başlangıç ve son arasında

Cornelius Castoriadis -yanlış hatırlamıyorsam Dünyaya, insana ve tabiata dair adlı seçkisinde- çağımızın “bulanık bir genelleşmiş konformizm çağına dönüştü”ğünü söylüyordu. Öncesi ve sonrasıyla 80’ler dünyası. Hesabı görülememiş, dolayısıyla içinden çıkılamamış bir çağ bu hâlâ. Aksine, herkes konformizmden pay aldığı ölçüde, kendi klişeleri ve düşünce kalıplarıyla içine gömülü olduğu için, bugün büsbütün derinleşmiş de olan karanlık bir çağ. Öyle ki, artık açıkça öne sürülebilir, eleştirel düşünce de çoktan krizin kendisine dönüşmüş olan bu konformizmden lanetli bir pay sahibidir. Küresel salgının şimdi göz önüne çıkardığı şey budur öncelikle. Kriz dediğimiz de her alanda, her söylemde beliren, varoluşa dair düşünme konformizminin krizidir. Dolayısıyla, Castoriadis’in polemiğe giriştiği –aklın bunalımı, felsefenin sonu, her şey gider göreliliği vs.- bağlamın da ötesinde, derinliği itibariyle söz konusu kriz bugün acil bir varoluşsal sorundur artık. Düşünce, söz ve eylem üretiminin sınırlarını belirleyen, her söylemi kendi yerinde kendi kendisinin klişesine dönüştüren bir konfordan söz ediyoruz çünkü. Pandemi dolayısıyla bugün yürütülen felsefi ve politik tartışmaların sınırlarında, hem genelleşen hem de derinleşen bu krizin işaretlerine çarpıyoruz aslında. Distopyanın en açık anlamını da burada görebiliriz: Varlığın içine gömülü olduğu konformizm ölçüsünce varoluşsal krizinin sınırlarını kavrayamaması. Bugün, yalnızca geleceğin belirsizliğinden ibaret bir sorundan bahsedemeyiz dolayısıyla. Düşüncenin geçen yüzyılda belirginleşen ve fakat çok daha derin bir geçmişten süregelen krizi de bugünkü sürecin esas muhtevalarından biridir. Yaşadığımız ve toplumsal sonuçlarının ne olacağını tümüyle kestiremediğimiz salgın, tam da bu bağlam içerisinde konformizmin gerçek anlamda ortaya çıktığı bir uğrak olarak kaydedilebilir. İnsanlığın kendisine dair kavrayışının sınırlarına gelinmiş görünüyor; felsefenin ve dahi düşüncenin bugünden, bu çağdan ibaret olmayan ontolojik krizinin sınırlarına. Günümüz filozoflarının salgının başından beri yürüttükleri tartışmalar, sorgulamalar elbette büyük önem arz ediyor. Büsbütün safsatanın, doxa’ların, yerli yabancı organik aydınların ve kanaat teknisyenlerinin eline düşmekten kurtuluyoruz böylece. Ne olduğu ve ne olacağına dair farklı patikalar açılıyor tartışmalarda. Fakat, bu süreç çok daha fazlasıyla bizzat düşüncenin gerçek’le –dolayısıyla kendi gerçekliğiyle- sınanması anlamına geliyor. Kaçınılmaz olarak düşüncenin –herbirimizde işleyen düşünmenin- içine gömülü olduğu konformizmin sınırlarıyla karşılaşmaktan geçen bir yol bu. Kaçınılmaz, ama elbette her zaman olduğu gibi kaçılabilir. Klişelerle yol alamayacağımız, alamadığımız açık oysa. Bilakis, başlangıçla son arasında, düşünme görevini üstlenmek zorunda olduğumuz  bir eşikteyiz. Arundhati Roy’un “bu salgın bir geçittir” dediği anlamda, olumsallıktan mükellef bir geçitte. Hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağının sürekli söylenmesi anlaşılabilir elbette, fakat açık ki rivayetler -eldeki klişelerin meşrebine göre- muhtelif. “Düşünme ödevi”yse, kendisi de sorunun bir parçası -hatta sorunun bizzat kendisi- olarak ortada duruyor. 

___________________________

Castoriadis’in benim gördüğüm kitabı 1993 tarihli Dünyaya, insana ve tabiata dair başlıklı kitabıydı. Ekim 2005 tarihli baskısında adı değişmiş ve Dünyaya, İnsana ve Topluma Dair adıyla yayınlanmış.

rüyada uyanmak

Haftalardır dünyanın her köşesinde eve kapanmayı, bir anlamda sığınmayı zorunlu hale getiren küresel virüs salgını, pandemi boyutunda bir salgının nedenlerini anlamak kadar onunla nasıl baş edilebileceği gibi meselelerde de ‘hazırlıksız’ olduğumuzu gösterdi. Diyebiliriz ki pandemiye yakalanmış olmamızdan önce asıl bu yakalanmadaki hazırlıksızlığımız bir semptomun açığa çıkması anlamına geliyor: Tarih ve yaşadığımız hayat tam da böylesi bir hazırlığın imkansızlaşması üzerine kuruludur. Bu hazırlıksızlıkta bir imkan bulmak mümkündür belki, hazırlıksız yakalandığımız travma bir yandan tam da travma bir uyanma zorunluluğu olarak yaşandığı için bir tür uyanış anına dönüşebilir. Bir rüyada uyanmak ya da bir rüyadan uyanmak, olası görünmüyor ama imkan olarak mevcut.

Teknolojik gelişme, hız ve ulaşımın ölçülemez yoğunluğu, doğanın tahribatı vb. bağlamların yanı sıra, ‘kitle ve iktidar’ ilişkileri konusunda da temelli hazırlıksız olduğumuz ortaya çıktı. Kamusal alandan hızlıca vazgeçildi, siyasal olan doğrudan iktidarın ‘krizden fırsat yaratma’ sahasına dönüştü böylece. Evin bir sığınak olmaktan çıkmışlığını da, pandeminin açığa çıkardığı toplumsal eşitsizliklere körlüğümüz teyit etti. Elbette pandemi bir bakıma küresel bir felaket anlamına geliyor, beraberinde getirdiği insan varoluşuna dair sorularıyla birlikte, sonrasında yine ve yeniden hepsi unutulmak üzere yeniden yaşadığımız bir felaket.

Yazının, edebiyatın hafızasına gidilebilir bu noktada. 1984 tarihli Don DeLillo’nun Beyaz Gürültü romanı, güçlü bir ironiyle kriz durumunda belirdiği haliyle varoluşsal soruların muhtevasını olduğu gibi içeriyor; pandeminin akla getirdiği pek çok edebi eserden biri olarak bahsedebiliriz. Camus’nün Veba’sı ya da Saramago’nun Körlük’ü gibi bir ‘salgın romanı’ değil elbette Beyaz Gürültü, fakat ‘ölüm korkusu’ üzerinden teknoloji merkezli insan varoluşunun açmazlarını düşünüyor olması, korona ile ortaya çıkan hal-i pür melalimize ve yeniden önümüze serilen meselelere çeşitli yönlerden açıklıklar getirdiği için ayrı bir önem arz ediyor.

İnsan bilinçli bir varlık ve en nihayetinde bilinç kendi ölümlülüğünün bilgisine sahip olmak demek. Kökeninde ölüm korkusunun hüküm sürdüğü bir yaşam biçimi, arzu ve isteklerimizin daimi bir endişenin ve korkunun gölgesinde süregitmesi demek bu; “insan varoluşundaki ironi” (s.134) deniyor Beyaz Gürültü’de. DeLillo, insanlığın, tür olarak insanın, ölüm korkusunun bilgisinden kurtulma çabasının çağın koşullarında neye dönüştüğünü gösterirken teknolojinin anlamını ve insanın doğayla ilişkisindeki paradoksal yapısını gündeme getiriyor. Modernliğin açmazlarının başında gelen bir sorundur bu, ancak modernliğin açığa çıkardığı şey asıl bunun insanlık’a dair bir sorun olduğudur: “İnsanoğlunun tarihteki ve kendi kanının gelgitlerindeki suçları, teknoloji yoluyla, yaşamlarımıza günden güne sızıntı yapan hain ölüm yoluyla dal budak salmış.” (s.34)

Ölüm korkusuyla yaşam istenci arasındaki ilişki “teknoloji yoluyla” çift yönlü bir soruna dönüşmüş görünüyor burada. İmkan ve tehlike aynı noktada beliriyor: Uygarlığın huzursuzluğuyla insanın derinliğindeki mutsuzluğuna çözüm olarak görülen şey, bugünkü ekonomik ve siyasal dünya, daha fazla üretim, daha fazla teknolojik gelişme, daha fazla tüketim ve her alanda daha fazla hızlanma vaadinden ibaret. Oysa bu, toplumsal eşitsizliklere hiçbir çözüm sağlamadığı gibi aynı zamanda dünyayı ve insan yaşamını daha büyük tehlikelere açık hale getiriyor. “Doğadan sökülüp alınmış bir şehvet” olarak teknoloji, insan varoluşunun tekinsizliği anlamına geliyor demek ki.

Korona tehlikesine dönelim. Nasılsa hep başkalarının başına geldiğini varsaydığımız felaket, bu kez virüs aracılığıyla doğrudan ve potansiyel bir tehlike olarak hepimizin kapısını çalmış durumda. Romanın ikinci bölümünde anlatılan “Havada Gelişen Toksik Olay”a benziyor bu durum, önemli fark bugün yaşadığımız krizin küresel boyutta ve bedenlerimiz tarafından taşınan havadaki görünmeyen bir tehlikeden kaynaklanıyor olmasıdır. Böylece, herbirimiz belirsiz fakat açık bir tehlikenin içindeyiz, hastalanmamız ve ölmemiz durumunda da salt rakamlara, istatiksel verilere dönüşmek üzere, “medya felaketlerinin umumi malzemesi”nden ibaretiz. Ölülerin gömülmesi ve yas süreçlerinin bile askıya alındığı zamanlardan geçiyoruz. Şu ya da bu tarihte, önümüzdeki aylarda belki üstesinden gelinecektir tehlikenin, fakat yaşamın böylesine kırılgan oluşu, eşitsizlikler ve toplumsal ayrıcalıkların şiddetli adaletsizliği, doğayla ilişkimizin ve insani varoluşun tekinsiz kaynaklarını artık görmezden gelemeyeceğimiz anlamına gelmektedir.

Küresel salgın bizi, tehdit ve tehlikeden dolayısıyla ölümden hiç uzak olmadığımız gerçeğiyle karşı karşıya getirdi. “Ekolojik felaket senaryoları”nın hiç öyle uzak ihtimallerden biri olmadığı gerçeğiyle karşılaştık. Fakat daha önemlisi, faniliği ve yaşamın kırılganlığını hatırlattığı kadar, içinde yaşadığımız ekonomik ve toplumsal sistemin de hızlıca çökebileceğini ya da işlemez hale gelebileceğini duyurdu bu süreç. Gerçekliğin gerçek tarafından uyarılması, ihlal edilmesi ya da “gerçeğin geri dönüşü” olarak görebiliriz bunu. Nitekim, Beyaz Gürültü’nün bilge karakteri Murray’ın dediği noktadayız sanki: “Bilim ve teknikteki her ilerleme yeni bir ölüm çeşidiyle, yeni bir baskıyla dengeleniyor. Ölüm kendini uyarlıyor, tıpkı bir virüs gibi. Doğanın kanunu mu bu? Yoksa bana ait bir batıl inanç mı? Ölülerin bize daha önce hiç olmadıkları kadar yakın olduklarını sezinliyorum. Ölülerle aynı havayı paylaştığımızı hissediyorum.”(s.194)

Sonrasında “havada gelişen toksik olay” geçer, sığınaktan evlere dönülür ve hayat yeniden normalleşir romanda. Fakat, aslında anlatının başından itibaren anlamamız gereken şey, asıl meselenin de bizzat bu normallik denilen şey olduğudur. Tıpkı, her şeyin ne zaman ve nasıl normale döneceğini endişeyle beklediğimiz şu günlerde, asıl sorunun normallik durumunun kendisi olması gibi. DeLillo, ölüm korkusu, ölümsüzlük ve teknoloji bağlamında hiçbir kolay çözüme sahip olmadığımızı gösterir. Şimdi virüsün tehdit ettiği boyutları düşünürsek, tekniğin özüne ve doğayla ilişkimizin mahiyetine ilişkin halihazırda cevaplarımız yoktur, doğrusu doğru sorularımız bile yoktur anlaşılan.

Uygarlık tarihi, inkar ve yüceltimin beyaz gürültüsüyle içine gömüldüğümüz derin bir karanlık uyku gibi görünüyor hikayenin bu noktasında. Peki, bir rüyada uyanmak mümkün müdür şimdi?

