başka dünyanın kuşları

“Altı yaşına gireceği senenin baharının sonlarına doğru, Jane’in zihninde farklılığına dair daha karmaşık bir farkındalık ormanın derinliklerindeki tuhaf bir bitki gibi şekillenmeye başladı. Kendisini gizli, sessiz bir yaratık gibi hissettiği oluyordu, sanki görünmezdi, insan, çocuk, kız değildi de daha ziyade bilinemez bir şeyin hayaletiydi.” (sf.66)

 

başka dünyanın kuşları’ında (brad watson, çeviri; seda çıngay mellor, kafka beden bir varoluş sorunu olarak beliriyor. bütün hikaye, başından sonuna, “anatomi kaderdir” cümlesi üzerinden düşüneceğimiz türde bir varoluş sorununu belirginleştiriyor. bilincin kendi varlığını anlamlandırma çabasının sınırıdır beden. anatomi kaderdir cümlesinde de kim ya da ne olduğumuza dair sınırlardır tartışmaya açılan. cinsiyet ayrımı, cinsel fark sorusundan da öte bir kaderdir burada söz konusu olan. doğumundan itibaren hikayesini izlediğimiz bayan jane’in bedenindeki anatomik tuhaflığı anlama, bu tuhaflıkla baş etme ve en sonunda da bununla birlikte yaşama çabası, başından sonuna “hayatın anlamı” sorusunu beraberinde sürüklüyor. bunu yaparken de hayatın anlamı sorusunu şık bir klişe olmaktan çıkarıyor. bedensel bozukluğunu farkettikçe endişelere kapıldığı fakat ne olduğunu da tam anlamlandırmadığı küçük yaşlarda ormana kaçıp göz yaşlarına boğulduğu bir sahne var. zerre kadar melodram içermeyen bir sahne bu, doğrudan bedeni ait olduğu yere doğaya götürdüğü için önemli: beden doğaya aittir ve doğada aslında doğaya ait olmayan hiçbir şey yoktur. bilinç doğaya aitliğini bilir elbette, fakat bunu doğa içinde ikinci bir doğa olarak tasarlar ve beden, bu nedenle, tasarlanmış bedensellik olarak yaşanır. dile giriş. bedensel bozukluklar, tuhaflıklar ve çarpıklıklar bir anlamda beden sorusunun geri bildirimidir bu nedenle. yaşlanmak gibi. jane’nin hikayesinde anlayacağımız şey, iyileşmenin “tıbben düzeltilebilir” olmak anlamına gelmediğidir. bedenle kurduğumuz ilişki hayatla kurduğumuz ilişkinin açığa çıktığı yerdir, bu da nihai olarak kim ya da ne olduğumuzla, hayatın neliğinden öte o hayatı nasıl yaşadığımızla ilgili soruların karşılık bulacağı yeri gösterir. jane’in hikayesinin etkisi yaşamını yalansızlığa dönüştürme çabasından kaynaklanır bu noktada. rüyalar ve kitaplar da tıpkı doğa gibi iyileşmenin unsurlarıdır. flaubert’in saf bir yürek romanını büyülenerek, hayretler içinde kalarak ve en sonunda da göz yaşlarına boğularak okur. ne olduğunu hatırlamadığı tuhaf ve sarsıcı rüyalardan yine göz yaşları içinde uyanır. bu göz yaşları kendi kendine acımakla ilgili değildir elbette. her seferinde arınmanın, hafiflik duygusunun ve hayatı olumlamanın izlerini bırakır geride. hikaye boyunca hüznüne bir isim veremez jane, insanlar arasında insanlara rağmen bir hayalet olarak sürdürür hayatını ve kendini kendi olarak inşa eder. ağır bir kabullenme meselesidir bu, çünkü eksiği, olmazları katederek ulaşır olduğu şeye. bedenin sınırlarında bilinemez bir şeyin hayaleti sürekli duyurur kendini. o hayaletle barışmaktır biraz da yaşamak jane için. “baba, dedi jane. ben iyiyim. kimsem oyum işte. bununla nasıl yaşayacağımı biliyorum” (sf.250) roman, “spinoza’nın sevinci nerden geliyor” sorusuna bir cevap sayılabilir. sonunda kitabın başındaki flaubert epigrafının anlamını daha iyi anlarız: “o da başka herkes gibi kendi aşk hikayesini yaşamıştı”.

tehlikeli dönüşler

“Şu halde temel farkı şöyle özetleyebiliriz: Geçgin’le ustasını birbirinden felaket ayırıyor, ya da bir felaketin gerçekten yaşanmış/ yaşanmakta olduğunun bilinci. Rilke’nin ‘atılmışları’ hala bir önceki dönemin, ‘felaket-öncesi’ çağın benzer figürlerine, mesela Baudelaire’in ‘leş’ine ve dilencilerine yakındı. Onu sonradan yorumlayanlar, Blanchot ve özellikle Agamben gibi post-felaket yazarlar, dehşetin önsezilerini buldular onda. Olabilir ama bu bile gösterir aradaki farkı; henüz sadece bir potansiyeldir felaket, ‘her zaman çoktan’ gerçekleşmiş değildir: o atıklar, tam tersine, bir ‘yeni başlangıçın’ önbelirtileri de olabilir. ” (Tehlikeli Dönüşler, Orhan Koçak, sf.252, Metis Yayınları)

Ayhan Geçgin’in okurları, Orhan Koçak’ın hacimli kitabı Tehlikeli Dönüşler‘de son romanı Uzun Yürüyüş‘ün lafının bile geçmemesinden işkillenerek yayın tarihlerini karşılaştırmaya yöneleceklerdir sanıyorum. Sonrasında da, yaklaşık dört yüz sayfayı bulan ve her paragrafı ayrı bir verimlilik gösteren çalışmayı okurken, bu yokluğun anlamını çözmeye çalışacaklardır. Mart 2015 tarihli Uzun Yürüyüş‘ün ilk basımı, Tehlikeli Dönüşler ise Mart 2017’de çıkıyor. Geçerken şöyle bir değinilmekten bile imtina edilmiş olması iyice dikkat çekiyor ister istemez. Ne olmuş olabilir? Kenarda, Gençlik Düşü ve Son Adım’ı bir “üçleme” olarak ele alıyor Orhan Koçak ve Ayhan Geçgin’i Yusuf Atılgan ile birlikte mukayese halinde okuyor. Bir inceleme kitabı olmadığı söylenen kitabın dolambaçlı bir analitik okuma olduğunu söyleyebiliriz. Çok yönlü, çok boyutlu bir okuma ve aynı zamanda “herşey okumanın ve okuduğu üzerine düşünmenin hazzı için”, anlıyoruz. Kitaptan o hazzı duymamak imkansız zaten, fakat ilk üç kitapla Uzun Yürüyüş arasında nasıl bir kopukluk var, ya da gerçekte var mı? Sorun ya da fark belkide ilk üç kitapta “dönüşler” olarak görünen ve ifade bulan hareketin Uzun Yürüyüş‘te “dümdüz gitmeye” dönüşmüş olmasıdır. Fakat, Geçgin’in edebiyat edimi hala “başlamayan bir başlangıç ve sona ermeyen bir son”a dairdir, felakete dair, elbette. Dil, bilinç, benlik ve kimlik felaketin sınırları ve koşullarıdır, dolayısıyla “bir kalkıp gidişle” her şey geride bırakılmak, hepsi kat edilmek istenir. Gidilebilir mi? Nereye kadar gidilir? Sınanmak istenen asıl odur? Atılgan ile Geçgin arasında mukayeseli bir okuma meşrudur, çırağın ustayı anlaşılır kıldığı, oğulun babayı açıkladığı bir okuma olabilir bu, ama sanıyorum Geçgin’in yürüyüşçülerinde kelimenin bilinen anlamıyla bir “aylaklık” ya da “flanörlük” bulmak olanaklı değildir. Daha doğrusu, Geçgin’in yürüyüşçülerini aylaklığa ya da flanörlüğe indirgeyerek değerlendirmek olanaklı değildir. Okudukça Koçak’ın da farkları belirginleştirdiğini görüyoruz, mukayeseyle koşullanmış farklar. Felaket, insan olmaklığın “kendi” felaketidir Ayhan Geçgin anlatılarında,  diyebiliriz ki “varlık sorusu” kendine özgü bir dil ve ifade arayışındadır. Dönemselleştirilen bir sorun olarak değil,  “her zaman çoktan” gerçekleşmiş ve “her zaman zaten” gerçekleşmeye devam eden bir “felaket”in içinden yazıyor gibidir Geçgin. Uzun Yürüyüş’te de, bu şekilde kavranılmak isteyen bir felaketin içinden kat edilecek bir yol alma hamlesini izleriz. Her şeyin üstüne telafisiz gölgesi düşen ve sınırları belirlenemez olan felaketin daima sınırlarına doğru bir hamle. Uçurumun ucunda kalırız bu sefer, fakat nedir bu uçurum? Uzun Yürüyüş’le birlikte Geçgin’in romanlarının bir dörtleme olduğunu söyleyemez miyiz? Başka şeyler bir tarafa sırf felaketin neliğini ve felaket anlatılabilir mi -imkansız tahkiye?- sorusunu da peşi sıra sürükleyip getirdiği için? Bir eksiklik midir şu halde Tehlikeli Dönüşler‘in son romanı görmemesi, ya da bir eksiklik değil midir, yoksa kasıtlı bir görmezden geliş mi söz konusudur? Sanıyorum, kaçınılmaz bir şekilde Koçak’ın Ayhan Geçgin yorumu Uzun Yürüyüş’ün dışarda bırakılması çerçevesinde alımlanacaktır. Her neyse fakat, iddia ve argümanlarına itiraz hakkı saklı olmak üzere Tehlikeli Dönüşler her bir kelimenin hatırı gözetilerek okunmalıdır -öyle yazılmıştır.

bir düşünce deneyi olarak roman

 

“Geçgin’in cümlelerinde Kafka’nın ‘kaçış denemeleri’, Nietzsche’nin “bir sorma ve denemeydi benim tüm yürüyüşüm’ü, Deleuze’ün ‘yalnızca kırık uzun bir çizgiyle dünyalar bulunabilir’i düşünmeye devam eder. Orhan Kemal’in ne babaevini ne de el kapısında çalışmayı seven ‘serseri mayın’ları, Yusuf Atılgan’ın bür türlü ulaşamadığı bir O’nun peşinde daireler çizen aylağı, Hüseyin Kıran’ın sonsuz gözaltından kaçabilmek için etrafına koza ören, bedenini parçalayan, ‘bir yok olma alıştırması’na girişen Resül’ü düşünmeye devam eder. Latife Tekin’in ‘sahipsiz, gayri şahsi mırıltı’sı, Blanchot’nun ‘bitimsiz mırıltı’sı, Bilge Karasu’nun ‘dirim’i, Benjamin’in ‘hikaye anlatıcısı’ düşünmeye devam eder. Coeetze’nin tarih kazanına yuvarlanmadan bir ufuktan diğerine usulca kayan Michael K’sı düşünmeye devam eder. Haber neşelidir, çünkü en az iki söz karşılaşmış, ikisinden de farklı bir şeye dönüşmüştür.”

“Uzun Yürüyüş, Eksik Halk/ Ayhan Geçgin’in Düşünce Deneyi”, Nurdan Gürbilek, Express, sayı 144, sf.92

 

_______

 

şu tatsız günlerde yapılacak en güzel şey, pek sevdiğiniz bir yazar ve kitapları hakkında pek sevdiğiniz başka bir yazarın yadıklarını okumak olabilir. gürbilek, geçgin’in son romanı uzun yürüyüş‘te bahsi geçen “dümdüz ilerleme” fikrine odaklanmış. godard’ın dile veda‘sında da vardı bu; “zaman artık dümdüz gitme zamanı” deniyordu. sorusunu da beraberinde getiren tuhaf bir fikir bu: insan dümdüz nasıl ilerleyebilir? dahası nereye kadar ilerleyebilir? dili, bedeni, benliği katederek dünyaya açılmanın olanakları, başka bir deyişle sınırları nedir? gürbilek’in ayhan geçgin okuması bu fikre odaklanmış olsa da bundan ibaret değil. daha çok yürüme motitifi çerçevesinde geçgin’in bütün romanlarının izini sürüyor.

 

 

 

iki kitaplı bir öneri

Şu iki kitabı, birbirinin panzehiri olarak birlikte okumakta yarar var. İlki, Daryush Shayegan’ın Yaralı Bilinç‘i ve ikincisi, Michel-Rolph Trouillot’nun Geçmişi Susturmak adlı kitabı.

Shayegan, geleneksel toplumlarda derin bir yarılmaya karşılık gelen “kültürel şizofreni”yi tarihsel-düşünsel bir bağlam içinde gündeme getirmesiyle önemlidir. İçeriden biri olarak konuşur Shayegan, kendi deneyimlerini geniş bir entelektüel sorgulamaya dahil ederek  kendisinin de içinde yer aldığı bilincin yarasını gündeme getirir. Doğu’nun “skolastik köhneleşmesi”nin ardındaki tıkanma’ya işaret etmesi, bu tıkanmayı bir geçikmişlik sorunu olarak tarihselleştirmesi dikkat çekici bir tartışmayı beraberinde getirir. O da şudur kabaca: Bir sosyo politik bütünlük olarak, bir anlam dünyası olarak İslam’ın -“geçikme” kavramı uyarınca- kendi zamanını doldurmuş ve çoktan doldurulmuş bir zamanı tüketmeye meyletmiş bir biçimsizleşme haline dönüştüğünden söz edebiliriz, ama burada bir gecikmeden bahsetmeyi mümkün kılan dünya tarihsel zamanın ne olduğu, bu zamanın nasıl işlediği ve tarihin nasıl yazıldığı sorununu getirir beraberinde.

İkinci kitabın, Geçmişi Susturma‘nın devreye gireceği yer burasıdır. Elbette bu tarih tartışması ve Aydınlanma sorgulaması yeni değil. Ancak, Trouillot çok somut bir olay bağlamında, Haiti Devrimi örneğinde somutlaştırarak geçmişi susturmanın ne anlama geldiğini göstermesi bakımından önemli. Bu kez Batı kendi içinden, tam da Aydınlanma iddiaları bağlamında kendi kalbinde yatan derin çelişkisi noktasında sorgulanıyor. Geçmişi susturmak, öyle anlaşılıyor ki, “tarihin üretilmesi ve iktidar” arasındaki ilişkinin karanlıkta kalan bir uygulamasıdır. Böylece, her uygarlık belgesinin aynı zamanda bir barbarlık belgesi olduğu görünmezleştirilebilmektedir. Batı’lı özbilinç, bu durumda, atıf yaptığı uygarlık değerleri ve bütünlük tasavvuruna, ancak belirli suskunluklar sayesinde ulaşabilmektedir. Suskunluklarla, susturma hamleleriyle ilerleyerek yazılan bir tarihtir söz konusu olan. Ve suskunluk sadece geçmişte kalmış bir sorun değil bugünü koşullayan, bugünün sorunlarında varlığını sürdüren bir sorun olarak işlemeye devam etmektedir. Trouillot, sade bir dille suskunluğun olan ile olduğu söylenen arasındaki boşluğa yerleştiğinden bahsederek, sorunun hem teorik vechelerini hem de politik boyutlarını belirginleştiren bir analiz geliştiriyor.

