Umudun Acı Yüzü

Aşağıdaki yazıda da çok iyi vurgulandığı gibi bağırmadan, ajite etmeden, zorlamadan anlatıyor derdini film. Olumlu anlamda naif bir bakış sunuyor “mülteci krizi”ne. Umudun öteki yüzü, acı yüzü, yine de hep bir umut imkanını canlı tutmaya yönelik. Mülteci figürü, dünyanın bu yeni düzeninde insanlık durumunun asli gerçekliğine karşılık geliyor. Kaurismaki’nin verdiği insanlık dersine inanmak gerek elbette, umudun acı yüzünde saklı naif bakışa inanmalı, fakat gerçekliğin krizi değişmeyecektir yine de. Filmde iyilik duyusunu ayakta tutan tesadüfler ve şans faktörü bunun göstergesi olarak anlaşılabilir.

Kalbimde her zaman sadeliğin, ölçülü zanaatin ve hatta sanatsal kanaatin mihmandarı olan Aki Kaurismaki’nin son filmi The Other Side of Hope’u seyrettim bugün sinemada. Birkaç not düşmek için burdayım. Filme başlamadan, Lanthimos’un ‘Kutsal Geyiğin Ölümü’ ile Zvyagintsev’in ‘Sevgisiz’ filmlerinin fragmanları gösterildi. Belli ki ikisi de seyircisinin ciğerini salonda telef etmek kastıyla çekilmiş filmler. Hayranıyız ikisinin […]

Umudun Acı Yüzü — bilinenbirsokak üzerinden

beden ve ruh üzerine

Ildiko Enyedi’nin Beden Ve Ruh Üzerine (2017) filmi birbirini dikine kesen ve birbiriyle iç içe geçmiş halde üç sorun alanını tek bir hikayede birleştiriyor. İlkin, “rüya ve gerçeklik ilişkisi”ne işaret etmek gerek. İkinci olarak, “insan ve hayvan” sorusu var, bir bakıma filmin merkezinde yer alan sorun bu. Üçüncüsü ise, filmin adını da oluşturan asıl mesele, “beden ve ruh” ilişkisi meselesi. Belli bir ironiyle hikayenin seyri rahatlatılmış olsa da zor film, ağır meseleler üstlendiği. Hikaye boyunca bu sorunlar, birbirinden bağımsız çözümleri olmayan tek bir sorun alanına dönüşüyor. Başka pek çok alt mesele de kaydedilebilir ayrıca. Film, bütün bunları bir çözüme bağlıyor gibi görünüyor sonunda, fakat asıl yaptığı şey sorunların -sorun alanının- zorluğunu ve ağırlığını belirginleştirmek. Aşk hikayesinin tamamlanmaya varışı yanıltıcı olabilir bu bakımdan, iyimser görünen son aslında başlangıç noktasını yeniden hatırlamadan anlaşılamaz çünkü. Beden ve ruhun birleşmesini rüya ve gerçekliğin birleşmesi olarak anlasak bile, “hayvan sorusu“ hala yanıtlanmamıştır. Bedenlerin ve ruhların birleşmesini, iç içe olduğunu söylediğim diğer sorun alanlarını atlayarak anlayamayız. Anlayabiliriz elbette, fakat böyle bir anlayış romantik yanılsamaya -bu tümüyle yanlış anlama olmasa da- tez elden gönül indirmek olur, ki böylece filmin üstlenmeye niyetlendiği felsefi sorunlar görmezden gelinmiş olunur. Ildiko Enyedi, filmin büyünlüğünde aksini yapmak istemiş gibidir oysa, başlangıçta neye maruz kaldığını gördüğümüz hayvanın soluğunu ve bakışını unutmamak gerektir.

der junge karl marx

“Yerdeki odunların toplanması ile odun hırsızlığı, dolayısıyla bütünüyle farklı şeylerdir. Hem edimleri hem de bu edimlerin yöneldiği nesneleri itibariyle ayrışırlar, zira birbirinden tamamen farklı iki düşüncenin ürünüdürler; bir düşünme tarzını diğerinden ayırt etmemizi mümkün kılan nesnel ölçüt, edimlerinin biçimi ve içeriğinden başka ne olabilir ki? Yine de, bu özsel farklılığa rağmen, her iki edimi de hırsızlık olarak tanımlayıp cezalandırabilirsiniz. Doğrusu, odun toplamayı odun hırsızlığından çok daha sert biçimde cezalandırmış olursunuz, zira onun hırsızlık olduğunu ilan ederek halihazırda bir kere cezalandırmışsınızdır ki, bu da gerçek odun hırsızlığında açıkça telafuz etmediğiniz bir cezadır. Yerdeki odunların toplanmasını, odunların katli olarak adlandırmış ve bir cinayet gibi cezalandırmış olmalıydınız. Kanun, hakikati söylemenin evrensel zorunluluğundan muaf değildir; hatta şeylerin doğal yasasının evrensel ve otantik bir sözcüsü olduğundan buna iki kere zorunludur. Tam da bu yüzden, şeylerin doğal yasası kanununa göre değil, kanun şeylerin doğal yasasına göre düzenlenmek zorundadır. Ama eğer kanun, hırsızlık terimini, en fazla bir orman yönetmeliği ihlali olarak sayılabilecek bir fiile dahi uyguluyorsa, o zaman kanun yalan söylüyor demektir ve yoksullar da hukuki bir yalana kurban gitmektedir”

-“Odun Hırsızlığı Yasası Üzerine tartışmalar”, Genç Düşünceler (1838-1845), Karl Marx, derleyen: Önder Kulak, sf. 142, Notabene yayınları.

♦

Rouel Peck’in Der junge Karl Marx’ı (Genç Marx) -tahmin edilebileceği gibi- insan Marx’ı, gençlik dönemine odaklanarak, bir politik figür ve düşünür olarak gelişimi içerisinde göstermeyi amaçlamış. Spoiler vermiş sayılmam, hikaye zaten biliniyor; film, “Odun Hırsızlığı Yasası Üzerine Tartışmalar” ile başlıyor, Komünist Manifesto‘nun yazılışı ile sonlanıyor. Gazete yazarlığından başlayarak, Engels ile tanışmaları, birlikte Weitling ve Proudhon’a karşı geliştirdikleri polemik, arada karşılaşılan Bakunin, Hegelcilikten olduğu kadar, dönemin ütopik ve anarşizan düşünceleriyle çatışmaları bu amaç doğrultusunda anlatılıyor. Komünist Manifesto’nun doğuşuna kadar olan dönem içerisinde ele alınıyor genç Marx.

 

Parasızlıkla, sansürle, sürgünle, iktidarın baskısıyla  uğraşmanın yanı sıra kendini döneminin etkili ve güçlü muhalif düşüncelerinden ayrıştırmak, bu ayrışma içerisinde kendi düşüncelerini ve dahi düşünme biçimini de inşa etmek çabasında olan insan Marx’ı görüyoruz. August Diehl, işin üstesinden gelmiş; bilinen biyografik malzemeden komünist düşünürün doğuşunu kritik noktalarını vurgulayarak filme dönüştürmüş. Koltuğunun altında Vakfıkebir ekmeğiyle gördüğümüz, baba olduğunda nasıl sevindiğine tanık olduğumuz, içtiğini ve seviştiğini izlediğimiz Marx, kendi düşüncelerini oluşturma sürecinin en önemli evrelerinden geçen bir düşünürün insani varlığı halinde  gösteriliyor. Bir düşünür olarak Marx’ı Marx yapan düşünce biçiminin oluşumunu bir gelişim süreci içerisinde izliyoruz. Devrimci düşünceyi bilimsel aklın kalıbına dökmeye çalışan, bilimi devrimci düşüncenin kavrayışına dönüştürmek isteyen bir düşünür. Fakat, ne bilindik anlamda bir filozof, ne de tek başına  politik bir figür. Biliniyor olsa gerek, Marx söz konusu olduğunda ne olduğuna karar vermek zor bir meseledir.

11.Tez’in sarhoş bir kafanın ürünü olmasını hoş bir ironi olarak görmek lazım. Aslolan dünyayı değiştirmektir, ne de olsa! Çeşitli polemikler içerisinde proletarya kavramının inşa edilişine tanık oluyoruz; özellikle Engels ile tanışmalarından sonra öne çıkan, ayrışmanın belirginleştiği nokta oluyor bu kavram. Tarihi sınıf savaşımının tarihi olarak ve toplumu sınıf savaşımının arenası olarak gören devrimci bir düşünce, adım adım şekilleniyor. Sadece devrimci bir düşünce kavramı değil, Marx ve Engels’in diğer devrimci düşüncelerden ayrılacakları bilimsel-rasyonel bir analizin temelini oluşturuyor proletarya kavramı. Ardı sıra Alman felsefesinin sonu ilan edilecek ve ekonomi politiğin eleştirisi gelecek, film tam bu eşiğe kadar olan dönemi proletarya kavramını bir işaret levhası gibi alarak gösteriyor. Filmde bazı geçişlerin hızlı olduğunu söyleyebiliriz, ama biyografilerinden az çok bilindiği üzere zaten komünist devrimci filozofun kendi ismiyle anılacak düşüncesinin oluşum süreci de hızlı geçişlere sahip. Çelişkilerle alnına bir yol, fakat her sahici düşüncenin cazibesi de üstesinden gelmeye çalıştığı çelişkilerin derinliğinden alır gücünü. Genç Marx, hırslı ve neredeyse kibirli bir görünüme sahip görünüyor polemiklerinde. Burjuvazinin mezar kazıcılarından bahsettiği için değil elbette, muarızlarıyla tartışmalarında daha çok. Özellikle Weitling ile çatışmasında, rasyonalist-Aydınlanmacı bir konumda yer alır Marx-Engels. Sadece liberal-hümanist evrelerinde değil, sınıf analizli komünist-devrimci evrelerinde de bu konumdadırlar. O dönem baskın çıkmış ve yirminci yüzyılın ilk çeyreğine kadar hükmünü sürdürmüştür bu konumlanış, ama bugünden baktığımızda çatışmanın hala tümüyle Marx’ı haklı kıldığını söylebilir miyiz? Ya da başka bir açıdan Marx’ın Aydınlanmacılıkla ilişkisi hakkında bugün ne söyleyebiliriz, ne söylemek gerektir? Tersinden polemik içerisinde olduklarının haklı olup olmamasından da öte tartışmaya açık bir noktadır burası. Yönetmenin Marksist bir noktadan baktığını söyleyebiliriz,  kaba bir propaganda yapıldığından değil elbette fakat Weitling bu gösterimde ister istemez biraz uçuk kaçık, patalojik bir tip olarak görünmüş gibi. Weitling’e yapılmış bir haksızlığı teslim edip etmemenin ötesinde, söz konusu tartışmayı açık tutmak gerektir.

Althusser’in “genç Marx” meselesi bu noktada başlıyor. Sürekliliğe değil kopuşa odaklıdır Althusser’in Marx okuması. Gaston Bachelard’tan ödünç aldığı “epistemolojik kopuş” kavramını uyarlayarak, Marx’ta bir epistemolojik kopuş momenti tespit eder Althusser. Genç ve olgun Marx arasındaki Althusserci ayrım, insan Marx’ın düşünür olarak bir gelişim süreci katettiğini yadsıyor değildir elbette. Fakat, Althusser için asıl sorun, Marksizmi geçerli kılan kopuş anı ve kopuş noktasıdır. Althusser, bu nedenle, Marx’ın düşüncesinde, teorik ve dolayısıyla kategorik olarak ideoloji’den (felsefi bilinç) bilim’e (tarih bilimi) geçiş anını kayıt altına almakta ısrarcıdır. „Bütün insanlar kardeş değildir, işçiler kardeştir“ formülasyonu filmde komünist fikrin doğum anı olarak öne çıkıyor, bunun Althusser’in Marx okumasındaki karşılığının Marksizmi bir teorik-anti hümanizm olarak formüle etmek olduğunu söyleyebiliriz. Fakat Althusser anti-hümanizmle kategorize etmek istediği şey işçi sınıfının kardeşliği değil ideolojik olandan kopuş ve bilimsel bir disiplinin oluşmasıdır.