_________________________________

Beyaz Gürültü, Don DeLillo, Siren Yayınları, çvr.: Handan Balkara, Birinci Baskı: Mart 2018

beden ve ruh üzerine

Ildiko Enyedi’nin Beden Ve Ruh Üzerine (2017) filmi birbirini dikine kesen ve birbiriyle iç içe geçmiş halde üç sorun alanını tek bir hikayede birleştiriyor. İlkin, “rüya ve gerçeklik ilişkisi”ne işaret etmek gerek. İkinci olarak, “insan ve hayvan” sorusu var, bir bakıma filmin merkezinde yer alan sorun bu. Üçüncüsü ise, filmin adını da oluşturan asıl mesele, “beden ve ruh” ilişkisi meselesi. Belli bir ironiyle hikayenin seyri rahatlatılmış olsa da zor film, ağır meseleler üstlendiği. Hikaye boyunca bu sorunlar, birbirinden bağımsız çözümleri olmayan tek bir sorun alanına dönüşüyor. Başka pek çok alt mesele de kaydedilebilir ayrıca. Film, bütün bunları bir çözüme bağlıyor gibi görünüyor sonunda, fakat asıl yaptığı şey sorunların -sorun alanının- zorluğunu ve ağırlığını belirginleştirmek. Aşk hikayesinin tamamlanmaya varışı yanıltıcı olabilir bu bakımdan, iyimser görünen son aslında başlangıç noktasını yeniden hatırlamadan anlaşılamaz çünkü. Beden ve ruhun birleşmesini rüya ve gerçekliğin birleşmesi olarak anlasak bile, “hayvan sorusu“ hala yanıtlanmamıştır. Bedenlerin ve ruhların birleşmesini, iç içe olduğunu söylediğim diğer sorun alanlarını atlayarak anlayamayız. Anlayabiliriz elbette, fakat böyle bir anlayış romantik yanılsamaya -bu tümüyle yanlış anlama olmasa da- tez elden gönül indirmek olur, ki böylece filmin üstlenmeye niyetlendiği felsefi sorunlar görmezden gelinmiş olunur. Ildiko Enyedi, filmin büyünlüğünde aksini yapmak istemiş gibidir oysa, başlangıçta neye maruz kaldığını gördüğümüz hayvanın soluğunu ve bakışını unutmamak gerektir.

der junge karl marx

“Yerdeki odunların toplanması ile odun hırsızlığı, dolayısıyla bütünüyle farklı şeylerdir. Hem edimleri hem de bu edimlerin yöneldiği nesneleri itibariyle ayrışırlar, zira birbirinden tamamen farklı iki düşüncenin ürünüdürler; bir düşünme tarzını diğerinden ayırt etmemizi mümkün kılan nesnel ölçüt, edimlerinin biçimi ve içeriğinden başka ne olabilir ki? Yine de, bu özsel farklılığa rağmen, her iki edimi de hırsızlık olarak tanımlayıp cezalandırabilirsiniz. Doğrusu, odun toplamayı odun hırsızlığından çok daha sert biçimde cezalandırmış olursunuz, zira onun hırsızlık olduğunu ilan ederek halihazırda bir kere cezalandırmışsınızdır ki, bu da gerçek odun hırsızlığında açıkça telafuz etmediğiniz bir cezadır. Yerdeki odunların toplanmasını, odunların katli olarak adlandırmış ve bir cinayet gibi cezalandırmış olmalıydınız. Kanun, hakikati söylemenin evrensel zorunluluğundan muaf değildir; hatta şeylerin doğal yasasının evrensel ve otantik bir sözcüsü olduğundan buna iki kere zorunludur. Tam da bu yüzden, şeylerin doğal yasası kanununa göre değil, kanun şeylerin doğal yasasına göre düzenlenmek zorundadır. Ama eğer kanun, hırsızlık terimini, en fazla bir orman yönetmeliği ihlali olarak sayılabilecek bir fiile dahi uyguluyorsa, o zaman kanun yalan söylüyor demektir ve yoksullar da hukuki bir yalana kurban gitmektedir”

-“Odun Hırsızlığı Yasası Üzerine tartışmalar”, Genç Düşünceler (1838-1845), Karl Marx, derleyen: Önder Kulak, sf. 142, Notabene yayınları.

♦

Rouel Peck’in Der junge Karl Marx’ı (Genç Marx) -tahmin edilebileceği gibi- insan Marx’ı, gençlik dönemine odaklanarak, bir politik figür ve düşünür olarak gelişimi içerisinde göstermeyi amaçlamış. Spoiler vermiş sayılmam, hikaye zaten biliniyor; film, “Odun Hırsızlığı Yasası Üzerine Tartışmalar” ile başlıyor, Komünist Manifesto‘nun yazılışı ile sonlanıyor. Gazete yazarlığından başlayarak, Engels ile tanışmaları, birlikte Weitling ve Proudhon’a karşı geliştirdikleri polemik, arada karşılaşılan Bakunin, Hegelcilikten olduğu kadar, dönemin ütopik ve anarşizan düşünceleriyle çatışmaları bu amaç doğrultusunda anlatılıyor. Komünist Manifesto’nun doğuşuna kadar olan dönem içerisinde ele alınıyor genç Marx.

 

Parasızlıkla, sansürle, sürgünle, iktidarın baskısıyla  uğraşmanın yanı sıra kendini döneminin etkili ve güçlü muhalif düşüncelerinden ayrıştırmak, bu ayrışma içerisinde kendi düşüncelerini ve dahi düşünme biçimini de inşa etmek çabasında olan insan Marx’ı görüyoruz. August Diehl, işin üstesinden gelmiş; bilinen biyografik malzemeden komünist düşünürün doğuşunu kritik noktalarını vurgulayarak filme dönüştürmüş. Koltuğunun altında Vakfıkebir ekmeğiyle gördüğümüz, baba olduğunda nasıl sevindiğine tanık olduğumuz, içtiğini ve seviştiğini izlediğimiz Marx, kendi düşüncelerini oluşturma sürecinin en önemli evrelerinden geçen bir düşünürün insani varlığı halinde  gösteriliyor. Bir düşünür olarak Marx’ı Marx yapan düşünce biçiminin oluşumunu bir gelişim süreci içerisinde izliyoruz. Devrimci düşünceyi bilimsel aklın kalıbına dökmeye çalışan, bilimi devrimci düşüncenin kavrayışına dönüştürmek isteyen bir düşünür. Fakat, ne bilindik anlamda bir filozof, ne de tek başına  politik bir figür. Biliniyor olsa gerek, Marx söz konusu olduğunda ne olduğuna karar vermek zor bir meseledir.

11.Tez’in sarhoş bir kafanın ürünü olmasını hoş bir ironi olarak görmek lazım. Aslolan dünyayı değiştirmektir, ne de olsa! Çeşitli polemikler içerisinde proletarya kavramının inşa edilişine tanık oluyoruz; özellikle Engels ile tanışmalarından sonra öne çıkan, ayrışmanın belirginleştiği nokta oluyor bu kavram. Tarihi sınıf savaşımının tarihi olarak ve toplumu sınıf savaşımının arenası olarak gören devrimci bir düşünce, adım adım şekilleniyor. Sadece devrimci bir düşünce kavramı değil, Marx ve Engels’in diğer devrimci düşüncelerden ayrılacakları bilimsel-rasyonel bir analizin temelini oluşturuyor proletarya kavramı. Ardı sıra Alman felsefesinin sonu ilan edilecek ve ekonomi politiğin eleştirisi gelecek, film tam bu eşiğe kadar olan dönemi proletarya kavramını bir işaret levhası gibi alarak gösteriyor. Filmde bazı geçişlerin hızlı olduğunu söyleyebiliriz, ama biyografilerinden az çok bilindiği üzere zaten komünist devrimci filozofun kendi ismiyle anılacak düşüncesinin oluşum süreci de hızlı geçişlere sahip. Çelişkilerle alnına bir yol, fakat her sahici düşüncenin cazibesi de üstesinden gelmeye çalıştığı çelişkilerin derinliğinden alır gücünü. Genç Marx, hırslı ve neredeyse kibirli bir görünüme sahip görünüyor polemiklerinde. Burjuvazinin mezar kazıcılarından bahsettiği için değil elbette, muarızlarıyla tartışmalarında daha çok. Özellikle Weitling ile çatışmasında, rasyonalist-Aydınlanmacı bir konumda yer alır Marx-Engels. Sadece liberal-hümanist evrelerinde değil, sınıf analizli komünist-devrimci evrelerinde de bu konumdadırlar. O dönem baskın çıkmış ve yirminci yüzyılın ilk çeyreğine kadar hükmünü sürdürmüştür bu konumlanış, ama bugünden baktığımızda çatışmanın hala tümüyle Marx’ı haklı kıldığını söylebilir miyiz? Ya da başka bir açıdan Marx’ın Aydınlanmacılıkla ilişkisi hakkında bugün ne söyleyebiliriz, ne söylemek gerektir? Tersinden polemik içerisinde olduklarının haklı olup olmamasından da öte tartışmaya açık bir noktadır burası. Yönetmenin Marksist bir noktadan baktığını söyleyebiliriz,  kaba bir propaganda yapıldığından değil elbette fakat Weitling bu gösterimde ister istemez biraz uçuk kaçık, patalojik bir tip olarak görünmüş gibi. Weitling’e yapılmış bir haksızlığı teslim edip etmemenin ötesinde, söz konusu tartışmayı açık tutmak gerektir.

Althusser’in “genç Marx” meselesi bu noktada başlıyor. Sürekliliğe değil kopuşa odaklıdır Althusser’in Marx okuması. Gaston Bachelard’tan ödünç aldığı “epistemolojik kopuş” kavramını uyarlayarak, Marx’ta bir epistemolojik kopuş momenti tespit eder Althusser. Genç ve olgun Marx arasındaki Althusserci ayrım, insan Marx’ın düşünür olarak bir gelişim süreci katettiğini yadsıyor değildir elbette. Fakat, Althusser için asıl sorun, Marksizmi geçerli kılan kopuş anı ve kopuş noktasıdır. Althusser, bu nedenle, Marx’ın düşüncesinde, teorik ve dolayısıyla kategorik olarak ideoloji’den (felsefi bilinç) bilim’e (tarih bilimi) geçiş anını kayıt altına almakta ısrarcıdır. „Bütün insanlar kardeş değildir, işçiler kardeştir“ formülasyonu filmde komünist fikrin doğum anı olarak öne çıkıyor, bunun Althusser’in Marx okumasındaki karşılığının Marksizmi bir teorik-anti hümanizm olarak formüle etmek olduğunu söyleyebiliriz. Fakat Althusser anti-hümanizmle kategorize etmek istediği şey işçi sınıfının kardeşliği değil ideolojik olandan kopuş ve bilimsel bir disiplinin oluşmasıdır.

Althusser’in, Marx’ın metinlerin içinde yerini tespit etmeye ve bu yeri teorik olarak temellendirmeye çalıştığı kopuş, bilindiği üzere -özel olarak-  Marksizmin krizi’ne çözüm üretmek üzere girişilmiş bir çabadır. Genel olarak da ideoloji-bilim-felsefe ayrımını ve bunların politika ile olan ilişkisini bir problematik olarak gündeme getirmesiyle dikkate değer bir okuma girişimidir. Marx İçin adlı kitabında, Kapital’i Okumak‘ta bu ayrımlar meselesi –katılalım katılmayalım- güçlü bir şekilde ortaya konulmuştur. Althusser, Marks’ın düşüncesini, “genç Marx”ın rasyonalist-ilerlemeci tarih aylayışından ve Hegelci diyalektikten kurtarmak ister, daha doğrusu ise zaten gerçekleştiğini varsaydığı bu kurtuluşun yerini tespit etmekle teorik açıklamasını yapmaya çalışır.

Filmde,  genç Marx’ı 1848’e, yani Komünist Manifesto‘nun yazılışına kadar olan  dönem içerisinde görüyoruz. Oysa Althusser’in, Marx’ın eserlerinde tespit ettiği üzere, 1845 “genç Marx”tan “olgun Marx”a geçiş tarihidir. Doktora tezinden 1884 Elyazmaları’na ve Kutsal Aile’ye kadar ki dönemi Althusser, söz konusu metinlerin ideolojik evreye ait olması anlamında “genç Marx” olarak sınıflandırır. Hatta bu dönemi de ikiye ayırır. İlk dönem, 1842’ye kadar Die Rheinische Zeitung’ta yazdığı rasyonalist-liberal evre ve ikinci dönem, 1842-1845 arası rasyonalist-toplulukçu dönem. Marx, -Althusser’e göre-, bu dönemler boyunca sürekli Hegel’den uzaklaşan Hegel ile hesaplaşan bir düşünürdür. Filmin bu bakımdan Althusserci bir Marx okuması yaptığını söyleyemeyiz ama Althusser’in okumasına epey bir şey borçlu olduğunu söyleyebiliriz.

Filmde bu evreleri, iç içe geçmiş meseleler halinde, bir gelişim süreci olarak izliyoruz; sonunda, 1848’de proletarya kavramına dayalı komünist fikrin belireceği ve komünizm adının da sınıf savaşımının ezilenler cephesindeki adı olarak yeniden formüle edileceği bir süreç. Althusser içinse,  Marks’ın düşüncesindeki “teorik anti-hümanizm”in ortaya çıkışı, sonrasında yine çelişkilerle yol alınmış olsa bile,  esas olarak 1845’te epistemolojik kopuşun gerçekleşmiş olmasında yatar. Buna göre, Marx ve Engels’in birlikte yazdıkları Alman İdeolojisi, eski ve yeni dilin, eski ve yeni bilincin iç içe ve istikrasız halde bir arada bulunmasına rağmen, asli kopuş yeridir. Kitap 1845’te yazılmış fakat yayınlanmamıştır. Althusser’in kopuşu tespit ettiği metin filmde açıkca yer almamıştır. Filmde belki kısa fakat belirgin bir şekilde iki metnin yazılışının vurgulandığını söyleyebiliriz. Kutsal Aile’nin(1844) bahsi geçer, fakat vurgulanan Felsefenin Sefaleti (1847) ve Komünist Manifesto’nun(1848) yazılışıdır. İlkinde Proudhon’un Sefaletin Felsefesi‘nin satır satır alt üst edildiğini, ikincisinde döneminin bütün düşüncelerinden ayrımını belirginleştiren Marksist komünizm fikrinin kendi dili ve terminolojisiyle doğuşunu izliyoruz. Felsefi-politik hesaplaşmalar ile Marksist düşüncenin belirişi böylece vurgulanmış, öne çıkarılmış oluyor.

Elbette, Althusser’in Marx okuması ya da Marksizme teorik müdahalesi, kendisinin hiç de istemeyeceği bir yere gitti: Marksizm sonrasına! Krize bir çözüm bulup bulamadığı tartışılır, fakat krizin teorik anlamını ortaya koyan kişi Althusser’dir ve post-Marksizmler’in  günahı da sevabı da  büyük ölçüde Althusser’e aittir. Ben sevabının daha çok olduğunu düşünüyorum! Marksizmin ya da Marks’ın düşüncesinin sınırlarını ve kavramsal sistematiğini belirginleştirme girişimi, bu bir “semptomatik okuma” olacaksa, o sınırların zorlanmasını ve aşındırılmasını  beraberinde getirir kaçınılmaz olarak. Hiçbir „yeniden okuma“nın yönünü nihai olarak tayin edemeyiz. Masum bir okuma yoktur, ne de olsa.