Paris katliamından sonra belirginleşen durumun neden bir “medeniyetler çatışması” olarak okunamayacağını, okunmaması gerektiğini böylece belirginleştirebiliriz sanırım. Artık, nasıl bir şey olduğundan emin olmasak da içinde olduğumuzu bildiğimiz bu tuhaf savaş manzaralarının ardında, içsel olarak işleyişleri sürüp giden tamamlanmamış hesaplaşmaların, bitmemiş dahası gerçekleştirilmemiş yüzleşmelerin yattığı aşikar.

 

ukde

“…Nuru, Gardaşım benim, suçu bildiğin yerde suçlu ortada yoksa, suçluyu bulamazsan, ruhunda öyle bir yara açılır ki, kapansın istemezsin. Yaranı saklarsın, bir gören olur da bir katre merhem sürer. İnsan içine çıkmaktan çekersin kendini, birisi sorar belki, kim yaptı bunu sana? Cevap veremezsin, bilirsin vereceğin cevap bir işe yaramaz. Uykunda bile gözlerin açıktır, biri gelip yaranı sarar diye evham basar içini. O yarayı saracak olan yine kendi özündür, gel gör ki nasıl saracağını bilemezsin. Sen bir adım attıkça kapanında biraz daha kısılırsın. Dursan, için içini yer. Ne yapsan boştur. İnsanın kaderi kafesi olur mu? İşte böyle olur Nuru Gardaşım.”

 

[suç, ceza, suçluluk, bağışlama, yüzleşme, yas, teselli, bağışlanma, affediş, öfke, hınç, inkar, itiraf, savunma, kabullenme, iyilik, iyileşme, yenilgi, alt ediliş, yara, adalet…]

bazı yaralar iyileşmez. bir karanlık çöker kalbinize. gün aydınlanmaz, geriye hep bir karaltı kalır geceden. her şey sebepli sebepsiz incitir. kendinden de incinir insan. varlığı kendi kendisinin kafesine döndükçe. umarsız bir sayıklamadır ukde…boğazdaki yumru. insanın içinde uğuldayan bir boşluk açılır. sözcükler de dipsiz bir kuyuya atılan taşlar gibi, o boşlukta yitip gider durmadan…yeniden ve yeniden…

akif kurtuluş’un son romanı ukde (2014) yukarıda sıraladığım sözcüklerle ele alınabilir. özellikle de “suç” ve “affetmek” kavramları ekseninde. geçmişin şimdiki zamana tasallutu. zeynep direk’in ukde‘yi “sorumluluk, af, tanıklık” kavramlarıyla ele alan yazısı, levinas ve derrida gibi düşünürlerin yürüttüğü etik-politik tartışma alanından hareketle romanın mahiyetini doğrudan gösteren bir yorum imkanı sunuyor. kişisel deneyimlerimizle politik sorunların iç içe durduğu bir yaradan bahsediyoruz: tam da zeynep direk’in tarif ettiği gibi, “tinin yaralarının iyileşmediği, bilincin affetmeye değil affedilmeye muktedir olmadığı bir deneyimi anlatıyor” olmasından dolayı. onulmaz bir yara. insanın, kendi hikayesi içinde insan olmaklığıyla ilgili en derin meseleleri taşır beraberinde. çünkü, “kolundan kazıyamayacağın bir dövme, alnının çatısına basılmış mühür, kalbinin tam ortasında bir ukde olarak kalır” (s.28) geriye bir şeylerden. her adımda, her solukta biraz daha kısılırsın kapanında. öyle ki, iyileşme umudunun kendisi de yaradır artık…

 

 

şeytan tangosu

Estike’nin ölümü:

“Evet, dedi kendi kendine. Melekler bunu görür ve anlar. İçini bir huzur kapladı ve ağaçlara, yola, yağmura, geceye, her yere yayıldı huzur. Olanların hiçbiri kötü değil diye düşündü. Her şey basitleşmeye başlamıştı sonunda. Önceki gün olan olayları hatırladı ve olayların birbiriyle bağlantılı olduğunu fark edince güldü. Bu bağın şans eseri kurulmadığını hissetti, ama ortada sözle anlatılamaz ve çok güzel bir bağ vardı. Her şeye ve herkese rağmen yalnız olmadığını biliyordu. Babası yukardaydı, annesi, kardeşleri, doktor, kedi, akasyalar, çamurlu yol, gökyüzü ve gece, hepsi ona bağlıydı. Aynen onun da her şeye bağlı olduğu gibi. Endişelenmesi için bir gerek yoktu. Meleklerin onun için yola çıktığını biliyordu.”

Şeytan Tangosu‘nda ilk kez bir filmin(1994) uyarlandığı kitap kadar iyi, hatta kitaptan (1984) bile belki daha iyi olduğunu düşündüm. Elbette, tartışılır. Bende kendi içimde tartışıyorum. Giderek kitap ve film birbirine karışıyor, birbirinde tamamlanıyor zihnimde. László Krasznahorkai ile Bela Tarr arasındaki uyum edebiyat ile sinema arasındaki sınıra yeni bir boyut ve derinlik kazandırmış diye düşünüyorum. Mesele uyarlama değil demek ki esas olarak, bir anlama ve anlamı yeniden yaratma meselesi. Yazar ve yönetmen burada kendi mecralarında bambaşka araçlarla dolayımlayarak aynı sorunu (problematiği) olduğu gibi önümüze koyarlar; olabildiğince sıradan ve olağan gerçekliği içinde hayatın kıyametin bakışından göründüğü bir dünyadır bu.

Başka bir açıdan ise, böyle bir karşılaştırma yapmak yerine, kitabın ve filmin, üstlendikleri felsefi sorunlar, olayların seyrinin anlaşılması ve karakterlerinin daha derinlikli olarak kavranabilmesi için birbirini tamamlayan, birbiriyle konuşan eserler olduğunu söylemek daha doğru olacaktır. Edebiyattan uyarlanan filmlerin genelinde, bu da zor bulunur bir örnek. Hem Krazsnahorkai’nin hem Bela Tarr’ın “gerçekciliği”nin  tuhaflığı önem kazanıyor bu noktada sanırım. Tuhaf, evet; “gerçeklik”, çünkü, yaşamın olabildiğince basit ve temel elementlerine indirilmiş haliyle bir “delilik” noktasından ele alınıyor, “kıyamet”in bakışından sunuluyordur sanki dünya.

Krazsnahorkai “takıntılı” ve “arıza” bir yazar, belli. Son aldığı ödülle birlikte adını daha sık duyacağımız kesin. Bambaşka üsluplarda ve duyumsayış hallerinde olsalar da, Thomas Bernhard’a benzetiliyor olmasının haklılık payı var. Şeytan Tangosu‘nun bir yerinde insanın aklına Bernhard geliyor kesinlikle, yine de tümüyle farklı karakterler. Bernhard, öfkenin ve tiksintinin yazarı, insanlıktan zerre umudu olmayan ve yazdıklarında kendini ortaya koyan bir yazar. Krazsnahorkai ise kendini geride tutuyor; karamsar olduğundansa karanlık bir yazarar olduğu söylenebilir. Tıpkı, “sinik” olduğundansa “kinik” bir nihilist olduğunu söyleyebileceğimiz gibi. Dilin “savruk” kullanımı, kurgudaki döngüsellik, içine sıkıştığı varoluşta insanı görünürleştirmeyi amaçlayan zamanı ağırlaştırma girişimiyle  “yazarın niyetleri”ni farkettikçe her şey, her sözcük ve her cümle, bir delilik atmosferine dönüşüyor kitapta.

Birebir kitabı senaryolaştırmış olsa da, Bela Tarr, bambaşka bir “dil” ve “anlatım” yoluyla, romanı tekrar etmeyen, aktarmayan, yansıtmayan bambaşka bir ifade/anlatım yoluyla yeniden inşa ediyor bu atmosferi. Hiçbir edebiyat eseri zaten başka türlü karşılığını bulamaz sinemada. Krazsnahorkai’nin zor romanı yapısı gereği tamamen böyle. Bela Tarr, hikayeyi olduğu gibi anlatıyor görünürken, aslında “gerçekliği” yeniden inşa ediyor; “deliliğe” dolayısıyla “gerçekliğe” yeniden biçim kazandırarak. Varoluş, yeniden varlıksal ifadesini buluyor böylece demeli belki. Kitapta da filmde de “şeytan tangosu”nun nasıl bir anafora, bir girdaba dönüşerek kendine has bir ritm oluşturduğunu üsluplarında, tercih ettikleri anlatım “dili”nde hissediyoruz her şeyden önce. Romanda, en sonunda başlangıç noktasına döndüğümüzde, bütün olan bitenlerin delice bir kurgu mu, gerçekliğin ta kendisinin deliliği mi olduğunu sormak zorunda kalıyoruz. Filmde bu soru, büsbütün karanlık bir meseleye dönüşüyor. Zamanla birlikte hayatın da durduğu tekinsiz bir dünyanın içine çekiliyoruz…bize başka türlü görünüyor olsa da yaşadığımız dünya bu, elbette…”yaşam yaşamıyor” çoktan denildiği gibi, biz, bir yaşantıyı sürdüyor olsak da….

“Ekim sonunda bir gün sabahleyin, insafsızca uzun süren güz yağmurlarının ilk damlaları sitenin güney tarafındaki çatlamış, alkalik toprağa (daha sonra berbat kokan çamur deryası patikaları ilk donlara kadar adamakıllı yürünmez hale getirmek ve şehri ulaşılmaz kılmak için) dökülmeden az önce Futaki, çan seslerine uyandı. En yakında dört kilometre uzaklıkta güneybatıda, eski Hochmeiss patikasında terk edilmiş bir şapel vardı; ancak orada bırakın çanı, kule bile daha savaş zamanında yıkılmıştı ve oradan herhangi bir sesin duyulamayacağı kadar şehre uzaktı. Dahası; bu yankılanan, muzaffer sesler hiç de öyle uzaktan gelen çan seslerini andırmıyor, sanki rüzgâr onları buraya oldukça yakın bir yerlerden (“Sanki değirmenden taraf…”) sürüklemiş gibi geliyordu. Mutfağın sıçan deliği kadar penceresinden dışarıyı görebilmek için dirseklerini yastığa dayadı ama yarıya kadar buğulanmış camın arkasında şafağın mavisinde ve gittikçe derinleşen çan uğultusunda yüzen site, henüz suskun ve kıpırtısızdı: Karşı tarafta, birbirinden uzak duran evler arasında yalnızca Doktor’un penceresinin perdeleri arasından dışarıya ışık süzülüyordu. O da Doktor artık yıllardan beri karanlıkta uyuyamadığı için. Çan sesi gitgide azalırken yok olup gidecek, çınlayan tek bir sesi bile kaçırmamak için soluğunu tuttu; çünkü gerçeği anlamak istiyordu (“Kesin uyuyorsun daha, Futaki…”); uzaklaşsa da her sesi duymak istiyordu”

Tarr’ın Krazsnahorkai ile işbirliği Karanlık Armoniler‘de de devam ediyor sonra. Film, Krazsnahorkai’nin Direnişin Melankolisi adlı romanından çıkarılıyor.

Şeytan Tangosu‘ndaR romanında da filminde de -Tarr’ın diğer filmlerinde de olduğu gibi- bitmeyen bir yağmur, hiç dinmeyen bir rüzgar ve sonu gelmeyen bir karanlık var; ancak bunlar bir fon oluşturmaktan çok öte, temel bir motif olarak anlatının felsefi atmosferini oluşturuyor. Bütün bir varoluş “delilik” halinde beliriyor bu atmosferde. Armonisi bozulmuş, yanlış akord edilmiş bir hayattır yaşadığımız.

Kranzsnahorkai’yi tanıdığımı söyleyemem, okuduğum ilk kitabı oldu Şeytan Tangosu. Tarr’ı anladığım kadarıyla ise, yedi buçuk saatlik filmini izlediğim bütün bir gece boyunca, bildiğim diğer filmleriyle birlikte, “kötülük sorunu” bağlamında kendine has bir yere sahip olduğunu söyleyebiliriz. Bu yeri anlamak için, onun hem nihilizmle ilişkisini, hem de mirasçılarından biri olarak anıldığı Tarkovski ile olan bağını -sanat-felsefe ilişkisi bağlamında- düşünmek gerek. Başka boyutlarda açılımlara da sahip olan böylesi bir düşünme çabası için önemli bir kaynak, Zeynep Gemuhluoğlu’nun “Yedinci Sanat” ve “Yedinci Gün” Üzerine: Başlangıç ile Son Arasında: Tarr, Trier, Haneke yazısı. “Sinema Grifft ile başladı ve Bela tarr ile sona erdi” diyen yazının ayrıştırmaları oldukça önemli. Felsefeleştirilmiş bir sanat anlayışına karşı, sanatın felsefeden başkalığını çıkış noktası alan bir değerlendirme söz konusu burada. Her şeyden önce, Tarr’ın sinemasını ve sinemayı bırakmasını da anlamak üzere, belki bu başkalık üzerine dikkatle düşünmek gerek.

Yazıda, her üç yönetmen  “sanat ve felsefe ilişkisi” ekseninde ve “kötülük sorunu” bağlamında -Tarkovski’nin sanat anlayışı ile dolayımlanarak- ele alınıyor ve Tarr’ın sinemayı sonlandırmasının anlamı belirginleştirilmeye çalışılıyor. Tarr, düşünsel olarak ve inşa ettiği “sinema dili” bakımından bir tür “negatif Tarkovski” görünümüne sahip. Ancak bu görünümün yanıltıcı yönleri var. Bir negatif Tarkovski’den bahsedilecekse, buna uygun isim asıl Trier olacaktır. Trier’in filmlerindeki Tarkovski göndermelerinin işlevi bile, bir negatiflik içerir; felsefenin dışında, ötesinde icra edilen sanat  Trier’de salt felsefeleşmiş halde belirginleşir ya da Tarkovski’de bir dolayım halinde olan teolojik bahisler Trier’de tersine cevrilmiş olarak doğrudan teolojinin kavramsallaştırılmasına dönüşür.