Althusser’in, Marx’ın metinlerin içinde yerini tespit etmeye ve bu yeri teorik olarak temellendirmeye çalıştığı kopuş, bilindiği üzere -özel olarak-  Marksizmin krizi’ne çözüm üretmek üzere girişilmiş bir çabadır. Genel olarak da ideoloji-bilim-felsefe ayrımını ve bunların politika ile olan ilişkisini bir problematik olarak gündeme getirmesiyle dikkate değer bir okuma girişimidir. Marx İçin adlı kitabında, Kapital’i Okumak‘ta bu ayrımlar meselesi –katılalım katılmayalım- güçlü bir şekilde ortaya konulmuştur. Althusser, Marks’ın düşüncesini, “genç Marx”ın rasyonalist-ilerlemeci tarih aylayışından ve Hegelci diyalektikten kurtarmak ister, daha doğrusu ise zaten gerçekleştiğini varsaydığı bu kurtuluşun yerini tespit etmekle teorik açıklamasını yapmaya çalışır.

Filmde,  genç Marx’ı 1848’e, yani Komünist Manifesto‘nun yazılışına kadar olan  dönem içerisinde görüyoruz. Oysa Althusser’in, Marx’ın eserlerinde tespit ettiği üzere, 1845 “genç Marx”tan “olgun Marx”a geçiş tarihidir. Doktora tezinden 1884 Elyazmaları’na ve Kutsal Aile’ye kadar ki dönemi Althusser, söz konusu metinlerin ideolojik evreye ait olması anlamında “genç Marx” olarak sınıflandırır. Hatta bu dönemi de ikiye ayırır. İlk dönem, 1842’ye kadar Die Rheinische Zeitung’ta yazdığı rasyonalist-liberal evre ve ikinci dönem, 1842-1845 arası rasyonalist-toplulukçu dönem. Marx, -Althusser’e göre-, bu dönemler boyunca sürekli Hegel’den uzaklaşan Hegel ile hesaplaşan bir düşünürdür. Filmin bu bakımdan Althusserci bir Marx okuması yaptığını söyleyemeyiz ama Althusser’in okumasına epey bir şey borçlu olduğunu söyleyebiliriz.

Filmde bu evreleri, iç içe geçmiş meseleler halinde, bir gelişim süreci olarak izliyoruz; sonunda, 1848’de proletarya kavramına dayalı komünist fikrin belireceği ve komünizm adının da sınıf savaşımının ezilenler cephesindeki adı olarak yeniden formüle edileceği bir süreç. Althusser içinse,  Marks’ın düşüncesindeki “teorik anti-hümanizm”in ortaya çıkışı, sonrasında yine çelişkilerle yol alınmış olsa bile,  esas olarak 1845’te epistemolojik kopuşun gerçekleşmiş olmasında yatar. Buna göre, Marx ve Engels’in birlikte yazdıkları Alman İdeolojisi, eski ve yeni dilin, eski ve yeni bilincin iç içe ve istikrasız halde bir arada bulunmasına rağmen, asli kopuş yeridir. Kitap 1845’te yazılmış fakat yayınlanmamıştır. Althusser’in kopuşu tespit ettiği metin filmde açıkca yer almamıştır. Filmde belki kısa fakat belirgin bir şekilde iki metnin yazılışının vurgulandığını söyleyebiliriz. Kutsal Aile’nin(1844) bahsi geçer, fakat vurgulanan Felsefenin Sefaleti (1847) ve Komünist Manifesto’nun(1848) yazılışıdır. İlkinde Proudhon’un Sefaletin Felsefesi‘nin satır satır alt üst edildiğini, ikincisinde döneminin bütün düşüncelerinden ayrımını belirginleştiren Marksist komünizm fikrinin kendi dili ve terminolojisiyle doğuşunu izliyoruz. Felsefi-politik hesaplaşmalar ile Marksist düşüncenin belirişi böylece vurgulanmış, öne çıkarılmış oluyor.

Elbette, Althusser’in Marx okuması ya da Marksizme teorik müdahalesi, kendisinin hiç de istemeyeceği bir yere gitti: Marksizm sonrasına! Krize bir çözüm bulup bulamadığı tartışılır, fakat krizin teorik anlamını ortaya koyan kişi Althusser’dir ve post-Marksizmler’in  günahı da sevabı da  büyük ölçüde Althusser’e aittir. Ben sevabının daha çok olduğunu düşünüyorum! Marksizmin ya da Marks’ın düşüncesinin sınırlarını ve kavramsal sistematiğini belirginleştirme girişimi, bu bir “semptomatik okuma” olacaksa, o sınırların zorlanmasını ve aşındırılmasını  beraberinde getirir kaçınılmaz olarak. Hiçbir „yeniden okuma“nın yönünü nihai olarak tayin edemeyiz. Masum bir okuma yoktur, ne de olsa.

Filmden önce ya da sonra, Edward Hallet Carr’ın Karl Marx biyografisine göz atmak yararlı olabilir. Özellikle “Almanya, Fransa Belçika” başlıklı birinci kısım filmin eksenini verecektir. Marx’ın “odun hırsızlığı yasası” üzerine yazdıkları dahil, gazete yazıları ve çeşitli çalışmalarının içinde yer aldığı iyi bir derleme var, yukarıda geniş bir alıntı aktardım, çoğunluğu türkçede yayımlanmamış yazılardan oluşan Genc Düşünceler (1838-1845)’in elde geçirilmesi fena olmaz. Film izleyeceğiz ne ev ödevi çıkarıyorsun demek hakkınız elbette. Güzel film! Son zamanlarda, Marx’ın hayaletleri bir şekilde dolanıyor ortalıkta. Ne şekilde olduğu –filmin gösterdiği de dahil- tartışılır, ama biliniyor ki hayaletler söz konusu olduğunda tuhaf bir durum hüküm sürmektedir. Film, umulur ki  Marx’ı düşünmeyi, Marx’tan sonrayı düşünmeyi, Marx için ve Marx’a karşı Marx’la birlikte düşünmeyi biraz daha kışkırtsın.

cümle kapısı

Tahran. 1997. Kirazın Tadı film çekimlerinde, Kiarostami.

Orhan Koçak’ın, yara için kurduğu cümle geliyor aklıma: “iyileşmesi mümkün olmayan yaralar bile, iyileşme düşüncesini gündemde tutar: kapanmasa bile açılmıştır.”

Bu cümlenin fotoğrafla ne ilgisi var, doğrusu emin değilim. Gördüğüm ile anladığımı sandığım şey arasında bildiğim sözcüklerle olması gerektiği gibi bir açıklama oluşturamıyorum.

Oysa, apaçık.

Bir zamanlar ait olduğu sınırı oluşturan duvarların yokluğunda kapı artık hükümsüzdür; öyle bir kapının aralığından bakmak, görünüre dair başka bir bakışla mümkündür -belki, görünenin ardında bir şey olduğu yanılsamasının çöküşünden sonra geçerli olan bir bakış.

İçeriden mi dışarıya bakılıyor dışarıdan mı içeriye bilemeyiz, ama zamana ait olan bakış “bir zamanlar”ın aralığından durup bakar. Bir an. Sonsuzluk olarak. Varlık ve hiçliğin aralığından…

Kiarostami, Filmin Apaçıklığı‘daki söyleşide, “Hiçbir şeyin belirli olmadığı bir durumda, her şey keskin bir oluş halindedir” diyor Jean-Luc Nancy’e.

Bakmayı öğrenmeliyiz.

Görmeyi öğrenmeliyiz. Yeniden.

Düşünmeyi öğrenmeliyiz -ki elbette, insan, düşünmemeliydi belki, yaşamalıydı.

Ve yaşamayı, evet, öğrenmeliyiz. Nihayetinde, ölmeyi öğrenmeliyiz yaşamak için.

karanlıkta uyananlar

önceki gün vefat eden vedat türkali’ye saygıyla bir veda olarak karanlıkta uyananlar’ı (1964) izledik. sunduğu “gerçekcilik” anlayışıyla, 60’lardan itibaren yerleşikleşen melodramatik “türk sineması”ndan epey uzak bir film karanlıkta uyananlar. ve sırf bu sebeple de, sorunlu bulduğum noktalara kısaca değinmeden önce, bu farklı tutumu kendi başına kıymetli bir yaklaşım olarak takdir etmeli diye düşündüğümü belirtmek istiyorum.

türkiye’de işçi sınıfının oluşumu, kendinde sınıf olarak örgütlenme ve hak arama bilinciyle ilgili olduğu gibi, sömürgeciliğin yeni koşullarda ekonomik olarak içselleştirilmesi sürecini de anlatmayı dert edinen film, bir direnme hikayesi vermek isterken dönem açısından sendika, grev, emek, örgütlenme kavramlarının değişen toplumsal dünyamızdaki karşılıksızlığını da gösteriyor. politik gerçeklik hakkındaki sunumu dolayısıyla filmi, hikayesini anlattığı insanlar kadar bu hikayeyi anlatanların hikayesi olarak da başka bir noktadan izleyip değerlendirmek mümkün -ve gerekli.

dönemin sol-sosyalist-muhalif zihniyet biçimini -söylediklerinde haklı oludğu yanlar kadar çarpık ve karikatürize de olan yanlarıyla birlikte- hikayenin sunuluşunda ele alabiliriz. bu açıdan, gerçekliği “olduğu gibi” hikaye etmek isterken tam da o gerçekliğin kendisi hakkındaki kavrayış nedeniyle, hem doğru şeyler söyleyen hem de yanılsamaları yeniden üreten bir yaklaşım olduğunu düşünüyorum.

misal ermeniler, rumlar kendi adlarıyla aynı mahallede yaşıyor, aynı sömürü koşulları altında ezilip sömürülüyor, birlikte direniyor ya da mağdur ediliyorlar. dönemin toplumsal gerçekliğine dair ilginç bir ayrıntı olarak görülebilir bu belki, nitekim film azınlıklara dair bir meseleyi içermiyor anlatısında, öylece verili olandan hareket etmiş, verili durumu göstermiş diyebiliriz. ama “milli sermaye” sorunu açısından hikayemizin böylece sunulması bir sorun içeriyor. söz konusu gerçekliğin içinden süzülüp yansıdığı zihniyetin sınırlarına ve sorunlarına dair  bir sorun. dolayısıyla, yerli sanayiye -ve yerli sermayeye- hak ettiği eleştiriyi görünürleştiremediği gibi, halk gerçekliğimize de belirli bir mesafeden bakamamış oluyor.

