirilir ve Dostoyevski’nin büyük eserleri arasına kaydedilir haklı olarak. Bölümün başlığı “Psikolog Olarak Dostoyevski –Delikanlı“dır. Carr’ın değerlendirilmes romanın kavranışında önemli bir açıklık sağlıyor.

“Eğer” diyor Edward Hallet Carr,  -ki bunu ileri sürmek için yeterince neden vardır- Dostoyevski sıradan bir filozof ve mükemmel bir psikologsa, diyebiliriz ki, Delikanlı diğer büyük romanlarından daha fazla incelenmeye değer ve eleştirmenlerin elbirliğiyle onu en düşük dereceye indirmeleri yanlıştır. Fakat, yazarının mükemmel usta olduğu bir alanda bulunmasına rağmen, Delikanlı bir başarısızlık olarak kabul edilmelidir“.

 

ecinniler ve dostoyevski

„Ben Cinler’i Avrupa’nın kenarlarında, merkezden uzak, Batı hayalleri ve Allah’ın varlığı-yokluğu bunalımları içerisinde yaşayan radikal aydınların saklamak istedikleri utanç verici sırlarını haykıran bir kitap olarak gördüm.“

Cinler’in Önsöz’ünde, Orhan Pamuk

Nietzsche’nin filozof mu yoksa bir sanatçı mı, düşünür mü yoksa bir şair mi olduğunu tartışabildiğimiz gibi, Dostoyeski’nin  bir sanatçı mı yoksa bir düşünür mü olduğunu da uzatarak konuşabiliriz. Böyle Buyurdu Zerdüşt “şiir”se, Ecinniler‘in “felsefe” olduğunu söylemek abes kaçmaz. Yine de Nietzsche ve Dostoyevski asıl maharetlerini bu ayrımları katetmiş, ihmal ya da ihlal etmiş olmalarıyla gösterirler.

Dostoyevski, genel kabul edilirliğini ve okur üzerindeki etkisini ilk olarak düşünürlüğüyle gösterir bir bakıma. Bu şaşırtıcı ya da yanlış bir durum değil elbette. Ortaya koyduğu meseleler, yarattığı karakterler  felsefi-etik sorunların taşıyıcıları olarak okurun ruhunu derinden etkiler ve düşünmek zorunda bırakır. Dostoyevski’nin karakterleri, belirli bir fikrin, belirli bir varoluşsal tavrın temsilcileri olarak belirirler ve okura, özellikle etik sorunlar bağlamında okuma işlemi bittikten sonra da nüfus ederler. Anlatılan hikayelerin tuhaflıkları, olay örgüsünde beliren gevşeklikler, başka bir yazarın elinden çıksa rahatlıkla olmamış diyeceğimiz gariplikler bu anlamda bize yadırgatıcı gelmez, hatta romanın taşıdığı düşünsel gücünün nüfüs ediciliği bizi bu “zaafiyetleri” başka türlü anlamaya ve düşünmeye yönlendirir.(Nitekim Bakhtin, daha sonra bunu kuramsal olarak temellendirecek ve Dostoyevski’nin romanlarını açıklayacak kavramsal bir çerçeve oluşturacaktır).

Bu açıdan, varoluşçu felsefeyi ele alırken başlangıç noktası olarak Dostoyevski’ye işaret edilmesini sanıyorum hiç birimiz yadırgamayız. Walter Kauffman’ın çalışması doğrudan ve tartışmasız bir şekilde varoluşculuğu Dosteyevski’den Sartre’a uzanan bir çizgide ele alır. Bu çizgide Hiristyiyanlık düşmanı Nietsche ile katı bir şekilde ortodoks Hristiyanlığı işaret eden Dostoyevski bir araya gelir. Hayatın anlamına, inanç-inançsızlık ikiliğine, iyilik ve kötülük sorununa, değerler sorununa, ölüm ve tanrı konusuna, bireye, topluma ve insana dair felsefi sorunlara onun metinlerinde karakterler şeklinde rastlarız. Bu karakterler sayesinde fikirler adeta olayların akışı içerisinde bir yöne doğru giderek cisimleşirler. Fikirlerin karakterlerce dramlaştırılması, tragedyalara özgü bir güç (etkililik) kazandırır Dostoyevski romanlarına.

Dostoyevski böylece yapıtlarıyla, felsefe ile edebiyat, düşünce ile sanat arasındaki kategorize edilmiş ilişkiyi yeniden biçimlendiren, dile bu anlamda müdahale etmiş olan büyük isimlerden biri olarak ortaya çıkar. Burada söz konusu olan şey, edebi yapıtların düşünce konusu haline getirilebilecek unsurlar barındırmasının ötesindedir elbette. Bir anlamda, felsefi-etik kavramların, sorunsalların, fikirlerin kanlı canlı (felsefe yapmayan ama felsefenin meselesini ortaya koyan) karakterlere dönüşmesi söz konusudur. Dostoyevski’yi düşünürlüğünün önünde ve öncesinde (illede bu ayrımı vurgulamak gerekecekse) büyük bir sanatçı yapan, dehasının kaynağındaki bu anlatısal yaratıclıktır.

Ecinniler, tam da bu boyutuyla işaret edilmesi gereken Dostoyevski romanlarının en güçlü, en sarsıcı ve  kapsamlı olanlarından biridir.Tipik Dostoyevski sorunlarını ve varoluşculuğun temel meselelerini roman boyunca izleriz, ancak bu roman aynı tematik meseleri bir şekilde göreceğimiz Suç ve Ceza‘dan örneğin belirli bir şekilde ayrılır. Dostoyevski romanı içerisinde bir süreklilik çizgisi varsa da öne sürebileceğimiz bir kopuş noktası tam da Ecinniler romanı olacaktır. Biçimsel anlamda Bakhtin’in Dostoyevski romanıyla ortaya çıktığını söylediği nitelikler açısından kanımca Ecinniler bir eşik oluşturur.  İletişim yayınları Cinler adıyla çevirmiş kitabı,  açıkcası kitabın çevirisinden  memnun kalsam da başlık olarak Ecinniler’i kullanmayı tercih ediyorum. Bunun için etimolojik bir gerekçe öne sürebilecek durumda değilim aslında, yalnızca okuma boyunca ve sonrasında düşündüğümde de zihnimde oluşan tuhaf imgenin cinler değilde  ecinniler olduğunu sanıyorum. Bir bakıma anlatılan hikayenin cinelerden değil de  içine cin kaçmış olanlardan ya da cinlere karışmış olanlardan söz etmesinden dolayı.

Bu büyük romanında Dostoyevski, güçlü bir şekilde ve kesin olarak, sanatsal yaratım ile düşünce konuları arasında kategorize etmeye çalıştığımız ayrımı aşındırır ya da daha iyi bir deyişle sorunsallaştırır. Yediyüz  sayfalık, otuzdan fazla karakterin yer aldığı ve tanrı, özgür irade, birey, toplum, doğu batı, nihilizm, benlik, varoluş, ölüm gibi kavramsal meseleleriyle Ecinniler, düşünür-sanatçı Dostoyevski’nin çelişkileri ve tutarsızlıklarıyla sanatsal yaratıcılığının ve düşünsel derinliğinin tartışmasız örneğini oluşturur.

Dostoyevski’nin Ecinniler’i, gelmiş geçmiş en büyük  politik romanlardan  biri olarak kabul edilir. Orhan Pamuk, “Cinler, insanoğlunun yazabildiği en sarsıcı yedi-sekiz romandan biri, hiç şüphesiz gelmiş geçmiş en büyük siyasal romandır” der kitaba yazdığı önsözde.  Eleştirmenlerin ve okurların sarsıcılığı, ürkütücülüğü ve derinliğiyle kabul ettikleri bir boyutudur bu romanın. İçerdiği politik fikirlerle gerçekleşmez bu, 19. yüzyılın gelişimi boyunca düzenle devrim arasında sancı içinde kalmış bir toplumsal ve düşünsel zemini kapsamasıyla ortaya çıkar. Ecinniler, büyük bir politik-gerilim roman örneğidir, bir anlamda kurucu metin örneğidir bu açıdan; edebiyatın, felsefenin ve politikanın bireşimiyle kendinden sonrasını bir şekilde belirleyecek ve kendisine göndermeler yapılacaktır.

Bu yanıyla, Dosteyevski romanları arasında ayrım yapmak zor olsa da, Ecinniler, sonradan Dostoyevskien romanın doruğu sayılacak Karamazov Kardeşler’in öncüsü ve kimi özellikleriyle ondan da farklılaşarak en karakteristik yapıtı sayılmalıdır. Belki, Karamazov Kardeşler kadar tamlık ya da tamamlanmışlık  duygusu vermez, öyle bir karşılaştırma da Ecinniler kusurlarıyla değerledirilecektir muhtemelen. Ancak içerdiği “ecinnili gerçeklik” açısından bakılırsa başka hiç bir romanında bu kadar güçlü bir uğultunun ortaya çıkmadığını ve zihnimize kazınmadığını söyleyebiliriz sanırım. İçerdiği entrikanın boyutları, korku filmlerini andıran sahnellerle sergilediği politik gerilimi, skandal sahnelerinde birbiriyle karşılaşan birbiriyle çarpışan karakterleri ile ortaya çıkan uğultu, edebiyatın ve felsefenin özgül bir yapıtıyla karşı karşıya olduğumuzu gösterir. Dostoyevski üstelik bir yandan bu romanında fazlasıyla öğretici görünmesine rağmen başarır bunu. Çünkü, yüzeysel bir okumayla  alınırsa rahatlıkla Ecinniler‘de Dostoyevski’nin didaktik bir şekilde “kökü dışarda öğretiler”le bozulan Rus gençliğine ders verdiğini söyleyebiliriz. 19. yüzyıl boyunca kendisinden önceki ve sonraki kuşaklara didaktik mesajlar verir bu yanıyla. Eğer monolojik-geleneksel bir roman olsaydı Ecinniler, tam da burada başlayıp bitirilebilecek bir yargı ve tartışma yeterli olacaktı; düşünür Dostoyevski’nin mesajını alıp yargılayacak ve romanını kapatıp unutabilecektik.

Ancak, her iyi Dostoyevski okrunun bildiği gibi, bir Dostoyevski romanı (kimi yapıtlarında çok belirgin olarak) asla kendisini oluşturan ögelerin toplamından ibaret bir şey değildir. Kendisinin niyetlendiği açık ya da örtük mesajlarindan da öte bir bütünlükle karşılaşırız romanlarında. Ben en çok Ecinniler romanında bunu hissettim. Metinsel yapısına ve içeriğine ya da Dostoyevski’nin politik tutum alışına yönelik eleştiriler/itirazlar  getirilebilir. Ancak, çeşitli katmanlardan oluşan ve yeni bir biçimselliğin, “çoksesli roman”ın kurucu metinlerinden biri olan Ecinniler yine de önemini ve gücünü kaybetmez. Edebiyatta türlerin kullanımına ve  yazarın metindeki konumuna ilişkin başka bir durumla karşı karşıyayızdır artık. Ecinniler‘de politikayla teoloji, tarihle güncellik, melodramla romans, polisiye ile tragedya, korku ile ironi, komik ile trajik yanyana, karşı karşıya, üstüste gelir, birbirine yamanmadan, teğellenmeden bütün halinde kullanılır. Bakhtin’in Dostoyevski’yi “karnavalesk roman”ın kurucu temsilcisi saymasının nedeni, romanlarının  diyalojik yapısı ve çoksesliliğidir -ve  Ecinniler, karnavalesk romanın en tipik ve başlıca örneklerinden sayılmalıdır. Ekim sonunda başlamıştım Ecinniler‘i okumaya, kitap biteli çok oldu ancak kafamdaki ecinniler meselesi bitmedi ve bitecek gibi de görünmüyor. Böyle parça parça bir şeyler diyeyim arada.