Tarr’ın “karanlık” sineması, sanat ve felsefe ilişkisinin kuruluşu bakımından ya da sanatın felsefeden başkalığı açısından açısından tuhaf bir yere, bir tekinsizlik noktasına yerleşiyor gibidir. Kainat, varoluş ve insan ne bir inanç sorunu olarak tefekkür meselesidir, ne de düz anlamda bir inançsızlık sorunu olarak kötücüllük sorunu. Tarr’ın filmlerinde bir “bozulmuşluk” sorunu vardır. Varoluşun bozulmuşluğu. İnsanın bozulmuşluğu, belki aynı zamanda. Bir “yabancılaşma” sorunu olarak. Tarkovski’de inayete ve Tanrı’ya bağlanan ya da gönderme yapılan meselelerde, Tarr oldukça huzursuz bir Schopenhauerci gibi görünür. Varoluşun acımasızlığı ve karanlığı, insan sefaleti, ızdırap ve çaresizlik, kendinde ve kendisi için dünyanın üstüste bindirilmiş boğuntusu bir anda aynı sahnelerde olduğu gibi gösterilmek istenir gibidir adeta. Tarkovski filmlerini bir dua olarak görüyordur, Tarr’ın filmleri ise bir sıkışmanın, insani bozulmanın ve varoluşsal karanlığın -hepsi birbirine dolanmış halde- sunumudur. Ama asla Trier gibi tersine çevrilmiş bir teolojik girişim olarak, salt bir felsefi çaba olarak değil. Kötülük vardır, ama sanat için araçsallaştırılabilir bir şey olarak değil. Bu yanıyla Tarr, arızalı bir Tarkovski mirascısı olarak Trier’in büsbütün karşısındadır aslında. Yine, Tarkovski sineması bir “rüya” ise,  Tarr’ın sineması bir “uyanma” anına karşılık geliyordur. Daha doğrusu, uykuyla uyanıklık arası o grift bölgeye.

Kötümserlik de kötülük de “estetik bir jest” olmaktan, mevcudiyetten beslenen ve tam da bu yüzden onu yeniden üreten, üzerinde düşünülmüş bir entelektüel mevzu olmaktan çıkarak, bir “varlık” sorununun tezahürü olarak sunulur Tarr’ın filmlerinde. Karanlık ve uğultu hüküm sürse de, depresif değildir sineması Tarr’ın sineması; kötülüğü, “nihilistik” bir çıkıntı olmak üzerinden kullanmaz, gündelik hayatın ve varoluşun kendisinde bir mesele olarak anlaşılmasını ister. Tarr’ın kadrajından bakılınca Trier’in “kötücüllüğü” salt bir “entelektüel jest” halinde görünür, ki sanatı böyle bir jeste indirmek Tarr için anlaşılan büsbütün olanaksız olduğundan dolayı sinemayı bırakacaktır; Tarkovski ise bir tür “romantik” olarak belirir, ki bu da sanat aracılığıyla yaşamı olumlamanın artık imkansızlaştığı noktada ister doğaya işaret edilsin, isterse Tanrı’ya, sürdürülebilir değildir.

Şeytan Tangosu‘nda Doktorun kapıya ve pencerelere tahtalar çakarak kendini karanlığa kapatması, bu karanlığın genişleyerek filmin öylece bitmesi, Torino Atı‘nın sonunda doğmayan güneş bir bakıma bununla ilgilidir. Gemuhluoğlu’nun işaret ettiği gibi, Trier ve Haneke’den farklı olarak Tarr’ın farkettiği ve susmayı tercih ettiği nokta burası olabilir.

“Her şeyi en basit haliyle anlatmak” istediğini söyler Tarr bir söyleşisinde. Basitlik ya da basitliğe ulaşma arzusu -biliniyor- hiç de basit bir şey değildir, sanatı bir bakıma “hakkında konuşulmayan hakkında konuşmanın” sınırına, ama asla yeri belirleyenemecek olan o sınıra yerleştirir. Tarr’ın söyleşilerde ısrarla filmlerinin “felsefi bir film” olarak kodlanmasına itiraz etmesinin, eserlerinin bir “entelektüel çalışmanın ürünü” olarak anlaşılmasını katı bir şekilde reddetmesinin nedenlerini böylece anlayabiliriz sanıyorum. Başlangıç filmlerinde, kendi deyişiyle “dünyanın ne boktan bir yer olduğunu” göstermeye çalıştığı bir dönem olmuştur; ancak, kanımca Şeytan Tangosu‘ndan itibaren mesele bu noktadan çıkar, sanat-felsefe ilişkisine dair tutumu da böylece farklılaşmaya başlar. Bütün o “karanlık” atmosfer salt olumsuzlamaya indirgenemeyecek bir kavramsallaştırılamazlık içeriyordur artık. Tarr’ın filmleri hakkında konuşmayı reddetmenin yanı sıra sonunda film yapmayı bırakmaya varmasını da, sanatın hayatla ilişkisinin felsefeye indirgenemez boyutunda aramak gerek.

Bu noktada, Tarr’ın -Schopenhauer’i akla getiren-  “kötümserliği”ne değinmekte yarar var. Nietzsche’nin Schopenhauer eleştirisi ile birlikte düşünmek gerektir bunu. Özellikle de, Tarr’ın sinemayı bıraktığı Torino Atı’nın bir Nietsche göndermesi olmasından dolayı. Nietzsche’ye göre, Schopenhauer nihilizmin doğasını doğru kavrayan ender  düşünürlerden biridir, ancak “nihilizm sorunu”nu çözümleyememiş, bir anlamda  oraya takılıp kalmış, salt olumsuzlayıcı bir bakışta, olumsuzlamanın bakışında kalarak durmuştur. Bu açıdan, Tarr’ın Torino Atı’nda, “beni asıl ilgilen atın akibeti” diyerek Nietzsche’ye dönmüş olmasının “tekinsiz” bir yorum alanı açtığından bahsedebiliriz. Atın akibetine yönelik vurgunun,  aslolanın yaşamla -ya da yaşamda- mücadele olduğundan hareket eden bir yönü var kesinlikle. Dolayısıyla, bütün kasvetine ve uğultusuna rağmen, ya da tam da bunlarla birlikte, yaşamı olumlamayla ilgili bir tutumun ifadesini bulabiliriz burada. Böyle bir bakış açısından, iyilikten ve kötülükten felsefi olarak bahsetmek hükümsüz kalacaktır; iyilik ve kötülük sorunu ortadan kalkacağı için değil elbette, ama bir kavram altında toplayabileceğimiz meseleler olmaktan çıkacağı için tam da.

Varoluş “kendinde” acımasız ve zalimdir, hikmetinden sual olunmaz irade’nin/istenç’in oyuncağıdır insan Schopenhauer’e göre. Buradan hareketle de, hiç doğmamış olmak diyecektir Schopenhauer, çok daha iyi olurdu. Ama yine de intihar yoluyla örneğin doğmuş olmanın yanlışlığını çözebileceğimizi önermemiştir. Aksine, intihar, kendisi de bir fenomen olan bedeni ortadan kaldırdığı ya da sonlandırdığı için, yanlış bir çözümdür. Schopenhauer bir tür bilgelikte buluyordu çözümü, hayatı olumlamanın yolu “istencin olumsuzlanması”ndan ve bunun için gerekli olan bilgece zihin yetisinden ya da derinlikten geçiyordu. Oysa Nietzsche, hayatı olumlamanın bir yolu olarak istenci olumlar, “bir büyük Hayır” ile mevcudiyeti olumsuzlarken çıkış noktası esas olarak, “bir büyük Evet”le hayatı olumlayan bakıştır.

Tarr’ın Nietzsche ile olan ilişkisi, tıpkı sinemasının Tarkovski ile olan bağını belirginleştirmekte olduğu gibi, bazı zorluklar içerir bu noktada. Özellikle, ilk filmlerinin dramatik yapısından epik’e yöneldiği sonraki filmleri –Şeytan Tangosu, Karanlık Armoniler, Torino Atı‘nda- ve ,  kurgu-gerçeklik ayrımının da büsbütün sorunsallaştırıldığı plan-sekansların kullanılma biçimiyle, bu zorluk belirginleşir. Ontolojik sorular, bir anlamda felsefi sorunlar olmaktan çıkıyor, “evren ve onun derinliğiyle ilgili sorular”a dönüşüyordur bu filmlerde. İnsan da, bu soruların bir parçası olarak, bu sorulardan mülhem olarak yerini alıyordur “anlatı”larda.

Dünyayı eğer Schopenhauer’in dediği gibi, “istenç” ve “tasarım” olarak ikiye bölmek gerekecekse, Tarr’ın filmleri bizzat bu ayrımın sınıra yerleşiyor, diyebiliriz. O sınırda, tıpkı hakkında konuşulamayan hakkında konuşmanın -belki ancak sanat’ın olanaklı kılabildiği- “felsefi” olmayan bir “başkalıkla” mümkün olması gibi, belirli bir anda susmak da gerektir. Dünyaya ve hayata dair “karanlık şiirler” yazmanın sınırı, o karanlığın araçsallaştırılamaması, kullanılabilir bir kavramın açıklamasına hayatın indirgenememesidir çünkü. Aksi halde “konuşma” sırf kendini tekrar edecek, olumsuzdan bir olumsuzlama olarak kendini yeniden üretiyor olacaktır yalnızca:

Tarr’ın sinemayı bırakmasını, tam da bu noktada -Gemuhluoğlu’nu takip ederek- “son’u başlangıç’a dahil etme” girişimi olarak görmek mümkün. Adorno’nun “şiirin sonu”na işaret ettiği gibi bir “son”…

edit: eski tas adlı bir site keşfettim demin, paylaşalım mutlaka. karanlık armoniler ve “bela”okumak yazısı, tarr’ın nasıl bir bela olduğunu çok güzel anlatmış!

sessizin payı *

“Şimdi, bunu yırtmalı, güneşin doğduğunu kabul ederek, yazmağa yeniden başlamalı”

Bir kitabın son cümlesi, son sözü, bu kadar mı yakışır kendi meselesine, kendi sesine. Sessizin Payı’nı bitirdiğimde, bu son cümlede, içinden bu geçti. Yazmaya yeniden başlamalı, evet. Okur için de bir mesaj olmalı bu; kitabın sonunda, Gürbilek’in yanıtlarını aradığı soruların peşinde durduğu bu noktada soluklanıp okumağa başlamalı yeniden. Patikaları ve izleri kat ederken başka bir yolu yeniden görmek, manzaradan bakip başka yollardan da geçmek için, elbette, güneşin yeniden doğduğunu kabul ederek.

Nurdan Gürbilek’in kitaplarını, yazısını, en iyi ifade eden cümlelerden biridir bu ayrıca. Hissederek anlamamızı sağlar bu cümle Gürbilek’in denemelerinin ruhunu. Sürekli birbirine bağlanan, yinelenirken yenilenen, tekrar ederken yeni bir boyut kazanan meseleleriyle Gürbilek kitapları, kendine has bir ses inşaa eder, orada görünürlük kazanan bakışın asla başka türlü var olamayacağı bir ses; anlama çabasıyla iç içe geçen eleştirel düşünce soluk alıp verir bu sesle birlikte.

Felsefe ve edebiyatın, kavram ve deneyimin, başka bir deyişle de yazı ve hayatın birbirine ışık düşüren yansıları gibi yankılanır bu ses. Gürbilek’in bütün kitaplari böylece birbirine bağlanır, birbirini açımlar yeni sorularla yeniden biçimlenir; her “nokta” bir başka başlangıcın, yeniden başlamanın soluklanma yeridir. Sessizin Payı’nda, bu açıdan, dikkat çekici olan yön, kavramlara edebiyatın içinden bakarken, edebiyatı da kendi dışarısıyla daha başka bir vurguyla ilişkilendiriyor olmasıdır. Yazının içerisi ile dışarısı arasındaki mesafeyi  farklılaştıran, yazının imkanlarıyla hayatın gerçekleri arasında başka bir geçişkenlik -ya da akışkanlık- yaratmaya yönelen bir deneme girişimi demeli belki.

“Daha ilk cümleden kendini bir yol ayrımında bulur denemeci: Ya konusunu tekil ve benzersiz bir şey olarak ele alacak, onu el yordamıyla kurcalayacak, oraya gömülecek, orada kaybolmayı göze alacaktır. Ya da onu başka şeylerle ilişkilendirecek, ona bir geniş açı, bir bağlam kazandırmayı deneyecektir. Birincisi yakın izlenimin, duyunun, deneyimin yoludur: Nesnesini bütün tekilliğiyle konuşturabilmek için nereye çıkacağını tam kestiremediği bir patikada dalgın, telaşsız bir dikkatle yürür denemeci. İkincisi kavramın yolu: Nesnesine kuşbakışı bakabileceği bir yüksekliğe, tümeli tarayan bir mesafeye yerleşir bu kez denemeci. Hangi yoldan gitmeli: Yürüyerek mi katedeceğim yolu, yoksa üzerinden uçakla mı geçmeli? Tekilin gücü mü, kavramınki mi?“

Bir “imkansızlık deneyimi”dir bu, eğer böyle söylenebilirse.  Vitrinde Yaşamak’tan bugüne değin izini sürdüğü meseleler bu kitapta yeniden hatırlanacaktır muhtemelen, başka şeylerden söz ederken araya Gürbilek’in başka bir kitabında bahsi geçen başka meseleler girecektir. Kitabın “Giriş”inde, “Patikalarla manzara arasında bölünmüş denemelerden oluşuyor Sessizin Payı. İmgelerle kavramlar, duygularla düşünceler, edebiyatla politika arasında gidip gelen denemeler“, diyor Gürbilek. Nesnesini asla tümüyle ele geçiremeyeceğini mesafeyi iptal edemeyeceğini bilen, ama yine de o bölünmüşlüğü bir temas yoluyla anlamlandırmaya yönelen bir yazı denemesi.

Yukarda aktardığım kitabın son sözü, son cümlesi, böyle bir “deneme”nin imkanlarını ve imkansızlığını ortaya koyuyor. Sanıyorum, Gürbilek’te yazının, yazmanın sorumluluğunun bu olduğunu söyleyebiliriz. Kendi mevcudiyetini silmeye baştan razı olarak tekil olanda bütünün kristalini yakalamaya çalışmak; kavramla deneyim arasında bir temas imkanını imkansız bir deneyim olarak katetmek. Benjamin ile Adorno arasındaki tartışmanın herhangi bir kolaycı çözümü olmayacağını kabul ederek. Gürbilek, bu tartışamaya hemen her kitabında dönüyor bir şekilde, bazen doğrudan formüle ederek bazen dolaylı olarak tartışmayı yeniden güncelleştiriyor. “Deneyimin yolu”nu kavramlarda daha baştan büsbütün belirlemeden, ne de “kavramın yolu”nu tekilin benzersizliğinde işe yaramaz bir uzaklığa dönüştürmeksizin, patikalar ve manzaralar arasında konuşmayı deniyor. Yazı, öyle anlaşılıyor ki, bu “denemeler”de, kaybolmayı göze alırken her zaman bir bağlam sorunu olduğunu da gözden yitirmeyen bir biçim deneyimidir aynı zamanda.