Filmden önce ya da sonra, Edward Hallet Carr’ın Karl Marx biyografisine göz atmak yararlı olabilir. Özellikle “Almanya, Fransa Belçika” başlıklı birinci kısım filmin eksenini verecektir. Marx’ın “odun hırsızlığı yasası” üzerine yazdıkları dahil, gazete yazıları ve çeşitli çalışmalarının içinde yer aldığı iyi bir derleme var, yukarıda geniş bir alıntı aktardım, çoğunluğu türkçede yayımlanmamış yazılardan oluşan Genc Düşünceler (1838-1845)’in elde geçirilmesi fena olmaz. Film izleyeceğiz ne ev ödevi çıkarıyorsun demek hakkınız elbette. Güzel film! Son zamanlarda, Marx’ın hayaletleri bir şekilde dolanıyor ortalıkta. Ne şekilde olduğu –filmin gösterdiği de dahil- tartışılır, ama biliniyor ki hayaletler söz konusu olduğunda tuhaf bir durum hüküm sürmektedir. Film, umulur ki  Marx’ı düşünmeyi, Marx’tan sonrayı düşünmeyi, Marx için ve Marx’a karşı Marx’la birlikte düşünmeyi biraz daha kışkırtsın.

suç ve kefaretin berisinde: ermeni soykırımı

Bastırılan durmaksızın geri döner. Tarihin karanlık yüzüyle yüzleşmek bir zorunluluk. Bu ise, bugün yaşadığımız toplumsal hayatın başlangıcına -kuruluş anına- dönmeyi gerektiriyor. Fakat yüzleşme söyleminin kendi başına fazla bir anlamı olmadığını da biliyoruz. İçeriğinde neyin yer aldığı, yüzleşme jestinin yönünü neyin tayin ettiği önemli. Evet, gerçekte kim olduğumuzu bilmek için döneriz travmatik anlara ya da dönmek zorundayızdır, fakat gerçekliğimi kuran fantazmayıboydan boya katetmek basit ya da bir anlık bir süreç değildir.

Batıdaki kollektif suçlar bahsinde yüzleşme hamlelerinin yetersizliği bu bağlamda çerçeveleyebiliriz. Bizde ise durum bu noktada bile değildir; suçun inkarı ve “kollektif benliğin” yaslandığı kendi kendini yüceltme söylemi en yüzeysel ya da sınırlı anlamında bile yüzleşmeye yaklaşma olanağı tanımamaktadır. Dolayısıyla “gerçeğin çağrısına kulak vermek” anlamında yüzleşme jesti politik alanda hangi biçimde belirirse belirsin sert bir inkar mekanizmasıyla karşı karşıyadır. İnkar mekanizması kimliğin ve dolayısıyla onunla işleyen toplumsal-siyasal yapının kendini koruma girişimidir, suçun inkarı beraberinde ne türden olursa olsun yüzleşme gerekliliğinin de inkarı anlamına gelir. Kollektif irade insanlar gerçeği bilmediği için değil bilakis bildiği gerçeklerin kabulü kendi varlığını tehdit ettiği için şiddetli bir bastırmayla varolabiliyordur.

Türkiye’nin moder siyasal kısa tarihine böylece işaret ederek doğrudan Ermeni Soykırımı’na yönelebiliriz, çünkü “Türklük Ethos”nun kuruluşunda ve sürdürülüşünde tam da bu suç ve inkar mekanizmasıyla karşı karşıyayız.

“Devleti ve milletiyle bir bütün olan” Türkiye Cumhuriyeti’nin, bir inkar mekanizmasıyla kollektif ruhunu ayakta tuttuğunu söylediğimizde Ermeni Soykırımı’nın basitçe bir suçun ve suçluluğun reddi meselesi olmadığını söylemiş oluruz. “Devletin bekası” bizzat bu suç etrafında-üzerinde inşa edilmiş olduğunda dolayıdır ki, şiddetli bir inkar mekanizması olmaksızın türklüğün bütünlüğü sağlanamıyordur. “Milli birlik ve bütünlük” söyleminin harcı inkarla karılabiliyordur ancak. 1915’i Felaketini diğer soykırımlardan ayıran şeydir bu:  Herhangi bir yüzleşme talebi, en yüzeysel halinde bile birliğin içsel geçerliliğini tehdit etmektedir. İnkarın toplumsal varlığımıza -neredeyse genetik olarak- aktarıldığını söyleyebiliriz. Kaskatı bir tarih bilgisi ve bilincine dönüşmüştür bu ideolojik-genetik aktarım. Burjuva tarzda bir siyasal yüzleşmenin dahi olanaksıza yakın olmasının nedeni de bu yıkıcı katılıktır elbette. Herhangi bir yüzleşme gerekliliğinin reddedilmesi ideolojik bir zorunluluktur: Varlığını Türk varlığı’na armağan etmenin yegane yoludur bu, başlangıçta olduğu gibi bugünde aynı şiddetle işleyen yapıya sahiptir.  Suçun ağırlığını taşıyamama ya da utanç nedeniyle üstesinde gelememe durumundan bahsetmiyoruz inkarla; inkarın mutlaklaşmasının nedeni bizzat kendi kollektif varlığını bu suça borçlu olmasından dolayıdır.

Dolayısıyla, Batı’da yüzleşme pratiklerini yetersiz bulup “gerçek bir yüzleşme” gerekliliğinden bahsedebilmek, Amery’nin ısrarla inat ettiği gibi yüzleşme sorununu bir anlamda “suç ve kefaretin ötesinde” gerçek bir talep olarak gündeme getirmek mümkün ve gerekliyken, bizdeki sorun hala daha “suç ve kefaretin berisinde” inkarcılığın aşılabilmesi, suçu ve suçluluğu tümden ve mutlak olarak reddeden iradenin aşındırılabilmesi sorunu olarak formüle edebiliriz. İnkar mekanizması bu noktada çarpık, yetersiz, eksik ya da sorunlu olsun bizzat yüzleşme gerekliliğinin inkarıdır. Milli irade, kollektif suç, kollektif direnç: “Bitmeyen inkar, en uzun soykırım“ın özeti. Biz suç işlemedik ile gerekirse yeniden yaparız arasında salınan söylemlerle kolayca kurbanların suçlanmasına ve bu suçlamayla da kendini yüceltmeye geçilir.  Çünkü kurbanlar sadece öldürülüp yok edilmemiş beraberinde bütün varlıklarına el konularak üzerine başka bir hayat kurulmuştur. İnkarın şiddeti suçun büyüklüğüyle orantılı olduğu kadar kendi varlığının devamlılığını bu suça borçlu olmasından da kaynaklıdır demek ki. Türklük ethosu içinden çıkılmaz bir katılığa mecbur edilmiş gibidir.

Jean Amery’nin olağanüstü duyarlılıkla kaleme aldığı –Suç ve Kefaretin Ötesinde/ Alt Edilmişliğin Üstesinden Gelme Denemeleri alt başlıklı- denemelerinde  bahsettiği şey, “insanlığa karşı suç” olarak Nazizmin hukuken de ahlaken de siyaseten de mahkum edildiğine inanmamasıdır.  Nazi liderler yargılanmış, insanlığa karşı suç kavramı ekseninde cezalandırılmış, suç kabul edilmiştir. Ama Amery, soykırımdan yirmi yıl sonra, artık geçmişin geçmişte kalması gerektiğinin söylenebildiği zamanlarda, “sahici bir yüzleşme”nin olabilirliğine ve gerekliliğine dair hayalkırıklığıyla yazar, çünkü hiçbir şey geçmemiştir, geçmeyecektir, bilakis yüzleşmeyi bir yanılsamaya dönüştürmemek gerektir.

Sahici bir yüzleşme Amery’e göre  “suç ve kefaretin ötesinde” gerçekleştirilmelidir. Bu da her şeyden önce, zamana ve gerçekliğe dair toplumsal ve siyasal mutabakatın, tarih tasavvurunun, kimliğin ve toplumsal gövdenin genel geçer kabullerinin sorgulanmasını, kurbanı kurban oluşa mıhlayan olayın suçluyu da suçuna geri döndüren bir hesaplaşmasını gerektirir. Amery bunda ısrar eder, geçmiş öylece geçip giden bir şey değildir çünkü; olanların yeniden olmasını engelleyecek tek imkan kurbanın mağduriyeti değil suçun bilincidir, bunun bir işareti olarak suçlunun suçunu üstlenmesidir.

Olanlar oldu, her şey geçer, zaman her şeyin ilacıdır fikri esasen geçersizdir; benzer suçların yeniden olabilirliğini engelleyecek ya da hiç değilse engelleme niyetini ve sorumluluğunu belirginleştirecek bağışlanma yolunun belirginleşmesi gerekir. Amery’nin, ısrarla zamanın hiçbir şeyi iyileştirmediğini, geçmişin geçmediğini –nedenleriyle birlikte- anlatmasının nedeni budur. Giriştiği hesaplaşma, yüzeysel -şekilsel ve yetersiz- bile olsa bir yüzleşme söyleminin ortalıkta olduğu, bir şekilde suçun kabul edildiği ve belirli bir çerçevede suçun mahkum edilip suçluların cezalandırıldığı bir olaya yöneliktir üstelik. Suçun mahiyetinin, dehşetinin, varlıkta açtığı gediğin geçici bir “suç ve kefaret” anına indirgemezliğidir söylemek istediği.

Biz de ise, Ermeni Soykırımı, devletin kuruluşu ve onun gövdesini oluşturan toplumsalın inşasına bağlı bir suç olması itibariyle tümüyle inkar edilmektedir. Kollektif inkar, burada yüzleşme kavramını ve talebini çok daha derin ve ağır bir travmatik gerçeklik haline getirir. İnkardaki direncin süregiden şiddeti de dehşetin yok sayılmasından, suç mahalinin bir eve dönüştürülmesinden kaynaklanıyordur. yüzeysel bile olsa yumuşaklık mümkün değildir inkarın katılaltırdığı gövdede. Suçu tümüyle reddetme ve hatta asıl kendini mağdur görme halini de bu noktada ele alabiliriz.  Suçla katılaşan varlığa basit bir suçsuzluk hijayesi yetmez, gururla bezeli bir masumiyet anlatısı da gereklidir. “Ulusal egemenlik” ilanı en kestirme yoldan -bedeli de bu yüzden ağırdır- böylece kurulur.

Bugünü geçmişle yargılayıp mahkum etmek, atalarının suçunu sonraki nesillere birebir atfedip onları cezalandırmayı talep etmek meselesi değil elbette bu. Ama biliniyor, herhangi bir şeklide yüzleşilmeyen, adı konulamayan suçlar da suç olarak işlenmeye devam ediyordur aslında. Buradaki sorun da, inkar dolayısıyla herhangi bir yüzleşme yolunun asla açılamıyor oluşundan kaynaklanıyor. Yüzleşmenin nasıl olabileceğini, olması gerektiğini konuşabilmenin, tartışıp sorgulayabilmenin çok uzağındayız bu haliyle. Hala.

Kollektif suç kollektif yalanlarla olumsuzlanıyor. Ötekinin yasının reddi, kendi suçunun inkarıyla iç içe geçiyor; bu ise, kaçınılmaz, yıkıcı şiddet dolu bir bilincin norma dönüşmesini getiriyor beraberinde. “Bir bebekten katil yaratan karanlığı”n özel nedenlerini tarihin bu karanlık yüzünde deşifre edebiliriz ancak. Meselenin bir de maddi arkaplanı var elbette. Sadece kimliğin inşası değil maddi varlıkların gaspı da söz konusu, ki yüzleşme korkusunun bir başka boyutunu tam da bu noktada bulabiliriz.

Wladyslaw Pasikowski’nin Hasattan Sonra adıyla izlediğimiz 2012 yapımı Poklosie filminde bir örneğini gördüğümüz hadisedir bu. Film, tarihle bir yüzleşme arzusunun sonucudur; anlatılanlar da sadece kurgulanmış değil, tarihi gerçekliklere dayalıdır. Neyi ne kadar sorguladığını, sorgulamasının nereye vardığını tartışmaya açık tutarak dışarda bırakacağım. Film kusaca, Polonya’nın Jedwabne köyünde Nazilerle işbirliği yapan Leh köylülerin Yahudi komşularını öldürmelerini konu alıyor. Ama film boyunca anlıyoruz ki, işbirliği ve hatta öldürmemelerinde ibaret değildir sorunun büyüklüğü, kasabanın çok daha derin bir sırrı daha vardır. Bütün kasabayı, sonraki kuşakları da suçun bir parçası haline getiren bir sır. O da bu kasabanın orada kendilerinin katlettiği kurbanların toprakları üzerine kurulduğudur. 1915’teki gibi, kurbanlarının maddi varlıklarına, topraklarına, çocuklarına el koyma ve üzerine bir hayat inşa etme halidir gördüğümüz. Film açıkca sonunda ne olabileceğini, yüzleşmenin nasıl sağlanabileceğini, geçmişin nasıl aşılabileceğini gösteremiyor. Bildik bir çözümle noktalanıyor hikaye, Nazizm-sonrası kurulan yeni dünya düzenine uyarlanmış bir son bile diyebiliriz. Fakat söylenmesi gereken yine şudur burada, biz filmin işaret ettiği o noktada dahi değiliz yüzleşme sorunu bakımından.

Bugün, eğer suç ve kefaretin ötesinde bir yüzleşme imkanından bahsedebilecek, daha doğrusu gerçek bir yüzleşmenin ne olabileceğinden bahsetmek zorundaysak öncelikle berisinde inkar ve suçu yansıtma iradesinin aşılabilmesi, o mekanizmanın geriletilebilmesi gerek. Bundan dolayıdır ki yüzleşmenin nasılını değil yüzleşememenin nedenini konuşmak zorundayız daha. Gidişat o yönde değil elbette,  görüyor, yaşıyoruz. Zamanla iyileşmeyen yaraları birbimize hatırlatmak zorundayız bu yüzden.

fotoğrafların göstermediği

Fotoğraflanmış bir ıstırap anıyla yüzleşme, çok daha yaygın ve acil bir yüzleşmeyi maskeleyebilir. Bize gösterilen bu savaşlar, genellikle doğrudan ya da dolaylı bir biçimde, “bizim” adımıza yürütülmektedir. Bize gösterilen şey, dehşete düşürür bizi. Bundan sonraki adım, politik özgürlükten yoksun oluşumuzla yüzleşmek olmalıdır. Var oldukları şekliyle politik sistemler içinde, bizim adımıza yürütülen savaşlara fiilen müdahale etmemizi mümkün kılacak  hiçbir yasal olanağa sahip değiliz. Bunun farkında olmak ve buna göre davranmak, fotoğrafın gösterdiğine tepki vermenin tek etkin yoludur. Ne var ki fotoğraflanan anın çifte şiddeti, gerçekte bu farkındalığın aleyhine işler. Fütursuzca yayımlanabilmeleri bundandır.