“türk işcisi anayasanın bekçisidir” sözünde ifadesini bulan bir bakıştan ve görme biçiminden söz ediyorum. filmin içerdiği iyimserlik ve umut bu yanıyla toplumsal gerçekliğin kavranışına dair gerçeklik tasavvurundan çok esas olarak bir tür zorlantılı teoriden kaynaklanıyor, diyebiliriz.

benzer nitelikte ama başka bir tartışmayı da örneğin “kadın’ın sunuluşu” bağlamında bahse açabiliriz, ama burada üzerinde durmayacağım. film dolayımında daha çok kendi öne çıkardığı noktalara bakmak, sunulan belirli bir tür batı algısını, belirli bir tür entelektüel belirli bir türde sunuluşunu, sanat-hayat ilişkisine dair bir tür bakış açısını mesele etmek önemli. bu noktalar itibariyle ise, kanımca esas olarak tartışmayı “yerlilik” kavramı altında toparlayabiliriz. tanzimat’tan itibaren hayli sorunlu bir tartışma bu, biliniyor. filmde de, filmin kendi bilinci açısından bir sorun olarak duruyor.

gövdenin ruhla birleştiği, aslına rücu ettiği söylenilen bugünkü “milli ve yerli” bahsinin de kabusumuz olduğunu -aynı kabusu derinleştirerek ve yön değiştirerek sürdürdüğünü- ekleyeyim buraya geçerken.

filmde belirli tiplerle temsil edilmek istenilen konumlar ve konular, doğru ve önemli şeyler söylerken yanı sıra kaygısını güttüğü mesajla birlikte epey sorunlu bir gerçeklik tasarısını da norm olarak taşımış oluyor. filmin akışında ortaya çıkan tuhaf diyebileceğimiz geçişler, diyalogların bazen yadırgatan seyri, anlamlandırma sorunu yaratan sahne değişiklikler sanırım mesajı dolaysız bir gerçeklik olarak verme isteğinden kaynaklı. dolayısıyla söz konusu mesajı bütün katmanlarıyla birlikte didik didik edilerek düşünülmesi zorunludur.

yönetmenin -ertem göreç- bir “sinema dili” oluşturmak istediğini düşündüm film boyunca. emin olmak zor. çünkü, klişere rağbet edip naif ya da ilkel bulmak değil mesele, ama kendi dönemi içerisinde dahi filmi “yeter olmuş” saymak zor.

fakat başta da belirttiğim gibi söyledikleriyle, söyleyemedikleriyle, söylemek istediklerini söyleme biçimiyle farklı bir film. bu farklılığını da, kendisinden her zaman mutlaka bir şeyler öğreneceğimiz, başka bir şeyleri yeniden düşünmek zorunda olacağımız vedat türkali’ye borçluyuz en çok.

sarmaşık

“Onun sürekli ışıltısı altında gerilere doğru kapkara uzanan kıyı, ölümsüz ve durak bilmez denizin üzerinde kıpırtısız duran yenilmez bir teknenin yüksek bordosunu andırıyordu. Karanlık kara, suyun ortasında üzerine uyanık ışıklar serpiştirilmiş dev bir gemiydi sanki, üzerinde milyonlarca can taşıyan, pislik ve pırlanta, altın ve çelikle yüklü bir gemi. Paha biçilmez gelenekleri ve söylenmemiş acılarıyla, anlı şanlı anıları ve alçakca unutkanlıklarıyla, rezil erdemleri ve şahane günahlarıyla ve bütün yüceliği ve güçlülüğüyle yükseliyordu göğe doğru. Büyük bir gemi!”

–Narcissus’un Zencisi, Joseph Conrad, sf.174, İletişim yayınları.

*

Gemi durmuşsa her şeyin anlamı değişir! Denizin ve gemi hayatının usta anlatıcısı Joseph Conrad için denizin ortasında giden bir gemi de aslında durmuş gibidir; genel olarak gemiyi kara parçasına benzetiyor olmamıza rağmen Conrad’ın tersine karayı gemi gibi düşünmesinin nedeni budur. Geminin yüzeyi bir mekan olarak insana dair her şeyin bahse sokulabileceği mikro bir evren oluşturur.

İnsan sıkışmışlığının duvarlarına çarpmaya başlar o yüzeyde. Zamanın, varoluşun, iktidarın, inancın, benliğin, ötekinin, aklın ve güç ilişkilerinin anlamları kayganlaşır. Gerilir. İnsanın kendisiyle ve ötekilerle olan ilişkisi de, düzen ile kaos arasındaki sınırın kendisi de. Çünkü gemiyi düzende tutma girişiminin kendisi belirli bir noktada bizzat kargaşanın nedeni haline gelir.

Tolga Karaçelik Sarmaşık’ta(2015), o gemi yüzeyinde belirli kurallar ve kaideler etrafında hiyerarşik olarak bir araya gelmiş olan bir grup insana odaklanarak neyin neden ve nasıl değişeceğini ya da değiştiğini gösteriyor. Psikolojik gerilim ve fantastik ögelerle bezenmiş hikaye insan varlığına ve politik olana dair bir alegoriye dönüşüyor böylece.

Sarmaşık‘ta insanın sıkışma hali üzerinden insan ile otorite arasındaki ilişki sorunu çok sağlam bir noktadan tartışmaya açılmış. Karaçelik 2010 yapımı ilk filmi Gişe Memuru‘nda da bir sıkışma haline odaklanmıştı, ancak orada mesele başka bir şekilde gündeme getiriliyordu.Mesele yabancılaşmaydı esas olarak. Genel ve soyut bir “sistem” insanı insanlıktan çıkaran bir makine gibi işliyordu Gişe Memuru‘nda. Makinenin nasıl işlediğini ve insanı neye dönüştürdüğünü görüyorduk o işleyişte. Akılla deliliğin, düş ile kabusun sınırları karışıyordu giderek.

Sarmaşık‘ta ise, yine fantastik ögeler ve akıl ile akıl-dışı arasındaki sınırın bulanıklaşması söz konusu olsa da, daha somut ve başka bir düzlemde, geminin mikro-evren oluşturan yüzeyinde iktidar ilişkileri, güç sorunu gündeme getiriliyor. İnsan doğasına dair imalarla somut olarak memleket meselerinin işaretleri sayılabilecek temsillerle politik olana dair bir tartışma sunuluyor.

“Hepimiz aynı gemideyiz” lafı bile örneğin filmde anlamı tersine dönerek, mevcut duruma razı gelmeyi dayatacak şekilde ideolojik sıva işlevi gören bir klişe olmaktan çıkıp o sıvanın geri dönüşsüz bir şekilde dökülmeye başladığı anı işaretliyor. İplerin gerildiği bir noktada, otoriteyle çatışmalı karakter Çenk’in ağzından bu sözü duyduğumuzda, tehlikenin adının konulduğunu anlıyoruz. Hepimiz aynı gemideyiz ama gemi hepimiz için aynı anlama gelmiyordur artık; bu söz de idare edelim dişimizi sıkalım durumu sürdürmeye gayret edelimden çıkıp artık böyle devam edilemezin sınırını belirlemiş olur. Düzeni sağlayan ya da sağlar gibi görünen kurallar ve o kuralları kendince işleterek durumu devam ettirmeye çalışan otorite, tam da bu noktadan itibaren kaosun, kargaşanın bizzat nedeni olacaktır.

Herhangi bir sebepten dolayı patlayan bir kriz anında “biz burda ne yapıyoruz?” sorusunu birbirimize yönelttiğimizde, geminin aslında gitmediğini yani bir gemi de sıkışıp kalmış olduğumuzu da idrak ederiz. Bu idrak anı, nasıl kurtulacağımıza ve hatta dahası o andan itibaren ne yapmamız gerektiğine dair apaçık bir kavrayışa sahip olacağımız anlamına gelmez. Ama o andan itibaren insan doğasına atfedilen düzen eğiliminin hiç de genel geçerliliği olan bir kaide sayılamayacağını düşünmemizin yolu açılır. Filmde sunulan yine de bir “devrim süreci” ya da tasarlanılan bir “devrim anı” değildir. Kırılma anının bir kopuş getirdiği söylenebilir, öncesiyle sonrasını ayıran bir kopuş anı, ama ne olduğunu ve ne olacağını bilmediğimiz bir şeydir bu, film o belirsizlikle öylece sonlanır.

Hobbes’un ne olursa olsun otoriteye uyulmalıdır yoksa herkesin herkesle savaşı baş gösterir savı, insan doğasının açıklayıcı bir kaidesi olmaktansa sürdürülemez hale gelen otoritenin sürdürülebilirliğini sağlamak adına bir eğilimin genelleştirilmiş hali olarak anlaşılır bu noktadan itibarem. Her birimizin çıkarının- -yani güvencesinin ve güvenliğinin- mevcudiyetin ve otoritenin ne olursa olsun kati bir şekilde devamlılığında güvencesini bulacağı varsayımı, aşırı rasyonelleştirmeden kaynaklıdır ve filmin bir noktasında bu varsayımın iptal olduğunu görürüz. Söz konusu rasyonelleştirmeyi çökerten esas olarak -bir şekilde geçerliliğini yitirmiş- otoritenin kendi varlığı ve uygulamalarıdır.

Güven-güvensizlik dengesi çatladığında, başka şeylerin yanı sıra maddi koşulların da belirlediği çıkarlar farklılaşmaya başladığında, gelecek belirsizleştiğinde, güvenlik arayışı bizzat mevcudiyeti kaosa sürükleyen bir güvensizlik kaynağı haline gelecektir. Tıpkı yaşadığımız hayatın seyrinde de gidişatını görebileceğimiz bir hikayedir bu.

Bu haliyle, fena halde memleket gibidir söz konusu -Sarmaşık adlı- gemi. Kürdün adı yine yok misal, dahası kürd yine dilsiz, müslüman karakter iktidarla ilişkisi bağlamında tekinsiz bir karakter. Bir açıdan kalender görünen otorite Beybaba’nın hiyerarşiyi koruma ve durumun sürüp gitmesini sağlama adına otoriterleşmeyi şiddetlendirmesi de memlekete dair oldukça somut göndermeler sayılır.

Tolga Karaçelik’in sözleri gemi ile türkiye arasında kurulabilecek dolaysız bağı açıklıyor: “İşlevini kaybetmiş bir otorite, hiyerarşiyi yani statükoyu devam ettirmek için neleri göze alır?”  Filmde -tıpkı memlekette olduğu gibi- neleri göze aldığını görüyoruz, yalan söylemek ve insanları birbirine düşürmekten, gönül çelip şiddet ve tehdit uygulamaya kadar çeşitli iktidar teknikleri iş başındadır. Ama bunlar kuralları ve kaideleri uygulamanın ve düzeni böylece ayakta tutmanın yolu değildir artık. Amiyane deyişle “şiddet sarmalı” bir eşik geçildikten sonra kendi kırılma noktasına kadar gidecektir

Bizde malum “gemisini yürütene kaptan denir”; gemi yürümediğinde, beraberinde biz burada ne yapıyoruz sorusunu gündeme getirecek bir çatışma varsa, ki bu çatışma kaçınılmazdır çünkü insanın insanla ve otoriteyle ilişkileri asla saydam zemine sahip değildir ve zaten siyaseti mümkün kılan da budur bir anlamda, bir kırılma noktasına doğru kaçınılmaz olarak gidilecektir. Gemi yürümüyorsa kan akacak, sarmaşıklar bütün gemiyi saracaktır. Filmin uçu açık bitiş sahnesini de çeşitli şekillerde değerlendirmek mümkün. Gece çatışma doruk noktasına varıp tamamlanmış ve sabaha ulaşılmıştır. Güç ilişkileri değişmiştir artık, ama ne olduğu da artık aynı şekilde belirsizdir. “Biz burda ne yapıyoruz” sorusu kısmen karşılık bulmuş, yerini “şimdi ne yapacağız?” sorusuna bırakmıştır.

*

Kötücül bir film Sarmaşık; kötülük hakında bir film. Ucu açık bitiyor ve bize kesin bir “kurtuluş fikri” sunmuyor. Daha çok düzenin nasıl sürüp gittiğini ve belirli bir durumda neden öylece sürüp gidemeyeceğini hatırlatıyor. Her şeyin sonunda şimdi ne yapmalı sorusu bekliyor insanı yeniden.