Nurdan Gürbilek’in bütün kitaplarının üslup ve meseleleriyle birbiriyle ilişkili olduğunu anlamak zor değil. Sesinin böylece kendi rengini, ahengini, ritmini her kitapta biraz daha belirginleşerek bulduğundan söz etmek de yerinde olur. Ama şimdi, özellikle Sessizin Payı’nı Mağdurun Dili’yle birlikte okumanın önemli olduğunu söylemek isterim. Birbirini çağıran, yankılayan, farklılaştıran ve sürdüren soruların, anlamlandırma çabasının, çıkarsamaların ve saptamaların bu iki kitap arasında daha belirgin bir bağlantısı, devamlılığı  var sanıyorum.

Mağdurun Dili’nde Gürbilek, yazının dışlanmışlıkla, edebiyatın incinmişlikle kesiştiği noktalardan giderek dilin mağdurlukla ilişkisini anlamaya çalışıyordu. Sessizin Payı’nda ise bu kez, bir üst başlık ya da bağlam gibi, yazıda sessizin payının ne olduğunu anlamaya çalışıyor. Mağdurun Dili’nde sorulan “Acı anlatılabilir mi?” sorusuyla, Sessizin Payı’nda sorulan „Yazı neyi kurtarır?“ sorusu arasındaki ilişki açık olsa gerek. İster mağduriyet, gurur yarası, incinmişlik olsun, isterse utanç, haysiyet, maruz kalınan kişisel ya da toplumsal felaket olsun, düşüncenin gerçeklikle, yazının hayatla ilişkisi bir anlam ve anlatma sorunu olarak -ki anlatma dediğimiz şey anlamın gövdeleşmesidir- bu kitapların asıl problematiğini oluşturur.

Bu problematik, Gürbilek’in yazılarında imgeyle kavramların, ya da yazıyla deneyimin kesişme noktalarından işlenerek biçimlendiriliyor. Konu edindiği, kendileriyle sürekli konuşma halinde olduğu yazarlarıyla Gürbilek, geçmişi bugünle, felsefeyi güncel olanla, psikanalizi toplumsalla, edebiyatı siyasetle  ilişkilendirerek ortaya koyuyor sorunu. Sessizin Payı’nda sadece Peyami Safa’nın Fatih-Harbiye romanı üzerinden bugünkü alevlenmiş ve her şeye damgasını vuracak şekilde derinleşmiş “kültür savaşı”nın tarihçesini görmekle kalmayız, “kutuplaşma” kavramının politik anlamını ve katmanlarını da yeniden fark ederiz.

Yoksulluğun, acı çekmenin, şiddete maruz kalmanın, felaketin dille olan ilişkisinin politik anlamlarını da. Adalet ve utanç arasındaki bağ “yazının adaleti” sorununu gündeme getiriyor, “içerisi” ile “dışarısı” arasında bir geçişkenlik oluşturularak, “felaket”in yazıda nasıl bir karşılık bulabileceğinin imkanı -ve imkansızlığı- sorgulanıyordur, bu yazılar boyunca.

Gürbilek’in denemeleri yazı ile hayat, edebiyat ile polika arasındaki ilişkiyi çoğunluk edebi metinler üzerinden tartışmaya sokuyor; bu, aynı zamanda, dil ile söz arasındaki mesafenin de gündeme getirilmesidir sanki. Dilin sınırlarıyla konuşmanın imkanları arasındaki ilişkinin değerlendirilmesi belki. Bir “konuşma biçimi” haline geliyor gibidir Gürbilek’in yazısı bu noktada; yalnızca sürekli bahsini ettiği yazarlarıyla olan bir konuşma hali değil, olası okurla ve hatta kendi kendisiyle de sürüp giden bir konuşma. Hiç yok değil elbette, başka renkler ve ahenklerde az da olsa böyle “konuşan yazılar” yazabilenler var dilimizde; şükür ki varlar.

Gürbilek de bizi, böylece kendi düşünme deneyimine dahil ediyor yazılarında. Yazar olarak silinmeden, ancak yazdıklarını okurun okurken bir daha yazdığını ve hatta yazının tam da o okunuş anında olası anlamlarına kavuşacağını göz ardı etmeden yazarak yapıyor bunu. Böylece, okurun dahil olduğu düşünme deneyimi bir süreklilik kazanıyor, yeniden geri dönme ve baştan başlama sürekliliği. Kısır olmayan bir döngü olsa gerek bu, sürekli “hiç tamamlanamayacak bir bütünün eksiğine yerleşen parçalar” gibi.

Umutsuzluğun içinden geçen, umudu elden bırakmayan -ya da bırakmak istemeyen demeli belki- yazılardır Sessizin Payı‘ndaki denemeler. Adornovari bir umut. “Adalet egemenin yasasıdır” deniyordur, ama adalet talebinden öylece vazgeçmeksizin. Ya da, “Yazının önünde bir Orpheus çıkmazı vardır. Anlatmak gerekir, ama anlatılamaz” denir, “Yazı neyi kurtarır?” sorusunun peşinde yazmaya devam edilerek. “Hiçbir deneme bütünü, tekilin içinde parıldadığı kristali ele geçiremez”, ve fakat yine de denemek gerekir -“mevcut olduğunu ileri sürmeden” bile olsa. Ve en sonu, “Ölüleri yaşayanlardan ayıran eşik aşılamaz” ve yine de “yazmak” gerektir, asla tümüyle ödenemeyecek olan sessizin payı için, -“güneşin doğduğunu kabul ederek”-, bir yas duygusu ve daimi bir utanç’la belki, “olumsuzluğun avunusuz bilinci içinde”, yazıyı da bir avuntuya dönüştürmeksizin, yeniden ve yeniden başlamak…

 

______________

* Yazı İstanbul’da Sanat sitesinde yayınlandı. Bazı düzeltmeler ve değişiklikler yaptım. Son bir paragraf ekledim. Tırnak içi cümleler Sessizin Payı‘ndan.

madde ve mana’ya dair kısa bir sunum

Saffet Murat Tura’nın Madde ve Mana’sı, türkçede materyalizm adına üretilmiş en cür’etli çalışmalardan biri. Hatta kapsamı itibarîyle tek örneği. Materyalizm savunucuları için olduğu kadar, karşıtları açısından da –hayli yukarı çekilmiş- bir sınır çizgisi söz konusu. Kısa bir tanıtımla kitabın bahsini açayım, içerdiği tartışmalara zamanla dönmek üzere bir işaret olsun. Madde ve Mana, kişisel bir anlam arayışının, Tura’nın ifadesiyle “bu dünyada yaşayan ve ne olduğunu anlamaya çalışan bir varlık olmamdan kaynaklanan tasalarıma yanıt aramaya çalışırken” katedilen yolculuğun uğraklarından biri olmasıyla dikkat çekici.

Heidegger’in “varlık soruşturması” gibi Saffet Murat Tura’da madde ve manaya dair –bir “anlam sorunu” olarak- düşünme girişiminde bulunuyor; düşünmeleri bambaşka yönelimlerin sonucu olsa da. Madde ve Mana’nın anlam sorunu dolayımında öne sürdüğü önermeler toplamının elbette bir tür “Heidegger yorumu” olarak düşülmemesi gerek; bilim’i ve metafizik’a anlama biçimleri, felsefe yapma biçimleri tamamen başka saiklerle mükellef. Yine de ontolojik alanın önemi, ne’lik sorusunun “metafizik” içerimleri, “açıklama” ve “anlama” arasıdaki ayrımlar üzerinden Tura’nın Heidegger’e yönelik ilgisini anlayabilir ve Heidegger’le ilişkisini düşünebiliriz. Daha temelde, kartezyen felsefe yönelik hesaplaşma arzusu, bir ortak payda olarak kaydedilebilir. Temel bir ayrımı göz ardı etmeden yine; Heidegger’in kartezyen felsefeye yönelttiği sorgulama Batı metafiziğinin açığa çıkarılmasıyla ve bu metafiziğin sonunun açık kılınmasıyla ilgiliydi, Tura’nın girişimiyse metafiziğe dönmek ve bilimle ilişkili olarak bir “metafizik kurmak” yönünde. Tura‘nın, bir çok önemli noktada -yakınlığı ve uzaklığıyla- Heidegger felsefesiyle olan ilişkisini ifade etmeye çalışması şaşırtıcı değil yine de, çünkü ifade etmeye çalıştığım gibi karşıt yönlere gidiyor olsalar da Tura’nın “anlam arayışı” Heidegger’in açtığı felsefe alanına çok şey borçludur.

“Heideggerci felsefi geleneğin söylediklerine, şöyle yorumlayarak katılıyorum; bilim (fizik) bize evrene ilişkin bazı açıklamalar sunabilir; ama bu bilgiler varlığı kavramımızı, anlamamızı sağlamaz; ontolojik tasalarımızı karşılamaz. Bilim tek başına temel insanı meraklarımızı, varoluşa ilişkin temel tasalarımızı karşılayamaz. Bu durum da felsefenin vazgeçemeyeceğimiz önemini vurgular.Ama buraya şunu da eklemek istiyorum: Bilim ciddiye alınmadan yapılan felsefe de ciddiye alınamaz.”(sf.34)

“Bilim” ve “metafizik” arasındaki kadim karşıtlığı materyalizm zemininde aşmaya yönelen bir “felsefe” çalışmasıdır Madde ve Mana. Tabii bunu yaparken de bilim’i ve metafizik’i yeniden düşünmek, tanımlamak, ayrımlar geliştirmek gerekiyor. Tura’nın materyalist bir metafizik-felsefe iddiasıyla öne sürdügü kavramlar ve kullandığı terminolojinin ne denli bu gerekliliği karşılayabildiği, ne denli geliştirmek istediği sistematik açısından ikna edici olduğu tartışmaya açık. Ancak, şuna dikkat etmeli; buradaki “aşma” girişimi bilimi metafizikleştirme ya da metafiziği bilimleştirme yönünde değil de, bilimsel teorilerin sınırında başlayan varoluşsal soru(n)ların birlikte –ya da öyle denebilirse “bütünsellik” halinde- düşünülmesidir daha çok. Cür’etine denk bir birikim ve kavrayış gücü olası sorunlarıyla birlikte kitabın her noktasında hissediliyor bu bakımdan. Temel tezlerinin (“maddi bir olay olarak mana” ya da “materyalist metafizik”) ve argümalarının (“öznesizlik”, “naturalist hermenuitik”, “dil dışı anlam”, “maksada ugunluk olarak rasyonalite”, “öznel deneyim”, “normatif doğa” vb.) doğruluğu yanlışlığından öte, gündeme getirdiği sorular ve felsefi materyalizm adına kalkıştığı düşünme iddiasıyla bile kendi başına önemsenmeyi hak ediyor çalışma.

Bunu, felsefi materyalizmin felsefe tarihi içindeki güç konumundan hareketle dahi kabul edebiliriz. Üstelik, “materyalist bir metafizik” kurma iddiası söz konusuyken. Dolayısıyla, materyalizme yönelik tartışmaların çorak topraklarında, materyalist felsefeye ‘özgül’ bir katkı sayılabilir eser. “Metafizik yasağı”na yöneltiği itirazın yanı sıra “bilimi ciddiye alma” iddiasıyla da, pek çok tartışmayı beraberinde getiriyor. Beden-zihin, madde-ruh, doğa-akıl ikiliğini materyalizm lehine çözmeye yönelirken Tura, “hem klasik metafiziğin perspektifini hem de çağdaş zihin felsefesinin tartışmalarını tek bir sorunsal etrafında birleştirerek” ele almayı deniyor. Çalışmanın bu özgül bağlamı aynı zamanda bir felsefe sorunu olarak gündeme geldiği yönüdür. Metafizik ile bilim arasında bir “bireşim” kurmayı hedefleyen proje, tam da bu nedenle şu ya da bu yöndeki tekil önermeleriyle değil bir proje olarak bütünlüğü açısından felsefi bir soruna dönüşüyor.

Maddi bir olay olarak mana, doğa bilimi çerçevesinde ele alınıp açıklanabilir bir fenomen olarak insan düşüncesi, tutarlı bir materyalizm açısından anlaşılır önermeler. Her şeyin madde olduğunun söylenmesine uygun olarak, doğanın da kendi içinde bir fenomen olarak anlaşılmasının mümkün olduğunu öne sürerek tamamlanıyor önerme bir genellik halinde. Öyle anlaşılıyor ki Tura, Spinoza gibi “Tanrı ya da Doğa” demek yerine, idealizmin Tanrı’ya ya da tanrısallık’a atfettiği metafizik’i bir anlam sorunu olarak doğanın içine yerleştirerek materyalizm alanına dahil ediyor. Böylece “bütünlük”lü bir materyalizme ulaşmayı düşünüyor. Bu ontolojik tez, Tura’nın kitabındaki materyalizm anlayışının tamamını oluşturuyor bu bakımdan. “Her şey maddedir” önermesi, gerçekten her şeyi açıklamanın odağına yerleştikçe metafizik bir güç kazanmaya başlıyor. Ama bunun yerindeliği felsefi bir sorun olarak tartışmaya açık yine de. Anlam ya da mana’nın maddi olmayan bir doğaüstü ya da aşkınlıkla ilişkisine dayanan düşünce sistemleri metafizikle hemhaldirler, Tura bu bağı kesmek niyetinde. “Diyalektik materyalist anlam teorisi”, beden-zihin ikiliğini “ontolojik materyalizm” ile aşmaya yönelerek, kabaca mana’yı madde’ye yedirerek, “marksist bir metafizik” iddiasıyla yapılandırılıyor kitap boyunca. Yaşadığımız çağın fizik ve biyoloji bilgileriyle uyumlu olan bir metafizik. İddianın ve sorunun başladığı yer de dolayısıyla bu “yapılandırma”nın kendisi. Ontolojik düzlemde bulunan çözüm çünkü hala düşünmenin ne’liğini bir soru olmaktan çıkarabilmiş değil, aksine her şeyin madde olduğu açıklamasının öncesinde olduğu gibi eşiğinde ve sonrasında da asıl olarak soruyla karşılaşıyoruz.