Başka’nın Yeni Bir Ekonomisine Doğru 1

Başka’nın yeni bir ekonomisi -autre için öteki de tercih edilebilir fakat ben başka ya da başkasını kullanacağım zira hem gramer açısından hem de isim, sıfat ve zamir ayrışması açısından daha doğru olduğunu düşünüyorum- ne demektir? Öncelikle belki de sorulması gereken, yeni olanına ihtiyaç duyduğumuz başka kimdir? Kuşkusuz bu yazıda biz özellikle Levinas, Lacan, Derrida ve geriye gidersek Hegel isimlerini gündeme getireceğiz.

Burada ekonomiyi, kavramların içli dışlı geçişleri, yer değiştirmeleri ve bütünsel bir çatının biraraya getirdiği bir düşünceler ortamı olarak okuyabiliriz…

1

Başka’nın ekonomisi Levinas için yeni olmak zorundadır, ontolojiden, olanı varlıkla anlayan şiddetin kuramsal biçiminden ayırt edilmelidir ve daha önemlisi bunu görme/bakış üzerinden yapan Batı Metafiziği’nin bir sorguya çekilişi ve geride bırakılışıdır sözkonusu edilen: aslında burada dilin kendisi de hiçbir şekilde düşüncenin, duyunun sızamadığı bir karanlıklaşmaya bırakılmış gibidir. Dilin ya da düşüncenin ışıklandırması yerini başka’ya saf saygı, düşünümselliğin ve her türlü ışık/bakış ilişkisinin ötesinde kurulan bir çıplaklığın sesine bırakmıştır. Çıplaklığın sesi bakışın ve olana varlık biçen düşünümün ufkunu aşar, evet Levinas’ın ilk emir, ilk metafizik, esas olan derken ima ettiği budur: etik yasa, metafiziksel yükseklik, en yükseğin de ötesindedir, aşkın olanın sürekli yükselmesidir ve burada bir teslim oluş sözkonusudur, bu teslim olma biçimi kendisinden vazgeçme halini almadan ne başka’ya ne de geleceğe bir saf saygı oluşabilir. Bu teslim olmanın yeniliği birleştiren ve ayıran ışık ortamının, Batı metafiziğinin düşünce ortamının, arkada bırakılmasından kaynaklanır, öylesine arkada bırakılır ki başka ile yüz yüzelikte ortaya çıkan bir buluşma, görüsel/mekansal olmayan bir kendinden-kayma, düşünceden-kayma, varolanın bütün biçimlerinden kayma’dır zira varolanın her türlü biçimi ve kurulmuş anlamı ben’in özdeşliği içerisinde indirgenen bir dünyanın işgaline uğraşmıştır. Ben’i işgal edilmemişin kapısına bırakmak ve açmayı, ışığın gözü açmasını, arkadakini göstermesini beklememek, oradakini duymak, yüz yüze gelmişçesine onu yüzünden yeni bir dili öğrenir gibi okumak, bakışın anlamayı dışta tutan düşünümsel şiddetini geride bırakmışçasına işitmek, başka’nın karanlığını, bize görünmeyenini işitmek,,, görünmeyenin, saf geleceğin izini hissetmektir bu.

Bu başka ile buluşma, bizim yara-sa metaforu üzerinden okuyacağımız bir ekonomidir. Yarasa, burada bize sızmamış, düşüncemize yabancı bile olmayan, bütün düşünsel sınırlara direnen bir tersi, bir dünya-yarasını verir. Düşünceye sınır değil ama ters olmak, ona terslenmek yarasanın işidir. Ancak bu yarayla düşüncenin, ışığın ve tarihin derisinin dışına taşar ve başka’nın bize hiç ait olmayacak bedenine gireriz: bu yaradan içeri girme, dünyaya ters dönmedir, bütün kuralların havaya düştüğü bir yerdir ve orada düşünce kaçacak bir delik arar ve yarasayı görür görmez, bütün aynı’lık, bütünleştiricilik silahlarını bırakır. ben, saf deneyimin çıplaklığında, kendisinden ola ola yaranın zehrine bulaşır ve içeriye doğru çekilir. yarada ben’i, düşünceyi unutmak başlar, yara’da yarasanın tersliği ortaya çıkar. Düşünce ruhunun en yüce bir şekilde parladığı değişmez özellikteki gözlerden uzakta, ihlal edilen sınırları için puslu bir savaş havasının ardına düşmektedir fakat yaradan içeri giriş yoktur, yarasalar bütün yüksekleri tutmuş ve onu düşünce olan mağaranın içine kapatmışlardır.

Işık yoktur bu terslenmede, görme yoktur, tarihsel hakikat mağarasının yukarıya doğru yükselen anlam ve bakma katmanlarına bir karşı çıkma, orada yokmuşçasına derin uykuda olma vardır, bilinmeyenin yeni şahlanışı gibi çarpacak derin uykuya geçiş vardır. Yarayı hissetmek ilk emri hissetmek ve ona kendisini bırakmaktır. Yaranın -yüksek-zehirlerinden vücüt bulan yarasanın hissetmesi, insan olmanın en temel etik yasasının içe çekilmesidir ve bu içe-çekilmede varolan düşüncelerin, ben’in monoton ve tekrar edici oyunlarının hiçbirisinde bulunmaz. Orada, bulunmayışın dalgalı, titretici yüceliği bulunur ve bütün hiçliği kateden bir karanlık dil dilsizleşir karşımıza et olarak dikilir, ben’i ihlal eder başkası ve vücut bulur: başkası dışarısı olur ve biz ona doğru saçılırız, düşüncenin bütünselliği kum tanelerine parçalanır ve anlamlı, işaret edici olmaktan çıkar. Başka’yı işaret etmeyi bırakırız, onu belirlemeyi, onu düşünmeyi, onun için istemeyi, onu kendi içimizden arzu etmeyi keseriz. Ona doğru gideriz, onu görmeyiz, kendimizi dışarıya bıraktığımız melankolik ve sisli bir gün ışımasında yaşarız. Düşünmeden, kendimizi görmediğimiz gelene bırakmışçasına yaşarız, yara-sa-laşırız. Başka’nın tarih-dışında kalmış geçmiş yaralarını okuruz. Yarasaların yüce ruhlarını anarız ve tersliğin bu kadim türüne saygımızı sunarız…

Yarasanın, ona gelmekte olanı, dünyaya ters bir biçimdeyken hissetmesi ama görmemesi gibi, onu ses radarıyla taraması ama onun içine girmemesi gibi, başka’nın ben’i taraması, işte ihlali bu bilinmey yaraya doğru gidiş/giriş başlatır. Gitme karşılıklı gibidir, biz gittikçe içimizde olan ama bizim düşüncemizle yakalayaladığımız bir öte-yan (Lacan ya da Freud için bilinçdışının izleri diyebileceğimiz farklı bir dünyanın gölgeleri) bize doğru, hiçbir zaman görüşümüze düşmeden sesleniyor gibidir. Aslında bu karşılıklı seslenme fakat bulamama, dünyayla olan ve gözden kaçırılan bütün ilişkilerin yüreğidir…

Yarasa düşüncenin kendi imkanı olan sesi ortama verir, karşılaşma olmayanı böylece gözden kaybederiz, unuturuz. Blanchot’nun dediği gibi beklediğimizi unutmaya başlarız, düşünce unutmada bekleşmeye başlar, kimi/neyi beklediğini bilmeksizin: bilme olan gözlerini kendisinden çıkartıp atmışçasına. Ancak bu unutarak yaşama halidir ki, kendine gelmeleri ve bütünleşmeleri imkanlı kılar, zaman ve uzay görüsü bile kesikliklerin içinden doğar. Işık sesleşmenin, unutmanın ardından gelir ve Batı Metafiziği’nin uzunca yalnızca varlık içine kapattığı bu ses, kendi özgürlüğüne bu yoldan açılır. Yeni ekonomi’de ben’in farkındalığı denizin üzerindeki bir tahta parçası olarak yüzmeye başlar ve farkın sonsuzluğunda küçüklüğünün hiçliğini sezdiğinde, zamansal/mekansal olmayı bırakır, orada öylece beklemeye başlar, bütün neden sonuçlardan ayrı bir şekilde, geleceğin öngörülemezlerine, elementleri insanın tekil deneyimini aşan bir etiğin sonsuz çarpmalarına maruz kalır: Bir mağara ile karşılaşınca, karanlıkta sonsuz yarasanın acılı ve merak uyandırıcı çarpmasına kalan insanın durumu buna benzerdir. İnsan orada bir yara hisseder, tanımsız kalan bir yara, bir acı hissi. Başka ile buluşma, düşünümsel-olmayan tarafından taranmadır bu ve bilinci ürkütür.

Taranma bizzat varoluşun da yegane imkanıdır. İnsan, kendisinden önce insan olmuştur, ben başka’ların sonsuz dansında varlığa çıkmıştır. Bu anlamda bu ekonomi aslında en son keşfedilen olmasına rağmen, Levinas için ilk ve temel yaşam felsefesidir, kökensel metafiziktir. Yeni değildir, en eskidir, Lacancı bir terimi kullanırsak apres-coup’tur zira gelecekte keşfedilen geçmiştir, unutulan geçmiş: hep açık kalan ve hakikati dışarıya salan yarasal sızıntı deliği. Işığın, bakışın, varlığın, ontolojinin, düşünce ve madde ikileşmesinde vücut bulan düşünümsel tarafsızlaştırmanın/nötrleştirmenin mekanı olan şiddetle doldurulmuş geçmişin sadık kalmadığı ilk çıkış noktası: aynı’nın şiddeti, aynı’nın sonsuz türlülükte tekrar eder görünen ışık oyunlarının kapattığı ve derin uykuyla betimlediği karanlık yara. Yeni ekonomi, yeni yarasa, geçmişin hakiki temsilcisi, bu oyunlara bir son vermelidir. Karanlıktaki yaraya giriş için bir yarasalılık deneyimi gündeme getirilmelidir. Ancak böylelikle başka’nın çıplak deneyimi, ben’in dışında, farkın kalbine, hakiki mevcudiyetin sesine erişecektir: hep kendini ihlal edenin, genişleyenin erişmesi: Yarasanın taramasının/dilinin ışığın karanlığını fethi… bütün insani yenilgilerin gerçek yeri: mutlak kökenlerden ve düşünsel ufukların çizdiği geleceklerden farklı bir dile gelişin asıl başlangıcı.