Film önemli özelliklerinden birini bu ucu açıklıktan kazanıyor bana kalırsa. Böylece çünkü açmaya niyetlendiği tartışmayı kendi eliyle kapatmaktan imtina etmiş oluyor.

Filmin “sinema estetiği” açısından  özelikleri başka bir mesele olarak kalsın. Ama fantastik ögeler konusuna şöyle bir değinmek isterim. Gişe Memuru‘nda da sıkıntılı bir yan vardı bu açıdan. Bu filmde de, hem sarmaşığın sembolleştirilmesinde hem de salyangozun kullanımında zorlama hissi veren bir sunum söz konusu. Kendi adıma yerli yerine oturtabildiğimi söyleyemem. Gemiyi saran sarmaşık belki kötülüğün her yanı sarmasıdır, salyangozlar da hem bir sessizlik işareti hem de hayatın yarından sonra başka bir şekilde süreceğinin dolaylı ifadesidir. Bilemedim.

Son olarak, sanırım Conrad’ın Narcissus’un Zencisi’nden başka William Goldwing’in Sineklerin Tanrısı‘nı da hatırlarsınız benim gibi filmi izlerken deyip henüz okumamış olanlar için bahsini etmiş olayım.

 

 

 

 

şeytan tangosu

Estike’nin ölümü:

“Evet, dedi kendi kendine. Melekler bunu görür ve anlar. İçini bir huzur kapladı ve ağaçlara, yola, yağmura, geceye, her yere yayıldı huzur. Olanların hiçbiri kötü değil diye düşündü. Her şey basitleşmeye başlamıştı sonunda. Önceki gün olan olayları hatırladı ve olayların birbiriyle bağlantılı olduğunu fark edince güldü. Bu bağın şans eseri kurulmadığını hissetti, ama ortada sözle anlatılamaz ve çok güzel bir bağ vardı. Her şeye ve herkese rağmen yalnız olmadığını biliyordu. Babası yukardaydı, annesi, kardeşleri, doktor, kedi, akasyalar, çamurlu yol, gökyüzü ve gece, hepsi ona bağlıydı. Aynen onun da her şeye bağlı olduğu gibi. Endişelenmesi için bir gerek yoktu. Meleklerin onun için yola çıktığını biliyordu.”

Şeytan Tangosu‘nda ilk kez bir filmin(1994) uyarlandığı kitap kadar iyi, hatta kitaptan (1984) bile belki daha iyi olduğunu düşündüm. Elbette, tartışılır. Bende kendi içimde tartışıyorum. Giderek kitap ve film birbirine karışıyor, birbirinde tamamlanıyor zihnimde. László Krasznahorkai ile Bela Tarr arasındaki uyum edebiyat ile sinema arasındaki sınıra yeni bir boyut ve derinlik kazandırmış diye düşünüyorum. Mesele uyarlama değil demek ki esas olarak, bir anlama ve anlamı yeniden yaratma meselesi. Yazar ve yönetmen burada kendi mecralarında bambaşka araçlarla dolayımlayarak aynı sorunu (problematiği) olduğu gibi önümüze koyarlar; olabildiğince sıradan ve olağan gerçekliği içinde hayatın kıyametin bakışından göründüğü bir dünyadır bu.

Başka bir açıdan ise, böyle bir karşılaştırma yapmak yerine, kitabın ve filmin, üstlendikleri felsefi sorunlar, olayların seyrinin anlaşılması ve karakterlerinin daha derinlikli olarak kavranabilmesi için birbirini tamamlayan, birbiriyle konuşan eserler olduğunu söylemek daha doğru olacaktır. Edebiyattan uyarlanan filmlerin genelinde, bu da zor bulunur bir örnek. Hem Krazsnahorkai’nin hem Bela Tarr’ın “gerçekciliği”nin  tuhaflığı önem kazanıyor bu noktada sanırım. Tuhaf, evet; “gerçeklik”, çünkü, yaşamın olabildiğince basit ve temel elementlerine indirilmiş haliyle bir “delilik” noktasından ele alınıyor, “kıyamet”in bakışından sunuluyordur sanki dünya.

Krazsnahorkai “takıntılı” ve “arıza” bir yazar, belli. Son aldığı ödülle birlikte adını daha sık duyacağımız kesin. Bambaşka üsluplarda ve duyumsayış hallerinde olsalar da, Thomas Bernhard’a benzetiliyor olmasının haklılık payı var. Şeytan Tangosu‘nun bir yerinde insanın aklına Bernhard geliyor kesinlikle, yine de tümüyle farklı karakterler. Bernhard, öfkenin ve tiksintinin yazarı, insanlıktan zerre umudu olmayan ve yazdıklarında kendini ortaya koyan bir yazar. Krazsnahorkai ise kendini geride tutuyor; karamsar olduğundansa karanlık bir yazarar olduğu söylenebilir. Tıpkı, “sinik” olduğundansa “kinik” bir nihilist olduğunu söyleyebileceğimiz gibi. Dilin “savruk” kullanımı, kurgudaki döngüsellik, içine sıkıştığı varoluşta insanı görünürleştirmeyi amaçlayan zamanı ağırlaştırma girişimiyle  “yazarın niyetleri”ni farkettikçe her şey, her sözcük ve her cümle, bir delilik atmosferine dönüşüyor kitapta.

Birebir kitabı senaryolaştırmış olsa da, Bela Tarr, bambaşka bir “dil” ve “anlatım” yoluyla, romanı tekrar etmeyen, aktarmayan, yansıtmayan bambaşka bir ifade/anlatım yoluyla yeniden inşa ediyor bu atmosferi. Hiçbir edebiyat eseri zaten başka türlü karşılığını bulamaz sinemada. Krazsnahorkai’nin zor romanı yapısı gereği tamamen böyle. Bela Tarr, hikayeyi olduğu gibi anlatıyor görünürken, aslında “gerçekliği” yeniden inşa ediyor; “deliliğe” dolayısıyla “gerçekliğe” yeniden biçim kazandırarak. Varoluş, yeniden varlıksal ifadesini buluyor böylece demeli belki. Kitapta da filmde de “şeytan tangosu”nun nasıl bir anafora, bir girdaba dönüşerek kendine has bir ritm oluşturduğunu üsluplarında, tercih ettikleri anlatım “dili”nde hissediyoruz her şeyden önce. Romanda, en sonunda başlangıç noktasına döndüğümüzde, bütün olan bitenlerin delice bir kurgu mu, gerçekliğin ta kendisinin deliliği mi olduğunu sormak zorunda kalıyoruz. Filmde bu soru, büsbütün karanlık bir meseleye dönüşüyor. Zamanla birlikte hayatın da durduğu tekinsiz bir dünyanın içine çekiliyoruz…bize başka türlü görünüyor olsa da yaşadığımız dünya bu, elbette…”yaşam yaşamıyor” çoktan denildiği gibi, biz, bir yaşantıyı sürdüyor olsak da….

“Ekim sonunda bir gün sabahleyin, insafsızca uzun süren güz yağmurlarının ilk damlaları sitenin güney tarafındaki çatlamış, alkalik toprağa (daha sonra berbat kokan çamur deryası patikaları ilk donlara kadar adamakıllı yürünmez hale getirmek ve şehri ulaşılmaz kılmak için) dökülmeden az önce Futaki, çan seslerine uyandı. En yakında dört kilometre uzaklıkta güneybatıda, eski Hochmeiss patikasında terk edilmiş bir şapel vardı; ancak orada bırakın çanı, kule bile daha savaş zamanında yıkılmıştı ve oradan herhangi bir sesin duyulamayacağı kadar şehre uzaktı. Dahası; bu yankılanan, muzaffer sesler hiç de öyle uzaktan gelen çan seslerini andırmıyor, sanki rüzgâr onları buraya oldukça yakın bir yerlerden (“Sanki değirmenden taraf…”) sürüklemiş gibi geliyordu. Mutfağın sıçan deliği kadar penceresinden dışarıyı görebilmek için dirseklerini yastığa dayadı ama yarıya kadar buğulanmış camın arkasında şafağın mavisinde ve gittikçe derinleşen çan uğultusunda yüzen site, henüz suskun ve kıpırtısızdı: Karşı tarafta, birbirinden uzak duran evler arasında yalnızca Doktor’un penceresinin perdeleri arasından dışarıya ışık süzülüyordu. O da Doktor artık yıllardan beri karanlıkta uyuyamadığı için. Çan sesi gitgide azalırken yok olup gidecek, çınlayan tek bir sesi bile kaçırmamak için soluğunu tuttu; çünkü gerçeği anlamak istiyordu (“Kesin uyuyorsun daha, Futaki…”); uzaklaşsa da her sesi duymak istiyordu”

Tarr’ın Krazsnahorkai ile işbirliği Karanlık Armoniler‘de de devam ediyor sonra. Film, Krazsnahorkai’nin Direnişin Melankolisi adlı romanından çıkarılıyor.

Şeytan Tangosu‘ndaR romanında da filminde de -Tarr’ın diğer filmlerinde de olduğu gibi- bitmeyen bir yağmur, hiç dinmeyen bir rüzgar ve sonu gelmeyen bir karanlık var; ancak bunlar bir fon oluşturmaktan çok öte, temel bir motif olarak anlatının felsefi atmosferini oluşturuyor. Bütün bir varoluş “delilik” halinde beliriyor bu atmosferde. Armonisi bozulmuş, yanlış akord edilmiş bir hayattır yaşadığımız.

Kranzsnahorkai’yi tanıdığımı söyleyemem, okuduğum ilk kitabı oldu Şeytan Tangosu. Tarr’ı anladığım kadarıyla ise, yedi buçuk saatlik filmini izlediğim bütün bir gece boyunca, bildiğim diğer filmleriyle birlikte, “kötülük sorunu” bağlamında kendine has bir yere sahip olduğunu söyleyebiliriz. Bu yeri anlamak için, onun hem nihilizmle ilişkisini, hem de mirasçılarından biri olarak anıldığı Tarkovski ile olan bağını -sanat-felsefe ilişkisi bağlamında- düşünmek gerek. Başka boyutlarda açılımlara da sahip olan böylesi bir düşünme çabası için önemli bir kaynak, Zeynep Gemuhluoğlu’nun “Yedinci Sanat” ve “Yedinci Gün” Üzerine: Başlangıç ile Son Arasında: Tarr, Trier, Haneke yazısı. “Sinema Grifft ile başladı ve Bela tarr ile sona erdi” diyen yazının ayrıştırmaları oldukça önemli. Felsefeleştirilmiş bir sanat anlayışına karşı, sanatın felsefeden başkalığını çıkış noktası alan bir değerlendirme söz konusu burada. Her şeyden önce, Tarr’ın sinemasını ve sinemayı bırakmasını da anlamak üzere, belki bu başkalık üzerine dikkatle düşünmek gerek.

Yazıda, her üç yönetmen  “sanat ve felsefe ilişkisi” ekseninde ve “kötülük sorunu” bağlamında -Tarkovski’nin sanat anlayışı ile dolayımlanarak- ele alınıyor ve Tarr’ın sinemayı sonlandırmasının anlamı belirginleştirilmeye çalışılıyor. Tarr, düşünsel olarak ve inşa ettiği “sinema dili” bakımından bir tür “negatif Tarkovski” görünümüne sahip. Ancak bu görünümün yanıltıcı yönleri var. Bir negatif Tarkovski’den bahsedilecekse, buna uygun isim asıl Trier olacaktır. Trier’in filmlerindeki Tarkovski göndermelerinin işlevi bile, bir negatiflik içerir; felsefenin dışında, ötesinde icra edilen sanat  Trier’de salt felsefeleşmiş halde belirginleşir ya da Tarkovski’de bir dolayım halinde olan teolojik bahisler Trier’de tersine cevrilmiş olarak doğrudan teolojinin kavramsallaştırılmasına dönüşür.