Tura’nın uzun zamandır bu izleri takip ettiği, kendi içinde süregelen bir tartışmada yol alarak Madde ve Mana’ya ulaştığı az çok biliniyor olmalı. ” ‘Ağır Sorun’ ve Yapay Zeka” (Virgül dergisi 46.sayı, 2001) başlıklı yazısından başlayarak izlenebilir bu arayış. Henüz arayış halindedir Tura bu dönem yazılarında, “metafizik” kendini gösterir ama adlı adınca bir sistematikle adlandırılmaz. Daha çok, bilincin neliğine, yapay zekaya, epifenomenalizme, öznel deneyimle ilgili tartışmalar yürütülür. Materyalizmden daha çok bilim’e yönelik ilgi dikkat çekicidir. “Bilinçbilim” ve “zihin felsefesi” tartışmalarının ortaya koyduğu “ağır sorun”un farkında olarak, “belki bir gün bana da küçük bir katkıda bulunma imkanı doğar diye umutlar besliyorum” demektedir bu yazıda Tura. Daha sonra, sanırım yine aynı yıl, Defter dergisinde (42 ve 43. Sayılar) iki bölüm halinde çıkan “Dilsel Cemaat ve Evrensel Özne” başlıklı yazıları da hatırlanabilir.”Duyu organlarını uyaran fiziksel enerji ile iç dünyamızda oluşan öznel deneyim arasında hiçbir zorunlu ilişki yoktu”r önermesi üzerinden yürüyen sorgulama, aynı tartışmanın genişletilmesi ve derinleştirilmesi sayılır. Bu yazılar, ilgilisi için, Tura’nın bilim ve felsefeye yöneliş hikayesini anlamak ve Madde ve Mana’ya gelene kadar ki –bazı noktalarda farklılaşan- yolun bir kısmını görmek bakımından yararlı olacaktır.

Madde ve Mana’ya gelindiğinde Saffet Murat Tura’nın niyetlendiği “mütevazi katkısını” hakkıyla yerine getirdiğini teslim etmek gerek. İtiraz noktalarını ve tartışma hakkını saklı tutarak. Bilim olarak sahiplenilen “naif gerçekçi köktencilik” Madde ve Mana‘da metafizikle ilişkilendirilmiş sistematik-bütünsel bir düşüncenin parçasıdır. Anlamın dilsellikle sınırlandırılmasına itiraz eden temel bir tez –ya da karşı tez- üzerine yükselir Tura’nın çalışması başından itibaren. “Rasyonalitenin kökeni” arayışı da, bir bakıma bu tezle ilişkilidir. Anlamın dilsellikle sınrılandırılamayacak oluşu gibi, rasyonalite de düşünümsellikle sınırlandırılamaz.Bu noktadan itibaren, rasyonaliteyi “kapalı bir sistem olarak doğa”nın kendi içinde açıklanabilir bir unsuru olarak alan –alınması gerektiğini savunan- Tura, bilimin(fizik’in) bilinç, farkındalık, anlama gibi açıklamakta yetersiz kaldığı noktaları belirterek “felsefi anlamda bir metafizik araştırmanın gerekleri”ni bilimle uyumlu bir felsefi arayış içinde gerekçelendirerek yerine getirmeye yöneliyor. Önerilen materyalist metafiziği, kısaca ve kabaca böyle ifade edilebiliriz sanıyorum.

“Bilimi ciddiye almak” sözüne yeniden dönebiliriz bu noktada. Yine akla Heidegger’in gelmesi mümkün. Çünkü, Heideggerci anlamda “felsefenin sonu”, bilimlerin sektörlerine ayrılışıyla açığa çıkan felsefenin “yasal tamamlanışı”dır asıl olarak ve burası aynı zamanda metafiziğe karşı “düşünme görevi”nin başladığı yerdir. Heidegger’den başka olarak Tura “düşünmenin görevi”ni bilimi işin içine katarak bir “metafiziğe dönüş” halinde gündeme getiriyor. Oysa, bilimi ciddiye alma sözü basitçe, felsefi sorunları düşürken bilimin verilerini göz ardı etmeme meselesi olarak öne sürülemez. Bu yanıyla bilimi ciddiye almak elbette kabul edilebilir, kabul edilmelidir, ama sorun da zaten ciddiye alınan bilimin açıklamalarının yetersiz kaldığı “sınıra” ilişkindir. Heidegger’in “bilim düşünmez” dediği kışkırtıcı önerme açısından alındığında varlığın neliği, varoluşumuzun anlamının neliği türünde sorunlar için öncelikle bilimi ciddiye almanın yolu bilimsel açıklamanın sınırının kabulüyle birlikte mümkün olabilir. Bu açıdan Tura’nın “felsefi metafizik araştırması”, bilimi ciddiye alma biçimiyle verimli bir tartışma alanı açıyorsa da felsefi olarak kurmak istediği “bütünsellik“ bağlamında ciddi bir sorun oluşturuyor. Bilimi ciddiye alan bir felsefe iddiası bilim ile felsefe arasındaki sınır sorunu açısından teorik bir hile yapılmayacaksa öylece bırakılamaz ya da geçiştirelemez çünkü.

Materyalizm, “her şey maddedir” ile açıklanıyor; kapsayıcı ve bütünleşik, epistemolojik olanı ontolojik olan ile birleştiren, dolayısıyla “ontolojik materyalizm”- “epistemolojik materyalizm” ayrımını da ortadan kaldıran bir argüman halinde. Bilim ile metafizik arasındaki engeli aşmaya çalışan doğabilimsel bir felsefe, daha doğrusu Tura’nın ifadesiyle, bir “metafizik doğa felsefesi”dir hedeflenen. “Akıllı tasarım”ın karşısına, kendi içinde açıklanabilir doğada temellendirilen bir “nesnel tasarım” argümanı çıkarılıyor. Metafizik yön değiiştiriyor burada, ama teolojik özü itibariyle aynı kalıyor, Tanrı’nın yerini Madde alıyor. Evrim teorisinin metafizik boyutu üstlenilerek tartışmaya sokuluyor, bu yanıyla Tura’nın çabası tutarsı değil ama tutarlılık da metafizik sorununu sorgulamak açısından bir dayanak oluşturmuyor. Rasyonalite, buna göre tasarım’ın nesnel (öznesiz) bicimidir ve “maddi bir olay olarak” doğanın kendi içinde gerçekleşir; bu, metafizik doğa bilimi anlayışının –kabaca- ifadesidir. “Doğadaki rasyonalite ve mananın kökeni doğadır. Bu doğanın kendi içinde açıklanabilir olduğu varsayımını destekler. Bu öznesiz evrim sürecinin insan beyninin düşünsel rasyonalitesine ulaştığını göreceğiz kitapta”(sf.38)

Görüyor muyuz bunu ya da dahası, bunu görsek bile “metafizik sorunu”nu orada öylece bırakabiliyor muyuz, bırakılabilir mi, buraya bir soru işareti koymak yerinde olur geçmeden.

Mananın maddi olduğunu söylemekten başka maddenin mana içerdiğini söyleyerek, “diyalektik materyalizm insanlığın metafizik ufkudur” cümlesinde buluyor bu hedef karşılığını. Bu cümlenin materyalistleri mi, metafizikcileri mi daha fazla huzursuz edeceğini kestirmek zor, ancak klasik felsefenin her iki yönüne birden müdahale edildiğini belirtmek yerinde olur. Çift yönlü bir müdahale; hem materyalizm alanına, hem de metafiziğe. Aşkın sorular olarak metafizik “bir aşkınlık tasarımı”ndan çıkarılarak doğada temellendirilen bir içkinlik tasarımına dönüştürüldüğünü görüyoruz. Metafizik, burada, “mananın kökeninin doğa olması” gibi, “doğanın kendi içinde açıklanabilir olduğu” önermesiyle birleştirilerek -bilimsel- felsefi bir bağlama oturtuluyor. Felsefe, bilimle metafiziğin birleşme/birleştirilme sahnesine dönüşüyor.

Materyalizm yönünden ise asıl muhatap sanıyorum öncelikle “marksist mateyalizm”dir. “Diyalektik materyalizm”in bir isim benzerliği ya da uzak akrabalık olarak belirtilmesi önemli değil; felsefi materyalizmin bir türevi olarak “marksist materyalizm”, Tura’nın kendi anladığı biçimiyle düşüncesinin karşılık bulduğu zemini oluşturuyor. Bu yanıyla Engels’in Doğanın Diyalektiği’nden ne kadar uzak olsa da, aslında orada da “her şey maddedir” önermesinin bir “metafizik” olarak işlediğini söyleyebiliriz. Ayrıca bilimin son bulgularını ciddiye alan –doğru ya da yanlış anlaşılmış olsun farketmez- bir felsefe cabası da benzer şekilde işler. Temel fark marksist materyalizmin kurucu metinlerinde ve sonrasında metafizik’in altedilişinin teorik-politik bir önerme olarak yer almasıdır. Hegel sistemindeki metafizik’i alt etmektir daha çok kastedilen, diyalektik Hegel’in nesnel idealizminden kurtarılmış ve materyalist bir temele oturtulmuştur. Tura’nın metafiziğe dönüşü, bu anlamıyla marksist materyalizme bir müdahale sayılabilir. Bunu, materyalizm ve marksizm karşıtlarının değil yalnızca, marksistlerin de marksizmi materyalizm sorunu bağlamında “yeniden okuma” çağrısı olarak kaydedebiliriz.  “Marksizmden umudu kesmek insanlıktan umudu kesmektir” diyen Tura, “tüm insani ilgilerimizin temelinde metafizik sorular yer alır” diye ekliyor ve “Bu kitap bilinçli ve kararlı bir şekilde metafiziğe dönmek ve çağımızın metafizik ufkunun diyalektik materyalizm olduğunu göstermek için yazılmıştır” diyerek tamamlıyor sözünü. Madde ve Mana, olası tüm sorunlarıyla birlikte, bu açıdan, materyalizm karşıtlarının ve savunucularının nezdinde yürüttüğü ve dolaylı olarak çağırdığı tartışmalarıyla başlı başına önemli bir eşik oluşturmuştur diyebiliriz.

Kitaba kaynaklık eden “tasalardan” ve bizi „dünyayı atılmış çaresiz varlıklar olmaktan kurtaracak olan farkındalık”tan söz edilişi üzerinde ayrıca durmak da yerinde olur sanıyorum bitirmeden. Madde ve Mana’nın en önemli meselesidir „öznel deneyim“ sorunu ve bu tam da tasalarımızdan, farkındalıklardan söz ettiğimizde ortaya çıkan bir meseledir. Öznel deneyim, genel olarak zihin fenomeniyle ilişkili ve zihne atıf yaparak açıklanan bir konu olagelmiştir felsefe tarihinde. Bütün idealizmin ve klasik metafiziğin çıkış noktasıdır bu anlamıyla zihin; felsefe tarihine hükmeden de bu olmuştur.

Tura‘nın, “öznel deneyim meselesi olmasaydı bilim insanlarının ve materyalistlerin kendilerini daha iyi hissedeceğini” itiraf ederek konuya yaklaşması, materyalizm açısından sorunun ağırlığına işaret ediyor. “Ontolojik materyalizm” zihin kavramını reddetmek ve düşüncenin maddiliğini savunmak durumunda, ama ontolojik düzlemde kalarak daha fazla nasıl yol alınacağı bir sorun olarak beliriyor tam da bu noktada. Tura, “öznel deneyimin maddi bir doğa olayı” oluşunda ısrar ediyor elbette, ancak bu “ağır sorun”un karşılanması için izlediği strateji, bizzat ortada bir sorun olduğunu duyurmak açısından işe yarıyor daha çok. “Öznel deneyimin maddi bir doğa olayı olabileceğini göstermeye çalışmak” ya da “öznel deneyimler hakkında doğabilimsel açıklamanın mümkünlüğünü göstererek” zihinselci modellerin çökmesini sağlamaya yönemek şeklinde ki bu strateji anlamlı bir tartışma olarak kabul edilebilir elbette. Ancak, ontolojik materyalizm, ya da materyalist metafizik, bir mantık tartışması zemininde durmayacaksa, yeterli görünmüyor.

“Öznel deneyim” doğa bilimsel bir olay olarak açıklandığında bile, yine de “tasalanmak”tan, “farkındalık”tan bir soru(n) olarak söz ediyor olmanın anlamı soruşturulabilir. “Düşünme bir beyin olayıdır” dediğimizde tıpkı hala düşünme nedir sorusunun düşünülmemiş olarak kalması gibi. Varlıkta bir “kıpı” olarak bizler, “uzun erimli başka bir hareketin parçası olarak zamandaki konumumuzu alıyor” olabiliriz, ancak bu konumun “farkında olmak” ve bununla beliren “tasalara kapılmak” -yine de- ne demektir? Düşüncenin maddi bir beyin olayı olduğunu söyledikten sonra süregiden tasalanmanın anlamı nedir? Kitabın sonunda başa dönerek “insanın varlığının anlamı”nı yeniden düşünmek zorunda olduğumuz bir soru-nmuş gibi görünüyor bunlar. Anlam arayışı ister istemez metafiziğin sınırlarına götüyor düşünceyi, metafizik bu anlamıyla tüketilemez soruların kaynağı gibi alınabilir, ancak bir düşünüş biçimi olarak metafizik aynı zamanda sorunun kendisi anlamına da geliyor.

Oruç Aruoba’nın Defter dergisindeki yazılar dolayısıyla Tura’ya yönelik bir eleştirisini yeni okudum (“Heidegger, Adam, Dönüş”, Defter dergisi 44. sayı). Tek tek noktalar açısından alınmayıp “metafizik” iddiası nedeniyle sorgulanıyor Tura’nın yaklaşımı ve “bir daha düşünelim” diye bitiriyor yazısını Aruoba. Tura’nın Madde ve Mana’ya bir daha ve bir daha düşünerek vardığını veri alırsak, metafizik hakkındaki bu tartışmasının kendi başına önemi olduğunu kaydedebiliriz. Aruoba’nın yeniden söz alması ilginç olacaktır bu meselede; kitabın yekününü değerlendirmek bakımından önemli sonuçlar çıkacaktır diye düşünüyorum bundan. Bir de, bir muhabbette denildiği gibi, Ulus Baker yaşasaydı da Spinoza’dan Deleuze’e uzanan bir yol üzerinden açsaydı materyalizm bahsini bize, ne güzel olurdu.