Bu farklı dile gelişin yeniliğini belki de düşüncenin ben’in içkinliğindeki tahakkümüne başkaldırmasıdır diyebiliriz zira Levinas’ın kendisi de bir tür düşünümsellik izine yenik düşmeyle yüzleşir. Son olmayanı sona yerleştirmek, düşünümsel olmayanı düşüncenin ihlalininin tehlikesine atmak demektir. Bu saf geleceğin nasıl saf kalacağı sorusunu da gündeme taşır, geçmişin bütün izlerine bir mesafe çeken, başkalık tasavvurunu ben’in düşünceleştirici, soyutlamacı, temsil edici yeteneğinden uzakta konumlayan bu başka deneyiminin yazının ötesine nasıl geçeceği bir soru olarak kalır. Yazının kesikliği özümsemiş yaralarını, ifşa eden bu mevcudiyetin saklı biçimi eyleme nasıl akacaktır, bütün deliklerin bir bütünün simgesel gücü haline dönüştüğü nesneler dünyası nasıl yara-sa-lanacaktır? Kendisini eylemin ansallığına ve öngörülemezliğine bırakışını yazının merkezi, düşünümsel kayıt altına alma biçiminden bile kurtaramayan bu ihlal merkezli kaymanın, mağarada derin uykuda bulunan yara’nın ben’deki mevcudiyetini, gün ışığına nasıl çekeceği,,, önümüze dikilen büyük hakikat anlatısının ilk sorusu olur.

Derrida, Levinas okuması olan Şiddet ve Metafizik’te bunlara dikkati çeker ve Hegel-karşıtı bu felsefenin ona özellikle gözün ruhsallıkla ilişkisi ve başka ile yüz yüzelikte nasıl da Hegel felsefesine değdiğini not eder. Bu not etme, saf gelecek, gerçek gelecek tasarımına da giden bir yolu döşer aslında. Hegel’in Fenomenoloji’de izini sürdüğü ben ve başka arasındaki arzu’nun saf düşünümsel olmadığı düşünüldüğünde, Levinas’ın ben ve başkası ilişkisini, bütün ontolojiyi metafiziğe, etiğe altgüdümlü kılan bu emir felsefesinin şimdi ve gelecek ilişkisi-zliği-ne nasıl taşıyacağı merak edilir. Saf bir gelecek deneyimi nasıl mümkündür? Yarasaların, düşünceyi, düşünce/ben farkında olmaksızın ihlal ettiği durumda yarasanın içe geçmeyen taraması/duyması sesini kendi özdeşliğinde, Kant’ın gösterdiği üzere tamalgının birliğinte tutan ben’e nasıl iletilecektir, gelecek şimdi’ye nasıl iletilecektir, şimdi’nin geleceğe gitmesi, onu belirlemesi ya da onu kendi sınırlarından ihlal etmesi mümkün olmadığına göre bu yeni başka ekonomisinin geleceğin şimdi’ye temas etme edimlerini nasıl göstereceği sorusu yanıtsız kalır. tam da bu yanıtsızlık bizim ihlal mantığımızın çarpıklığı, dolayısıyla özgürlüğümüzün imkanı denebilir ve buna sarılan Levinasçı düşünce bu noktada sessizliği ya da düşüncenin ötesine konumlandırdığı ihlal edici kuşunu çok yükseklerde, saygıyla izlediğimiz yükseklerde uçurabilir, fakat o bizim görüş sahamıza -olduğu şekliyle, büyüklüğüyle değil ama bir biçimiyle- hala kendisi gibi kalarak dahil olmazsa geleceğe nasıl gideriz? Başka’nın bu en temel ama yeni ekonomisi saf geleceği garantiye alırken, onu yalnızca yazı’nın saf belirsizlik ekonomisine emanet etmiş olmuyor mu ve bu emanetten, sonsuzca öğreneceğimiz olsa bile, geriye emaneti vereceğimiz/göreceğimiz bir ışık kalmazsa kendimizi duymaya nasıl devam ederiz?… Bu, sonsuzluktan kendi sonumuzu çıkarmak da istemeyiz mi?

Saf geleceğin saf başka’lığı bize nasıl gelir? Soruyoruz… Derrida’nın sorular cemaati dediğine katılıyoruz, orada uzunca kalmamak, saf yaranın getireceği saf kan kaybında ve saf körleşmede uzunca kalmamak kaydıyla… Yara-sa-yı nasıl hissederiz ki gelişini gördüğümüz yalnızca duyduğumuz olsun ve duyduğumuz düşüncemizde olmayanın özü olsun… Böylece ben’in başka bir geleceği olsun, saygıyla ve çıplaklıkla yaklaştığı. Bir daha soruyoruz ve tersten: Bütün -düşünce ile- giydirdiklerimizin dili başka’nın gecesi tarafından siyah bir çıplaklığa/dilselliğe boyandığında gece ve duyma olan başka, ben’i nasıl yutmaz? Bütün bunları ifade ettiğimiz dil nasıl silikleşmez… Ben’in içindeki bir yara’nın açtığı iz, sonrasında görünmezleşse ve başka bir bedenin ekonomisine dahil olsa bile, ilk açılışın özgürlüğü bizim bedenimizde/düşüncemizde/ışığımızda parlayan bir karanlık mağara ışığının bedenindeki yara-sa değil midir? Keşfedilmeyi, sonsuz ihlale uğramayı beklese de, başka’ya çıplak deneyimi verecek olsa bile oraya giden izin düşünsel derin uykusundan, yarasanın ters duran buz halinden vazgeçebilir miyiz? Kendi bedenimizin/düşüncemizin/ışığımızın yeni başka ekonomisi için feda edildiği saf bir teslim olma, yaranın patlaması ve bütün ben’i ele geçirmesi, derin uykuda kaldığı yerde uyanması ve ben’i, bu düşünümselliğin en yüce evrenini paramparça ederek saf saygı, geri çekilme ve varoluşsuzlaşmayı temin etmesi vuku bulduğunda,,, o zaman yara-sa üzerinden ancak saf saygıya açılan başka’lık deneyimi, yalnızca yaralardan ve ayrımlardan oluşan bir evrenin başka-edici, somutlayıcı-yüksekleştirici-hakkından fazlasını verici bir tahakküm dünyasına dönüşmez mi! O zaman ben’in kendisinin saf deneyimini başka’ya şimdi gösterdiğimiz yara saygısı gibi arar olur muyuz? O zaman ben’in kendisi sonsuz ses mağaralarının saf saygısında hep uyanık kalan minik bir yara, başka bir bedene açılan bir ufak ışık olur mu?.. Başka’nın durumunu, geleceğe olan saygıyı gözlerimize, kulaklarımıza açan düşüncenin ben’in başka’nın konumuna düşmemesi için de yapması gerekenler olduğu açıktır…

devam edecek…

v.ç.

Uykudan İlk Kalkışta: Yeni Bir Renk

1- 21 Şubat 1911 (Kafka-Günlükler)

Bu dünyadaki hayatım öyle ki, adeta ikinci bir hayat yaşayacağımdam eminim. Örneğin, başarısız kalan Paris gezisinin acısını çok geçmeden yine oraya gitmek isteyeceğimi düşünerek sineye çekmiştim…

2- 27 Temmuz 1957 (Ece Ayhan-Galata Kantosu)

…
geceleri Galata’da gülerken bacaklarımız uzamış alıştık artık
ölüme
diyeceğim şu İvan Milinski: ölüm için ayırdık geceleri gülerken
Galata’da.

3- Temmuz 2008 (Cem Kurtuluş-Turuncu ama Devlet/Monokl Hegel Sayısı)

…
korkup yine
kaçmış olacağız yanına devletin
ah, önce öp
sonra yık beni!
yok oluşun bütün izlerine
susamış rengim.

1- Üzerine düşünme yazgısını üstümde hissetmediğim tek bir gün bilmiyorum. Ne zaman ki yaşamın gidişatına atsam kendimi, hemen suya batar gibi dibe batıyorum: yaşam değil ama içim boğuyor beni. İçim, algım yaşamla dolaysız bir dünya kurmayı hazmedemiyor. Hem bu dünyada yaşamak, yaşamaya, hayatta kalmaya zorlanmak,,, hem de onu değiştirmek, onu kabul etmemek, ondan tiksinmek halleri arasında gidip gelmekten ne yaşamasını ne de yaşama karşı radikal bir eylemler halini, yani kendimizin arzusuna doğru olan dünyayı etkinleştiremiyoruz. Ortada bir yerlerde, neredeyse çok azını başardığımız isteklerimizle, tam bir yaşama haline geçememiş bir sıkışıklıkta duruyoruz: sanki sahip oldukları zaman zinciri yalnızca güneşin aydınlattıklarını görebilen köleler gibi. Halimiz nice: biraz sağa kayarsak güneş yakıyor yaşamak bilmeyen bedenimizi, biraz sola ya da aşağıya kayarak bu sefer de bir hayal dünyasında hiçbir zaman gerçeğe dökemediğimiz sayısız plan ile, o planların salt gölgeleri ile nefes almaya zorlanıyoruz. Hem nefes almak hem de güneşe alternatif bir ışık zerresi olmanın zorluğuna ne kadar dayanabilir insan!..

İmgeselimin bu denli güçlü olmasından çok fazla sıkıldığım zamanlar oluyor ama bunu kendimden başkasına anlatamadım hiçbir zaman. Kendi imgeselim kendisini avutacak başka bir imgesel düzlemi açtığından olabilir başkasını ben ile ilişkiye sokamamam. Fight Club’un asi çocuğu Tyler Durden gibi “Bırak olsun” diyemiyorum, rahat olamıyorum. Yaşamı her zaman yaşayabileceğim, her zaman onu elde edebileceğim gibi bir his var içimde,,, ve bu yaşamı elde etmenin kolaylığından o denli çekiniyorum ki onu zorlaştırmak için bir gerekler düzlemi içinde bana bahşedilmiş yetenekleri açığa çıkarmak istiyorum: Yaşama müdahale etme isteği diyebilirim buna. Hiçbir zaman yeterli gelmeyen bir şey oluveriyor yaşam benim karşımda. Olduğu haliyle onu kabullenemediğim, ona kendimi bırakamadığım yani onu kendi karşımda o denli zayıf gördüğüm bir varlık olarak duyumsuyorum. Bu yüzden Kafka’dan daha zor bir yerdeyim belki de, o kendisini ikinci bir hayat yaşayacağı koruması ise doldurarak yaşamla bir sürekli bağ inşa etmiş oluyordu. Aslında belki de o da benzer bir şey yaşıyordu: çünkü ilkin dışındaki bütün yaşamları toplasanız bir ikincisi ancak eder…

Ya peki bizim çağımızın Kafka’ları için çözüm nedir? Karşımızda sonsuza kadar ertelenen bir yaşam durumu dikiliyor, bunu biz yapıyoruz çoğunlukla ama bununla karşılaşmayı, onun üstesinden gelmeyi istediğimiz halde neden bunda başarılı olamıyoruz: Sonsuz ya da ikinci bir yaşamımız olduğu yanılması içerisindeyiz. Bağımlılıklarımız, rahatlıklarımız var vazgeçemeyeceğimiz ve bunlar bizi yaşama bağlamaya çalışan şeyler ama o denli acımızı artıran şeyler. Hem yaşamı kolay görüyor, onun bizi tatmin edemesinden, onunla yaşayamamaktan şikayet ediyoruz hem de el altından onun nimetlerinden faydalanmaktan geri durmuyoruz: Çok uyku, rahat bir ev, teknolojik imkanlar, bol para isteği, toplumsal kabul edilmişlik, konum ve kariyer… Bunları da istiyorum örneğin ben. Peki ne yapmak gerek o zaman! Hala bir gerekle soruyu sorduktan sonra yaşamın bize yön göstereceği bir cevabın izini aramaktan başka yapacak ne kalır ki geriye!