 

Bir Fotoğrafı Anlamak, “Istırabın Fotoğrafları”, sf.52,  John Berger, Hazırlayan ve sunuş: Geoff Dyer, çeviri: Beril Eyüboğlu, Metis Yayınları, İlk Basım: Aralık 2015

leviathan

“Yasa, galibin adaletidir” (Nurdan Gürbilek)

Bu cümleden olarak, hem Zvyagintsev’in filmini, hem de Hobbes’un kitabını birlikte düşünmek mümkün. Leviathan, evet. Yasa ve adalet, hukuk ve şiddet arasındaki -görünür fakat açık olmayan- ilişkinin kalbine götüren cümlelerden biri bu.  Filmde, “olay Rusya’da geçiyor” olsa da “burada anlatılan senin hikayendir”e dönüşüyor mesele. Kitap ise bu hikayenin, neden aynı zamanda senin de hikayen olduğunu anlamanın bir yolu olarak ele alınabilir. Her ne kadar film bir anlamda kitabı tekzip ediyor olsa da ya da tersine tam da bu tekzip dolayısıyla…

Üç yüzyıl önceden Hobbes, “olması gereken” ile “olan”ı üst üste bindirerek siyaset felsefesinin metafiziğini sunmuş, mevcudiyet olarak toplumsalın ve dolayısıyla siyasal alanın ürkütücü aklını yine ürkütücü diyebileceğimiz bir rasyonellikle açıklamıştı. Ürkütücüdür, çünkü Leviathan’ı Leviathan yapan şeyin aynı zamanda senin arzunla ve çıkarınla ilgili olduğunu, karanlığın yüreğinde “devlet” ve “insan”ın aynı anlama geldiğini söylüyordu.

Çok mu uzağız oradan. İçinde yaşadığımıza inandırıldığımız “özgür dünya”da gerçekten yol alındı mı, yoksa Leviathan çoktandır büsbütün içine gömüldüğümüz  bir gerçeklik haline mi dönüştü? Eski Ustalar‘da Bernhard’ın “insanlık, devasa bir devlettir” deyişi geliyor aklıma şimdi. Onun devlete ve insanlığa sonu gelmez öfkesi. Hobbes için olan’ın salt çözümlemesi değil çözümüydü Leviathan, “ideal devlet”; Zvyagintsev’in tekzibinden hareketle ise, Hobbes’un öngördüğü biçimde olmasa da, felsefesinin içsel mantığına uygun olarak olanın tam da bu olduğunu, ancak idealin normalleştirilmiş bir dehşet olarak -ya da normalliğin dehşeti olarak- gerçekleştiğini söylemek mümkün.

Aslında film hakkında başka şeylerden söz edecektim. Filmdeki genç kadının ‘tekinsiz’ varoluşundan mesela. Sürgün ve Elena‘da da karşılaştığımız bir tekinsizlik bu. Çocukların bir geleceksizlik metaforuna dönüştürülmesinden söz edilebilirdi yanı sıra, yine süreklilik arzeden bir tema olarak. Ya da Leviathan‘da din’in iki farklı şekilde sunulmasının ne anlamı olabileceğinden. Devasa balina iskeletinin çağrışımlarından ya da galibin yasası olan adalete karşı hala başka bir adalet imkanı olup olmadığını düşünebilirdik filmle birlikte. Değilse, filmin neden bizi tam da “durum”u göstermenin eşiğinde bıraktığını sorabilirdik.

Ama araya çok şey girdi filmi izledikten bu yana, bu nedenle başka bir kaç notu kaydetmiş olacağım daha çok şimdi. Bakalım…

*

Konuşabilir miyiz, bilmiyorum. Kısaca değineyim yine de. Çünkü yasa-şiddet-egemenlik-adalet ilişkisini başka bir şekilde gündeme getiriyor.

İki eylemcinin ve rehin alınan savcının ölümüyle sonuçlanan “operasyon” Recep Tayyip Erdoğan ağzından “devlet aklı”nı temsilen “başarılı ve akılcı” bulundu, en yakın örneği Roboski’de gördüğümüz üzere “emniyet teşkilatının görevini layıkıyla yerine getirdiği” söylendi. Artık vaka-i adiyeden sayılan bu ifadeler, olayın başından sonuna içerdiği karanlık noktaları bir yana bıraksak bile -ki birçok şeyi anlamış değiliz ve bu da yasanın gücü olarak medyanın, bilginin gerçekliği inşa edişinin ve dolaşımının yerini sorgulamayı gerektiriyor-, yasa-adalet-egemenlik sistematiği açısından anlamını düşünmekten kaçınamayacağımız yönünü gösteriyor.

“Operasyon”dan sonra yapılan açıklamalarda, eylemcilerin “terörist” ve savcının “şehit” olarak  kodlandığı resmi söylemde ilk olarak mevcut siyasal iktidarın ceberrutluğunun nasıl bir yasa’ya gönderme yaptığını fark ederiz. Özellikle de ısrarla vurgulandığı, altı çizildiği üzere, infazın “hukuki çerçevede yapılmış olduğu” ifadesinde. Burası, aynı zamanda siyasal alanın ve siyasal olanın sınırlarının da çizildiği bir hat olarak, “hukuk” ve “demokrasi” adıyla eklemlenen ve kutsanan toplumsalın “derin rasyonalitesi”ni düşünmek zorunda olduğumuz yerdir. “Otoritenin mistik temeli” bu derin rasyonellikte açıklık kazanıyor ya da açıklığı ancak burada bulabiliriz. Devlet ve toplum, siyasal iktidar ve insan teki arasındaki derin bağ, özdeşleşme mekanizmasının siyasal işleyişi; nitekim, komşusunun ölüsünün kendi toprağına gömülmesine bile izin vermeyen vatandaş, kadim ölüm ritüellerini bile ihlal edeceği bir reaksiyona “doğallıkla” girebilmektedir bu mekanizma sayesinde. Ürkütücü olan burada normalliğin dehşetidir.

Bu “derin rasyonalite” en açık ve dolayısıyla en boğucu ifadesini Hobbes’un Leviathan‘da buluyor. Kefaret için Tanrılara verilen kurbanlar gibi, hukukla yasa’laştırılmış Leviathan’da kendi kurbanlarıyla beslenir; otoritesi, düzeni sağlamak gücünden kaynaklanıyor gibi görünüyor olsa da, aksine “sözlesme teorisi” gereği devredilmiş haklardan kaynaklanan “şiddet tekeli”nden mürekkeptir. Böylece, “cinayet işlemeden adam öldürme” gücünü yasa olarak almıştır eline. İzler hukuksal ve siyasal biçim altında silindikçe ve görünmezleştikçe Leviathan’ın meşruiyeti kendinden kaynaklanıyormuş gibi görünür. Yasanın/hukukun temelinde güç/iktidar yatıyordur; ve güç dediğimiz şey, hukuksal bir yapıyla işliyordur. Bütün bunlar, Benjamin’in “Şiddetin Eleştirisi Üzerine”de tartıştığı gibi şiddet ile yasa arasındaki ilişkinin nasıl bir sorun alanı oluşturduğunu gösterir: “Şiddet ve ahlak arasındaki ilişkinin çerçevesi, hukuk ve adalet kavramları tarafından çizilir” der benjamin, Hobbes’ta çözüm olan bu durum, bizzat sorunun kendisidir.

Hobbes, devleti, bu nedenle, yani şiddetin ve gücün mutlak sahibi ve taşıyıcısı olmaklığıyla “ölümlü Tanrı devleti” olarak kaydeder. Kuralı belirlemekle kalmayan hukuka içkin olarak istisnayı da belirleyecek olan bir kudrettir bu. İstisna kavramının -yasanın yasa’yı ihlal etmek suçu içermeksizin ihlal edilebilme koşulunun- belirleyiciliği de, modern iktidar pratiğinin sonraki açıklamalarında felsefi karşılığını bulacaktır. Carl Schmitt, “egemen istisnayı belirleyendir” dediğinde siyasal olanın “ilahi” anlamını felsefi olarak açıklamış olur. “Siyasi İlahiyat” Hobbesçu rasyonalitenin metafizik temeline modernlikle birlikte belirginleşen bir açıklığı dahil ediyordur. Böylece siyasal sorun, yine Walter Benjamin’in kaydedeceği üzere, şiddet ve güç ilişkileri bağlamında istisnanın nasıl ikili anlamda düşünülebileceği meselesine dönüşür.

“Yaşamı ve ölümü belirleme” kudreti olarak siyaset. Sadece Devletin değil, Devrimin de, eger verili siyasal alanı ve siyasal olanı, mevcudiyeti başka bir sekilde tasavvur etmiyorsa, ister realist olsun ister romantik, gözünü diktiği kudrettir bu. Yasa ve güç arasındaki ilişki bu durumu bir doğallık, bir kaçınılmazlık halinde gösterir; yasa’dan kaçılamıyordur ve egemenliğin yasası böylece -bu yüzden- bir kaçınılmazlık olarak kaydediyordur  kendisini. Bu kaçınılmazlığın sökümü, Derrida’nın işaret ettiği gibi, felsefi olarak siyasaldır; “yapısöküm adalettir” sözünün anlamını da belki en basit haliyle böyle ele almak mümkün. Mevcudiyet, devlet ve devrimin kesişim noktasında, yasanın meşruiyetini zorunlu kılan bir “yorumsama modeli”yle birlikte işliyordur çünkü. Bu yorumsama modeline karşı direnmek, politik bir sorundur ve sıkıntılı olduğu kadar paradoksal sonuçlar da üretir; reel politik düzlemde oluşan saflaşmaları ve ayrışmaları sürekli yerinden eden bir paradoksallıktır bu, siyasalı yeniden düşünmek zorunda olduğumuz bir sıkıntıyı adeta dayatır beraberinde.

Tam da bu noktada devreye girer adalet sorunu. Ya da tam bu noktaya, hızlı bir şekilde devreye sokulmalıdır. Adalet, hukuki biçim altında egemenliğin yasası olsa da, aynı zamanda şiddet ve güc ilişkilerinin dağılımına indirgenemeyen yapısından dolayı yasanın yasallığını tartışmaya açan bir ikircikliğe sahiptir. İkilem diyemeyiz buna; egemenliğin ve onu üreten sözleşmenin sınırıdır adalet çünkü. Bir sınır sorunu olarak işlevselleşir -bir “araç” olarak işlev görür- aynı zamanda. Ancak bir “araç” olması, araçsallaştırılabileceği anlamına gelmez yine de; araçsallaştırıldığında, bir sınır sorunu olmaktan çıkıp mevcudiyetin en uç olumsuzlanmasında bile olumlandığı, bir iktidar arzusu ve dolayısıyla bir iktidar sorununa indirgenmiş olur. Adaletin indirgenemezliğinin, araçsallaştırılamayacak olmasının, Derrida’nın ifadesiyle “nesneleştirilememesi”nin anlamı budur. Adalet, tarihin “süreklilik ve kopuş diyalektiği”nin sekteye uğradığı sınırdır.

Modern iletişim -dolayısıyla iktidar- aygıtlarının imkanıyla artık bir “algı ve duygu yönetimi”ne  dönüştürülmüş olan siyaset alanında çoktan araçsallaştırılmış olsa da, indirgenemezliği adaleti geri getirir; siyasal alanın merkezinde bir yarık, bir sancı olarak çağrıya dönüştürür. Bu çağrı, işlevsel olarak elbette siyasal düzlemde, siyasal iktidara karşı bir politik imkan yaratır, ama ancak işlevselliği araçsallaştırılmadığı ölçü de gerçek bir imkandır bu.  Aksi halde, şiddetin araçsallaştırılmasında olduğu gibi, adalet kavramı da döngüsel bir sıkışmaya maruz kalır, orada yine en güçlünün yasası işliyordur; dolayısıyla, bu “sıkışma”ya dilsel ve eylemsel alanda kör kalınamaz, “hukukun adaleti”ne karşı “adaletin hukuku”yla çıkabilmenin yegane koşulu ancak buradan hareketle düşünülebilir.

Sorunun neden eylemin doğruluğu-yanlışlığı üzerinden oluşan pratik saflaşmalardan ve ayrışmalardan hareketle çözülemediğini, çözülemeyeceğini de böylece anlayabiliriz sanırım. Bu saflaşmalar ve ayrışmalar, doğruluğun ve yanlışlığın belirleniminde olduğu gibi, sadece belirli bir zeminde gerçekleşmekle kalmaz, o zemini yeniden üretmenin ve perçinlemenin aracına dönüşür. Bir “boş gösteren” olan “halk”a yönelik seslenişlerin tümünde paradoksal olarak kendini yeniden üreten, meşrulaştıran yasadır ve, gücü ele geçirmeyi arzuluyor ya da zorla elinde tutuyor olsun farketmez, “araçsallaştırılmış olan adalet” sonuç olarak hızlıca ve pratik olarak yasanın onaylanmasına da indirgenmiş olur. “Yasanın açmazı” denilen şey böylece mevcut siyasal iktidar açısından bir açmaz olmaktan çıkarılır, mutlak bir kapanış olmasa da açmazların üstü kapatılır, istisna durumuyla hatta açmazları tersine çevrilebilir hale gelir.

Bu zemin öyledir ki, eğer “siyasal alan” dediğimiz şey “reel politik”ten ibaret kalıyorsa orada “kurucu şiddet” ile “kurulu şiddet” ayrımı bile hükmünü kaybetmiş halde birbirine düğümlenmiştir çoktan; tarih dediğimiz de, sonunda büyük harfle Tarih olarak bu düğüm tarafından belirleniyordur.  Adaletten söz edebileceğimiz an, bu düğümün üst belirlenmişliğini hiçbir şekilde göz ardı edemezecektir bu nedenle. Adalet, bu noktada, güvencesini devlette bulan toplumsallığın ve gerekçesini toplumsalda bulan devletin aşil topuğudur; hiçbir yasa adaleti tekeline alamaz, adalet talebi de adaletin kendisi olarak hiçbir anda meşruyetini kendi ideolojisinden alan bir eyleme indirgenemez olmasından dolayı. Adalet talebi, bu anlamda, devletin ve toplumsal gövdenin derin çatlağı ve kırılma noktasıdır; ancak, tam da bu nedenle adalete -Derrida’nın deyişiyle-  yalnızca çapraz bakılabilir, çapraz bakıldığından görülebilir ve hakkında ancak bu dolayım ihlal edilmediğinde konuşulabilir -eğer ki adaletin mevcudiyete, yani hukuksal siyasete indirgenemez olan bir  siyasal işlevi olacaksa.

Eylemin kendi kurgusunu, üç kişinin ölümündeç çıkarılan  “başarı”nın sebeb-i hikmetini bilmiyoruz. Yani tam olarak bilmiyoruz ve bu bilememenin bile bir anlamı var elbette. Komplo teorileri de, bu zeminde işlemiyor mu zaten?  Bu sahneye, açıkcası “adaletin hiçbir şekilde araçlaştırılamayacağı” noktasından bakmak gerektiğini düşünüyorum. Komplo teorilerine rağbet etmeden, ama aynı zamanda bu teorilere kaynaklık eden mevcudiyetin koşulladığı sahneye de rağbet etmeden. Böylece ancak, bu eylem ve sahne üzerine başka bir şekilde düşünebiliriz.