Madde ve Mana‘nın yayınlandıktan sonra ne türden tepkiler aldığını ve hangi tartışmalara kaynaklık ettiğini bilmiyorum; bir tartışma yürüdüyse de takip edemedim. Kitaptaki tezlerin bir kısmı Baykuş felsefe dergisinde daha önce yayınlanmış, belki orada süregelen bir tartışma vardır. İnternet ortamında da kitap hakkında bulabileceğimiz bir şey görünmüyor. Tolga’nın iki yazısına bakılabilir: “Madde ve Mana’ya dair -I” ve “Madde ve Mana’ya dair –II“. Bu tanıtım yazısının kitaba dair yeterliliğinden şüpheliyim, Wittgenstein bahsine -ki kitabın Descartes’dan sonra en önemli hesaplaşma girişimi ona yönelik- hiç girmemişim bile, ama kabaca doğru yönlerden işaretler koymuş olmayı umuyorum. Olası tartışmalara yeniden dönmek, mümkün olur umarım.

eski ustalar: thomas bernhard’ın roman dünyasına giriş

Thomas Bernhard’ın roman dünyasının ayrıcı unsuru üslubudur. Ayrıksılığının, zorluğunun, metinlerine nüfuz edilemezliğinin nedeni anlattığı şeyler değil, anlatma biçimidir. Her romanında aynı dilsel yapı bıktırırcasına karşımıza çıkar. Yinelemeler ve tekrarlar üzerine kurulu uzayıp duran, paragrafsız, yan ve ara cümlelerle dallanıp budaklanan ‘anlatı’lar okura hiçbir kolaylık sağlamaz. Okuma rahatlığı sunmaz. Ancak, Bernhard anlatılarının cazibesi de bu dilselliğin oluşturduğu “sıkıntılı” etkiden kaynaklanır; bir yandan dışlanırken öte yandan sürekli olarak  metinlerin içine çekiliriz.Eski Ustalar (1985), bu üslubun en güçlü ve açık örneklerinden biri; yanı sıra, Bernhard’ın dert ettiği meselelerin bu üslup içinde bir tür kristalleşmesidir.

Dolayısıyla, Eski Ustalar’ı, Thomas Bernhard’ın roman dünyasına bir giriş noktası olarak önermek istiyorum. Bernhard romanları için bir başlangıç noktası önermek belki de anlamsızdır. Herhangi bir romanından başlanabilir, romanlarının herhangi bir noktasından başlanarak dahi okunabilir. Yine de, Eski Ustalar‘ın ayrı bir gücü, metin olarak başka bir yogunluğu olduğunu düşünüyorum. Kendisinden tırsmasam “usta”nın “başyapıtı” diyeceğim, ama uzak bir yerlerden, “ustana bir, sana iki” diye sesleneceğinden eminim! Üstelik henüz Yok Etme‘yi okumadım, ikinci bir küfür de bundan dolayı gelir muhakkak. O halde, Eski Ustalar‘ın, Thomas Bernhard’ın roman dünyasını aralamak için iyi bir kapı olacağını söyleyip geçeyim.

“…Tintoretto’yu hiçbir zamana sevmedim, ama Tintoretto’nun Beyaz Sakallı Adam’nı sevdim. Otuz yıldan fazladır resme bakıyorum ve ona bakmak benim için hala olanaklı, başka hiçbir resme otuz yıldan fazla bakamazdım. Eski ustalar çabuk yoruyor onlara inatla bakarsak ve her zaman düş kırıklığına uğratıyorlar, onları ayrıntılı bir izlemeye alırsak, yani onları eleştirel aklımızın acımasız nesnesine dönüştürürsek. Bu gerçekten eleştirel bakış açısına eski ustalar dediklerimizin hiçbiri dayanamaz, dedi Reger şimdi. Leonardo, Michelangelo, Tiziano, bunların hepsi gözümüzden akıl almaz derecede çabuk düşer ve sonunda her ne kadar dahiyane acıklı yaşamda kalma sanatı iseler de, acıklı yaşamda kalma denemeleri olarak ortaya çıkarlar. Goya burada inatçı bir kayadır, dedi Reger, ama Goya’da sonuçta bize yarar vermez ve bizim için bir anlam taşımaz.”

Tintoretto’nun Beyaz Sakallı Adam tablosu ve tam karşısındaki kadife bank, ‘istisnai bir nokta’ olarak Eski Ustalar’ın merkezinde yer alıyor. Hem bir ‘kaçış’, hem de bir ‘direnme’ noktası olarak. Romanın ana karakteri, müzik bilimci ve Times’a müzik hakkında eleştiriler yazan Reger, otuz altı yıldan fazla bir süredir -pazartesileri hariç, çünkü o gün müze kapalıdır- Viyana Sanat Tarihi Müzesi’ne gelip Bordone Salon’unda yer alan Beyaz Sakallı Adam tablosunun karşısındaki bu kadife banka oturmaktadır. Tipik bir Bernhard karakteridir Reger, bu haliyle. Takıntıyı öylesine bir ‘obsesyon’ olmaktan çıkarıp bütün varoluşunun mekanizmasına dönüştürmüş; “deliliğini”, dünyanın dehşetine karşı kendini korumanın ve direnmenin mekanizması haline getirmiştir. Bu tuhaf saplantılı hareket, durmaksızın aynı noktalara dönerek tekrar edilen tiksinti ve mide bulantılarıyla birlikte, roman boyunca tekrar ve tekrar gündeme gelerek arızi karakteri anlamamızı mümkün kılacak bir yapısal niteliğe bürünecektir. Söz konusu ‘yapısal’ nitelik, bütün romanlarında karşılaşacağımız üzere, Thomas Bernhard’ın kendine özgü ayrıksı üslubunun  doğasını oluşturur. Saplantının döngüsel ya da daha doğru bir deyişle dairesel hareketi yalnızca roman karakterlerinin özelliği olmakla sınırlı kalmaz, bizzat anlatının kendisi de bu harekete göre biçimlendirilmiştir. Dolayısıyla, Bernhard’ın roman dünyasının formülünü, bu dairesel tekrar hareketinde bulabiliriz.

Jacopo Tintoretto’nun (1518-1594), Beyaz Sakallı Adam‘ı . Tablonun bugün, romanda denildiği gibi Viyana Sanat Tarihi Müzesi’nde Bordone Salonu’nda değil Bassano Salonu’nda olduğu söyleniyor. Önemsiz bir bilgi roman açısından, yine de kaydedeyim. Tintoretto, İtalyan rönesansının ustalarından, maniyerist akımın temsilcilerinden sayılıyor. Maniyerizmin Beyaz Sakallı Adam tablosundaki karşılığı nedir ve bunun Bernhard’ın anlatı stratejisiyle nasıl bir ilişkisi vardır tartışılır. Tabloya dair açık nedenler sunmuyor Bernhard.

Analitik bir kafaya sahiptir Reger, hiçbir şeye çözüm getiremeyen ama her şeyin çözümlemesini gidebileceği en uç noktaya kadar götüren “filozofik” bir kafa. Ancak, Canneti’nin Körleşme’sindeki Mr. Kien gibi “dünyasız bir kafa” değil kesinlikle. Reger, uyumsuzluğunu, dünyanın estetik kuruluşunun reddiyesine ve ahlaki bir olumsuzlamaya dönüştürmüştür; zihnini sivrilttikçe sivriltmiş, saplantıyı bir ‘yeraltı mekanı’na dönüştürerek dünyanın ‘eleştirisi’ni uzlaşmaz bir bilinç biçimi haline sokmuştur. Kendisini “eleştirel bir sanatçı” olarak tarif eder Reger, “düşünen bir insan”; doğuştan mutsuz bir insan olduğunu ısrarla söylemesine rağmen, yine de aynı zamanda mutlu olduğunu öne sürmesinin nedeni de budur. Anlatıcı-Atzbacher ise, Reger’in “kavramın tam anlaşılırlığıyla filozof” olduğunu söyler, onun “gerçekten de keskin kandırılamaz bir akla sahip” olduğunu. Çok bilgili olmasıyla ilgili bir şey değildir bu; bilgi çokluğundan öte, katı yargılarının ardındaki bakışın derinliği ve keskinliğiyle ilişkilidir kastedilen filozofluk. Düşünce ve duyumsayışlarının dikey boyutuyla. Durmaksızın aynı ayrıntıların etrafında döner, aynı şeyleri tekrar ve tekrar yinelerler Bernhard karakterleri. Bütün’ün dehşetini, dünyanın bayağılaşmasını, şimdiki zamanın katlanılmazlığını göstermek üzere sürekli bir mide bulantısı, tiksinti eşlik eder bu yinelemelere. Eski Ustalar‘da bu yine de, salt şimdinin karabasanı olarak değil, geçmişten bugüne uzanan bir kabusun süregidişi halinde kurgulanmıştır. Reger geçmişe kaçtığını söyler ancak bir nostaljik eğilim değildir bu, geçmiş de aynı şekilde midesini bulandırmaktadır. Geçmişi şimdinin çamurlu akıntısından yüzeyde kalarak kurtarmak olanaklı değildir.

Her tür ‘tamamlanmışlık’, her tür ‘bütün’, her tür ‘eksiksizlik’ katlanılmaz bir şeydir Reger’ın düşüncesinde. Konu ister sanat olsun, isterse hayatın başka bileşenleri; ister yücelik ister bayağılık, ki roman boyunca yüce olan ile bayağı olan sürekli birbirinin yerine geçer ve çoğu zaman aynı şeydir, tamamlanmışlık ve mükemmellik kabul edilemez olandır; sahteliği onayan, düşünceyi, eleştirel bir kafayı dumura uğratan budur. “Bütün, yanlıştır” diyordu Adorno Hegelci özdeşlik felsefesine karşı. Bernhard Eski Ustalar‘da hem bu önermeyi geçerli kılar, bütün’ün dehşetli yanlışlığını hiçbir uzlaşmaya imkan vermeksizin, tiksintiyle ve öfkeli mide bulantılarıyla gösterir; hem de, aynı zamanda kurtarıcı olanın bütün’ün bütünlükten yoksun olması, tamamlanmamışlığı, eksikliği ve kusuru olduğunu öne sürer. “Bütünlük” tamamlanmışlık anlamına gelir, Eski Ustalar’da Bernhard’ın işletmeye çalıştığı eleştirinin olanağı ise tamamlanmışlığın bir yanılsama olduğundan hareket eder. Yanlışı bütün kılan temel yanılgıdır bu. Reger, “benim gibi bir kafanın, ki bu ömür boyu kararsız bir kafa olmuştur, varlığını sürdürmesini sağlayan bu gerçektir” diyecektir, yani tamamlanmamışlık, eksiklik ve kusur. Eski ustalara hayranlık ve mükemmellik arzusuyla değil onlardaki tamamlanmamışlığı, eksikliği ve kusuru aramak üzere gitmek gerektir. Sonuna kadar dikkatle bakmak, eleştirel bakışımızın nesnesi haline getirmek gerektir.

“Yüzyıllardan beri eski ustalar olarak anılanlar yalnızca üstünkörü bir bakışa dayanabiliyorlar, onlara dikkatli baktığımızda ve sonunda onlara gerçekten de son derece dikkatli bakıp uzun uzun incelediğimizde, yavaş yavaş çözülüyorlar, parçalanıyorlar önümüzde ve kafamızda yavan, hatta çoğu kez son derece adi bir tat bırakıyorlar. En büyük ve en önemli sanat yapıtı bile sonunda devasa bir adilik ve yalan yığını gibi kafamıza çöküyor….”

Eski Ustalar‘da yargılar aşırıya vardırılmış, dünyanın ve sanatın yüzeyselliğin ötesinde başka bir açıdan görünür kılınması için her vurgu abartılmıştır. Abartı kasıtlı bir tercihtir Bernhard romanlarında, metinde yol aldıkça hiç de abartılı görünmez oysa. Eleştirel düşünce açısından ‘abartı’ denilecek şey tam da gerçekliğin resmidir. Eski Ustalarda‘da anlatının kastını belirginleştirmek için her şey abartılır yine. Müzeden ve içindeki tablolardan nefret eder Reger; o, her şeye derinlemesine bakmış, tümden okumuş, tümden dinlemiş ve tümden izlemiştir her şeyi ki sonuç, bu derinlemesine yönelişin sonucu, her şeyden nefret etmek olmuştur. Tüm görsel sanatlardan, tüm müzikten ve tüm edebiyattan aynı şiddetle nefret. Aynı bakışın sonucu olarak sonunda tüm dünyadan ve insanlıktan, ‘insan dünyası’ndan tiksinmiştir. Bu dünya, çünkü, geçmişten bugüne, “gülünç ve aynı zamanda derinlemesine acıklı” olduğu kadar “kitsch”ten ibarettir.

Eski ustalar denilen ustalardan, sanat ve düşünce tarihinden, dünün ve bugünün devletçi, darkafalı dünyasından öfkeyle ve tiksintiyle söz eder Reger tekrar ve tekrar; neredeyse hepsi bayağılaşmanın, bugün artık katlanılamaz hale gelmiş olan yüzeyselliğin, ikiyüzlülüğün ve yabancılaşmışlığın örnekleridir. Abartının bir başka nedeni, bütüne karşı direnebilmek için onu ‘gülünçleştirme’ niyeti taşımasıdır. Eski Ustalar, bu yanıyla, Bernhard’ın ironik şiddetinin, okurunda gülmeye imkan vermeyen şiddetli gülünçleştirme çabasının en güçlü örneğidir. Sanıyorum kitabın orjinal adının Alter Maister. Komödie olması işletilen ironinin şiddetiyle de ilgilidir. Bunu belki de Kafkavari ironinin aldığı yeni bir biçim olarak düşünebiliriz. Gülünçlük iyice belirsizleşmiş ve görünmezleşmiş ve sanki görünmezleştikçe de şiddeti artmıştır.

Reger’in sanatla ilişkisi çift yönlüdür, dolayısıyla eski ustalarla da öyle; saplantılı bir şekilde durmaksızın onlara döner ve aynı zamanda da onlardan sonsuz bir şekilde nefret eder. Bu çelişkiyi karakterin bir çok yaklaşımında görürüz. Doğuştan müzelerden nefret eden biri olduğunu söylerken, bütün bir hayatını sanat tarihi müzesine giderek geçirmiştir. Kadınlardan irkilir ve nefret ederken bir kadın tarafından kurtarılmıştır. İnsandan ancak tiksinilebileceğini söyler sürekli, ancak aynı zamanda insana gitmeye mecbur olduğumuzu da. Bu eski ustaları derinlemesine iğrenç bulduğunu ve yine de onlara gittiğini söyler Atzbacher’e ve bunun korkunç olduğunu. Doğmuş olmanın en büyük felaketimiz olduğunu dile getirir, başka bir yerde kendini öldürmeyi kesin olarak olumsuzlar vs.