2- Geceleri seviyorum, nedeni belki de depresyon hormonunun o saatlerde doğal bir artış içine girmesi olabilir. Ya da gerçekten de gündüzü yaşamakla eşitlemişimdir ve geceyi de o yaşamı reddetmekle. Aslında yaşamadan, onu reddetmemeyeceğimiz gerçeğini yaşamsal reddin bile bir yaşama biçimiyle ilişkili olduğunu kavradığımızda açıklıkla anlıyoruz. Ben şu an yazarken de yaşamla sıkı sıkıya bağlıyım esasında. Tek bir farkla ayrılıyorum gündüz yaşamından,,, her yazım bilinçli, her eylemimde düşüncenin en ince tasarımları mevcut. Bilinçli bir yaşam haline geçmiş gibi hissediyorum kendimi. Aslında gece midir tek gerçeğimiz diyen Rilke’ye bir adım yaklaştım. Ya da yazı ile aynızamanlıkta var ve yok olan, yani yaşamı aşan, içinde olduğu yazma edimi ile yaşamdan yok olan bir Blanchot sevdası düştü içime. Hegel ve Nietzsche’yi unutmayalım bence. Aslında yaşamım ikisi arasında, Hegel ile yaşamla diyalektik bir bağı yapıcı bir şekilde düşüncenin rehberliğinde inşa etmeye çalışırken, Nietzsche ile bu bağın imkansızlığı ve karanlığı kafamı meşgul ediyor. Bu yaşamı kökten olumsuzlayan bir tavra dönüşüyor. Düşüncelerimle Hegel’i onaylarken, yaşamımla her seferinde Nietzsche’yi kendime rehber alıyorum. Duyguların, tutkuların ve aklın dışında olan hangi süprizler varsa onların ardından olmanın heyecanı ile kendime saklanacak bir başka dünya buluyorum. Ölüm var bu dünya ile o başka dünya arasında ve sanırım Ece Ayhan’ın dizeleri benim için başka bir anlama bürünüyor: gece, bu dünya ile o dünyanın ayırıcısı ve İvan Milinski sana söylüyorum: bu da bana ciddi bir mutluluk veriyor,,, ve güzel kahkahalar!

3- Cem Kurtuluş, değerli arkadaşım benim. Bana ithaf edilen bir şiir’den bana dönen mükemmel bir dize yukarda alıntıladığım. Korkup yine kaçmış olacağım gecenin yanına, ah önce sarmala içine al beni gece, yazıda ve kitaplar arasındaki varoluşun ve yokoluşun aynızamanlığında yeni bir renk ver bana: o renk kendimi ve fikirlerimi biraz daha gerçekleştirmeye doğru giden ve yeni bir günün, yaşamın başlangıcı içinde olabilen bir anlar çokluğunu döşesin: sabah 6.30 ile 9 arasında her gün yaşamı kendi istediğin şekilde, roman tasarıları, felsefi taslaklar ve kurgulamalar arasında geçirmeyi isteyen bir rengin betimlelemeleri olsun bunlar: devrimsel bir rengin ilk yaşamı: uykudan ilk kalkışta!..

v.ç.
2008 aralık

Demanrikü: Yazı ve Düşünce, Yazıar: “Noli me Legere” (1)

“Gelecekteki Bir Tasarı İçin Eşelemeler : 1)a)A…”
(volkan çelebi)

“Her yazı son yazıyı düşler: Yazılacak! Yazılacak!” (2)

Ressamın Kendi Resminde Belirmesi: Yazı’ da Yazı Üzerin(d)e-Düşünme

ya da Las Meninas, İlk Sahne

1)a

İnsanın yazmaktan en çok korktuğu şey, bilincinde olsun olmasın, yazmanın kendisidir, yazmanın kendi özkuyularından gene yazarak/yazılarak yukarıya çekilmesidir. Evrensel tinselliğin kendisini düşünmesi gibi yazı da kendini görme ve göstermeyle var etmek ister. Kendi üzerinden kendine yansımak/yansıtılmak ve böyleyken varlığını sürdürebilmek pek az göze alınmıştır yazının/yazarın tarihinde. Bir çok şey böylesi bir seyre neden olmuşsa da, uzun süredir insanlığın yaşantısında yer eden şeylerin merkezinde olma, şeyleri yönetme arzusu, üretilenin düşünce ile katıksız özdeşliği ve gene insanlığın hafızasını şekillendirmiş sadece anlamayla doyurulan derin düşünceden uzak tarihsel deneyimin zorunlu varlığı dile getirilen “pek azlığı” önemli oranda açıklamaktadır.

Yazma düşüncesinin kendisinin sorunsallaştırılması ve yazı içerisinde nesneleşmesi yazı’ nın yazarı ile arasındaki uzaklığın artmasına neden olur, yazı özneleşir ve yazar da sürecin içinde bunun farkına varır; yazı yazarına bir yitişi, bir kayboluşu sunar. Bu farkındalık ve yitişin gözdağı bir taraftan parçalanmayı, erimeyi, sönmeyi getirirken öte taraftan karşıtına hayat vererek özne olan ile nesne olanın birliğinin, yazı ile düşüncenin birliğinin hayalini yaratır. Bu hayalin uğraşına, suyun içerisinde yalımı devindirmek uğraşı denebilir, bir uğraş ki imkansızdan beslenir ve gizemli yaldızlarla parlatır asal eksenleri, büyüterek aşkın mekanları teni ve tini (düşünceyle ~ kavramlarla = sayfanın ~ maddenin kesişmesi = dili şeylere yapıştırmak.) birbirlerine bağlar: sanki dünyasaldan öte-dünyasala doğru bir ışık teli sarkıtılmıştır. Uğraşı, Arkheyazı’ nın (:yazıya hayat veren yapıtaşının, yazı’ nın ilk ilkesinin) düşünce ile özdeş olması olarak ve uğraşın gerçekleşmesini de örneğin Hegel’ de Tin’ in tarihin sonuna giderek kendisine eşlik eden usla özgürlüğüne varması, Heidegger için Dasein’ ın (oradaki-varlık insanın) zamanla ilişki içerisinde dünyanın ufkunda kendisini kurup gerçekleştirmesi olarak tasarımlayabiliriz. Bir benzeşime gitmek gerekirse Arkheyazı, imge ile ortaklaşır ve edimselleştikçe yazı edimi olmaya yaklaşır, Florenski’ nin (3) imgeyi tek boyutluluğundan kurtarmak ve ona çok merkezliliği ya da bildik anlamda merkezsizliği vermek adına perspektifi terse çevirmesi gibi biz de burada gözlerden şeylere gitmek, yazı’ dan düşünceyi çıkarmak yerine ilkin düşünce’ den yazı’ ya gitme çabasında olacağız: camera obscura gibi aydınlıktan türeyen ışığı karanlık odaya değil, karanlık odada görülemeyen ışığı dışarıya verme, ışığa karanlığı tutma telaşını taşıyacağız. Kaldı ki düşünüşün, bakışın kendisinin çoktan “yazı” olduğu savı bu yazı için temel bakışlardan birisidir. Metinde karşımızda “bu yazı” olarak durduğunu düşündüğümüz şey ise somutluğunun ve deviniminin ona kazandırdığı haliyle yaşamı içindeki yazı’ dır, oluş halindeki yazıdır, dinginlikten uzaktır; bu olarak da dolaysız değil ama anlamanın kapatılmışlığı ile (ve bu nedenle anlamsızlığın açıklığı ile) yüklenmiş işlenmiş bakıştır….

[Yazarı işlediği bakışıyla, düşlediği yazı’ yı yürürlükte olan yazı’ dan çıkarmak, hatta gerekirse şiddet göstererek düşüncesini ondan çalmak, kendisinin olanı yeniden kendisine döndürmek istemektedir. Yazı’ nın yazarından bağımsızlaşarak ve onu yok sayarak pervasızca dilin çeşitli katmanlarını, yazarı’ nın düşüncesinden çok farklı ve ilgisiz düşünceleri yansıtması okuyanın sadece sahte anlamanın sarhoşluğu içinde kazandığı olumsuz özgürlüğün göstergesidir. Böylesi bir özgürlük çoklu ve öznel anlamalara hizmet ettiği izlenimini uyandırırken, yazarın derin düşünümle birleştirdiği bakışın nesnel yanının çok uzağına düşer ve okuyanında yazı’ nın düşünceyi ya da düşüncenin yazıyı sildiği değil ama ikisinin varolarak yarattığı çoklu özdeşliğinin bütünlüğünü kısacası eş bakış yaratma düşünün yarı tarafını ortadan kaldırır. “ Düşünce’ nin sonsuzluğu yazması ve yazı’ nın sonsuzluğu sözcüklerin sayısıyla belirlenen terazisinde kaldırması, sonluluğuyla onu dengelemesi, sonsuzun dile gelmesi sonluda (4), karşıtında kendini bulması ve yazı’ nın susmasının düşüncenin bağırması olması…” yazarın yazı’ sına biçtiği özgürlük budur ve yazar, okuyanından düşüncenin boşluğunu temsil eden arkheyazı ile özgürlüğünü temsil eden son yazı arasında gidip gelen sarkacı gözünü kırpmaksızın takip etmesini beklemektedir.]

Bu kapatılmışlığın içerdiği açıklığın yani anlamsızlığın gerçek kaynağı, Blanchot’ nun “ışığı getiren, kara felaketin ta kendisidir” (5) cümlesinde de anlamını bulur: Işığın kaynağı olan karalık, görme organına gereksinmeyen, algılanamaz, şeffaf, aydınlanmanın özünü oluşturan mükemmel çizgileriyle karanlıktaki-ışık-düşüncenin, lumen’ in (6) eşitidir; böyle dendiğinde, görünen-yazı’ nın, lux olanın karşıtı. Ve bu yazı da görünürlüğüne, aldırmazlığına rağmen yazarı’ nın direnci ile sıkı isteği karşısında geri çekilecek, anlamsızlığı teslim edilerek öldürülmüş olan karanlıktaki düşüncenin ışığını, saklı izleri açık etmek zorunda kalacaktır.