Leviathan‘a dönelim…

* *

Bu noktada, demin bahsettiğim “düğüm” nedeniyle, belki geçerken işaret etmek gerek: Söylediklerimde dolaylı olarak bahsi geçiyorsa da, daha doğrudan Walter Benjamin’in “gizemli” Şiddetin Eleştirisi Üzerine yazısına dönmeli, “yeni bir okuma” gerçekleştirmeli bu yönde. Bu “yeni okuma” ise elbette sadece metni anlama çabasıyla sınırlı kalmaz, sürekli yeniden ürettiğimiz söylemlerin -kendi söylemlerimizin- sökümünü üstlenmeli esas olarak. Benjamin, bahsettiğim düğümü bir “döngü” sorunu olarak ele alıyor. Bu “döngü”ye karşı bir düşünme çabası olarak beliriyor “eleştirisi” de. “Kurucu şiddet” ile “koruyucu şiddet” -“mitik şiddet”in unsurları olarak- düğümlenmiş değildir sadece Benjamin’in “döngü” dediği şeyde; “amaç-araç ilişkisi” ve “doğal hukuk-pozitif hukuk ayrımı” da bir döngüsellik halindedir. Şiddetin reddiyesi değil ama şiddet-hukuk-adalet ilişikisine dair verili “yorumsama çerçevesi”nin eleştirisi olarak okunabilir bir metindir bu.  Derrida’nın Yasanın Gücü: Otoritenin Mistik Temeli’de yaptığı  Benjamin okumasında olduğu gibi.

* * *

Andrey Zvyagintsev, Leviathan’da  “Devlet Adlı O Büyük Ejderha“dan söz ediyor elbette, ama Leviathan’ı bir “yerel yönetim” düzeyinde gündeme getirmekle bile konuyu ilginçleştiriyor aslında. “Leviathan her yerdedir” anlamında düşünebiliriz bunu. Thomas Hobbes’un Leviathan‘ı mutlak bir devlet otoritesinden söz ediyor, monarşik bir arzuyla egemene mutlak bir sorgulanamazlık atfediyorken, filmde -günümüz liberal dünyasına uyarlanmış olarak- Leviathan’ın her yerde olduğu söyleniyordur. Film Hobbes’un siyaset felsefisini inşa ettiği “insan doğası”  argümanını da gündeme getiriyor bir şekilde, ama yine başta da söylediğim gibi Hobbes’u tekzip ederek yapıyor bunu. Bunu da, toplumsalı görünür olan ve olmayan bir iç-savaş sahnesi gibi ele alarak yapıyor bir anlamda. Bu noktada, sadece “iktidarın yozlaşması”ndan değil “toplumsal çürüme”den, devlet”in olduğu kadar “insan”ın da kötücüllüğünden bahsedildiğini kaydetmek gerek. Bu boyutlarıyla film metaforik olmaktan çıkıp metonimik bir anlam kazanıyor kanımca.

“Herkesin herkesle savaşı”, sözleşmeye dayalı toplum ve o sözleşmeden mutlak bir yetke alan egemenlik ile çözüme kavuşmuyor, aksine toplumsal alanda “savaş” içselleştirilmiş olarak siyasala damgasını vuruyor. Hukuki biçim, olağanüstü yabancılaşmışlığıyla egemenliği koruyor, bu yabancılaşmışlık altında mikro ya da makro iktidar olanın çıkarını geçerli kılıyor. Din de bu muahfazanın içinde yer alıyor elbette, Tanrı’yı egemenin hizmetine koşmak suretiyle. Yasal yollardan hakkını aramak, filmin göstermeye çalıştığı gibi din-devlet-hukuk ekseninde sonunda her şeyi kaybedeceği bir makineye kurban edilmek anlamına geliyor. “İnsan insanın kurdu”dur argümanı da, bu  anlamda, Hobbes’un varsaydığı gibi doğa durumundan çıkışın nedeni olarak değil, tersine siyasalın ve toplumsalın anatomisini çıkaran formülasyon olarak sokuluyor devreye. Siyasal çürüme, toplumsal çürümeyle iç içe geçmiş halde sunuluyor. Murat Gülsoy‘un dediği gibi, “Leviathan hem geçmişte, dini hikayelerin içindedir, ölüdür, kemikleri sahilde yatmaktadır; hem diridir, okyanusta yüzerken insanı kendine çeken büyük arzular uyandırır, bir anlamda insan ruhunun karanlığında yüzen kötülüktür; hem de çok somut bir şekilde toplumsal olanın elidir, evi yıkan buldozerdir.”

Gerilim yüklü baba-oğul ilişkileri, kadınların geri çekilmek zorunda kaldıkları sessizlikleri ve tekinsiz varlıkları, Zvyagintsin’in aynı zamanda bir toplum eleştirisi olan siyasal eleştirisini ve insan oluşu tartışmaya sokmak, bu tartışmayı belirginleştirmek için kullandığı malzemeler. İletişimsizlik, güvensizlik, güvencesizlik, güç ve çıkar ilişkileri bir şekilde damgasını vuruyordur insan yaşamına. Filmi izlerken sıklıkla İngeborg Bachman’ı ve Malina‘yı hatırladım. Tuhaf olmasa gerek. “Savaş ve barış yoktur” diyordu Bachman, “hep savaş vardır”. Ve “faşizm iki insan arasında başlar”. Kişisel olanın politik olduğunu bundan daha iyi ve doğrudan anlatan bir cümle yoktur sanırım. Filmin odaklandığı ayrıntılar böylece alegorik bir anlatıma dönüşerek devlet/iktidar eleştirisinin yanı sıra ilerleyen bir insan/toplum sorgulamasına alan açıyor, diyebiliriz. İktidar ve özne, egemenlik ve insan doğası, devlet ve çıplak hayat arasındaki belirlenleri insan varoluşunun karmaşık ve zorlu yağısıyla birlikte düşünmek zorunda olduğumuz bir hikaye çıkıyor ortaya Zyvatin’in Leviathan‘ında.

Ahlaki olan yasal olandır ve yasa egemen’in söylediğidir: Hobbes’un Leviathan‘nını böylece özetlemek yanlış olmaz sanırım. Hobbes’un niyeti korkunç “doğa durumu”ndaki savaşı sonlandırmayı bir zorunluluk ilkesine dönüştüren, toplumsalı bu ilkede temellendiren ve egemenin mutlaklığını da bu temelden çıkaran bir felsefe inşaa etmektir.  Egemen, “Ölümlü Tanrı” anlamına gelir bu felsefede. Devlet, mutlak bir güç olarak yer alır; toplum’un toplum olma yasası’nı güvende tutacak yegane şeyin bu güç olduğu söylenecektir. Haklılık ya da haksızlığın nihai sınırı egemenin mutlak varlığına tabidir.  Egemen’in mutlaklığı toplumsalı olanaklı kılan adı konulmamış sözleşmeyi gövdeleştirmesinden, yasayı cisimleştirmesinden, başka bir deyişle maddileştirmesinden kaynaklanır. devredilmiş haklardan oluşan bir bütünlük olarak devlet; ancak, mutlaklığı, söz konusu bütünlüğün parçaların toplamından daha fazla bir şey olması anlamına gelir.

Yasa’nın maddileştirilmesi ve uygulanması, “hukuk” adını alacaktır elbette. Açık olsa gerek, hukuk bu felsefi sistemin ve işaret ettiği toplumsal dünyanın zorlayıcı noktasıdır. Çünkü, Althusser’in dediği gibi, hukuk sadece  “devletin ideolojik aygıtları”ndan biri olmakla kalmaz, daha temelde ideolojinin en temel biçimini gösterir. Hukuk, insanı özne olarak çağırır ve bu çağrıyla birlikte konumunu/yerini belirler. Doğruyla yanlışı ayırmanın,  ahlakın ve adaleti olanaklı kılmanın yoludur Hobbes’un düşüncesinde hukuk; çünkü, hem egemenin mutlak gücünü tesis eder, hem de bu gücün yasa olarak işleyişini sağlar.

Yasanın dayandığı “sözleşme” gereği her şeyi söyleyebilir, ama egemenin egemenliği hilafına hiçbir şey söyleyemeyiz. Hobbes ideal devletini bir tür monarşi olarak düşünmüştü, tek adamda cisimleşen otoritenin mutlak gücü. Oysa düşündüğü şey karşılığını, Nazizim sonrası kurulan “insan hakları hukuku” temelli liberal dünya düzeninde bulmuş gibidir. Buradan biyo-iktidar kavramının açtığı meselelere geçilebilir. Biyo-iktidar kavramı “egemenlik” nosyonunu -ya da sorununu- yeniden düşünmeyi gerektiriyor.  Foucault’nun açtığı bir sorgulama alanı bu. Agamben’in çalışmaları da toplumsalı ve siyasal alanı bu yönde anlama çabası olarak ortaya çıkıyor. Yalnız bir fark var, Agamben’in izini sürdüğü şey, Biyo-iktidarın, on yedinci yüzyıldan itibaren varlığını tespit edeceğimiz bir düzenleme olmaktansa,  egemenliğin doğasını ve doğuşunu anlamamızı mümkün kılan bir yapıya işaret ediyor olmasıdır. Modern iktidar anlayışı ve pratikleri, bu kurucu anın rafine halde bir fenomen olarak açığa çıkmasını sağlar. Hobbes’un bir anlamda “kaba” sayılabilecek  rasyonalizasyonu inceltilerek içselleşmiş, toplumsal mutabakatın temel yasası görünmezleşerek insan varlığının “doğası” haline gelmiş; siyaset ve hukuk  da, böylece büsbütün insana yabancılaşarak egemenliği mutlak hale getirmiştir.

Yabancılaşmadan bahsediyorum, ancak aslında hukuk zaten tam da işlevini böylece yerine getirir. Hukuk, “gösteri”nin bütün anlamını oluşturur ve yaşamın her anına damgasını vurur; işaret ettiği sınırlar, egemenliğin yasasının sınırlarıdır. O sınırların istisnasını belirlemek de yalnızca egemenliğe aittir. Filmde özellikle iki sahnede “hukuki yabancılaşma”nın aldığı biçim, hiçbir şey anlaşılmaksızın uzun uzadıya okunan mahkeme kararlarında açıklık kazanıyor. Şiddet böylece, bu yabancılaşma yoluyla görünmezleşip adaletin yegane koşulu olarak hukuk adını alıyordur.

Doğal hukuk pozitif hukuka uyarlıdır Hobbos’un felsefesinde, ve barış fikri sadece mutlak bir egemen’in gücünün kabulüyle olanaklıdır: Bu mutlak güç doğru ya da yanlış yapabilir, haklı ya da haksız olabilir, adil olmayabilir, ama en kötü düzen bile en iyi doğa durumundan daha iyidir üzerinden düzenin sürmesi zorunludur.  Aksi halde, ahlakiliğin de adaletin de mümkün olduğundan bahsedilemez. “Otoritenin mistik temeli” burada anlam kazanmaktadır sanki. Carl Schmitt, daha sonra bu egemenlik fikrine, egemenin kuralı değil istisnayı belirlediği ilkesini ekleyecektir. İstisna, belirli bir durumda neyin doğru neyin yanlış olduğuna karar verecek olanın egemen olduğunu  hükme bağlar. Buradaki hile, hukukun içerdiği şiddetin norm olarak kendinde meşruluğa dönüştürülmesi, ve adaletin asla hukukla özdeş olmadığının konu dışında bırakılmasıdır. Siyasal alanın temel gerilimlerinden biridir oysa hukukla adalet arasındaki uzlaşmazlık. Hukuki adalet, gerçek anlamda adalet değildir, ama öyleymiş gibi yapmak gerekir. “Hukukun üstünlüğü” siyasal bir sorun olarak adaletin üzerini örter.

Hukuk elbette yasalarla haklıyla haksızı, adil olanla olmayanı, suç ve cezayı, nihayetinde de neyin meşru neyin gayri-meşru olduğunu belirliyordur; ancak, burada önemli olan, söz konusu kararın gerçekleştiği düzlemin sınırıdır, egemenliğin yasasının sınırı.  Bu ise, mevcudiyetin temelinde yer alan bir kurala, Walter Benjamin’in çoktan söylediği gibi istisnanın kural oluşuna götürecektir bizi. Modern dünyanın, modern iktidar pratiklerinin, güç ilişkileri düzenlemelerinin sahnesi bu siyasal düzlemdir.

Nurdan Gürbilek’in son kitabı Sessizin Payı‘nda Dostoyevski’nin Suc ve Ceza‘sı üzerinden gündeme getirdiği “adalet sorunu”nu, bu bağlam içinde ele almak yerinde olur. Gürbilek, “Raskolnikov’un sorusu” olarak ortaya koyuyor sorunu öncelikle: “Neden Napolion cana kıyınca suçlu olmuyor da ben oluyorum? Neden yasa koyucular kan dökünce  yargılanmıyor da ben yargılanıyorum?” Sorunun cevabını,  Leviathan filminde de görürüz;  “yasa, galibin adaletidir” ve dolayısıyla çoktan “adalet, galibin yasası” olarak kaydedilmiştir. O halde bir adalet imkanından nasıl söz edilecektir, adalet talebi nasıl bir karşılık bulabilecektir? Zorluk açık olsa gerek, hak ve adalet, suç ve ceza meselesinden baktığımızda çarptığımız duvar bir takım hukuk yasaları değil, yasanın kendisinde içkin olduğu toplumsalın kendisi bizzat.

Filmin kasvetli görünmesinin bir nedeni, bu çarpmayı gösteriyor olmasındandır sanıyorum. Filmde, başka bir dünyanın mümkünlüğüne bir gönderim olmaması, daha çok sürüp gittiği haliyle “insanlık durumu”nun karanlık bir resmini veriyor olması kasveti derinleştiriyor.

* * * *

dağıttık iyice. duralım.