Bütün bu türden çelişkiler, karakterin içsel tutarsızlığını göstermezler aslında, öyle düşünsek bile bunun bir önemi yoktur. Buradaki mesele, bu tutarsızlığın, dünyanın görünür yüzeyindeki varoluşsal paradoksu göstermesidir esas olarak. Dünya bir cehennemdir, bayağılaşmanın, tekdüzeliğin, riyakarlığın, kendimize ve birbirimize söylediğimiz yalanların ve böylece idare edip gitmenin cehennemi. Buna ‘doğrudan’ ve ‘tümüyle’ bakan bilinç elbette, her şeyden önce varlığını sürdürmekle yok olup gitmek arasındaki sürtünmenin şiddetiyle varolabilecektir. Nietzsche’nin “trajik insanı” gibi her şeye ve hayatın kendisinebizzat, hem “büyük bir Evet” hem de “güçlü bir Hayır” diyecektir. Hem “en yüksek” hem de “en iğrenç olandır” sanat, bu bağlam içinde. Ama, sanatın kurtarıcılığı fikrine yine de inanır bir şekilde Reger, tıpkı Adorno’nun sanata bakışı gibidir Bernhard’ın bu karakter dolaymında sanata bakışı. “Kendimizi yüksek ve en yüksek sanatın var olduğuna inandırmalıyız” der Reger, “yoksa umutsuzluğa kapılırız”. Umutsuzluğa kapılmak kaçınılmazdır, ama ona karşı direnmek gerekir. Bütün bir sanatın tarihin çöplüğünde son bulacağını, gerçekte hiçbir şeye yaramadığını bilsek de, kaçınılmaz bir şekilde mahvolmamak için umudu büsbütün yok etmemeliyiz, diye düşünür Reger.

Dünyanın katlanılmazlığının, sanatın ve felsefenin kitsch‘leşmesinin asıl sorumlusu en başta eski ustalardır, çünkü “bu resamların hepsi yalancı devlet sanatçıları”dır onun bakışında, edebiyatın ve felsefenin durumu da öyledir. Tintoretto’nun tablosu karşısındaki kadife bank, bir sığınak gibidir Reger için; orada nefes alabilir, düşüncelerini derinleştirebilir ancak. Bir kaçış imkanı ama tümüyle kurtuluş değil yine de. Reger’in varoluş çabası bir saplantıya, kendi deyişiyle “delice bir alışkanlığa” dayanmıştır bu yüzden. Böylece dünyadan kurtulamasa bile, ona teslim olmasını, kendi bilinci içinde onunla uzlaşmasını engelleyen bir aralık oluşturabilmiştir. Bir anlamda, Hegelci “mutsuz bilinç”in dünyaya dilsel bir şiddetle yönelişidir Bernhard’ın edebiyat girişimi. ‘Mantıksal’ nedenlerle açıklanabilecek bir şey değildir karakterlerinin saplantıları tümüyle. Reger, Sanat Tarihi Müzes’ne sırf Beyaz Sakallı Adam için gitmediğini, asıl olarak ideal ışık, ideal sıcaklık ve ideal İrrsigler için gittiğini de söyler. Eleştirel sanatını icra edebildiği ve düşünebildiği ideal noktadır orası. Yegane kurtuluş ölüm fikriyle çıkar ortaya Bernhard karakterlerinde, ölümü bir kurtuluş gibi düşündüklerini görürüz, ama kendilerini öldürmezler. Varoluşu romanlardaki karakterlere benzerler bir yanıyla, ancak bu tamamen biçimsel bir benzetme olabilir. Bernhard karakterlerinin dünyayla iliskisi edilgen bir geri çekiliş ya da pasif bir bulantı duygusu değildir.

Dünyayı yadsımakla dünyada olmak arasında, oldukları şeyle olamadıkları kişi arasında, keskin bir akılla dönüşsüz bir delilik arasında sıkışmışlardır hepsi. Ancak, Bernhard, bu sıkışmışlığı aynı zamanda ve asıl olarak bir çıkış noktası işlevi haline dönüştürmek ister. Kendi “delilik”lerinin bilincindedir her biri, bilinçleri de aşırılaşmıştır bir anlamda; dolayısıyla bir noktada sıkışma olarak görülen şeyin başka bir açıdan bir tür konumlanış olduğunu, verili öznelliği iptal eden bir özneleşme hamlesi olduğunu söyleyebiliriz.

“Gerçekten de Sanat Tarihi Müzesi’nin bana kalan tek kaçış yeri olduğunu düşünüyorum, dedi Reger, eski ustalara gitmeliyim varlığımı sürdürebilmek için, tam anlamıyla eski ustalar diye anılanlara, çok uzun süredir ve onlarca yıldır nefret ettiklerime, çünkü Sanat Tarihi Müzesi’ndeki bu eski ustalar denilenlerden nefret ettiğim kadar hiçbir şeyden nefret etmedim ve de genel olarak eski ustaların hepsinden, isimleri ne olursa olsun, nasıl resim yapmış olurlarsa olsunlar, dedi Reger, ve her şeye rağmen onlar beni hayatta tutan. Böylece kentte dolaşıyor ve bu kente artık dayanamadığımı düşünüyorum, yalnız kente değil tüm dünyaya, ardından da tüm insanlığa artık dayanamadığımı, çünkü dünya da tüm insanlık da artık o kadar korkunç oldu ki, yakında onlara dayanılamayacak….”

İrrsigler müze koruma görevlisidir, anlatı boyunca arka planda bir görünüp bir kaybolur. “Burgenland budalalığının“ tipik bir temsilcisidir Reger’in tarifinde İrrsigler, müzedeki işi boyunca ve kendisinin eğitimiyle bu budalalıktan sıyrılmıştır bir anlamda. Reger’in etkisinde fikirler edinmiş, düşünmeyi öğrenmiştir. Öyleki sonunda Reger’a göre, İrrsigler “sanat tarihcilerinin gevezeliklerinden” daha cok şey biliyordur. Otuz yıl boyunca sessiz bir anlaşmayla o kadife bankı Reger için ayırmıştır İrrsigler. Romanın anlatıcı karakteri Atzbacher‘da o bankta kendisine yirmi yıldır eşlik etmektedir. “Felsefe yapan bir yazar”dır Atzbacher, ama aynı yapıt üzerine onlarca yıldır çalıştığı halde tek bir bölüm bile yayınlamamıştır. “Siz asil ve özel bir insansınız” der Reger Atzbacher‘e. Karısını o bank üzerinde tanımış, tuhaf bir ‘sevgiyle’ kendisini kurtardığını söylediği karısının ölümünden de (Schopenhauer cümlelerinden başka) yine “bu delice alışkanlığı” sayesinde, Sanat Tarihi Müzesi’nde Beyaz Sakallı Adam tablosu karşısında kadife banka oturma alışkanlığı ile, kurtulmuştur. Tablo ve karşısındaki bank, sabit bir dayanak noktası halinde, roman boyunca başlıbaşına bir motif olarak işlenir.

Bernhard karakterlerinin saplantılı doğası hakkında bazı sonuçlar çıkarabiliriz bundan. Verili dünyanın ölçüleri açısından “hastalık” olarak görülecek olan şey, karakter konuştukça “keskin bir bilinc”in tezahürü olarak belirginlik kazanacaktır. Bu “delice alışkanlıkların”, saplantının yalnızca görünür dünyanın tiksindirici kitsch‘liğinden kaçmak ve bu bayağılaşmış dünyayı yadsımakla sınırlı olmadığını da farkedebiliriz bu noktada. O görünürlüğün ardındaki dehşetli hiçliğe karşı da bir direnme arzusudur söz konusu olan. Reger alışkanlığının bir delilik olarak görüleceğinin farkındadır elbette, ama o dediği gibi psikologların eline düşmemiş, saplantıyı bilincin dayanak noktasına dönüştürerek bir yeraltı mekanizmasına çevirmiştir. Bu noktada Bernhard romanlarının nihilistik damarına da gelmiş oluyoruz bir bakıma, ama şimdilik bunu geçelim.

Reger’in tasvirinde dünya, adeta bir lağım çukurudur, “gülünç bir lağım çukuru”. Bayağılığın ve sahteliğin kirli havasıyla soluksuz kalmanın, insanın kendisine ve dünyaya katlanmasının olanaksız olduğu bir yer. Aynı zamanda da insan bununla uzlaşmaya zorlanır, daha doğumundan itibaren bu dünyaya boyun eğdirilir. Buna karşılık, Reger aracılığıyla eski ustalara ve eserlerine sövüp sayarken Bernhard, yıkıcı bir eleştirel bakışla sanat ve düşünce tarihini alt üst etmekte, yanı sıra aile kurumundan eğitime, sanattan politikaya, kültürden devlete, hükümetten medyaya her şeyiyle dünyayı katı bir şekilde yargılayıp mahkum etmektedir. Anlatı boyunca mide bulantıları eşlik eder bu yargılara, mide bulantısı giderek tiksintiye dönüşür, öyle ki sonunda anlatının bütünü dünyaya karşı bir kusma biçimine bürünür.

“Eski ustalar denilenler, özellikle de birçoğuna yan yana bakıldığında, yani yapıtlarına yan yana bakıldığında, yalancılık hayranlarıdır,” diyecektir Reger. En çok Stifter’e ve Bruckner’e yöneliktir saldırıları, çünkü onlar Avusturya’da en çok övülen ve büyük kabul edilen isimlerdir ve dolayısıyla yürütülen ‚estetik sorunsallaştırma‘nın hedefinde yer alırlar. Onlardan ibaret değildir elbette saldırı, sanatın her dalından giderek ve tekrarlar ve tekrarlar halinde artık isimleri gerçekten evrensel olarak ustaya çıkmış olanları da içine alacak şekilde genişler liste. Stifter, “edebiyatın bayağılaşması” ve bir “düzyazı bozucusu”, Bach “gürültücü bir devlet sanatcısı”, “şu iğrenç Dürrer” doğayı tuvale sokup öldüren bir hayat düşmanı, Velazquez “kahrolası bir devlet sanatcısı”, Bruckner “sanat düşmanı bir müzik bozucu” ve Heidegger, „gülünç ve darkafalı bir taşralı“lıkla “felsefe bayağılaştırıcısı”dır -bu liste uzar sürekli ve ustalar’ın gülünçlükleri, bayağılıkları, yalancılıkları, yaltakcılıkları yeniden ve yeniden vurgulanarak takrarlanır. Ne Bethowen kalır geriye, ne de Mozart ayrı tutulur bu saldırılardan, ikisi de kitsch doludur. Montaigne, Goethe, Kant, Pascal, Voltaire dee öyle ya da böyle paylarını alırlar. Ancak burada bir parantez açmakta fayda var hemen: Goya’yı, Schopenhauer’i, Nietzsche’yi, Gogol’ü, Dostoyevski’yi bir şekilde ayırıyordur Bernhard, ince çizgilerle ama temelli bir ayrımla onları sövüp saydığı eski ustalar’ın listesine dahil etmiyordur büsbütün.

Eski ustalara karşı geliştirilen sistematik saldırının muhtevası, sonuç olarak dünyanın yadsınması biçiminde belirginleşen bir ahlaki ilke halinde formile edilebilir sanıyorum. Ahlaki bir yıkım ilkesi ya da “tüme yönelik bir yıkma mekanizması” Reger’in deyişiyle. Bütün bu eski ustalar “şişirilmiş olağanüstülüklerdir”, olduğu haliyle sanat ve felsefe, yıkım ilkesini perdeleyen yalanlardır. Dünyanın estetik ve etik düzeyde ideolojik biçimine karşı sistematik bir saldırıdır söz konuus olan. Bunların alımlayıcısı olan okur da bizzat okuma deneyimi sırasında payını alır bu tiksintiden. Okur çünkü zaten, Reger’in “insanlık devleti” dediği lanetin bir parçasıdır çoktan, doymak bilmez bir açgözlülükle metinleri tüketir ve daha fazla tüketir. Resmin izleyicisi, müziğin dinleyicisi için de geçerlidir bu. Aynı şekilde buna bugün sinema izleyicisini de dahil etmek gerektir. Bütün bir sanat bayağılaşmış ve mide bulandıcı şekilde konformizmin aracı olmuştur. Ne kadar yüceltilirse yüceltilsin ve ne kadar olağanüstü olursa olsun “alçak bir sanattır” söz konusu olan. Tam bu noktada “konformizm”in bir kavram olarak Bernhard romanları açısından altını çizmek gerek. Eski Ustalar’da dünyayla her türlü uzlaşım tiksintiyle karşılanır.

Tiksinme, Eski Ustalar’ın yıkıcı sanat ve düşünce tarihi okumasının karşılığı olarak aynı zamanda dünyanın ‘entelektüel‘ yadsınmasının da ahlaki bir yıkım ilkesine bağlı olduğu anlamına gelir. Bu yıkım ilkesini metnin her noktasında hissederiz. Dünya hep daha kötüye, bayağılık hep daha bayağılığa, alcaklık hep daha derin bir alçaklığa ve insanlığın kendine ihaneti daha derin bir ihanete doğru gitmiştir. Her şey kitsch’in hükmündedir, dar kafalılık, bayağılık ve taşralılık her şeyi öğütür. Bernhard’ın sanat tarihine ve dünyaya bakışı ve bir yıkım ilkesiyle “eleştirel” konumlanışı, bu noktada, başlı başına bir tez konusu olabilir. Her sanat tarihi öğrencisi ya da ilgilisi açısından etkileyici, şaşırtıcı bir okuma deneyimi sunacaktır Eski Ustalar, diye düşünüyorum. Metin olarak, üslubunun ayrıksılığı ve dilsel şiddetiyle, sanatın neliği ve düşüncenin eleştirel imkanı üzerine felsefi tartışma bağlamında ayrıcalıklı bir yer edinecektir. Hem sivriltilip keskinleştirilmiş, hem de derinleştirilmiş bir eleştirel sanat felsefesidir Bernhard’da bulacağımız. Edebiyatı, roman sanatını hikayecilikten, katarsis girişiminden çıkarıp bir cehennem tasvirine, bulantının şiddetli bilincine, ayakkabımızın içinde sürekli varlığımızı rahatsız eden bir taşa dönüştürmek istemiş gibidir. Yüceltilen eski ustaların sanatına ve dünyanın verili haline katlanamayan bu yadsıyışın anlamı nedir, edebiyat biçimine bürünmüş bu öfkenin ve tiksinmenin gerekcesi ve geçerliliği nedir? Tartışmak ve anlamaya çalışmak, bakış açısını ve araladığı perdeyi yorumlamak gerekiyor? Ne anlatmaktadır? Ne önermektedir Bernhard? Nereden konuşmaktadır? Bordone Salonu’ndaki kadife bankın eleştiri açısından teorik karşılığı nedir? Sadece mutsuzluk biçimiyle değil, umutsuzluğunun anlam katmanlarıyla ve karamsarlığının nihilistik olduğu kadar anarşik muhtevasıyla da ilgi çekicidir roman bu sorular bağlamında. Bunlar üzerinde ayrıca düşünmeyi gerektirir.