*

Bataille bilginin pek giremediği, bilincin serüveninin daireselliğine atıfla, daire-dışı alan derken (yazının tarihinde pek tüketilmemiş) böylesi bir uğraşın doğasını hayal ediyor gibidir ve açıkçası uğraşın tamamını olmasa da esrikliğini kıskıvrak yakalamayı başarmıştır. Sıkıca kavradığı ateşi suyun üzerine bırakırken yalımların yarattığı ahenkli dolaşımdan “kendi yazısını” çıkarmıştır, kendi yazısı ki anlamın sınırına dayanmış ve gerçekliğin anlaşılamayan, anlamlandırılamayan yanına ilişmiştir; böyle olarak yazı kurmacalığı içerisinde imkansızı, bilgisizliğin ve içte olanın deneyimini dışa taşırmayı içselleştirmiştir: “Suyun içerisinde kendini duyuran alev olmuştur, varoluşun kapısına dayanarak.”

Bataille’ in düşüncesinde, iç deneylerinde ateşine duyarlı olmayan hiçbir şey yoktu fakat biz bir şeyi daha biliyoruz ki o da yazı’ nın parlamayan ateşidir… işte onda söner düşüncenin fenerleri, karanlıktır o, ben öldürücüdür, düşüncenin ölümünü kendisine beden seçmiştir. İmkansıza, en uç sınıra değişi tamamlamak için yazı’ ya bilgisizliğin sessizliğini aşılamak zorundaydı Bataille, ve bu gerçekleştirilseydi sessizlik yazı’ ya iliştirildiğinde iç deneyimin düşüncenin yapıcılığı ve yok ediciliği eşliğindeki rolü başlayacak, Arkheyazı özgürlüğe değip yeniden düşüncenin boşluğuna savrulmuş olacaktı. Oysa Bataille düşündüğünü anlatabileceğinin umudu içerisinde, düşünceyi bilgi ve yazı’ yı bilgiyi içen sınırdaki bilgisizlik olarak, imkansızın son dönemeci olarak gördüğünden olsa gerek olumsuzlukta kalmıştır. Düşünce, yazı üzerinden kendisine dönemeyip yazı’ da sıkışmıştır; bilgisizliğe sıçrama yazı’ nın kazanımı olmuştur düşünce silinip giderken. Böylelikle düşüncenin yazı’ ya çıkan izleri maddenin, dilin rüzgarına kapılıp kaybolmuştur; arayışın kendisi salt yazı ile özdeşleşmiş ve yazı’ nın suyunda bulunan kendini duyuran aleve rağmen daha öteye gidilememiş, düşünce yeniden özgürlüğüne, kendi boşluğuna ve bilgisizliğine, sona gelmişken ilk başladığı yere: kendine dönme isteğine ket vurmuş, son yazıya karışma hayali de uçup gitmiştir. Ne alev suda kendisini görebilmiştir, ne de su alevde kendisini. Düşüncenin sahibi olarak yazar, yazı içerisinde bir üçüncü kişi olmuştur, bir “o”… ve düşüncenin ben’ liği de bu yolda elinden alınmıştır. Yazar, düşüncesinin arkada bıraktığı izlerin uçup gitmesiyle yazısının en sonuna ve en başına, hiç görülemeyeceği iki dipsizliğe fırlatılmıştır: destek taşlarının yokluğunun yaşantısına.

Blanchot ise Yazı’ da kendisini tutmayı becermiş, yazı ile olan söyleşisini sonsuzlaştırmış ve yazı ile arasına düşüncesini koymuştur. “ Günler ve geceler sessizlik içerisinde geçiyor. Kelime de öyle.” (7) Düşüncesinin özgünlüğüyle gene düşüncenin kaynağı olan ben’ i yazı’ nın –suyun- boğulma ve ölüm veren yanından kurtarmasını bilmiş, ona suskunluk durumunu işaret etmiştir. Buna “yazı tutulması” diyeceğiz. Yazı tutulması sayesindedir ki yazı’ da yazı tarafından üçüncü kişi olarak konumlandırılmış yazar, tanık olduğu her şeyde, önüne arkasına dizilen bütün sözcüklerde ve onların gönderimlerinde, kendi karşıtlarında düşüncesini, ben’ i ve onun sessizliğini görmüştür. Görebilmiştir çünkü düşüncenin görkemli kalkanını kullanmayı, ona mantığın dışında kalmanın, nedenselliği parçalamanın düşüncesizliğini, yazılamazlığı vermeyi öğrenmiştir/öğretmiştir Blanchot:
“Yazılamaz olanı yazar, anlamsızlık, kesiklilik, ortaksızlık yazılamaz olana yazı içerisinde eşlik eder ve yazı’ nın içerisinde istenen kesin anlam ve önermeler bütünü sürekli olarak ertelenir.” Ertelenen aynı şekilde kendisine geri döner, ertelediği yazar olarak kendisi değil yazı’ dır. Yazı yazarından, düşüncesinden adımı atmasını ve kendine karışmasını bekler, adım sürekli olarak bölünür Blanchot’ da. Yere doğru yaklaştıkça aralık da azaltılır düşünce tarafından, zaman/mekan daraltılsa da ilerleme devam etmektedir yere doğru ve böylece yazı’ nın umudu da sürdürülmüş olur. Yazı, yazarını izlerken ona bir o’ luk, üçüncü kişilik atfetmektedir, diğer taraftan adım hiç atılmadığı için de yazı’ nın ideali olan yazarının ölümü bir türlü gerçekleşmemektedir: ben hep oralarda, metnin başından sonuna her yerde hissedilir. Anlam ve bütünlük hepten elden bırakılmamıştır, ne ki adım yere değmediği sürece yazı yazarını teslim alamayacak ve onu yani düşüncesini metnin başına ve sonuna fırlatamayacaktır. Gerçekten de hiç yere değmez adım: yazı sonsuzu, son yazıyı beklemeye terk edilir. (Sanki Levinas “ Karşı kıyıdan bir ses geliyor. Bir ses daha önce söyleneni kesintiye uğratıyor” u Blanchot için söylemiştir. Blanchot’ nun kendi tabiriyle “henüz olmayandan artık olmayana yazar adı verilen şeyin güzergahı iken” (8) bizce bu güzergah onda yazı’ nın kaderi olmuştur artık, yazar değil de yazı yoktur ve varlığı sallantıda olan yazı’ dır.) Düşüncenin izleri metnin başlangıcını bulduğunda harfler, kelimeler ve cümleler sonsuz düşüncenin, özgürlüğün nehrinde konumlandırılmış destek taşları olurlar ve düşünce, bu taşlar sayesinde sınırsızca sıçramalar yapar, sonsuz çoklukta bir gelişi gidişi deneyimler. Yazı ile söyleşi ve atışma bir sek sek oyununu andırır Blanchot’ da ve sınırsızdır. Düşünce olumsuzluğu olan yazı’ da kendisini aşmış, çoğaltmış ve yazı üzerinden bengi dönüşü kazanmıştır. Alev suya karışmış, orada sönmemeyi becererek yeniden kendisine sıçramıştır: “BEN-O” yaratılmıştır: yazı’ da: o-olanda/alanda ~ yazar’ ın: ben-olanın/alanın belirmesi…

2)a

Gerçekten sahip olduklarını yazıya dökebilme edimi: yazının düşünceye ayna tutması (bu tutuşun doğasına ayrıca değineceğiz.) ve bununla da kalmayıp isteğin ve iradenin destekleyiciliği eşliğinde düşüncenin zaman ve mekanına sıçrayıp gerçekliği iki ucundan yakalaması. İlk uç iç (resim: Las Meninas, Velasquez) ile çizenin gözleri arasında kalan tasvirdeki kral ve kraliçeyken ikinci uç yazanın gözlerinin de arkasına taşan ve dış mekanı tamamen temsil eden kral ve kraliçeden oluşur. İkinci uç ilk uca olan olumsuzlamasını koyar, bu bir ilerlemedir de aslında: temsilin kendisinden çıkılıp temsil ettiği şeyi yani görünenin ardında olan ve açığa serilmeyi bekleyen gerçekliği ortaya çıkarmaya dayanır. İlk uç tikeli (malzemeyi) kendi içeriğinde tüketir ve geçiciliği içerisinde anı yakalarken, ikinci uç evrensele üzerine düşünmeyle, us ile ulaşmanın tasasını edinir. İlki dolaysız algı düzeyindeki bakışı içerisindeki ressamdır ya da henüz sadece resmin içerisinde aynada olduğu düşünülen kral ve kraliçe, diğeri ise bakışını us ile görmeye çevirmiş, üzerinde düşünen ressam ve resmin çerçevesinin dışına, aynadan çıkıp dış mekana taşmış olan kral ve kraliçedir. Dış mekana taşmış olan konumları içerisinde kral ve kraliçe kendi belirli zamanlarının/mekanlarının da dışına taşıp, bakan/okuyan için genel zaman ve mekan görüşü olup şimdiveburada’ nın evrenselliğine taşınırlar. “Orada” olmaktan çıkıp “burada” olurlar. Başka bir deyişle “o” olmaktan çıkıp ben’ in içine katılırlar. (Derrida’ nın Freud (9) üzerinden geliştirdiği sav yani algının ve bakışın her türlüsünün bir yazı olduğu düşünülürse sözkonusu resim için bu ifade daha fazla anlaşılırlık kazanmaktadır. Resim bir yazı pratiğine ve bakışına karşılık düşmektedir. Yazar/ressam metne, bilinçli ya da bilinçsiz, kendi eşdeğer bakışını yerleştirmiştir okuyacak olanlar için. Onların hepsinden metin sayesinde yazardaki genelliğin içeriğini kazanmaları ve şimdiveburada’ nın bitimsiz algısına ulaşmaları beklenir: kral ve kraliçenin evrensel bakışına ermeleri.) Bakan kişi usunu da işin içine kattığı görmeye doğru gidişinde bu genel zaman ve mekan yetisiyle donatılır. Resme her bakan artık bir kral ve kraliçe olarak görülmelidir… ama öte yandan buna karşı da çıkılabilir, çünkü zorunlu olarak taşıdığı belirli zaman ve mekan algısı kısaca ilk uç görüşüne eşlik etmektedir bakanın, karşı çıkış bununla da kalmaz ressamın çizim anındaki bakışını ve kral ile kraliçenin bu geçmişin bir anından çıkan resim içerisindeki konumlarını da ortaya sürer, fırça darbelerinden önceki geçmişin şimdiveburada’ nın gücünden bile kaçtığı anlatılır: Bu karşı çıkış geneli ve eş bakışı inkara kadar gidip şimdiveburada salt öznel bilincin algısının sınırlarına hapsedildiğinde bakan kendisinin dışında her şeyden/zamandan ayrı olarak dünyayı kafasına sıkıştırmış olur ve dışarısı, resim de başta olmak üzere varlığını kaybeder, ressam/yazar ile bağlantı tamamen kesilir, göreliliğin en derin olanı bilinci zehirler! (zehirlenen bir Kien (10) olmuştur bütün dünyayı kafasına taşıyıp körleşerek!) Artık yazı’ dan çıkış olanaksızdır, düşüncenin zamana/mekana bıraktığı izler görmezden gelinmiştir ve destek taşları tuzaklarla doludur, heyecan dolu sek sek oyununun yerini her biri ayrı ayrı boğuntu girişimleriyle yüklenmiş ölümcül taşlar almıştır. Yazının kendisi olmaktan kurtulamayan bakan, en kuvvetli karışımlarda genelliği, sürekliliği, düşünceyi ve eş bakışın varlığını esir etmiştir, ve böyle olarak kendi varlığını da…

İşte yazı edimi de doğasını Blanchotvari sek sek oyunu ile ölümcül tuzaklar saklayan bu taşların karşıtlığından kazanır: içte olanla dışta görünenin, öz ile biçimin, geneli ele alan ve dünyaya taşmak isteyen us ile belirlide ısrar eden ve kendini soyutlayıp biricik hakim ilan eden bireysel algının çatışmasından. Temel sorunlar da bu bir benzeri daha keşfedilmemiş çatışmadan kaynaklanır.