şiddet-hukkuk-adalet meselesine dönüp gürbilek ile bitireyim:

“Bugünün ‘Suc ve Ceza’sına Dostoyevski’den miras kalan cevaplanmamış cifte soru da budur: Bu iki soru aynı yerde, aynı bilinçte yan yana durabilecek mi? Birinci soruyu (‘Neden yasa koyucular kan dökünce suçlu olmuyor da ben suçlu oluyorum?’) iptal etmeyen bir adalet fikri, ikincisini (‘Yüce bir amaç uğruna kan dökmeye hakkım var mı?’) susturmayan bir kopuş  stratejisi mümkün mü?”

yılanın yumurtası

“Tanrı’dan çok uzakta yaşıyoruz. Yardın etmesi için dua ettiğimizde bizi duymuyor olabilir. Bu yüzden birbirimize yardım etmeliyiz. Uzak bir Tanrı’nın bize çok gördüğü affedilişi birbirimizden esirgememeliyiz”

Ingmar Bergman’ın, 1977 yapımı -olgunluk zamanı eserlerinden- Das Schlangenei/The Serpent’s Egg  -“Yılanın Yumurtası”– filminde geçiyor bu diyalog.  Bergman’ın varoluş sorununu, “Tanrı’nın sessizliği” metaforuyla dert edindiğini biliyoruz. Ama burada söz konusu edilen “tanrıdan uzak yaşıyoruz” sözünde başka bir vurgu daha var sanki.  “Tanrı bizi duymuyor olabilir”, evet; ama, bu uzak düşmenin nedeni apaçık değildir. Sorun da, bu nedenle Tanrı’nın sessizlğinden ziyade bu uzak düşmüşlüğün belirsizliğidir.

Hem nedenleri hem de uzaklığın ne anlama geldiği bakımından bir muğlaklıktır söz konusu olan. Auschwitz’den sonra hala kapatılamamış olan etik boşluk da bu muğlaklıla ilgilidir yine. Bugün eğer, kötülük sorunu bağlamında, Tanrı’yı, merhametin ve adaletin yokluğundan ötürü ya  da dünyayı kaplamış olan kötülük dolayısıyla  bir “günah keçisi” haline getirmemek gerekiyorsa, söz konusu boşlukla ve muğlaklıkla daha güçlü bir şekilde karşılaşmak gerektir.

Böylesi bir karşılaşma için akla Schopenhauer’in gelmesi şaşırtıcı olmayacaktır sanırım. Çünkü Schopenhauer, hayatın anlamlılığını sorgulamaya yönelirken kötülük sorununu da teolojik düzlemden çıkaracak bir müdahale gerçekleştirir. Böylece, 19. yüzyıl felsefesinin aykırı simalarından biri olarak, kötülük sorununun kavranışında da önemli bir değişikliğin meydana gelmesine etki eder. Onun, “kötülüktür dünyada egemen olan ve budalalık da büyük söz sahibidir” deyişi basit bir aforizma olmaktan çok, dünyanın ve varoluşun anlamına dair bu temel bir değişikliğin işareti olarak alınabilir. Schopenhauer, Leibniz’in dünyayı “mümkün dünyaların en iyisi” olarak formüle eden teodisesinin acınası olduğunu söylerken, hem Tanrı’ya hem de Akıl’a dayalı “iyimserliklere” kökten bir sınır çeker aslında. Söz konusu bu “iyimserlik” dinlere ve felsefeye damgasını vuran bir yönelimden kaynaklanır. Optik bir yanılsamanın ürünü olarak -varlığın hakikati hilafına- yeniden ve yeniden üretilir.

Schopenhauer kötülük sorununu dünzevileştirir bir bakıma, ama bu  dünyevileştirme açıkça görüleceği üzere, örneğin  Aydınlanmacı bir iyimserlik de içermez. Uygarlık, asla basitçe rasyonel olarak öyle de yada böyle ilerleyen bir süreç değildir kesinlikle. Schpenhauer’in terminolojisine göre, çeşitli şekillerde “istencin nesneleşmesi” anlamına gelen bu süreç, “ilerleme” adına kayıtsızca olumlanabilecek bir süreç de değildir. Aksine, bu anlamda “tarih” dediğimiz şey, dünyanın ve insanın neden aslında hiç var olmamış olsa daha iyi olabileceğini kavramamız için bir başlangıç noktasıdır yalnızca. Istırabın ve insan sefaletinin rasyonalize edilemeyecek bir boyutu vardır; orada dünyanın karanlık resmini ve kötülüğün mahiyetini yeniden düşünmek zorunda kalacağımız ipuçları belirir.

Schopenhauer’in, akademik tarihte rağbet görmese de, modernist edebiyatı, müziği ve sinemayı, varoluşçu sorgulamalara, psikanalize ve etik-estetik-politik olanı içerecek şekilde toplumsal eleştiriyi üstlenen yirmimci yüzyıl felsefesini neden ve nasıl etkilediğini tam da bu noktada anlayabiliriz. Schopnehauer’in ifrada varan kötümserliğini bir yana bırakmak istesek bile, bunu ancak kötülük ile insan sefaleti arasındaki ilişkiyi yeniden düşünerek, dahası bu ilişkinin bir bakıma rasyonalite adına üstü örtülü kalan uygarlık tarihinin anlamını sorgulayarak yapabiliriz. Bir “aşırılıklar çağı” olan “kısa yirminci yüzyıl”ın kıssadan hissesi kısaca bu olabilir.

Burada ifade etmeye çalıştığım mesele açısından, Schopenhauer’in, Freud’un analitiğinde, Frankfurt Okulu teorisyenlerinin modernliği-aydınlanmayı sorgulamaya yönelik çalışmalarında, yanı sıra Hannah Arendt’in “kötülüğün sıradanlığı” hakkındaki tartışmalarında -açık ya da dolaylı olarak fark edilebilecek- etkisini anmak  yerinde olur. Schopenhauer’un “ıstırap” ve “insan sefaleti” olarak felsefeye soktuğu kavramlar, böylece insan var oluşunun etik-politik bir bağlam ya da sorunsal içerisinde  anlaşılmasına, daha doğru bir deyişle ele alınmasına yöneltilir. Adorno’nun “Dünya sistematikleştirilmiş dehşettir” deyişinde Schpenhaue’in kötücül sesinin yankılandığını duyabiliriz; “Canavarlıktır dünyanın özü; ama görünüşü, sürüp gitmesini sağlayan yalan bugün için hakikatin vekilidir”, deyişinde belki daha da fazla. Aynı şekilde, Arendt’in “fikirsizlik” ya da “düşünme noksanlığı” olarak kaydettiği “sıradanlıkta” da, bir nevi Schopenhauer’in “insan sefaleti” dediği budalalılığın -gereksinim ve sıkıntının cenderesinde sıkışmış olan budalalığın-  izlerini bulabiliriz.

Bergman’ın varoluşçu sorgulamalarında da, doğrusu böyle bir yönelimin var olduğunu sanıyorum. Yani, varoluşun gaddarlığını ve insan aczini anlamaya yönelik bir çaba içinde, Schopenhauerci bir tını. God on Trial’de,  “Tanrı’yı yargılamalıyız, belki o zaman bizi duyar” deniyordu. Bergman’ın yaklaşımı meseleyi daha doğru bir noktada formüle ediyor, bir anlamda Tanrı’yı bir bahaneye çevirmeden sorgulamaya dahil ederek.

Bergman’ın en iyi filmleri arasında sayamayız Yılanın Yumurtası‘nı.  Kendisi de hoşnutsuz olduğu filmler arasında sayar bunu. Yine de izlediğimiz bir Bergman filmidir ve çok şeyi “gösterir”. Neyi gösterdiğine dikkat etmek gerektir. Fazla didaktikleşse de, derinleşen ve yayılan korkunun yayılışına tanıklık ederiz filmin başından sonuna. “Bir kabustan uyanıyorsun ve hayatının kabustan daha kötü olduğunu görüyorsun”un filmini yapmak istemiştir Bergman. İstediği gibi biçimlendirememiş olsa da. Rüyaların kabusa döndüğü, her şeye  açıkça anlaşılsın ya da anlaşılmasın korkunun sindiği,

Bu korkunun ne olduğunu-neden olduğunu-anlamak, belki de en önemli meselemizdir. Albert Camus, biliniyor, “korku çağı” olarak adlandırmıştı yaşadığımız çağı. Bugün daha fazla korkmuyormuş gibi yapabiliyoruz, ama tespitin hala güçlü bir şekilde geçerli olduğunu söyleyebiliriz. İki yönü var bu korkunun: Hem teknolojinin gelişimiyle incelip belirsizleşiyor, hem de yaygınlaşıp doğallaşıyor aynı ölçüde. Bir yandan, korku yayılıp her yeri ele geçirmiş, solunan havaya nüfuz etmiştir; öte yandan, hayat olduğu gibi devam etmekte, hiçbir şey olmuyormuşcasına sürüp gitmektedir. Herkes gösterinin hem bir parçası hem de bir  seyircisi olarak -kurbanı olduğu kadar celladı da olarak- gündelik hayatı bütün olağanlığıyla  devam ettirmektedir.

Bergman’ın varoluşsal filmlerinde karakterler gelgitler içinde, korku ve buhranlarla yaşarlar. Yılanın Yumurtası’nda artalandaki dünya bir kabus atmosferi halinde vurgulanır. İçsel buhranlarla dışarının şiddeti aynı sürecin unsurlarıdır. Analiz kılığına bürünmüş tehditler bugün medyada daha inceltilmiş halde yayılıyor, ruhlarımıza sızıyor, düşmanlıklar ve ayrımcılıklar daha rafine söylemlerle işleniyor,  apaçık kötülükler hızla normalleşiyor, doğruyla yanlışı ayırmak en basit durumda bile imkansızlaşıyor ve herkes herkes gibi  korkuyla zehirlenirken hayatını normal olarak bütün sıradanlığıyla sürdürebiliyor.

Tanrı’dan uzak düşmüşlüğümüz, tam da bu noktada metafizik bir mesele olmaktan öte bir sorun olarak belirginleşir. Etik olduğu kadar politik bir sorundur alanındayızdır burada,  ekonomik olduğu kadar değerlerle ilgili bir sorun alanın da. “Yeni dünya düzeni” kötülüğü tarif ederek, kötülüğü altetme iddiasıyla biçimlendirilmişti. Bunun anlamı, Bergman’ın gösterdiği korkunun içselleştirilmiş  olmasıdır. Belki Camus’nün “korku çağı” dediği şeyin asıl anlamı da buradadır. Dolayısıyla aslında, hem bu kötülük kavrayışını sorgulamaya hem de iyiliği yeniden düşünmeye daha büyük bir ihtiyaç var.

Agamben’in Tanık ve Arşiv‘de bahse açtığı “boşluğu” da, yine bu noktada ele almak gerek. Metafizik olarak bu,” Tanrı’nın ölümü”yle temsil edilen bir boşluk’tur; politik olaraksa “Auschwitz deneyimi”nde karşılığını bulur. Kavramların içini boşaltan, tutamak noktalarını çözüştüren, değerleri infilak ettiren ve her şeyi sıradanlaştıran bir boşluk. Bu boşluğun, elbette, dünyanın büyüsünün yiririlmesiyle bir ilgisi var, ancak artık anladığımız şey meselenin dünyayı yeniden büyülemekle ilgili olmadığıdır. O “boşluk”la karşılaşılmamıştır henüz, yani hesabı yapılamamıştır. “Artakalanlar” ya da Primo Levi’nin değişiyle “kurtulanlar” açısından -yalnızca kamplardan kurtulanlar için değil, yaşamda kalan herkes için- esas mesele hükmünü sürdürmektedir ve dünyanın herhangi bir köşesinde “doğal durum”muş gibi süregiden insana ait insanlıkdışılığın çözümüne dair ipuçları dahi oluşturulamamıştır.

Tanrı’dan uzak kaldığımız kadar, Utanç’tan da uzak sayılırız kesinlikle.

Agamben, “artakalanlar”ın, tam da “tanıklık edilemez bir şeye tanıklık ettikleri için” geriye bir “boşluk” kaldığından söz eder. O boşluğun dayandığı “maddi zemin”, içinde yaşadığımız dünyanın gerçekliği, Tanrı’yı olduğu gibi Utancı’da yutmakta, her olayı aynı hızla gösterinin bir parçası haline getirmektedir.

İdeolojiler ve inanç biçimleri, tam da bu ortak zeminde işlediği için, kendi başlarına meseleyi anlamızı kolaylaştırmazlar aslında. Hiçbir inanç ya da fikir kendi başına kötülüğü de iyiliği de açıklayamaz, insan varoluşunun etik geçerliliğinin güvencesini sunamazlar. Elbette, ideolojiler ve inançlar sürekli olarak işin içindedirler, ve sorunu sürekli perdelemekle işilevselleşirler…

Heiddeger, Nieztsche’nin “Tanrı öldü” sözünü değerlendirirken “henüz düşünmeye başlamadığımız”dan söz eder. Saptamanın hala geçerli olduğunu kabul edebiliriz. Hatta, söznü etmeye çalıştığım boşluk’u biz aslında aşırılaşmış -aşırılaştığı ölçüde sıradanlaşmış-  fenomenlerin doluluğuyla deneyimlediğimiz için, sorunun da politik olarak aşırılaşmış bir şekilde bugün daha fazla geçerli olduğunu söyleyebiliriz. Hayat, “postmodern durum”dan dolayı, artık her alanda ve her anında “sömürgeleştirilmiş” durumda. Bu aynı zamanda ve daha çok düşünmenin sömürgeleştirilmiş olması demek.

Soru belki de artık şudur: Olmaya bırakılmışlık’ta, hayat böylece sürüp giderken düşünme’nin, dahası düşünmeye başlamanın olanağı var mıdır?

tepelerin ardında

Tepelerin Ardında (Dupa Dealuri), Cristian Mungiu, 2012

Sanat söz konusu olduğunda, “büyük sorular” diyebileceğim “metafizik sorunlar” açısından yanıt yokluğu ya da çıkışsızlık hali rahatsız edicidir. Edebiyat ve -özellikle- sinema söz konusu olduğunda çıkışsızlıktan duyduğumuz sıkıntının şiddeti de artar. Haklı bir kızgınlık olabilir göstereceğimiz tepki, eserin yaratıcısı bizi tam da sıkıştırdığı köşede elimizden her şeyi alarak çaresiz bırakıyordur. Ama, başka bir açıdan böylesi bir tavır, mevcut çaresizliğin kaynaklarıyla girişilmiş bir karşılaşmanın tanıklığı ve dolayısıyla bir karşılaşma olarak da anlaşılabilir. Böyle alınabilirse, sanat eserinin yanıtı belirli bir durumda tam da sorusunun –daha doğrusu, kendinde ortaya koyduğu soru’nun ve bizi bıraktığı çıkışsızlığın- kendisi olabilir. Hala sanatın neliği hakkındaki tartışmanın dışına çıkılabilmiş değildir böyle olsa bile, ama eseri kendi sınırları içinde anlamlı kılabilmenin, başka bir yolu açılmış olur.