Tarr’ın “karanlık” sineması, sanat ve felsefe ilişkisinin kuruluşu bakımından ya da sanatın felsefeden başkalığı açısından açısından tuhaf bir yere, bir tekinsizlik noktasına yerleşiyor gibidir. Kainat, varoluş ve insan ne bir inanç sorunu olarak tefekkür meselesidir, ne de düz anlamda bir inançsızlık sorunu olarak kötücüllük sorunu. Tarr’ın filmlerinde bir “bozulmuşluk” sorunu vardır. Varoluşun bozulmuşluğu. İnsanın bozulmuşluğu, belki aynı zamanda. Bir “yabancılaşma” sorunu olarak. Tarkovski’de inayete ve Tanrı’ya bağlanan ya da gönderme yapılan meselelerde, Tarr oldukça huzursuz bir Schopenhauerci gibi görünür. Varoluşun acımasızlığı ve karanlığı, insan sefaleti, ızdırap ve çaresizlik, kendinde ve kendisi için dünyanın üstüste bindirilmiş boğuntusu bir anda aynı sahnelerde olduğu gibi gösterilmek istenir gibidir adeta. Tarkovski filmlerini bir dua olarak görüyordur, Tarr’ın filmleri ise bir sıkışmanın, insani bozulmanın ve varoluşsal karanlığın -hepsi birbirine dolanmış halde- sunumudur. Ama asla Trier gibi tersine çevrilmiş bir teolojik girişim olarak, salt bir felsefi çaba olarak değil. Kötülük vardır, ama sanat için araçsallaştırılabilir bir şey olarak değil. Bu yanıyla Tarr, arızalı bir Tarkovski mirascısı olarak Trier’in büsbütün karşısındadır aslında. Yine, Tarkovski sineması bir “rüya” ise,  Tarr’ın sineması bir “uyanma” anına karşılık geliyordur. Daha doğrusu, uykuyla uyanıklık arası o grift bölgeye.

Kötümserlik de kötülük de “estetik bir jest” olmaktan, mevcudiyetten beslenen ve tam da bu yüzden onu yeniden üreten, üzerinde düşünülmüş bir entelektüel mevzu olmaktan çıkarak, bir “varlık” sorununun tezahürü olarak sunulur Tarr’ın filmlerinde. Karanlık ve uğultu hüküm sürse de, depresif değildir sineması Tarr’ın sineması; kötülüğü, “nihilistik” bir çıkıntı olmak üzerinden kullanmaz, gündelik hayatın ve varoluşun kendisinde bir mesele olarak anlaşılmasını ister. Tarr’ın kadrajından bakılınca Trier’in “kötücüllüğü” salt bir “entelektüel jest” halinde görünür, ki sanatı böyle bir jeste indirmek Tarr için anlaşılan büsbütün olanaksız olduğundan dolayı sinemayı bırakacaktır; Tarkovski ise bir tür “romantik” olarak belirir, ki bu da sanat aracılığıyla yaşamı olumlamanın artık imkansızlaştığı noktada ister doğaya işaret edilsin, isterse Tanrı’ya, sürdürülebilir değildir.

Şeytan Tangosu‘nda Doktorun kapıya ve pencerelere tahtalar çakarak kendini karanlığa kapatması, bu karanlığın genişleyerek filmin öylece bitmesi, Torino Atı‘nın sonunda doğmayan güneş bir bakıma bununla ilgilidir. Gemuhluoğlu’nun işaret ettiği gibi, Trier ve Haneke’den farklı olarak Tarr’ın farkettiği ve susmayı tercih ettiği nokta burası olabilir.

“Her şeyi en basit haliyle anlatmak” istediğini söyler Tarr bir söyleşisinde. Basitlik ya da basitliğe ulaşma arzusu -biliniyor- hiç de basit bir şey değildir, sanatı bir bakıma “hakkında konuşulmayan hakkında konuşmanın” sınırına, ama asla yeri belirleyenemecek olan o sınıra yerleştirir. Tarr’ın söyleşilerde ısrarla filmlerinin “felsefi bir film” olarak kodlanmasına itiraz etmesinin, eserlerinin bir “entelektüel çalışmanın ürünü” olarak anlaşılmasını katı bir şekilde reddetmesinin nedenlerini böylece anlayabiliriz sanıyorum. Başlangıç filmlerinde, kendi deyişiyle “dünyanın ne boktan bir yer olduğunu” göstermeye çalıştığı bir dönem olmuştur; ancak, kanımca Şeytan Tangosu‘ndan itibaren mesele bu noktadan çıkar, sanat-felsefe ilişkisine dair tutumu da böylece farklılaşmaya başlar. Bütün o “karanlık” atmosfer salt olumsuzlamaya indirgenemeyecek bir kavramsallaştırılamazlık içeriyordur artık. Tarr’ın filmleri hakkında konuşmayı reddetmenin yanı sıra sonunda film yapmayı bırakmaya varmasını da, sanatın hayatla ilişkisinin felsefeye indirgenemez boyutunda aramak gerek.

Bu noktada, Tarr’ın -Schopenhauer’i akla getiren-  “kötümserliği”ne değinmekte yarar var. Nietzsche’nin Schopenhauer eleştirisi ile birlikte düşünmek gerektir bunu. Özellikle de, Tarr’ın sinemayı bıraktığı Torino Atı’nın bir Nietsche göndermesi olmasından dolayı. Nietzsche’ye göre, Schopenhauer nihilizmin doğasını doğru kavrayan ender  düşünürlerden biridir, ancak “nihilizm sorunu”nu çözümleyememiş, bir anlamda  oraya takılıp kalmış, salt olumsuzlayıcı bir bakışta, olumsuzlamanın bakışında kalarak durmuştur. Bu açıdan, Tarr’ın Torino Atı’nda, “beni asıl ilgilen atın akibeti” diyerek Nietzsche’ye dönmüş olmasının “tekinsiz” bir yorum alanı açtığından bahsedebiliriz. Atın akibetine yönelik vurgunun,  aslolanın yaşamla -ya da yaşamda- mücadele olduğundan hareket eden bir yönü var kesinlikle. Dolayısıyla, bütün kasvetine ve uğultusuna rağmen, ya da tam da bunlarla birlikte, yaşamı olumlamayla ilgili bir tutumun ifadesini bulabiliriz burada. Böyle bir bakış açısından, iyilikten ve kötülükten felsefi olarak bahsetmek hükümsüz kalacaktır; iyilik ve kötülük sorunu ortadan kalkacağı için değil elbette, ama bir kavram altında toplayabileceğimiz meseleler olmaktan çıkacağı için tam da.

Varoluş “kendinde” acımasız ve zalimdir, hikmetinden sual olunmaz irade’nin/istenç’in oyuncağıdır insan Schopenhauer’e göre. Buradan hareketle de, hiç doğmamış olmak diyecektir Schopenhauer, çok daha iyi olurdu. Ama yine de intihar yoluyla örneğin doğmuş olmanın yanlışlığını çözebileceğimizi önermemiştir. Aksine, intihar, kendisi de bir fenomen olan bedeni ortadan kaldırdığı ya da sonlandırdığı için, yanlış bir çözümdür. Schopenhauer bir tür bilgelikte buluyordu çözümü, hayatı olumlamanın yolu “istencin olumsuzlanması”ndan ve bunun için gerekli olan bilgece zihin yetisinden ya da derinlikten geçiyordu. Oysa Nietzsche, hayatı olumlamanın bir yolu olarak istenci olumlar, “bir büyük Hayır” ile mevcudiyeti olumsuzlarken çıkış noktası esas olarak, “bir büyük Evet”le hayatı olumlayan bakıştır.

Tarr’ın Nietzsche ile olan ilişkisi, tıpkı sinemasının Tarkovski ile olan bağını belirginleştirmekte olduğu gibi, bazı zorluklar içerir bu noktada. Özellikle, ilk filmlerinin dramatik yapısından epik’e yöneldiği sonraki filmleri –Şeytan Tangosu, Karanlık Armoniler, Torino Atı‘nda- ve ,  kurgu-gerçeklik ayrımının da büsbütün sorunsallaştırıldığı plan-sekansların kullanılma biçimiyle, bu zorluk belirginleşir. Ontolojik sorular, bir anlamda felsefi sorunlar olmaktan çıkıyor, “evren ve onun derinliğiyle ilgili sorular”a dönüşüyordur bu filmlerde. İnsan da, bu soruların bir parçası olarak, bu sorulardan mülhem olarak yerini alıyordur “anlatı”larda.

Dünyayı eğer Schopenhauer’in dediği gibi, “istenç” ve “tasarım” olarak ikiye bölmek gerekecekse, Tarr’ın filmleri bizzat bu ayrımın sınıra yerleşiyor, diyebiliriz. O sınırda, tıpkı hakkında konuşulamayan hakkında konuşmanın -belki ancak sanat’ın olanaklı kılabildiği- “felsefi” olmayan bir “başkalıkla” mümkün olması gibi, belirli bir anda susmak da gerektir. Dünyaya ve hayata dair “karanlık şiirler” yazmanın sınırı, o karanlığın araçsallaştırılamaması, kullanılabilir bir kavramın açıklamasına hayatın indirgenememesidir çünkü. Aksi halde “konuşma” sırf kendini tekrar edecek, olumsuzdan bir olumsuzlama olarak kendini yeniden üretiyor olacaktır yalnızca:

Tarr’ın sinemayı bırakmasını, tam da bu noktada -Gemuhluoğlu’nu takip ederek- “son’u başlangıç’a dahil etme” girişimi olarak görmek mümkün. Adorno’nun “şiirin sonu”na işaret ettiği gibi bir “son”…

edit: eski tas adlı bir site keşfettim demin, paylaşalım mutlaka. karanlık armoniler ve “bela”okumak yazısı, tarr’ın nasıl bir bela olduğunu çok güzel anlatmış!

leviathan

“Yasa, galibin adaletidir” (Nurdan Gürbilek)

Bu cümleden olarak, hem Zvyagintsev’in filmini, hem de Hobbes’un kitabını birlikte düşünmek mümkün. Leviathan, evet. Yasa ve adalet, hukuk ve şiddet arasındaki -görünür fakat açık olmayan- ilişkinin kalbine götüren cümlelerden biri bu.  Filmde, “olay Rusya’da geçiyor” olsa da “burada anlatılan senin hikayendir”e dönüşüyor mesele. Kitap ise bu hikayenin, neden aynı zamanda senin de hikayen olduğunu anlamanın bir yolu olarak ele alınabilir. Her ne kadar film bir anlamda kitabı tekzip ediyor olsa da ya da tersine tam da bu tekzip dolayısıyla…

Üç yüzyıl önceden Hobbes, “olması gereken” ile “olan”ı üst üste bindirerek siyaset felsefesinin metafiziğini sunmuş, mevcudiyet olarak toplumsalın ve dolayısıyla siyasal alanın ürkütücü aklını yine ürkütücü diyebileceğimiz bir rasyonellikle açıklamıştı. Ürkütücüdür, çünkü Leviathan’ı Leviathan yapan şeyin aynı zamanda senin arzunla ve çıkarınla ilgili olduğunu, karanlığın yüreğinde “devlet” ve “insan”ın aynı anlama geldiğini söylüyordu.