Yazı edimi yazma’ nın kendisinden kendine yansımasındaki fotoğrafıdır, genel olarak yazı’ dan yani soyut olandan ayrımı sonu da içeren etkinliği, yön bulması yoluyla olur, devinimini tamamlamıştır ve belirlidir. Son noktası koyulmuş olan belirli bir yazının geçirdiği tüm aşamalar yazı edimi altında kapsanır. Bir fotoğraf karesi olarak bireyseldir yazı edimi, geçmişte kalır ama içindeki gizli istem, geçmişin değiştirilemez deneyiminde olduğu gibi, değişmeyen ve değiştirilemeyen özünü artık mutlak bakışın, son yazı’ nın yakalandığı, görünümlere ihtiyaç olmadığı zamana kadar korumak ve korunmuşluğu içerisinde bakana aktarmaktır, eş bakışın muhafazasıdır bu: “Fotoğrafa, yani kendisine bakanın kendisinde sadece açığa çıkarılmayı bekleyeni görmesi, işte yazı ediminin, yazanı tarafından kendisine yazgılanmış, gizil düşü budur.”

Walter Benjamin’ in gelecek ve geçmişin biraz da gizemli bir yolda birbirine karıştırılması dileği (11), (bir tür hatırlama poetikası araştırmasıdır Benjamin’ in önerdiği, ayrıca şimdiden söylemek gerekir ki ilerleyen kısımlarda bu konuyu daha ileri götüren ünlü Alman yazarı W.G. Sebald’ ın söylenemeyenle ve sessizlikle, hatta imayla gerçekleşecek kültürel aktarımın hafıza poetikasının düşünsel bir uzantısı olarak “yazı’ nın hafızasını” bu başlık altında konu edineceğiz.) yazı edimi sözkonusu olduğunda “bulunuş” un gerçekleşmesiyle, yani bir anlamıyla düşüncenin varlığını öteki anlamıyla düşüncenin açığa serilmesini ve ortaya çıkarılmasını anlatan bulunuş’ un (: eş bakışın yazı’ daki örtük varlığının) son yazı içerisinde geçmişi geleceğe nesnelin bütünlüğünde ve öznelin o bütünün sınırındaki algısında taşımasıyla anlatımını bulur. Eğer böyle bir son söz, bütün fotoğraf bakışlarını yani mutlak bakışı, görünümleri aşan ve özü bulup çıkartan bakışı içeren bir son yazı, bütün diğerlerini kendisine çeken bir son nokta mümkünse bireyselliği ve evrenselliği arasındaki gerilimde kalan bütün fotoğraflar/yazılar bireyselliklerinden vazgeçerek mutlak eş bakışta eriyeceklerdir; böylece eksiksizliği içerisindeki anlamları özgürlüğe kavuşacaktır. (Mutlak eş bakış ki bütün bireysel bakışlara kendi altında hakkını verir ama onları aşar ve algı ile usu uzlaştırır. Bu bakışta logos yani söz olan düşünce ile yazı özdeşleşir: son söz/yazı olur!) Yazı özbelirlenimine ulaşmanın gönül rahatlığı içerisinde yazarının ruhuna karışacaktır: iletmesi gereken şeyi iletmiştir ve kendisinden kendine doğru çekilmiştir: Düşünce ile yazı yapışık ikizler gibi algıya iliştirilmiş ve eş bakış okuyanın zihnine düşürülmüştür. Öte yandan böylesi bir son yazı hep gelecekte kalan bir ideal ise, Bakthin’ in dediği gibi, ve gerçekliğine hiçbir zaman kavuşamayacaksa o halde bütün yazılar içerdikleri belirli zaman/mekan bakışlarını yazı’ nın dışarı taşamayan yanında bırakmak zorundadır çünkü yazıların hepsi gelecek için kaybolmuş olacak olan belirli algıları içerdiğinden çokluğun kapsandığı bir birliktelik altına gelemeyecek, ve o halde her birinden dışarı taşan evrensel yan eksikliğinden dolayı yazı üzerinde, böylece belirli olarak yazarı üzerinde ve ona tüm bakanlar üzerinde bir olumsuzlama olacaktır. (Evrensel yan soyutluğu içerisinde, bireysel içeriğinden yoksun olduğunda, bedeni olmayan bir ruha benzer ki bütün yeteneklerini kaybetmiştir.)

[Son yazı/söz düşüncesinin, pratiğinin yokluğu ve ondan gelen olumsuzluk aslında hiç oluşmayan ve varoluşa gelmeyen, Aragon’ un lueur glauque’ sı (12) altındaki hayali bir “sous rature” un (13) ifadesidir: “Düşler, düşünceler aracılığıyla sayfanın üstüne düşen tirşe ışığının altında yazılacak ve üstü çizilecek, düşünce ile yazı’ nın özdeşliğinden ve öte yandan varlık durumu ile yokluk durumu arasından kendisini besleyecek bir yazı’ nın olanaksızlığının anlatımı: Aslında gerçekten yazılacak ve sonra bizzat düşüncenin kendisi olduğu için üstü çizilebilecek) “ yazı {henüz} yoktur ” demenin yalnızca başka bir yolu.”]

Bütün bu olumsuzlamaların üzerine çöktüğü ve yazarları ile bakanlarının özellikle eklemlendiği dünya-labirenti-içerisindeki-insanlık-bilinci, labirentin aydınlık karaltısı içerisinde, taşıdığı kaybolmuşluğunun evrensel bilgisi dışında, görkemli yalnızlığıyla kendi içine çekilecektir, ne de olsa insanlık yalnızca tanrısal olanın yazımıdır, yazı’ nın kendisidir, arkheyazı arkhesözdür ve Tanrı’ dan gelen buyruktur, ışıktır. Yazı’ nın yokluğu kaybolmuşluğun tescilidir. Bu tescile rağmen insanlık çıkmazda kalmayı tanrısal varlığına kabullendiremeyecek ve melankolinin yüceliğinde son sözü, son yazıyı aramanın peşine düşecektir, öyle ki böyle bir arayışın olabilirliği içerisinde karşısında artık ideal olmaktan, bir ütopya olmaktan çıkmış bir heterotopya bulunmaktadır artık: ortaksızlığın en üst noktası olarak son yazı hayal gücünün son sınırına dayanmıştır. Ve gene de;

“Ruha beden dikilmeye başlanır yeniden ve ölüme ölümsüzlük.”

İnsanlığın ve onun ortaya sürdüğü yazarın yüceliğinin kaynağı budur, labirentin içerisinde kendi labirentini inşa eder, ona sınır koyana isyan ederek, sınır koyarak. En son düzlemde çözümsüzlüğe doğru giden süreç, çözümsüzlüğün sevilmek zorunda olduğu devinim, kendi aşılmasının zorunluluğu altında yazı’ nın ve insan bilgeliğinin önünü açacaktır. Bu sürecin, ön açanın ve önü açılanın, doğrusallıktan çok sürekli dönen bir spiralde olması, ve dönen spiralin (Bernouli Spirali ve söylemi gelir aklımıza: “eadem mutato resurgo!”) içinde spiralin dönmesinden bağımsız olarak dönen insan bilincinin varlığı, zaman/mekan içindeki yazı edimi’ nin durumu gibidir: yazı edimi’ nin yazı’ yı kendinde kıstırmışken daha ileriye bakmasına, hep son dönüşü yaptığı ve birazdan son söze, son dönüşe ereceği yönündeki inancına benzer insan bilincinin düşü de: son insana formuna, özgür insana, ruhu ve bedeni bir insana kavuşmak. Düşün ayartıcılığından aldığımız kuvvetle Nietzsche’ ye bir uyarlama yaparak devam edersek:

“Yazı ediminde büyük olan şey, onun amaç değil ama köprü olmasıdır: yazı’ da sevilebilecek olan ise yazı’ nın bir geçiş, bir batış olması ve ardından yazı edimi’ nin içinden geçerek yeniden doğumun öncülüğünü yapmasıdır : ölümsüzlüğe.” (14)

Ne zaman ki düşünce ile yazı tam anlamıyla özdeşleşir orada son söz ve yazı’ nın olanağı açığa çıkar ama açığa çıkanı bir yaşam beklemektedir ve bu yaşam için nasıl bir başlangıç yapılacağı sorusu yanıtsızdır hala. Yaşamı yazı olan düşünce ya da yaşamı düşünce olan yazı neyin içinden doğacaktır?

“Son yazı ve söz gerçekten de hep düşlenildiği gibi bir gelecek’ e ve ilerlemenin en son halkasına, bir arayışın sonucuna, bir sonra’ ya mı denk düşer, son söz gerçekten de bütün olanın, eksiksiz olanın kendisi midir, kendisinin nedeni olan ve her şeyi o düşlenen geleceğe, tasarımlanan haline doğru çeken bir merkez midir, o yetkinlik midir?”

ve Las Meninas, İlk Sahne: perde açıldığı anda… oyun gerçekliğe uzanır: “Oyuna/resme sırt dönülür dönülmez, bir an için resimde/sahnede odanın dışında kapının ardında durduğu görülen Velasquez kurmaca ile gerçek arasındaki konumundan kurtulur, bizle birlikte o da resme sırtını döner ve merdivenlerden yukarıya, o dışarıdaki dünyaya doğru yol alır, kaynağına, onun çizen ellere ve ressamın düşüncesine, hayal gücüne karışma isteği an be an yolculuğunu bütünler. Göstermek istediği olmak için tepeye, en tepeye çıkmak zorundadır: Babil Kulesi’ nin, Brueghel’ in tasarladığından bile daha fazla dayanarak çakışan düşünce ile yazının arşına, hiç bitirilemeyen en üst ucuna: dünyanın dilini, sözünü, düşünce ve yazısını yeniden bir yapmak için, yetkinlik için, yazının suyundaki alevi düşünce sahibi Prometheus’ a yeniden teslim etmek için! Peki ya varabilecek midir oraya, hem gerçekliği görecek hem de doğabilecek midir güneşin yerine gözlere ışık alan ve ışık veren Pantokrator’ un (15) değerinde! Yaratırken yaratılmayı göze alacak bir o-ben, dördüncü tek çoğul şahıs olarak son gösteriye, son çizerin son resmine: o evreni ve insan varoluşunun bütün bulunuşlarını resmeden son resme karışabilecek midir? Son yazı’ ya ve ona ruh katan tirşe ışığına gözünü kırpmaksızın… kapanır.