Romanyalı yönetmen Cristian Mungui’nin Tepelerin Ardında filmi ile bizi karşı karşıya bıraktığı durum budur sanki. Filmi bu şekilde düşünmeme ve hatırlamama sebep olan şey, elime aldığım Simon Critchley‘in Sonsuz Talep kitabı oldu. Modern felsefenin bir hayalkırıklığı deneyimi olduğunu söylediği kitabının Giriş’inde, Critchley, “dinsel ve siyasal hayal kırıklığı” olarak temelendiriyor önermesini. Nihilizm sorunu olarak, “dinsel deneyim”de rotaya çıktığı haliyle, inanç ve anlam krizinin altını altını çiziyor.

Munguil’in filminin, bir genellik halinde söylenebilirse, bizi, dinsel ve siyasal hayalkırıklığının bir sonucu olarak, henüz çözülmemiş ve hatta, henüz daha bütünüyle karşılaşılıp düşünülmemiş bir soru’nun çengeli altında bırakıyor olması, bu noktada ele alınabilir. Özelikle, tepelerin ardındaki manastıra odaklanmasıyla filmin dinsel hayalkırıklığını merkeze aldığını, nihilizmin en aşikar semptomu olarak inanç krizini öne çıkardığını söyleyebiliriz. Filmin genelinde, toplumsal yabancılaşma ile inanç krizinin birlikte ele alındığından söz etmek  yerinde olur. Ancak Mungui, tam da bizi sıkıştırdığı noktada, elimizden mevcut krizi karşılamaya yönelik olarak kullanabileceğimiz olası araç-gereçleri de alarak sona erdiyor filmini.

Niyetleri ve sanatın nitelikleri açısından tartışmaya açık bir tavır bu; ancak, lirik olmadığı gibi epik de olmayan söz konusu tavrın neyi gösterdiğini, yine de, yönetmenin kendi -felsefi, ideolojik ve estetik- niyetlerine indirgemeksizin dikkate almak mümkündür.

Finalde, camına çamur sıçrayan arabanın içinde kaldığımızda, sanki öylece bir “kriz” durumunun eşiğindeyizdir. Belki de, sorunun aslı, bizzat bu “eşiğin” kendisidir; Tepelerin Ardında filmini nitelikleri açısından tartışılır hale sokan yönelimi, aynı zamanda önemsenmesi gereken yönünü de gösteriyor diye düşünüyorum. Yani, eğer “Tanrı öldü” ise, bunun anlamı artık Tanrı’nın evinde de kendi yerimizde olamayacağımızdır. Dahası zaten artık olamadığımızdır. Bu nedenle,  tepelerin ardında gidilecek bir yok mu diye sorduğumuzda filmin bize cevabı peki, var mı sorusu olmaktadır sanki.

Eşik bir yanıt yokluğu ya da çıkışsızlık değil düşünmenin eşiğidir, bu yanıyla. Nietzsche’nin formülünü verdiği haliyle nihilizm, anlam sorusunun -örneğin “hayatın anlamı?” sorusunun- yanıtlanmasından ibaret olmaktan daha  çok bugün, hayalkırıklılarının toplanında ortaya çıktığı haliyle “anlamın temelinin anlamsızlaşması”  diyebileceğimiz sorunla karşılaşmayı gerektiriyor. Mungui’nin kurgulamasında bizi çaresiz bir şekilde içinde bıraktığı çıkışsızlığı, dinsel hayalkırıklığına yansıtılmış halde inanç ve/yahut da anlam sorununun bir gösterimi olarak düşünebiliriz. Dinsel hayalkırıklığına odaklanmanın, burada, dümdüz ve alışıldık bir şekilde dinin ve dinselliğin olumsuzlanması anlamına gelmeyişi özellikle önemli.

Dine yönelik vurgu, anlamların değil yalnızca bizzat anlam sorusunun temelindeki anlamsızlaşmanın -inanç krizi deneyimi olarak- görünümleştirlebilmesinden kaynaklanır. Din ve devlet, başka bir deyişle dinsel ve siyasal hayalkırıklığı, bir deneyim olarak kavranılmaya yönelindiğinde nihilizme direnmenin eşiği olarak da tanımlanabilir. Burada henüz, anlam düzeninin çöküşünün sonuçları olan yönsüzlük ve umutsuzluk cevaplanabilmiş değildir; tepelerin önünde ve ardında gidilecek bir yer olup olmadığı sorunun kendisidir, ancak bu çaresizlik Mungui’nin yaklaşımını doğru anlıyorsam geri çekilmenin, konformist bir pasifize olmanın, hiç bir şeyin anlamı yok kayıtsızlığını teorize etmenin eşiği değildir. Düşünce açısından, bir kavrayış sorunu olarak aldığımızda, bazen sorunun kendisinin -çıkışsızlığın- görünümlerine ulaşmak, halihazırdaki olası cevapların mevcudiyetinden daha önemli olabilir, başka bir yanıt olanağına açıklığı beraberinde getiriyor olmasından dolayı.

Kierkegaard’ın ifadesini biliyoruz, umutsuzluk “ölümcül bir hastalık”tır. Yine de filmin, bütün karanlık kurgusu ve aşırı ciddiyetine rağmen, Critchley’in tarif ettiği anlamda, bir tür “pasif nihilizm” tavrı sergilediğini düşünmemeliyiz. Belirli bir mesafeden bakıp “dünyanın anlamsızlığı”nı öne sürüyor olabilir, ama burada bize gösterdiği şeydir aynı zamanda anlam sorunu. Basitçe anlamsızlığı ideolojikleştiren bir yönelim ya da bu dünyaya karşı “mistik bir sukunet” arayışı, kayıtsızlığı kendi kendine meşrulaştıran “bir geri çekiliş” değildir aslında.

Kullanıma soktuğu mesafe pasif nihilizmin içe dönme eğilimi değil de insana, hayata, aşka, inanca, özgürlüğe ve kötülüğe dair  bir düşünümün imkanını eşik olarak yapıtın kendisinde harekete geçirmeye yöneliktir sanki. Evet, taşıdığı karanlık ciddiyetin, kendi kendini aşırı ciddiye alma halinin sanatın neliği üzerinden şüpheyle karşılanmak gereklidir, ancak sorunu ortaya koyuş biçimi açısından filmin bizi “gerçekliğin bakışı”na mahkum ettiğini söyleyemeyiz.

Hayal Perdesi’nin 33. sayısında  Zeynep Köroğlu’nun “Tepelerin Ardında: Gidilecek Bir Yer Yok mu?” yazısına bakılması yerinde olur.

Aklıma, benzer bir tavır olarak, Tomas Bernhard’ın tiksintisini ve öfkesini aşırılaştırdığı romanları geliyor. Gerçi romanlarında Bernhard bir “resim” sunmakla ilgilenmez, bu resmi “yargılayan” bir noktadan konuşur. Yine de bir tavır olarak ortak paydalarından söz edilebilir. Marazi olandan haz duymaktan başka bir şey var bana kalırsa bu türden eserlerde. Daha iyi anlatılmış, güçlü örnekleri Hanake’nin filmlerinde, özellikle Beyaz Bant‘da bulunabilir. Yine de, Tepelerin Ardında‘nın aşırı ciddiyetinin verdiği boğuntuyu bir sorun olarak işaret edebiliriz. Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da‘sı, Mungui’nin filminin “aşırı ciddi” yapısını kırmayı başarmasıyla ayrıca karşılaştırmaya sokulabilir bu noktada. Sanıyorum, anlamı sonradan, başka filmlerle tamamlandığı ölçüde sinematografik olarak karşılığını bulacak bir sorundur bu.

Filmin dine yönelik sunumunda Nietzsche’nin nihilizm teşhisinin katmanlarını görebiliriz. Nietzsche’nin sorgulaması hem etik hem de siyasal boyutuları kapsayacak şekilde “inanç krizi”ne -kültürün ve değerler dünyasının tam kalbinde yer alan boşluğun bastırılmasına- işaret eder. Ancak, burada, önemli olan, bu krizin nedeninin dinden çıkmamız-uzaklaşmamız olmamasıdır; aksine, bizzat sorun olan şey, krizin boyutlarının derinliği de bundan kaynaklanmak üzere, aynı zamanda din’den ve dinsellik’ten anlaşılan şeyin kendisidir.

Modernlik, buna göre, bu derinlikli olan sorunun şiddetlenmesi ve geri dönüşsüz olarak açığa çıkmasıdır. Bilim ya da bilimsellik, rasyonel dünya ve hukuki düzen, modernlik olarak kaydedebileceğimiz durum bir açığa çıkma uğrağıdır özetle. Ancak, bu açığa çıkma uğrağı, kendi başına sorunun kendisi ve tamamı değildir elbette. Öyle ki, ölümcül bir hastalık olarak umutsuzluk, artık Kierkegardcı anlamda inanç sorununun öznel olarak -özneliğin inayet sorunu olarak- çözülebileceği bir zemine sahipmiş gibi  düşünülebilir olmaktan da çıkmıştır büsbütün.

Yönetmeni tanımıyorum, ilk filmi sayılan 4 ay, 3 hafta, 2 gün’ü  de izlemedim. Dolayısıyla, burada söylediklerim yalnızca Tepelerin Ardında ile sınırlı, yönetmeni sinematografik bir yere konumlandırmakla ilgili değil. Bunu da, filmin, “gerçeklik düzlemi”yle kurduğu ilişkiyi –mesafe sorununu- çıkış noktası yaparak ifade etmek istiyorum. Bu açıdan Mungui’nin bu filmde kamerasını bir tür “çarpıcı bir belge” ortaya koymaya yönelik kullanmaya çalıştığını söyleyebiliriz. Ama bunu standart anlamda “belgeselcilik” kalıplarına uyarak yapmıyor, ya da bildiğimiz anlamda gerçekcilik eseri değil izlediğimiz.

Filmin hikayesinin gerçek bir olaydan hareketle yazılmış olmasını bu noktada dikkate alabiliriz. İzleyicinin dahil edildiği çıkışsızlık durumunu bir de buradan yola çıkarak düşünmek yararlı olabilir. Böylece, söz konusu “belge”, sinemanın imkanlarının belirli bir şekilde kullanılarak, belli bir olayın gösterilmesinden öte, bir eşik deneyimi olarak algılanabilir oluyor. Basit ve düz anlamıyla dinsel olanın ya da dinin olumsuzlanmasının ötesine geçilebiliyor; “anlamın temelinin anlamsızlaşmasıyla ilgili” soruna dolayımlı olarak ulaşmanın bir yoludur bu.

Alina’nın nevrozu, tam da Vochita’nın sığındığı ve kendisine çare bulduğunu düşündüğü yerde ölümcülleşir. Alina’nın kapatıldığı odanın adına ve rahibelerin onca zorluk içinde olmalarına rağmen iyi niyet içinde koşturup durmalarına dikkat edilirse, çıkışsızlığın doğası hakkında başka bir şekilde düşünmenin yolu açılabilir. Tedavi olarak düşünülen şey, teşhisin işaret ettiği ölümcüllükten daha öldürücüdür. Modern felsefenin bir hayalkırıklığı ile başladığı kabul edilirse, burada önemli olan bu hayalkırıklıklarının yalnızca modernlikle sınırlı olmadığını anlamaktır. Filmin meselesini kabaca böyle anlıyorum. Postmodern kırılmanın açtığı gedikten “bastırılanın geri dönüşü”nün yolunun açıldığını söyleyebiliriz; dinsel geri dönüş eğilimi, bu yanıyla, dünya-tarihsel gerçekliğin bir fenomenidir.

Ancak, saf bir geri dönüş -hiçbir zaman- söz konusu olamaz.

Parçalanmış ve çıkışsız bir dünyanın umutsuz resmi, umutsuzluğun kategorize edilmesi anlamına gelmeyecektir ille de; iyimserlik-kötümserlik yüzeyinin de ötesinde, eseri üretenin niyeti ne olursa olsun, sanatın gücünden kaynaklı bir genişlemeyle, sorunun kavranılışına dair başka bir düşünmenin harekete geçirilmesi anlamına da gelebilecektir.

kötülük sorunu (üç film) *

   Hannah Arendt, 14 Ekim 1906 – 4 Aralık 1975.

Yirminci yüzyılda “kötülük sorunu” teolojik-dinsel alandan çıkarak politik felsefenin odağına yerleşir. Bunun anlamı “insani varlığımız”ın geçerliliğini, hala “ahlaki bir varlık” olup olamayacağımızın imkânını sorgulamak zorunda olduğumuzdur. Elbette, ahlaki olan’ın neliğine dair ortaya çıkan dönüşümlerle birlikte. Çünkü, artık ahlak, bir “doğru hayat öğretisi” olmaktan çok ötededir ve Adorno’nun Minima Moralia’da işaret ettiği gibi “kederli bir bilim”dir.

“Tanrı bütün bu olanlara nasıl izin verdi?” türü tepkilerde hala teodisenin sürdüğünü görebiliriz,  ancak asıl sorun artık kötülüğün etik bir bağlam içerisinde politik düşüncenin kalbinde yer almasıdır. “Auschwitz sonrası” kötülük sorunu, -ister dinsel ister seküler görünümlü olsun- teodiselerin sonu ve insan varlığının “geçerliliğiyle” hesaplaşmak zorunda kalışı anlamına geliyor. Bu henüz hakkıyla yerine getirilmiş, tamamlanmış bir hesaplaşma değil.

Geleneksel insan tasavvuru açısından orada –Auscwitz’de- “olmaması gereken” bir şey olmuştur; olan’ın dehşeti karşısında düşüncenin çöküşünü ve kendi üzerine kapanmasını yansıtır bu “olmamalıydı” tepkisi. Alışılamayacak, tümüyle açıklanamayacak ve aşılamayacak olanı ima eden bir çaresizlik tınısı vardır onda. Olmaması gereken bir şeyler oldu ve oluyor yaşanılan zamanda. Düşüncenin karşılaşmak ve üstesinden gelmek zorunda olduğu şey de, bu nedenle belirlenmiş kavrayış sınırlarının ötesinde yer alıyor.

Giorgio Agamben, Tanık ve Arşiv’de Auschwitz’i kavrama çabasının sınırlarını ve zorluklarını gösterir. “Auschwitz sonrası”nda ahlaki olan ile hukuki olan arasında bir tür kavram kargaşası söz konusu olduğunu söylerken,  “sorumluluk” ve “suç” kavramları arasındaki sisli bölgeye işaret eder.