Çok mu uzağız oradan. İçinde yaşadığımıza inandırıldığımız “özgür dünya”da gerçekten yol alındı mı, yoksa Leviathan çoktandır büsbütün içine gömüldüğümüz  bir gerçeklik haline mi dönüştü? Eski Ustalar‘da Bernhard’ın “insanlık, devasa bir devlettir” deyişi geliyor aklıma şimdi. Onun devlete ve insanlığa sonu gelmez öfkesi. Hobbes için olan’ın salt çözümlemesi değil çözümüydü Leviathan, “ideal devlet”; Zvyagintsev’in tekzibinden hareketle ise, Hobbes’un öngördüğü biçimde olmasa da, felsefesinin içsel mantığına uygun olarak olanın tam da bu olduğunu, ancak idealin normalleştirilmiş bir dehşet olarak -ya da normalliğin dehşeti olarak- gerçekleştiğini söylemek mümkün.

Aslında film hakkında başka şeylerden söz edecektim. Filmdeki genç kadının ‘tekinsiz’ varoluşundan mesela. Sürgün ve Elena‘da da karşılaştığımız bir tekinsizlik bu. Çocukların bir geleceksizlik metaforuna dönüştürülmesinden söz edilebilirdi yanı sıra, yine süreklilik arzeden bir tema olarak. Ya da Leviathan‘da din’in iki farklı şekilde sunulmasının ne anlamı olabileceğinden. Devasa balina iskeletinin çağrışımlarından ya da galibin yasası olan adalete karşı hala başka bir adalet imkanı olup olmadığını düşünebilirdik filmle birlikte. Değilse, filmin neden bizi tam da “durum”u göstermenin eşiğinde bıraktığını sorabilirdik.

Ama araya çok şey girdi filmi izledikten bu yana, bu nedenle başka bir kaç notu kaydetmiş olacağım daha çok şimdi. Bakalım…

*

Konuşabilir miyiz, bilmiyorum. Kısaca değineyim yine de. Çünkü yasa-şiddet-egemenlik-adalet ilişkisini başka bir şekilde gündeme getiriyor.

İki eylemcinin ve rehin alınan savcının ölümüyle sonuçlanan “operasyon” Recep Tayyip Erdoğan ağzından “devlet aklı”nı temsilen “başarılı ve akılcı” bulundu, en yakın örneği Roboski’de gördüğümüz üzere “emniyet teşkilatının görevini layıkıyla yerine getirdiği” söylendi. Artık vaka-i adiyeden sayılan bu ifadeler, olayın başından sonuna içerdiği karanlık noktaları bir yana bıraksak bile -ki birçok şeyi anlamış değiliz ve bu da yasanın gücü olarak medyanın, bilginin gerçekliği inşa edişinin ve dolaşımının yerini sorgulamayı gerektiriyor-, yasa-adalet-egemenlik sistematiği açısından anlamını düşünmekten kaçınamayacağımız yönünü gösteriyor.

“Operasyon”dan sonra yapılan açıklamalarda, eylemcilerin “terörist” ve savcının “şehit” olarak  kodlandığı resmi söylemde ilk olarak mevcut siyasal iktidarın ceberrutluğunun nasıl bir yasa’ya gönderme yaptığını fark ederiz. Özellikle de ısrarla vurgulandığı, altı çizildiği üzere, infazın “hukuki çerçevede yapılmış olduğu” ifadesinde. Burası, aynı zamanda siyasal alanın ve siyasal olanın sınırlarının da çizildiği bir hat olarak, “hukuk” ve “demokrasi” adıyla eklemlenen ve kutsanan toplumsalın “derin rasyonalitesi”ni düşünmek zorunda olduğumuz yerdir. “Otoritenin mistik temeli” bu derin rasyonellikte açıklık kazanıyor ya da açıklığı ancak burada bulabiliriz. Devlet ve toplum, siyasal iktidar ve insan teki arasındaki derin bağ, özdeşleşme mekanizmasının siyasal işleyişi; nitekim, komşusunun ölüsünün kendi toprağına gömülmesine bile izin vermeyen vatandaş, kadim ölüm ritüellerini bile ihlal edeceği bir reaksiyona “doğallıkla” girebilmektedir bu mekanizma sayesinde. Ürkütücü olan burada normalliğin dehşetidir.

Bu “derin rasyonalite” en açık ve dolayısıyla en boğucu ifadesini Hobbes’un Leviathan‘da buluyor. Kefaret için Tanrılara verilen kurbanlar gibi, hukukla yasa’laştırılmış Leviathan’da kendi kurbanlarıyla beslenir; otoritesi, düzeni sağlamak gücünden kaynaklanıyor gibi görünüyor olsa da, aksine “sözlesme teorisi” gereği devredilmiş haklardan kaynaklanan “şiddet tekeli”nden mürekkeptir. Böylece, “cinayet işlemeden adam öldürme” gücünü yasa olarak almıştır eline. İzler hukuksal ve siyasal biçim altında silindikçe ve görünmezleştikçe Leviathan’ın meşruiyeti kendinden kaynaklanıyormuş gibi görünür. Yasanın/hukukun temelinde güç/iktidar yatıyordur; ve güç dediğimiz şey, hukuksal bir yapıyla işliyordur. Bütün bunlar, Benjamin’in “Şiddetin Eleştirisi Üzerine”de tartıştığı gibi şiddet ile yasa arasındaki ilişkinin nasıl bir sorun alanı oluşturduğunu gösterir: “Şiddet ve ahlak arasındaki ilişkinin çerçevesi, hukuk ve adalet kavramları tarafından çizilir” der benjamin, Hobbes’ta çözüm olan bu durum, bizzat sorunun kendisidir.

Hobbes, devleti, bu nedenle, yani şiddetin ve gücün mutlak sahibi ve taşıyıcısı olmaklığıyla “ölümlü Tanrı devleti” olarak kaydeder. Kuralı belirlemekle kalmayan hukuka içkin olarak istisnayı da belirleyecek olan bir kudrettir bu. İstisna kavramının -yasanın yasa’yı ihlal etmek suçu içermeksizin ihlal edilebilme koşulunun- belirleyiciliği de, modern iktidar pratiğinin sonraki açıklamalarında felsefi karşılığını bulacaktır. Carl Schmitt, “egemen istisnayı belirleyendir” dediğinde siyasal olanın “ilahi” anlamını felsefi olarak açıklamış olur. “Siyasi İlahiyat” Hobbesçu rasyonalitenin metafizik temeline modernlikle birlikte belirginleşen bir açıklığı dahil ediyordur. Böylece siyasal sorun, yine Walter Benjamin’in kaydedeceği üzere, şiddet ve güç ilişkileri bağlamında istisnanın nasıl ikili anlamda düşünülebileceği meselesine dönüşür.

“Yaşamı ve ölümü belirleme” kudreti olarak siyaset. Sadece Devletin değil, Devrimin de, eger verili siyasal alanı ve siyasal olanı, mevcudiyeti başka bir sekilde tasavvur etmiyorsa, ister realist olsun ister romantik, gözünü diktiği kudrettir bu. Yasa ve güç arasındaki ilişki bu durumu bir doğallık, bir kaçınılmazlık halinde gösterir; yasa’dan kaçılamıyordur ve egemenliğin yasası böylece -bu yüzden- bir kaçınılmazlık olarak kaydediyordur  kendisini. Bu kaçınılmazlığın sökümü, Derrida’nın işaret ettiği gibi, felsefi olarak siyasaldır; “yapısöküm adalettir” sözünün anlamını da belki en basit haliyle böyle ele almak mümkün. Mevcudiyet, devlet ve devrimin kesişim noktasında, yasanın meşruiyetini zorunlu kılan bir “yorumsama modeli”yle birlikte işliyordur çünkü. Bu yorumsama modeline karşı direnmek, politik bir sorundur ve sıkıntılı olduğu kadar paradoksal sonuçlar da üretir; reel politik düzlemde oluşan saflaşmaları ve ayrışmaları sürekli yerinden eden bir paradoksallıktır bu, siyasalı yeniden düşünmek zorunda olduğumuz bir sıkıntıyı adeta dayatır beraberinde.

Tam da bu noktada devreye girer adalet sorunu. Ya da tam bu noktaya, hızlı bir şekilde devreye sokulmalıdır. Adalet, hukuki biçim altında egemenliğin yasası olsa da, aynı zamanda şiddet ve güc ilişkilerinin dağılımına indirgenemeyen yapısından dolayı yasanın yasallığını tartışmaya açan bir ikircikliğe sahiptir. İkilem diyemeyiz buna; egemenliğin ve onu üreten sözleşmenin sınırıdır adalet çünkü. Bir sınır sorunu olarak işlevselleşir -bir “araç” olarak işlev görür- aynı zamanda. Ancak bir “araç” olması, araçsallaştırılabileceği anlamına gelmez yine de; araçsallaştırıldığında, bir sınır sorunu olmaktan çıkıp mevcudiyetin en uç olumsuzlanmasında bile olumlandığı, bir iktidar arzusu ve dolayısıyla bir iktidar sorununa indirgenmiş olur. Adaletin indirgenemezliğinin, araçsallaştırılamayacak olmasının, Derrida’nın ifadesiyle “nesneleştirilememesi”nin anlamı budur. Adalet, tarihin “süreklilik ve kopuş diyalektiği”nin sekteye uğradığı sınırdır.

Modern iletişim -dolayısıyla iktidar- aygıtlarının imkanıyla artık bir “algı ve duygu yönetimi”ne  dönüştürülmüş olan siyaset alanında çoktan araçsallaştırılmış olsa da, indirgenemezliği adaleti geri getirir; siyasal alanın merkezinde bir yarık, bir sancı olarak çağrıya dönüştürür. Bu çağrı, işlevsel olarak elbette siyasal düzlemde, siyasal iktidara karşı bir politik imkan yaratır, ama ancak işlevselliği araçsallaştırılmadığı ölçü de gerçek bir imkandır bu.  Aksi halde, şiddetin araçsallaştırılmasında olduğu gibi, adalet kavramı da döngüsel bir sıkışmaya maruz kalır, orada yine en güçlünün yasası işliyordur; dolayısıyla, bu “sıkışma”ya dilsel ve eylemsel alanda kör kalınamaz, “hukukun adaleti”ne karşı “adaletin hukuku”yla çıkabilmenin yegane koşulu ancak buradan hareketle düşünülebilir.

Sorunun neden eylemin doğruluğu-yanlışlığı üzerinden oluşan pratik saflaşmalardan ve ayrışmalardan hareketle çözülemediğini, çözülemeyeceğini de böylece anlayabiliriz sanırım. Bu saflaşmalar ve ayrışmalar, doğruluğun ve yanlışlığın belirleniminde olduğu gibi, sadece belirli bir zeminde gerçekleşmekle kalmaz, o zemini yeniden üretmenin ve perçinlemenin aracına dönüşür. Bir “boş gösteren” olan “halk”a yönelik seslenişlerin tümünde paradoksal olarak kendini yeniden üreten, meşrulaştıran yasadır ve, gücü ele geçirmeyi arzuluyor ya da zorla elinde tutuyor olsun farketmez, “araçsallaştırılmış olan adalet” sonuç olarak hızlıca ve pratik olarak yasanın onaylanmasına da indirgenmiş olur. “Yasanın açmazı” denilen şey böylece mevcut siyasal iktidar açısından bir açmaz olmaktan çıkarılır, mutlak bir kapanış olmasa da açmazların üstü kapatılır, istisna durumuyla hatta açmazları tersine çevrilebilir hale gelir.