3)a

Gerçekten sahip olduklarını yazıya dökebilme edimi (:düşünülen ile yazılanın özdeşliği)… sözcüklerin ipini sıkıca kavrama ve onlara rehberlik eden tek şey olma isteği… yazarın arkasına takıldığı ilk ilkelerdir bunlar. Başlangıç yapılır heyecanla, Hegel’ in “bilim ne ile başlamalıdır” sorusu şimdi “yazı ne ile başlamalıdır” a dönüşmüştür. Önsöz durumunda olduğu gibi başlangıç da salt kendi varlığında kendini tam olarak ortaya koymaktan ve çıkarsamaktan yoksundur, ancak bitirilmişliği içerisindeki yazı (sistem) başlangıç, süreç ve sonucun zorunluluğunu tam anlamıyla gösterebilecektir. (Burada Derrida’ nın Hegel incelemelerinde onun bütün çalışmalarını önsözlerin bir oyunu olarak gördüğünü, oğlun önsözü ya da kelimeyi böyle olarak soyut genelliği temsil ettiğini, diğer yandan babanın da anlamı ya da metni ve eşit olarak Hegel’ in kavramın kendi devimi dediği şeyi temsil ettiğini ve Hegel’ in de metin ile önsöz, baba ile oğul arasındaki mesafeyi kaydeden yazı’ nın ilk filozofu ve bütünün, sonluluk ile sonsuzluğun, gösterenin düşüncesi anlamını alan kitabın son düşünürü olduğunu düşündüğünü belirtelim, buna dizinin daha sonraki yazılarında değineceğiz.)

Varlık ve yokluk özdeşliği ile düşünceye sağlamlığın ilk damgasını vuran bilimden (aslında özsel olarak bilimlerin biliminden demeliyiz yanlış anlaşılmanın önüne geçmek için) farklı olarak yazı, düşüncenin arı boşluğu ile başlar ve burada önerdiğimiz düşünce arkheyazı olarak belirlediğimize karşılık düşer. Kendisinden başka hiçbir şeye gereksinmeyen yazı’ nın ilk ilkesi bulunmak istendiğinde karşımıza çıkan bu’ dur. (bu, zorunlu olarak bir evrenseldir, aynı oranda bir tikele de gönderimde bulunur ve başlangıçla ilgili sorunların genel olarak yoğunlaştığı şey de karşımıza çıkmış olur: ilkenin birincilliği dilin zorunlu ilişkilerinden ötürü bir varsayım düzeyine doğru indirgenir. Yazı için başlangıç olan düşüncenin boşluğu ilkesi, bu’ nun kendi ayrımını, dolaylılığını ortaya koyan görkemli karaltısı altında yazı’ ya gidişin anahtarı olmayı Tanrı’ nın kapısı önünde kaybeder bir an için. Şey, bir şey, bir şeyin boşluğu gibi kavramların etkisi için de benzer şeyler söylenebilir ilkeye bakışımızda: “ BU-BİR-OYUNDUR! ”) Bu-ilkenin labirentini inşa etme ve labirenti şeyleri/nesneleri sonsuza kadar çoğaltan, başkalaştıran önü ve arka yüzü ayna olan, sırını araya sıkıştıran sonsuz anlamdaki ve böyle olarak anlamsızlığın yamacındaki yapılardan kurma istenci bize Mallarme’ nin Poe’ dan aldığı matematiksel kesinlikten kurulma yapıntı-idealinden, bilinçlilik isteminden ve en son olarak labirentte insanın kapıldığı o melankoliden geçmiştir: bir düştür ilkin bize kendini gösteren, ve ne zaman ki yükselir acuna düş, kapatır kanatlarını gerçekliğe ve çeker onu kendine, o zaman düşüncenin boşluğu/düşü, yazı eylemiyle

(ki henüz tasarı halindedir ve düşüncenin düşüne ayna tutmaktan başka hiçbir şey yapmaz. Sıradan bir ayna değildir “yazı eylemi”, bu ayna Magritte’ in “Çoğaltılması Yasaktır” da betimini ortaya koyduğu türden yani aslında hiç varolmayan bir aynadır, yansıyan/yansıtan ilişkisini felce uğratır, aynada görünmesi gereken yerini zaten halihazırda resme bakan ve dış mekanda kalan gözler tarafından görünen adamın sırtına bırakmıştır. Aynaya, sırtı dönük olan kişinin yüzü yansıması gerekirken gene sırtı yansımıştır. Böylece bu aynanın, kendisini bize öyle olduğunu düşündürtmesine rağmen, hiç varolmadığını düşünebiliriz. Yazı eylemi de ilkenin kendini gerçekleştirme sürecine katılmışken aslında ortaya çıkmış değildir, potansiyel olarak vardır denebilir ya da kendini öyle göstermektedir ilkin, bir tür olmayan ayna misali. Ortaya çıktığında, kendini gösterdiğinde da yazı ediminden farklı olarak bitmemişliği, yazma sürecini ve soyut yazı’ dan farklı olarak da kendi doğrultusuna, öz devinimine girmiş tikelliği, henüz bitirilmeyen hareketi imler.)

arasındaki mesafeyi kapatır; alt akıntılarla sürekliliği sağladıktan sonra onunla bütünleşip, birlik olup sayfanın beyazlığına yazının gölgesini düşürür. Düşüncenin boşluğunun sayfanın boşluğuyla özdeşleştiği an yazı, kendini henüz başlamış olan eylemin içerisinden varlaştırmaya, derinleştirmeye ve genişletmeye başlar: gençliğe yeni adım atmış birisi gibi köklerini tüm gücüyle sayfanın en ücra köşelerine uzatmanın hayranlık uyandırıcı ve bitmek tükenmek bilmeyen çabasına girer, sanki Da Vinci’ nin La Giocaonda’ sının parıltılı güzelliğinden aldığı güçle hareket etmektedir. Kim bilir belki de gerçekten varlığı içerisinde yazı, arkasına koyulan sayfanın, bir tür sırın (aynada olduğu gibi) kapatıcılığı içerisinde düşüncenin boş mekanında kalmayı aşmış ve Saussure’ in Proust’ un anlatıcısı için dediğinin tersine etrafındakilerin ona her bakışında kendine tanınabilir bir kimlik, kendilik edinerek dış mekanın, gerçekliğin suretlerine doğru yol almaya başlamıştır. Kendisini öyle dağıtır ki metin, bazen gökyüzündeki yıldızların dağınıklığını yakalar, beyazlığın ve karalığın yer değiştirmesi dışında pek bir fark kalmaz aralarında. Dalgaların içerisinde sağa sola yatan bir gemiye benzer ama bir yerlere gitmekte olan değildir yalnızca, gidilmek ve ulaşılmak istenen bir duyuötesidir, bir hayalet gemidir, fakat gene de somutluğunu tüm gücüyle sezdirir. İşte bitmek tükenmek bilmeyen çabadan okunanlar bunlardır.

Çabanın doğasını da önemseyip, ideal içerisinde kalarak aradığımız şeyin sadece kendisinin değil, bahsettiğimiz çabayla da yakından ilintili olan yarattığı etkinin yansıtılması konusunda metinkazısı çalışmalarımız olacak. Bu etkinin doğası gereği elbette ki ilkeye olan sağlam inancımıza dışarıdan, bakmak istediğimiz, onun yolunda yazıya başladığımız (ve böyle olarak yazının başlangıcını aramada daha şimdiden geriye düştüğümüz) ve dışımızda kalan mekan/zamandan rastlantısal katkılar gelecektir; bunları aydınlanışımıza eşlik eden deneyimler olarak adlandırmaktan çekinmeyeceğimizi belirtmek isterim çünkü bu yazı’ da tüm önceki belirli yazılar gibi yalnızca son yazı’ yı düşlemektedir, onu düşlediği için de henüz onunla özdeş değildir ve bu nedenle düşünce ile yazı’ nın birliği gerekli sağlamlığı kazanamamıştır.

Rastlantıyı, yazı’ da isteğimiz dışında gelişeni bilme özgürlüğümüz elimizden alınamayacağına göre metin oluştuktan sonra kazanılan bir bilmenin etkisiyle de olsa yazı ile düşünce özdeşliğinin çerçevesinden hala uzaklaşmış sayılmayız Sözgelimi bir öykü parçası, deneme ya da türlerin sınırları arasında devinen ama hiçbirisi olmayarak bu yazıya nadide bir özgünlük verebilecek olan bir Demanrikü karşımıza gelmiştir.

(şeylerin birbirine çok fazla iliştirildiği bir dönemde yaşarken, hele bu iliştirmenin bir son oyun olarak karşımıza çıktığı bir anda Demanrikü’ nün yazının ilk ilkelerinden, ilk oyunlarından birisi olduğunu savlayarak epey farklı bir yaklaşım getirmiş olacağız: ve o, yazı tutulması’ nı, suskuyu gerçekleştirecek olan istemin tek temsilcisidir!)

Demanrikü’ nün sınırgezmeleri sırasında doğasına bulaşan parçalar deneme, roman, eleştiri ve öykü gibi kendine has ilkeleri olan türlerden gelmiştir. Bu minvalde, yazı’ da halihazırda içerilen temel türlerin oluşumunu bize ilk elden anlatmaya girişmekle epey yararlı olabilir Demanrikü. Yazı’ nın başlangıcı olan düşüncenin boşluğu ilkesi için de fazlasıyla malzeme sağlayacaktır o. Bir ayırtı olarak eklemeliyiz ki sınırgezmelerinde bulaşan parçalar anlatımı sözkonusu edebi türlerin Demanrikü’ den önceki varlığına işaret ediyor gibi görünse de Demanrikü’ nün henüz onların dünya-gözüne görünmeyen tohumlarından özünü kazandığını ve onlardan önce olgunluğa eriştiğini, türlerinin onun bakmayı görmeye doğru çeviren usla doldurulmuş gözünün önünde büyüdüğünü söylemeliyiz. O, taçsız bir kraldır.