Nazileri yargılayan mahkemelerin ürettiği olumsuz sonuçlardan biridir bu karışıklık. Bu mahkemeler, “Auscwitz sorunu”nun çözüldüğü inancını yaygınlaştırmakla esas olarak,  Nazizme referans yapan –“insan hakları” söylemli- liberal bir dünyanın kuruluşuna ideolojik bir kaynak oluşturmuşlardır.  “Kötülüğe karşı iyinin zaferi” kodlamasıyla “totaliterizme” karşı “hukuk düzeni”nin inşasını sağlayan bu girişim, gerçekte –Agem’in deyişiyle- “Auscwitz konusunu enine boyuna düşünmemizi yılarca olanaksız hale getiren kavram karışıklığının da sorumlulusu” olmuştur.

Agamben, yargılananlarla yargılayanların kör noktasını oluşturan bu sorunu –“en yaygın yanlışlardan biri”- etik kategorilerle hukuksal kategorilerin birbirine karıştırılması olarak formüle eder. Her iki alan dinsel ve teolojik kategorilerle de sürekli bulaşık haldedir ve sonuç Auschwitz’i anlamaya yönelik derin bir kavrayışsızlığın baki kalmasıdır. Sorumluluk ve suçluluk kavramları üzerinden geliştirilen etik tasarımların sorunu da esas olarak budur.

Aklın araçsallaşmasının bir sonucu olarak “akıl tutulması” diye formüle edilebilen çağın kaynağında, ilk elden anlaşılabileceği gibi irrasyonelliğin hükümranlığını değil kötülüğün varlık kazanmasındaki sıradanlığın dehşetini buluruz. Zygmunt Bauman, bize, holokaust’un modern bürokratik sistemde içiçe geçmiş halde hükümranlaşan teknik ile rasyonelliğin -tekonolojik rasyonelliğin- ürünü olduğunu gösterir. Bunun anlamı, bakışımızı, bir yirminci yüzyıl fenomeni olan  “totaliterizm” ile “normallik” arasındaki karanlık ilişkiye yöneltmemiz gerektiğidir. Böylece, kötülük sorununu, daha geniş bir bağlam içinde insanın varlık sorunu olarak, yeniden düşünmemiz ve anlamamız olanaklı hale gelebilir.

Buna göre, “Holocaust”, gayri insanileşmenin bir sonucu değil, egemenliğin derin doğasının modern iktidar teknikleriyle büsbütün rasyonelleştiği bir aşamada “kötülüğün sıradanlığı” halinde vücut bulmasının bir sonucudur. Elbette, bir testip halinde bırakılabilecek bir formülasyon olamaz bu; insan varlığının öncesi ve sonrasıyla birlikte sorgulanmasına yönelik bir yönelime sahip olmadığında kolaylıkla aklayıcı ve sorunu yüzeyselleştiren bir açıklama haline gelebilir.  Oysa, felsefede “radikal kötülük” kavramının anlamı, Hannah Arendt’in çalışmaları takip edilirse anlaşılacağı üzere, teolojik ve insan doğasına yönelik felsefi bütün kötülük tartışmalarının ötesinde tam da “kötülüğün sıradanlığı” olarak ortaya çıkışında gerçek karşılığını bulur.

von trotta’nın filminde (2013) eichmann’ın “gerçek” yargılanma görüntüleri izliyoruz. arendt’ın tezini destekleyen bir görünüm sunmaktadır eichmann. bir de,  kötülüğün sıradanlığı”nın sıradanlığı, yazısına bakınız aklıma gelmişken.

Asıl dehşet gayri şahsileşmiş normalliğin dehşetidir. Foucault’nun çalışmaları iktidar, toplum ve birey arasındaki ilişkilerle işleyen bu “normallik” mekanizmasını anlamamızı sağlar. “Biyopolitik” kavramında karşılığını bulan bu çalışmalar, “çıplak hayat ile egemenlik” arasındaki derin ilişkinin anlaşılmasını, “yaşamın ve ölümün haysiyeti”nin ihmal ve imha edildiği günümüz dünyasının kötülüğünün kavranılmasını sağlama imkanı sunar. Agamben’in, çalışmalarında ısrarla Arendt ile Foucault’yu birlikte okumayı denemesinin nedenini bu imkan çerçevesinde ele alabiliriz .

Hannah Arendt politik sorgulamaları, bu noktada, totaliterizmin kökenlerini anlamaya yönelik bir ilginin sonucudur ve aslında sanılacağı gibi kötülüğün “doğası”nı açıklamaya, ya da bir “kötülük teorisi” oluşturmaya yönelmez. Politik felsefe bağlamında, kötülüğün politik gerçekliğini  görünürleştirmeyi hedefler asıl olarak. Ortaya çıktığından beri tartışma yaratan “kötülüğün sıradanlığı” tezinin tuhaflığı, bu yanıyla modern dünyanın semptomatik olarak kendi varlığında ortaya çıkardığı gerçekliğin bir tezahürü olmasından kaynaklanır. Kötülük sorununun bu haliyle ahlaki, hukuki ve dolayısıyla politik bir sorun olarak iç içe geçmiş halde olması düşüncenin en zorlu kavrayış sorunudur.

Von Trotta’nın Hannah Arendt filmi, kötülüğün sıradanlığının yazılışına kaynaklık eden zaman kesitini hikayeleştirmesiyle bu türden tartışmaları güncelleyecek niteliğe sahip. Adolf Eichmann’ın Kudüs’teki yargılanmasını takip eden, o yargılamanın hukuki ve politik anlamını kavramaya çalışan, soykırımın uygulayıcılarından biri olan şahsın kimliğinde kötülüğün niteliğini anlamaya çalışan Arendt’i izleriz filmde. Çok tartışılan ve hala –tümüyle çözülmemiş bir sorun olarak- tartışmalı geçerliliğini sürdüren Kötülüğün Sıradanlığı/ Eichman Küdüs’te kitabını yazacaktır ardından. Filmin ilgi çekici olmasının nedeni de, sunduğu Hannah Arendt portresiyle  “kötülük” sorunu üzerine düşünmeyi  yeniden hatırlatmasıdır.

Arendt’in bu yargılamadan çıkaracağı sonuç, kötülük hakkında her türden teolojik ve ahlaki ideolojinin ötesinde olacaktır. “Yahudi düşmanlığı”nı öne çıkartmaktansa “kötülüğü” bir sıradanlık hali olarak “totaliterizm” içinde yeniden konumlandırır Arendt bu yargılamada. Buna göre, dehşetin üreticisi, “modern bürokratik sistem”in işleyişi ve yapısıdır; burada, elbette, o yapının işleyişinin özneleri olarak insan varlığı hakkında düşünmek zorunludur, ancak kötülük hakkında spekülatif tartışmalara yer yoktur. Arendt, tam da bu noktada, kendisini yargılama boyunca görevlerini yerine getiren biri olarak formüle eden Eichmann’ın şahsında görünür olduğu haliyle sıradanlığı içinde kötülüğü anlamamızın bir formülasyonunu verir. Arendt burada Eichmann’ı “şeytani bir cani”, “sapkın ruhlu bir yahudi düşmanı” olarak görmez; kötülük sorunun karmaşıklığı da tam burada beliriyordur, çünkü konumu ne olursa olsun “bir dişli olarak” görevini icra eden Eichmann gibilerin icrasında ortaya çıkan bir şeydir kötülük.

Arendt’in politik düşüncesi bakımından kötülüğün sıradanlığı ile totaliterizmin kökenlerinin birbiri içinden tamamlayıcı bir açıklığa kavuştuğu nokta, tam da burada -Agamben’in işaret ettiği gibi- Foucault’nun “biyopolitik” kavramıyla birlikte düşünüldüğünde daha da belirginleşir. Sistemin yasası ile onu içra eden öznelerin üretimi bir ve aynı sürecin vecheleri olarak ortaya çıkar. Sistem, toplumsal dünya, kendisini olanaklı kılan bedenleri özneler olarak üreterek çalışır ve belirli bir iktidar bu meknizmaya hükmettiğinde toplumsalı iyi ile kötünün ayrıştırılamayacağı, radikal kötülüğün sıradanlık halinde vücut bulacağı bir dehşet sahnesine çevirir.

Kötülüğün sıradanlığı yaklaşımı elbette Eichman’ın önemsizleştirilmesiyle ilgili değildir, aksine sıradanlık denilen durumun tehlike boyutlarına yönelik bir uyarı nitelğindedir. Sıradanlık denilen şey burada Eichmann’ın aklı kıt, düşünme yetisi olmayan biri olduğundan değil, Arendt’in “düşüncesizlik” olarak kaydettiği “yasaya tabilik”le varlığını icra eden insanı ifade eder. Çünkü, bu “insan”, görevlerini yerine getirirken, ya da duruma ve genelliğe tabi olurken, gerçek anlamda sorumluluğu üstlenecek şekilde “düşünme yetisini kullanmamak”dır.

Üstlendiği “görevler” itibariyle ve bunları ne türden “bir ideolojik iştah” içinde gerçekleştirdiğiyle ilgili değildir Eichman’ın sıradanlığı; aksine, insanın yasa ile ilişkisinin sınırı hakkında bir tartışmayı zorunlu olarak gündeme getirecek şekilde –ki bu, Agamben’in çalışmalarında “totaliterizm ile demokrası arasındaki derin bağı” da görünür kılmayı amaçlar- bir dişli olarak varlığını icra etmesidir. Tam bu noktada “görev” ile “sorumluluk” arasında radikal kötülüğün yuvalandığı bir uçurum oluşmuş gibidir.

Nitekim, Robert Young’ın Eichmann adlı 2007 tarihli filminde, Adolf Eichmann’ın hiç de kendisini göstermeye çalıştığı gibi sıradan biri olmadığını anladığımızda, bunun Arendt’ın kötülük soruşturmasını zayıflattığını düşünmeyiz yine de. Film bize, flashback’lerle Eichmann’ın aslında yalan söylediğini, kişisel olarak da suçlu olduğunu farkettirmek ister. Kısmen muallakta kalsak da bu gösterimler sonucu Eichmann’ın kişisel olarak görevini icra eden basit biri olmaktan öte, nazi ideolojşsyle karanılk bir ilişki içinde sahip olduğu fırsatlardan şahsi oalrak da yararlanan bir suçlu olduğuna ikna oluruz. Ama böyle olması hala Arendt’in kötülük varsayımını ve sıradanlık tehlikesini ortadan kaldırmış değildir.

Totaliterizm eğer “modern bürokratik sistem”in yapısal bir özelliği ise ve bu da geçmişten devralınmış egemenliğin bir devamı ise, kötülüğün sıradanlığının bu yapıyla çift yönlü ilişkisini tam da bu yüzden “nazizm” olarak kaydedilen özgül suçun niteliğini anlamak için dikkate almak gerektir. Böylece, gerçek kötülüğü şeytanilikte aramaya bir son verilebilir ve sorunun politik niteliği kavranabilir olur. Etik ile hukuk arasındaki ve her ikisinin politik olanla ilişkisindeki kavramsal karışıklığın giderilmesi de böylece yeniden düşünülebilecektir. Çünkü, bu sorun,  “Auschwitz’den sonra” hâlâ geçerliliğini koruyan bir sorun olarak toplumsalın derinliklerinde durmaktadır.

tepenin ardı (2012). “milli hasletlerimiz” olan paranoya, güvensizlik ve düşmanlaştırmanın hamasetten uzak bir sunumu. film olarak bana kalırsa her iki filmden de daha güçlü bir anlatımı var. “paranoyadan sessizliğin kötülüğüne: tepenin ardı’nda paranoya ve kötülük üzerine” yazısı ilginizi çekebilir.

Tepenin Ardı adlı filmiyle yazıyı bağlayayım. Yönetmeninin kendi ifadesiyle  “kolektif kötülük” hakkında bir film olan Tepenin Ardı meseleye mikro düzeyde bakmanın çarpıcı bir örneği gibidir. Filmin Almanya’daki  gösterimerinde Almanların “bu bizim hikayemiz” şeklinde gösterdikleri tepkiler bu açıdan şaşırtıcı olmasa gerek.

Oldukça “yerel” bir hikaye ile ve çok dar bir alanda kötülük sorununun evrensel denilebilecek niteliklerinin anotomisini gerçekleştirmektedir film bir anlamda. Otorite ve onunla uzlaşan bireylerin sonunda “örgütlü bir güç” haline gelecek şekilde kötülüğün nasıl örgütlendiğini düşünmemizi sağlayacak bir hikaye söz konusu. Kendi başına alındıklarında “iyi” görünen karakterler, olayların seyri içerisinde basit gibi görünen parçalar bir araya geldikçe “kollektif” bir kötülüğün yaratıcısı ve taşıyıcısı haline geliyorlar.

Bu sanki tam da Arendt’in kötülüğün sıradanlığında anlatmak istediği “düşüncesizlik”in, aptallık ya da zeka eksikliği anlamına gelmeyen “düşünme noksanlığının” karşılığıdır. Kurban ya da cellat olsun, eğer ortada bir karakter olarak sorumluluğu üstlenen “insan” yoksa “kötülüğün” şeytani olmayan “sıradan” varlığı çok tehlikeli bir kılığa bürünmektedir. İnsanın neliğini ve politik olanın anlamını yeniden düşünmek zorunda olduğumuzun resmidir bu da.

Toplum olarak hesaplaşmadığımız, değil hesaplaşmak hatırlatılmasına dahi tahammül edemediğimiz, düşünme konusu haline getirilmesinin imkansız olduğu travmatik suçlarla biçimlenmiş tarihimizi ancak inkar yoluyla kurtarabildiğimiz bir gerçek. Bizde kültürel ve ahlaki olarak kötülükler konuşulamaz ve üzerinde düşünülemez bir şeydir. Öyle ki devlet ve toplum arasındaki karanlık ilişkinin kökeninde bile bu suçluluğun inkarı duygusu saklı olabilir.

Tepenin Ardı filmini, bu açıdan, bir tür milliyetcilik alegorisi olduğu kadar, daha spesifik olarak milliyet, din ya da herhangi bir ideolojik temelli- kötülüğün sıradanlığının bir teatral sunumu olarak anlamak daha yerinde olacaktır. Kötülüğün sıradanlığı ile başetmenin yolu muhtemelen sıradanlığın  kötülüğüne karşı sürekli tetikte olmayı gerektiriyor. Bu ise, ahlaki kendinden hoşnutluğa ve kendi kendini tasdik etmeye karşı etik bir sorumluluk fikrinin sürekli olarak güncelleştirilmesini gerektirir.

Etik’in politik olanla ilişkisinin sınırlarındayız bir kez daha.

_____________________

* bu yazı daha önce istanbul’da sanat’ta yayınlandı. ayda bir orda bir şeyler yazacağım, artık allah ne verdiyse. yazıları buraya arşivlemek için kaydedeceğim ayrıca.