Bu zemin öyledir ki, eğer “siyasal alan” dediğimiz şey “reel politik”ten ibaret kalıyorsa orada “kurucu şiddet” ile “kurulu şiddet” ayrımı bile hükmünü kaybetmiş halde birbirine düğümlenmiştir çoktan; tarih dediğimiz de, sonunda büyük harfle Tarih olarak bu düğüm tarafından belirleniyordur.  Adaletten söz edebileceğimiz an, bu düğümün üst belirlenmişliğini hiçbir şekilde göz ardı edemezecektir bu nedenle. Adalet, bu noktada, güvencesini devlette bulan toplumsallığın ve gerekçesini toplumsalda bulan devletin aşil topuğudur; hiçbir yasa adaleti tekeline alamaz, adalet talebi de adaletin kendisi olarak hiçbir anda meşruyetini kendi ideolojisinden alan bir eyleme indirgenemez olmasından dolayı. Adalet talebi, bu anlamda, devletin ve toplumsal gövdenin derin çatlağı ve kırılma noktasıdır; ancak, tam da bu nedenle adalete -Derrida’nın deyişiyle-  yalnızca çapraz bakılabilir, çapraz bakıldığından görülebilir ve hakkında ancak bu dolayım ihlal edilmediğinde konuşulabilir -eğer ki adaletin mevcudiyete, yani hukuksal siyasete indirgenemez olan bir  siyasal işlevi olacaksa.

Eylemin kendi kurgusunu, üç kişinin ölümündeç çıkarılan  “başarı”nın sebeb-i hikmetini bilmiyoruz. Yani tam olarak bilmiyoruz ve bu bilememenin bile bir anlamı var elbette. Komplo teorileri de, bu zeminde işlemiyor mu zaten?  Bu sahneye, açıkcası “adaletin hiçbir şekilde araçlaştırılamayacağı” noktasından bakmak gerektiğini düşünüyorum. Komplo teorilerine rağbet etmeden, ama aynı zamanda bu teorilere kaynaklık eden mevcudiyetin koşulladığı sahneye de rağbet etmeden. Böylece ancak, bu eylem ve sahne üzerine başka bir şekilde düşünebiliriz.

Leviathan‘a dönelim…

* *

Bu noktada, demin bahsettiğim “düğüm” nedeniyle, belki geçerken işaret etmek gerek: Söylediklerimde dolaylı olarak bahsi geçiyorsa da, daha doğrudan Walter Benjamin’in “gizemli” Şiddetin Eleştirisi Üzerine yazısına dönmeli, “yeni bir okuma” gerçekleştirmeli bu yönde. Bu “yeni okuma” ise elbette sadece metni anlama çabasıyla sınırlı kalmaz, sürekli yeniden ürettiğimiz söylemlerin -kendi söylemlerimizin- sökümünü üstlenmeli esas olarak. Benjamin, bahsettiğim düğümü bir “döngü” sorunu olarak ele alıyor. Bu “döngü”ye karşı bir düşünme çabası olarak beliriyor “eleştirisi” de. “Kurucu şiddet” ile “koruyucu şiddet” -“mitik şiddet”in unsurları olarak- düğümlenmiş değildir sadece Benjamin’in “döngü” dediği şeyde; “amaç-araç ilişkisi” ve “doğal hukuk-pozitif hukuk ayrımı” da bir döngüsellik halindedir. Şiddetin reddiyesi değil ama şiddet-hukuk-adalet ilişikisine dair verili “yorumsama çerçevesi”nin eleştirisi olarak okunabilir bir metindir bu.  Derrida’nın Yasanın Gücü: Otoritenin Mistik Temeli’de yaptığı  Benjamin okumasında olduğu gibi.

* * *

Andrey Zvyagintsev, Leviathan’da  “Devlet Adlı O Büyük Ejderha“dan söz ediyor elbette, ama Leviathan’ı bir “yerel yönetim” düzeyinde gündeme getirmekle bile konuyu ilginçleştiriyor aslında. “Leviathan her yerdedir” anlamında düşünebiliriz bunu. Thomas Hobbes’un Leviathan‘ı mutlak bir devlet otoritesinden söz ediyor, monarşik bir arzuyla egemene mutlak bir sorgulanamazlık atfediyorken, filmde -günümüz liberal dünyasına uyarlanmış olarak- Leviathan’ın her yerde olduğu söyleniyordur. Film Hobbes’un siyaset felsefisini inşa ettiği “insan doğası”  argümanını da gündeme getiriyor bir şekilde, ama yine başta da söylediğim gibi Hobbes’u tekzip ederek yapıyor bunu. Bunu da, toplumsalı görünür olan ve olmayan bir iç-savaş sahnesi gibi ele alarak yapıyor bir anlamda. Bu noktada, sadece “iktidarın yozlaşması”ndan değil “toplumsal çürüme”den, devlet”in olduğu kadar “insan”ın da kötücüllüğünden bahsedildiğini kaydetmek gerek. Bu boyutlarıyla film metaforik olmaktan çıkıp metonimik bir anlam kazanıyor kanımca.

“Herkesin herkesle savaşı”, sözleşmeye dayalı toplum ve o sözleşmeden mutlak bir yetke alan egemenlik ile çözüme kavuşmuyor, aksine toplumsal alanda “savaş” içselleştirilmiş olarak siyasala damgasını vuruyor. Hukuki biçim, olağanüstü yabancılaşmışlığıyla egemenliği koruyor, bu yabancılaşmışlık altında mikro ya da makro iktidar olanın çıkarını geçerli kılıyor. Din de bu muahfazanın içinde yer alıyor elbette, Tanrı’yı egemenin hizmetine koşmak suretiyle. Yasal yollardan hakkını aramak, filmin göstermeye çalıştığı gibi din-devlet-hukuk ekseninde sonunda her şeyi kaybedeceği bir makineye kurban edilmek anlamına geliyor. “İnsan insanın kurdu”dur argümanı da, bu  anlamda, Hobbes’un varsaydığı gibi doğa durumundan çıkışın nedeni olarak değil, tersine siyasalın ve toplumsalın anatomisini çıkaran formülasyon olarak sokuluyor devreye. Siyasal çürüme, toplumsal çürümeyle iç içe geçmiş halde sunuluyor. Murat Gülsoy‘un dediği gibi, “Leviathan hem geçmişte, dini hikayelerin içindedir, ölüdür, kemikleri sahilde yatmaktadır; hem diridir, okyanusta yüzerken insanı kendine çeken büyük arzular uyandırır, bir anlamda insan ruhunun karanlığında yüzen kötülüktür; hem de çok somut bir şekilde toplumsal olanın elidir, evi yıkan buldozerdir.”

Gerilim yüklü baba-oğul ilişkileri, kadınların geri çekilmek zorunda kaldıkları sessizlikleri ve tekinsiz varlıkları, Zvyagintsin’in aynı zamanda bir toplum eleştirisi olan siyasal eleştirisini ve insan oluşu tartışmaya sokmak, bu tartışmayı belirginleştirmek için kullandığı malzemeler. İletişimsizlik, güvensizlik, güvencesizlik, güç ve çıkar ilişkileri bir şekilde damgasını vuruyordur insan yaşamına. Filmi izlerken sıklıkla İngeborg Bachman’ı ve Malina‘yı hatırladım. Tuhaf olmasa gerek. “Savaş ve barış yoktur” diyordu Bachman, “hep savaş vardır”. Ve “faşizm iki insan arasında başlar”. Kişisel olanın politik olduğunu bundan daha iyi ve doğrudan anlatan bir cümle yoktur sanırım. Filmin odaklandığı ayrıntılar böylece alegorik bir anlatıma dönüşerek devlet/iktidar eleştirisinin yanı sıra ilerleyen bir insan/toplum sorgulamasına alan açıyor, diyebiliriz. İktidar ve özne, egemenlik ve insan doğası, devlet ve çıplak hayat arasındaki belirlenleri insan varoluşunun karmaşık ve zorlu yağısıyla birlikte düşünmek zorunda olduğumuz bir hikaye çıkıyor ortaya Zyvatin’in Leviathan‘ında.

Ahlaki olan yasal olandır ve yasa egemen’in söylediğidir: Hobbes’un Leviathan‘nını böylece özetlemek yanlış olmaz sanırım. Hobbes’un niyeti korkunç “doğa durumu”ndaki savaşı sonlandırmayı bir zorunluluk ilkesine dönüştüren, toplumsalı bu ilkede temellendiren ve egemenin mutlaklığını da bu temelden çıkaran bir felsefe inşaa etmektir.  Egemen, “Ölümlü Tanrı” anlamına gelir bu felsefede. Devlet, mutlak bir güç olarak yer alır; toplum’un toplum olma yasası’nı güvende tutacak yegane şeyin bu güç olduğu söylenecektir. Haklılık ya da haksızlığın nihai sınırı egemenin mutlak varlığına tabidir.  Egemen’in mutlaklığı toplumsalı olanaklı kılan adı konulmamış sözleşmeyi gövdeleştirmesinden, yasayı cisimleştirmesinden, başka bir deyişle maddileştirmesinden kaynaklanır. devredilmiş haklardan oluşan bir bütünlük olarak devlet; ancak, mutlaklığı, söz konusu bütünlüğün parçaların toplamından daha fazla bir şey olması anlamına gelir.

Yasa’nın maddileştirilmesi ve uygulanması, “hukuk” adını alacaktır elbette. Açık olsa gerek, hukuk bu felsefi sistemin ve işaret ettiği toplumsal dünyanın zorlayıcı noktasıdır. Çünkü, Althusser’in dediği gibi, hukuk sadece  “devletin ideolojik aygıtları”ndan biri olmakla kalmaz, daha temelde ideolojinin en temel biçimini gösterir. Hukuk, insanı özne olarak çağırır ve bu çağrıyla birlikte konumunu/yerini belirler. Doğruyla yanlışı ayırmanın,  ahlakın ve adaleti olanaklı kılmanın yoludur Hobbes’un düşüncesinde hukuk; çünkü, hem egemenin mutlak gücünü tesis eder, hem de bu gücün yasa olarak işleyişini sağlar.

Yasanın dayandığı “sözleşme” gereği her şeyi söyleyebilir, ama egemenin egemenliği hilafına hiçbir şey söyleyemeyiz. Hobbes ideal devletini bir tür monarşi olarak düşünmüştü, tek adamda cisimleşen otoritenin mutlak gücü. Oysa düşündüğü şey karşılığını, Nazizim sonrası kurulan “insan hakları hukuku” temelli liberal dünya düzeninde bulmuş gibidir. Buradan biyo-iktidar kavramının açtığı meselelere geçilebilir. Biyo-iktidar kavramı “egemenlik” nosyonunu -ya da sorununu- yeniden düşünmeyi gerektiriyor.  Foucault’nun açtığı bir sorgulama alanı bu. Agamben’in çalışmaları da toplumsalı ve siyasal alanı bu yönde anlama çabası olarak ortaya çıkıyor. Yalnız bir fark var, Agamben’in izini sürdüğü şey, Biyo-iktidarın, on yedinci yüzyıldan itibaren varlığını tespit edeceğimiz bir düzenleme olmaktansa,  egemenliğin doğasını ve doğuşunu anlamamızı mümkün kılan bir yapıya işaret ediyor olmasıdır. Modern iktidar anlayışı ve pratikleri, bu kurucu anın rafine halde bir fenomen olarak açığa çıkmasını sağlar. Hobbes’un bir anlamda “kaba” sayılabilecek  rasyonalizasyonu inceltilerek içselleşmiş, toplumsal mutabakatın temel yasası görünmezleşerek insan varlığının “doğası” haline gelmiş; siyaset ve hukuk  da, böylece büsbütün insana yabancılaşarak egemenliği mutlak hale getirmiştir.