Bir şekilde anılacaksa Artaud’ nun Heliogabalos’ u gibi iki ağızlı bıçakla anılmalıdır Demanrikü, ilkelerin çatışması arasında ve sanatla iç içe yaşar Heliogabalos gibi, ondan farklı olarak çelişkilerin yumağında anarşist bir tavır geliştirmemiş, gözlemci olarak kalmıştır, baktıklarında sadece ve sadece kendini gözlemektedir. Biz de onun ruhundaki bu gözlemci yandan faydalanacağız yazımızın sınırları içerisinde. Yazı’ nın sınırları demişken bunun onun sınırsızlığının, sınırgeziciliğinin ve simulacrumlar yaratmasının en gizli ifadesi olduğunu not edelim, bu nota eşlik eden imgeler de Heliogabalos’ un yaşadıkları üzerinden şekillenmektedir:

“Heliogabalos herkesin birbiriyle yattığı bir çağın içerisinde bir belirsizlik zemininde doğmuştur ama böylesi bir belirsizlik en yoğun duyguları ve düşünceleri beslemekten geri kalmamıştır, bu yönüyle Demanrikü ile benzeşir anarşist kralımız. Demanrikü de yazı ile benzeştiğine göre, Heliogabalos birbiriyle yatmış, çocuklar doğurmuş, onlara isimler verilmiş, yorumları miras almış bir dönemler bileşkesinde yazı’ nın yaşadığı durumu yansılar bize. Yazı, üzerine dönen sözsel ürünlerin içinden doğan bir çocuktur, onları miras alır, onlarla yatıp kalkar. Diğer taraftan muhafızları tarafından öldürülen bir kavram/insan asla olmamıştır Demanrikü, buna koşut olarak yazı da Heliogabalos ile farklılaşır: Yazı da hiçbir zaman onu saran, çevreleyen, koruyan şeyler/sözcükler tarafından öldürülmez, anlamı ve özünü bir yerlere gömmesini bilir. Yazı’ nın bilmesi gibi Demanrikü de her daim kendini farklı biçimlerde çoğaltıp gizlemekte maharetlidir. Çoğalanların içerisinde mezara girenler (anlamın yani belirli zaman ve mekan görüşünün iletilememesi ya da anlamsızlığın soyutluğundan dolayı yazı’ da da ölümler gerçekleşir.) olur ama Demanrikü’ nün özsuyu asla tükenmez kayıplarına rağmen ve kayıpların hiçbirisi anarşist kral gibi mezardan da yoksun değildir. Bedenleri ölenlerin ruhları (kayıp metinler/kavramlar/insanlar) arkadan gelenlerin, diğer sayfa işgalcileri metinlerin bedenleri üzerinde gezmektedir. Bu yönüyle de Demanrikü/Yazıar anarşist krala üstün gelir. Böyle bakıldığında Demanrikü/Yazıar bir anlatılandır ruhların konakladığı ama öte yandan anlatıcıdır da beden/ler/in sahibi olarak: Yazı’ da belirdiğinde nesnedir, uzaktır, ayrıdır öte yandan (böylesi bir) yazı’ nın doğası nedeniyle de öznedir, yakındır: kendinde belirir, çünkü /bu/ yazı’ nın diğer yarısı, yarı görüntüsüdür:

“ yazı : a…….)A…………)rı’ dır……………………)∞.” (16)

1- “Noli me legere” : Beni okumayın. Hz İsa’ nın “Noli me tangere” : Bana dokunmayın sözüne gönderme
2- “Her çağ bir sonraki çağı düşler” Michelet: Gelecek! Gelecek! cümlesinden bir uyarlama.
3- Bkz. Pavel Florenski, Tersten Perspektif (Metis Yayınları)
4- “Sous Rature” durumu, yazı’ nın bağlamı içerisinde üstü çizilenlerin dil dışı aşkınlıktan ve dil içi varlıktan uzaklaşıp dil içi aşkınlığa ve böyle olarak dil içi yokluğa bulaştırılmaları, bulanıklaştırılmaları. Bundan sonra görülebilecek olan yarı çizimse kavramların yazı’ daki ayrılmazlıkları için tasarlandı.
5- M. Blanchot, The Writing of The Disaster Pg 7: “L’ Ecriture du desastre” ( University of Nebeaska Pres Lincoln and London)
6- Antikiteden kalan kavramlar olarak lumen, görme organı gerektirmeyen mükemmel ışığı temsil ederken, lux ise görülebilen ışığa referans yapar.
7- M. Blanchot, The Writing of The Disaster, Pg 12
8- M. Blanchot, Sonradan Sonsuz Yineleme Syf 78 (Kabalcı Yayınları)
9- Derrida Of Grammatology’ de savını özellikle Freud’ un The Interpretation of Dreams (1899) adlı yapıtındaki rüyanın piktografik (resim yazıyla ilgili olan) alfabesinin üretimi üzerinden geliştirir, ayrıca Freud’ un bir sonuç olarak (1925) ruhu yazı’ nın mekanı olarak görmesi Derrida tarafından önemsenen bir sonuçtur.
10- Elias Canetti’ nin Körleşme adlı yapıtı. (Payel Yayınları)
11- Bkz Walter Benjamin, Pasajlar. (Yapı Kredi Yayınları)
12- Düşler aracılığıyla nesnelerin üstüne düşen ışık Aragon’ da.
13- Bu kavram için bkz. Derrida: “De la Grammatologie” ya da bkz “Under Erasure” : “Of Grammatology”
14- Zerdüşt’ ün Öndeyişi, Bölüm 4: “ İnsanda büyük olan şey, insanın amaç değil, köprü olmasıdır: insanda sevilebilecek olan ise, insanın bir geçiş ve bir batış olmasıdır.”
15- Pantokrator (Yun): Her şeye hükmeden.
16- “A” burada Derrida’ nın, differance kavramındaki a’ nın işlevinin benzer bir temsiline soyunur: Arzulanan durum olarak, Demanrikü’ nün üzerinden, yazı ve yazar(düşünce), gösteren ve gösterilenin çoklu ve alışılmadık birliğinin ifadesi olur yazıar. Ayrıca başka açılardan bakıldığında çoklu anlamlar silsilesi, çok merkezlilik ve bulanıklık kavrama bakışa iliştirilmiştir: Yazı’ nın kesin zafer çığlığına bir başkaldırıyı simgeler yazı’ ar ve yazar’ ını kendisinde tutar… yazarı unutmaya karşı yazı’ yı unutmak!

Not: Bu yazı, Monokl’un 2006 Haziran’ında çıkan 1. sayısında yayımlanmıştır. Kaynak gösterilmeden kullanılmaması rica olunur…

Varlığı durduran varolana

Varlığın gidişatına, onun takdirine bazen “bir varolan” tek başına dur diyebilir. Tarihselliğin belirlenimsel alanına bir iradenin değdiği ana dünya-tarihsel bir sıçrama anı diyebiliriz. Bu sıçrama anı şimdi’ye hakikatsi bir yapının yeni yüzünü gösterir. Bu yeni yüzün enerjisi, gerçekleşmeyi bekleyen ve geleceğin öngörülemezliğini insanın kendisine bırakan dileklerin, ideallerin, umutların, nicel birikimlerin ve nitel içgörülerin kendilerinden gelir. Bu yeni yüz dünya tarihsel kişiliğin duyularında, anlama ve derin düşünme yetisinde kendisini yaşama kabartır: bu düşüncenin tanrısallığını ve tarihsel emeğini yüklendiği bir inanç ikliminde yaşanır.

Tarihsel sıçrama uzamının yaratıldığı bu hakikatsi yapıya neden olan varlığın, varolan bir beden/ruh karşısında sessizleştiği ve kendisini ona bıraktığı anlar sonsuzluğudur. Tarihsel şimdiyi kıran, Tini parçalayıp geçen bu nitel şimşek altındakileri yeni bir şimdiler tüneline sokmakla kalmaz, insanı tarihsel olanın geçici biçimlerinden ve tahakkümlerinden çekip çıkarır. Onu farklı bir neden sonuçlar ülkesine ve dolayısıyla mutlak olanın biraz daha yakınına bırakır çünkü geçmişi yeniden okuma ve sürekli olarak geleceğe fısıldama hali insanın özgürlük ve kültür hayallerini zamana yazgılar. Bu tarihselliği aşan insan aklının koşulsuza olan bitmek tükenmek bilmeyen özlemidir.

Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşuyla birlikte mevcut kültür parçalarından yeni anlamlar ifade edecek şekilde yeniden inşa edilmiş bir tinsel haller/mekanlar ve görünümler manzarası karşımızdadır. Birey bu yeniliğin içerisinden coşkuyla ve hızla geçmiştir. Varolanlar toplamı olarak varlığın kendisini bir varolanın düşüncesine yansıttığı bir dönemde bu coşku ve hız, dönüşümün gücüne sahip çıkar.

Bu dönüşüm sorununun üstesinden gelmeye çalışan tarihsel eylem öte yandan kendi varlığının anlamsal bulanıklığı ve geçmişe yönelik puslu görüşler arasında sıkıntılar yaşar ama yine de ona yön gösteren dünya-tarihsel bir ışığı izlemektedir. O ışığın, bireyin düşüncesine tözsel bir sağlamlıkla ve bilinçlilik haliyle geçmesiyle birlikte izlenen bilincin kendisi olacaktır. Bilincin burada bir tözsel özne olarak izlediği kişi, aynı zamanda onun bilgisine konu olan nesnedir. Onun üzerine olan bilgisinin, nesnenin kendinde taşıdığı bilgi olması için kültürün yoğun emeği gerekir. Bilincin kendi dışındaki evrensel tini izlemekle yetinmeyip ondan kendisine dönmesiyle ancak kültürün u-mutsuzluğu aşılabilecektir. (Ne yazık ki burada ciddi sorunlar görüyorum, bireyimizin düşünsel bir ışık farkındalığını yakalamadığı görülmektedir, dolayısıyla kültürün mutsuzluğu sürmektedir! Burada hala bilinçsizce süren bir takip gözümüze çarpıyor. Atatürk’ün dünya tarihsel bilincini ve kültürel yetilerini anlamaktan ve bunu kendine yansıtarak, zamanın yeni olaylarıyla özümlemekten yoksun bir kitle bizi hiç yalnız bırakmıyor.)

Sağlam bir belleği, anlamanın ve derin düşüncenin serpileceği bir geleceğe doğru yerleştirme çabasının ilk hareket ettiricisi, Türk insanını tarihin bu tünelinde yeni bir tarihsel iklime açan kişi Gazi Mustafa Kemal olmuştur. Tinin yoğun emeğinin ruh bulduğu bu dünya tarihsel kişilik geleceği, şimdilerin içine sıkıştırarak düşünce ve yaşamı bir an için olsun özdeşliğe götüren tarihsel ansallığı döşemiştir. Bu kültürün ansallığıdır ki, sağlam bir belleği ve ölüyü tutma yetisi olan anlamayı inşa eder. Bu tarihselliktir ki, Türk insanının özgürlüğünü kadersizliğin/köleliliğin ellerinden, bir öz-belirlemenin hakim olduğu kadere bırakmıştır…

Varlığın da kuşkusuz Mustafa Kemal Atatürk’e dur dediği an, onun ölüm anıdır,,, Bundan tam 70 yıl önce, bütün tarihi içinde güç olarak saklayan varlığın iradesi dünya tarihsel kişiliğin ölümlü iradesini teslim almıştır,,, fakat bu ölüm anıdır ki Mustafa Kemal Atatürk’ü varlığın, mevcut Tinin kendisi konumuna yükseltmiş ve onu yaşamı olan bir evrenselin canlılığına, varlığın varolma arzusuna eklemlemiştir. Böylece varlık ile varolanın mücadelesinden, bir varolanın varlığı genel irade olarak doğmuştur. Bu da, bir varolanın varlığa kurduğu güzel tuzaktır, usun zaman ve mekana hilesidir; Tinin ölümle yan yana hep olmaktan doğan sonsuz acısını bir nebze olsun unutturan, bizi özgürlüğün denizine bırakan derin nefesi aşılayan (t)özdür….