Yabancılaşmadan bahsediyorum, ancak aslında hukuk zaten tam da işlevini böylece yerine getirir. Hukuk, “gösteri”nin bütün anlamını oluşturur ve yaşamın her anına damgasını vurur; işaret ettiği sınırlar, egemenliğin yasasının sınırlarıdır. O sınırların istisnasını belirlemek de yalnızca egemenliğe aittir. Filmde özellikle iki sahnede “hukuki yabancılaşma”nın aldığı biçim, hiçbir şey anlaşılmaksızın uzun uzadıya okunan mahkeme kararlarında açıklık kazanıyor. Şiddet böylece, bu yabancılaşma yoluyla görünmezleşip adaletin yegane koşulu olarak hukuk adını alıyordur.

Doğal hukuk pozitif hukuka uyarlıdır Hobbos’un felsefesinde, ve barış fikri sadece mutlak bir egemen’in gücünün kabulüyle olanaklıdır: Bu mutlak güç doğru ya da yanlış yapabilir, haklı ya da haksız olabilir, adil olmayabilir, ama en kötü düzen bile en iyi doğa durumundan daha iyidir üzerinden düzenin sürmesi zorunludur.  Aksi halde, ahlakiliğin de adaletin de mümkün olduğundan bahsedilemez. “Otoritenin mistik temeli” burada anlam kazanmaktadır sanki. Carl Schmitt, daha sonra bu egemenlik fikrine, egemenin kuralı değil istisnayı belirlediği ilkesini ekleyecektir. İstisna, belirli bir durumda neyin doğru neyin yanlış olduğuna karar verecek olanın egemen olduğunu  hükme bağlar. Buradaki hile, hukukun içerdiği şiddetin norm olarak kendinde meşruluğa dönüştürülmesi, ve adaletin asla hukukla özdeş olmadığının konu dışında bırakılmasıdır. Siyasal alanın temel gerilimlerinden biridir oysa hukukla adalet arasındaki uzlaşmazlık. Hukuki adalet, gerçek anlamda adalet değildir, ama öyleymiş gibi yapmak gerekir. “Hukukun üstünlüğü” siyasal bir sorun olarak adaletin üzerini örter.

Hukuk elbette yasalarla haklıyla haksızı, adil olanla olmayanı, suç ve cezayı, nihayetinde de neyin meşru neyin gayri-meşru olduğunu belirliyordur; ancak, burada önemli olan, söz konusu kararın gerçekleştiği düzlemin sınırıdır, egemenliğin yasasının sınırı.  Bu ise, mevcudiyetin temelinde yer alan bir kurala, Walter Benjamin’in çoktan söylediği gibi istisnanın kural oluşuna götürecektir bizi. Modern dünyanın, modern iktidar pratiklerinin, güç ilişkileri düzenlemelerinin sahnesi bu siyasal düzlemdir.

Nurdan Gürbilek’in son kitabı Sessizin Payı‘nda Dostoyevski’nin Suc ve Ceza‘sı üzerinden gündeme getirdiği “adalet sorunu”nu, bu bağlam içinde ele almak yerinde olur. Gürbilek, “Raskolnikov’un sorusu” olarak ortaya koyuyor sorunu öncelikle: “Neden Napolion cana kıyınca suçlu olmuyor da ben oluyorum? Neden yasa koyucular kan dökünce  yargılanmıyor da ben yargılanıyorum?” Sorunun cevabını,  Leviathan filminde de görürüz;  “yasa, galibin adaletidir” ve dolayısıyla çoktan “adalet, galibin yasası” olarak kaydedilmiştir. O halde bir adalet imkanından nasıl söz edilecektir, adalet talebi nasıl bir karşılık bulabilecektir? Zorluk açık olsa gerek, hak ve adalet, suç ve ceza meselesinden baktığımızda çarptığımız duvar bir takım hukuk yasaları değil, yasanın kendisinde içkin olduğu toplumsalın kendisi bizzat.

Filmin kasvetli görünmesinin bir nedeni, bu çarpmayı gösteriyor olmasındandır sanıyorum. Filmde, başka bir dünyanın mümkünlüğüne bir gönderim olmaması, daha çok sürüp gittiği haliyle “insanlık durumu”nun karanlık bir resmini veriyor olması kasveti derinleştiriyor.

* * * *

dağıttık iyice. duralım.

şiddet-hukkuk-adalet meselesine dönüp gürbilek ile bitireyim:

“Bugünün ‘Suc ve Ceza’sına Dostoyevski’den miras kalan cevaplanmamış cifte soru da budur: Bu iki soru aynı yerde, aynı bilinçte yan yana durabilecek mi? Birinci soruyu (‘Neden yasa koyucular kan dökünce suçlu olmuyor da ben suçlu oluyorum?’) iptal etmeyen bir adalet fikri, ikincisini (‘Yüce bir amaç uğruna kan dökmeye hakkım var mı?’) susturmayan bir kopuş  stratejisi mümkün mü?”

kesik

The Cut (Fatih Akın, 2014), hayatın -toplumsal belleğimizin- kesik bir yerine, bugün de sürüp gitmekte olan siyasal meselelerimizin temelini oluşturan bir yaraya bakmak istiyor. Yara derin. Acılı babanın dramatik yolculuk hikayesi, bize aynı zamanda yaraya dair bir bakışı da gösteriyor ya da daha doğru bir değişle görünürleştiriyor. Bir tür “sorunu kabullenme” ve bir “insan dramı” olarak dillendirme eğilimi çerçevesinde kalmaya dikkat eden bu bakış, yüzyıl sonrasında bile “politik cesaret” olarak görülebildiği için, aslında meselenin ne kadar ağır ve meseleye bakışımızın da ne kadar sığ bir noktada durduğunu açık ediyor her şeyden önce. Filmin hem yetersizliğini hem de buna rağmen sahip olduğu önemini bu noktada anlamak gerek. The Cut’ın başka bir açıdan, konuşulamayan -yani “Türk insan”ı icin tabu olan- bir meselenin dillendirilmesini sağlaması bakımından önemini teslim etmek gerek. Ancak, bunun önemli olması, filmin film olarak ‘yetersizliğini’ ortadan kaldırmıyor. Ne hikayesi, ne karakterleri, ne de kurgu-hikaye derinleşebiliyor film boyunca . Akın’ın, “ben sadece film yapmak istedim” açıklamaları, bu noktada, filmin kendisiyle birlikte ve kendisine rağmen üstlendigi estetik ve siyasal boyutu ıskaladığını göz ardı etmemizi sağlayamıyor. Bir açıklama yapma ya da savunma zorunluluğu yok elbette,  ama neyi anlattığınızla nasıl anlattığınız -ve/ya da tersi- her zamanki gibi iç içe duran meselelerdir. Kollektif suça, bu suçun toplumsal belleğimizdeki ve dolayısıyla kimliğimizdeki kuruculuğuna, suçun inkarına ve sorumluluğun reddine, bu reddiyenin sürekli bastırmak zorunda kaldığı travmatik gerçekliğe dair sorular  havada kalırken, sorun yalnızca bu havada kalış değil, aksine kendi bakışını da derinleştirememesi oluyor. Filmi sırf bir “yol ya da yolculuk hikayesi” olarak düşünsek bile, güçlü bir anlatımı olduğunu söyleyemeyiz. Ama yine de, yüzyıl sonra soykırımı anlatmayı ya da o kıyımdan bahsetmeyi, travmatik gerçekliğe bir bakış atmayı denemiş olması dolayısıyla bile takdir edilmeli film. Gerçi, Fatih Akın “soykırım” yerine “tehcir” kavramını tercih etmiş görünüyor söz konusu bakışında. Bu iki kavramlaştırma arasındaki farkın neden önemli olduğuna dair bir işaret koyayım buraya geçmeden. Sırf bu terimler arasında inşa edilen ayrımın politik anlamı bile, filmin öneminin başka bir yerde, niyetleri ne olursa olsun görünürleştirdiği bakışla ilgili olduğunu dikkate almamızı gerektirir. Akın “tehcir” kavramı içerisinden göstermeyi denerken, bunun “soykırım”dan daha az bir şey olduğunu gösterme çabasında değil kesinlikle; tehcirin dehşetini, bir halka –komşumuza- yaşatılan kıyımı bütün dehşetiyle gösteriyor. Bütün “anlami”yla olmasa da. Filmin kahramanı Nazaret’in boğazındaki kesikle sukuta mahkum edilmesinin metaforik anlamı, bu açıdan önemli. Nazaret’in çaresizlikle tanrıyı taşlarken atamadığı çığlık, ermeni kıyımının “sükuta mahkum edimişliği”ni gösteriyor. O sükutu aralamaksa, gerçek bir yüzleşme sorunu kesinlikle. Gerçekten kendi gözlerimizin içine bakabilme sorunu. Malum, daha filmin kendisi ortaya çıkmadan ırkçı-milliyetci-şöven tepkiler ve tehditlerle karşılandı. Kendi başına bu durum, filmin sinemasal kıymetinden öte taşıdığı önemi gösteriyor. Bunlara karşı durmak, içine gömülü olduğumuz sığlıktan çıkmaya yönelmek, filmin mevzu etmek istediği konunun  mahiyetini gercekten anlamakla mümkün.  Film açısından asıl sorun ise, Akın’ın kendisinden beklenen güçte bir sinema filmi oluşturamamış olmasında, Yaşamın Kıyısı’nda da olduğu gibi. Filmden çok uzun tutulmuş bir  ‘müsamere’ havasında sanki…

4 ay, 3 hafta, 2 gün

4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün, 2007, Christian Mungui. 1987 Çavuşesku Romanya’sı.

Ulus Baker, “sinema anlatmak zorunda değildir, göstermek zorundadır” der; bunu, genel bir tanım olarak kaydedelim ilk elden. Anlatmak yerine göstermek, salt teknik farklardan kaynaklı bir ayrım olarak anlaşılamaz, görme ve anlama ilişkisi üzerinde kavranılabilir ancak. İnsan-doğa ilişkisine  dair bütün kavrayışları dönüştüren ve temsil biçimlerinden ayrılan bir aygıt’tır sinema. Sinemayı temsil sanatlarından herhangi biri olmaktan farklılaştıran şey, görünürlüğün anlam düzeyine yerleştirdiği görme-anlama meselesidir.

Böylece, Baker’in deyişiyle görülemezi, gözün göremedeğini görülebilir, algılanabilir kılabilir sinema. Gösterme ve görme arasında ima edilen bu ilişkiye dikkat etmek gerek; çünkü, burada görülemezin görülebilir kılınmasından kastedilen, bir körleşme biçimi haline dönmüş olan mevcudiyetin aralanması, verili olan görme biçiminin kırılarak başka bir tür görmenin olanaklı kılınmasıdır. İmaj-kadraj-montaj düzeneğiyle sinema tam da bu işleviyle düşünce ile deneyim arasındaki ilişkiye dair kavrayış biçimlerinden ayrışır.

Anlatmak yerine göstermek, burada “düşünceyi şoklamak, beyne, kortekse imajların hareketini, tireşimlerini doğrudan vermek” anlamına gelir. Böyle anlaşıldığında da “göstermek” dediğimiz şeyin, politik düzlemde tamamen birbirine karşıt  çift yönlü bir işlem olarak kullanılabilir olduğunu görebiliriz. Her gösterme girişimi, ya belirli bir görme biçimini yeniden üretiyor ya da belirli bir görme biçimini sekteye uğratıyordur. Yirminci yüzyılda toplumun ya da daha doğrusu toplumsallığın  gösteriye dönüşmesi tam da imajların harektinin anlamlandırma süreçlerini doğrudan biçimlendiriyor olmasıyla ilgilidir.