Metin böylece katmanlaşır ve derinleşerek bir anafor oluşturur sayfalar boyunca. Sürekli tekrar hareketinden ve yinelemelerinden oluşması nedeniyle Bernhard’ın anlatı evreninin haklı olarak “dairesel” ve “eliptik” yapısına işaret edilir. Ancak basitçe, aynı cümlelerin bir kaç sayfada bir aynı şekilde tekrar edildiğini düşünmek yanıltıcı olacaktır yine de; aynı şeyler tekrar edilirken Bernhard’a özgü bir teknikle bir çok düzey içiçe geçirilir, ne olduğunu farketmemize fırsat bulmaksızınyorsa da, bu yapının “helezonik” bir işleyişinin olduğundan da söz etmek yerinde olur. Bu anofor içinde okur, Bernhard’ın Avusturya devletine ve kültürüne ve insanına yönelttiği dilsel şiddeti bir metafor olarak düşünme imkanı bulacaktır. Eski Ustalar’da bir “devlet eleştirisi” biçimini alır Bernhard’ın tiksintisi, eski ustaları da çoğunluk devlet sanatcısı olmakla suçlar. İçinde yaşadığı toplumla ve kültürle çatışırken sistematik bir art alan oluşturduğu, ahlaki bir yıkım ilkesinden hareketle insan’ın kendisine yöneldiğini hissederiz Bernhard’ın. Devlet, yaşamı ele geçiren ve sakatlayan, dünyayı bir lağım çukuruna dönüştüren yapının rasyonel biçimidir; devasa bir insanlık yalanı, mide bulandıran bir iki yüzlülüktür. Yalnızca bürokratik bir yönetim mekanizması değil, sanki bir bilinç hali olması nedeniyle dehşet nedenidir devlet. Bernhard’ın“insanlık devleti” dediği şey belkide budur, “devlete dönüşmüş insanlık”.

Thomas Bernhard edebiyatında göreceğimiz “anti-hümanizm”in keskin ve sarih biçimi Eski Ustalar‘da ortaya çıkar; insanlığın bugün artık kendisi devlet olmuş insan-dışılıktan başka bir şey olmadığı söylenir örneğin. “İnsanlık devasa bir devletir” der Reger, “ondan, eğer doğruyu söyleyecek olursak, her uyandığımızda midemiz bulanır. Her insan gibi ben de uyandığımda midemi bulandıran bir devlette yaşıyorum. Bizdeki öğretmenler insanlara devleti öğretirler ve devletn tüm korkunçluğunu ve ürkünçlüğünü ve devletin tüm yalancılığını, bir tek tüm bu korkunçluğun ve ürkütücülüğün ve yalancılığın devletin kendisi olduğunu öğretmezler.” İnsandan ancak tiksinti duyulabilir, yalancılığıyla, iki yüzlülüğüyle, uzlaşmalarıyla. Kişinin kendisi dahil. Bu tiksinti, mide bulantısı Eski Ustalar’ın bütününde sürekli yayılıp genişleyen, sivrilip derinleşen bir öfke halinde sunulur.

Peki Eski Ustalar’da olay nedir? Bir Thomas Bernhard romanını, özellikleri ve meseleleriyle yeterli bir şekilde özetleyebilmek ne kadar zorsa, olay örgüsünü dile getirebilmek bir o kadar kolay görünür. Eski Ustalar’da da böyledir durum; hikaye, olay bakımından en basit düzeye indirgenmiştir. Reger Atzbacher’e yarın kendisiyle Sanat Tarihi Müzesi’nde buluşmak için bir randevu vermiştir. Onu, Burg Tiyatrosu’nda sahnelecek olan Kleist’ın Kırık Testi oyununa davet edecektir. Bütün olay bundan ibarettir, örgü daraltılmış, 150 sayfa boyunca tekrar ve tekrar edilen meseleleriyle anlatı eylemden arındırılmış halde, bu basit olaydan ibaret kılınmıştır. Biçim anlatıyı bir düşünce metni haline getirir böylece, sorgulayan ve yıkıcı bir bilincin özgün bir karşılığına. Bernhard’ın dehası bu noktada belirginleştirilebilir. Edebiyatın imkanını düşünme gücüne çevirmiş, roman sanatını yeni bir üslupla değerlendirerek düşünmenin imkanına dönüştürmüştür bu anlatılarda Bernhard. Bütün bunlar üzerinden yeniden geçmek, Thomas Bernhard’ın roman dünyasının karakteristiklerini bir tekrar halinde başka romanlarında da yeniden katetmek gerekiyor.

Eski Ustalar (1985), Thomas Bernhard, çeviri:Sezer Duru, Yapı Kredi Yayınları.

gecedegiden için

“Nihayet sessizlik.”

Gecedegiden alegori ile sembolik arasında ya da bileşiminde kurulmuş bir metin. Okuma zorluğu buradan kaynaklanıyor. Diğer Ķıran’a ait metinler gibi anlama direnen ve bu dirençle anlam çabasını kışkırtan bir kurgusu var. Bu kurgu bir duraksatma hamlesi olarak çıkıyor okurun karşısına.

Gecedegiden türünde romanların meselesi, en başta okuru maruz bıraktığı bu duraksama ile başlıyor. Okuduğumuz romanın ayrıksılığını ve okuma deneyiminin kendisini düşünmek zorunda kalırız. Yadırgayacağımız ve bu yadırgama üzerine düşünmek zorunda kalacağımız bir -başka- okuma deneyimi sunuyor bu tür metinler bize. Hüseyin Kıran’ın siirleri de romanları da aynı zorlukla -bir dil ve üslup zorluğuyla- çıkar okurun karşısına. Meselenin ya da meselelerinin alegorikliği okura alışkın oldugu türde bir okuma olanağı sunmaz. Gecedegiden ile yine, her satırında ve cümlesinde kendi sesinin arayışı içinde olan bir anlatım tercihi söz konusu. Bu ise, her şeyden önce, metnin okura müdahalesi, söyleyeceklerini başka türlü söyleyemeyecek olan bir yazarın okuruna sunduğu bir karar meseledir. Okur, daha ilk satırda, kitabın daha ilk sayfasında bir tereddüt ve duraksama yaşayacak, devam edip etmemek noktasında karar vermek zorunda kalacaktır. Devam edecekse, kendi okuma alışkanlıklarına müdahale etmeye ve aşmaya hazırlanmalı, sezgilerini ve anlayış gücünü -tıpkı bir şiiri okurken olduğu gibi- açık hale getirebilmelidir.

“kendilerine şair denen bazı insanlar vardı ki kelimeleri, bu zavallı dilsiz mahkumları zora koşmaktan bir çeşit zevk almadıklarına beni kimse inandıramazdı. Su kelimesini duyunca hazır ola geçen versene kelimesi, su lafını duyunca fırlıyor ama kâbusu çağrılıyordu, versene değil. Su kâbusu, nasıl bir kelime çiftiydi ve kimin işine yarardı”

Düz anlamda “şiirsel” ya da “şairane” değildir Kıran’ın yazdıkları, ancak bütüne damgasını vuran üslubun bir disiplin olarak edinilmiş “şiir bilgisi”nden geldiğini kaydetmek yerinde olacaktır. Gecedegiden‘in yukarda aktardığım bölümünde kelimelerin “şair milleti”nden serzenişlerini okuruz. Bu türden alegorik metinler karşısında okurun çektiği çilesinin metaforu olarak düşünebiliriz bunu. Kıran’ın romanlarının “edebi” olmamasının nedenlerini de bu noktada anlayabiliriz. Karakterin ve meydana gelen olayların sembolikliğinden de öte, bütün bir anlatının alegorik yapısı okura, kitaba kolayca yaklaşabilecegi bir bakış açısı veya anlamını ilk andan itibaren çözeceği bir perspektif sunmaz. Ancak, buna karşılık, çağrışımları çoğaltır ve imgesel düşünceyi harekete geçirerek anlam alanını genişletir.

Hüseyin Kıran’ın yazınsal uğraşı bu dünyaya bir tür itiraz niteliğindedir, dünyanın ve insanın böyle olmaklığını sorunsallaştırmayı hedefler art alanda. Bu yönelişin ilk müdahalesi de elbette “okuyan özne”nin kendisinedir. Her okuma deneyimi, okur ile yazar arasında bir tür sözleşme ile gerçekleşiyorsa, burada okurun bildiği ve alışkın olduğu türde bir sözleşme yapamayacağı açıktır. Hiçbir şey yapmıyorsa bile bu türden metinler, okumanın anlamını bir soru haline sokarlar, niçin okuruz sorusunu yeniden gündemleştirirler. Çok basit gibi görünen bu soru, sorulduğu anda içinden kolayca çıkılmasının mümkün olmadığını farkedeceğimiz tuhaf bir soruna dönüşür. Niçin okuruz? Gecedegiden‘i okumaya başlayan okur, açıkca ortada olmayan bu soruya bir cevap vermiş olacaktır okumanın sonunda.

Üslubun zorluğu ve üstlendiği meselelerinin muhtevasıyla Gecedegiden, Hüseyin Kıran’ın yazınsal yolculuğunun anahtarlarını verir bir anlamda. Yazınsal özellikleri ve felsefi art alanıyla önceki kitaplarıyla bütünlük oluşturur. Okur, kendi okuma deneyimiyle, söz konusu biçim ve art alan üzerine düşünmek ve anlamlandırmak zorundadır. Tıpkı Resûl gibi roman sanatında nereye yerlestirecegimizi kolayca belirleyemeyiz Gecedegiden‘i de. Ne de bir kaç belirlemeyle, bu kitapların anlaşılır bir açıklamasına ulaşmak olanaklıdır. Kitabın “yeraltı edebiyatı” denilen bölüme sokulması da sanıyorum bu sınıflandırmaya yönelik zorluktan kaynaklanıyor. Ömer Türkeş, Gecedegiden için “yeraltı edebiyatı” tanımlaması yaparken, kitabın bu kategoriye sığmayacak olan yönelerini belirginleştirmektedir haklı olarak. Resül‘un ve Gecedegiden‘in karakterleri, bir kahraman ya da anti-kahraman olarak kendileriyle özdeş “özne”ler halinde varolmazlar. Simgesel Düzen’in yüzeyine ya da altına yerleşmiş halde hikayelerini sürdürmedikleri gibi, sürdürmeye çabalamazlar da. Bir toplumsal uyumsuzluk ve çatışma anlamında yeraltından söz edilebilir; ancak çıkışı, kaçışı ve geri dönüşü olanaklı görünmeyen bir “bilinc”in içine gömülü olduğu dünyanın karanlığıyla birlikte kazınması “yeraltı edebiyatı”nın ötesinde edebiyatın da yeraltına yönelmek anlamına geliyor.

“Ama geceler o güzelim şal onların üstünden kalkıp benim omuzlarımı süslüyor, ben pek asil! Başımın üstünde kartallara yaraşır bir hale, karanlıktan yapılma. Beni korkutanlar benden korkar oluyor. Bana bağıranların sesi kısılıyor; birine mi baktınız delikanlı, ben yardımcı olayım…Elinde sandalye bacağıyla üstüme yürüyenler, yürüyerek uzaklaşıyor. Ben gecenin sevgili oğluyum, gece benim evim, Bir tür Gecedegiden’im.Beni itip kakanlara bir bakmam yetiyor, çelik bakışlarımla titrek yüzlerini ısırırım. Ve ellerime kayıyor gözleri. Ellerim dolu.”

Gecedegiden‘in üslubu, estetik olduğu kadar etik bir sorun bağlamında da düşünülmeyi gerektiriyor bütün bunlardan dolayı. Üslup söz konusu olduğunda aklıma gelen ilk şey Minima Moralia oluyor. Adorno, “Ahlak ve üslup”(sf.104) başlığında, zamanımızın karakteristiğini göz önünde bulundurarak, bu türden zor okunur addedilen metinleri düşünmek üzere, söylenebilecekleri bir kesinlik halinde ifade etmektedir. “Yazar,” diyor Adorno, “kendini ne kadar dikkatli, kesin, dürüst ve nesnesine uygun bir biçimde dile getirirse ortaya çıkan metnin de o kadar karanlık bulunduğunu, oysa gevşek ve sorumsuz ifadelerin hemen anlaşılmakla ödüllendirildiğini görecektir.”

Popülerlik meselesi değildir buradaki bütün hadise. Popülerliğin “anlaşılmakla hemen ödüllendirilmek” gibi bir tuzağına dönüşmüş biçimidir. Bunun neden ve nasıl böyle olduğu bir sır değil, edebiyat kültür endüstrisinin belkide başından beri, en önemli ayağıdır. Biçimcilik tuzağına düşmek mümkün tersinden, ancak önemli olan üslubun tam da bu bağlam içinde, zor okunurluk ile anlaşılırlık sınırında bir bir direnme meselesi olmasıdır. Metni, hegemonik zihniyet dünyasının standartlaştırdığı alımlama biçimine karşı dirençli kılacak şeydir üslup. Hüseyin Kıran’ın yazınsal uğraşını, herşeyden önce bu sorun bağlamında önemli buluyorum. Edebi ya da felsefi olsun, meselesinin bir şey anlatmak olduğu kadar, bir şey anlatmayı mümkün kılan dilin kendisi olduğunu, dolayısıyla bir dil sorunu olduğunu düşünen yazma pratiğinin örneklerinden biri olarak. Bu türden yazarlar, anlaşılmayı dert edinmekte ancak “anlaşılmakla hemen ödüllendirilmek” gibi bir mekanizmaya teslim olmamaktadırlar.

Dolayısıyla, meselelerinin anlaşılması için, herşeyden önce zorluk olarak beliren üsluplarına dikkat edilmesi gerekir bu metinlerin. Gecedegiden örneğinde dikkat çekici olan, şu ya da bu mesele için metaforların kullanılması değil, bir metin olarak bütün halinde alegorik yapısıdır. Gecedegiden, insanın insan olmaklığının neliği hakkında bir alegoridir. Kıran’ın dilsel tercihi ve o dilsellikle biçimlenen kurgusu bir şıklık ya da bir edebi jest olarak ortaya çıkıyor değildir. Egzantriklikle hiçbir ilgisi yoktur. Egzantriklik denilen şey de zaten, sanılanın aksine “zamanın ruhu”na karşı koymanın ya da bu ruhun dışına çıkmanın bir yolu değil, zamanın kültürel kodlarının güdülediği bir eğilimdir sanatsal alanda. Şiir ya da roman, Kıran’ın söz konusu metinleri ise, yapısal olarak nesnesinden zorunlulukla çıkmış halde görünür.

Hüseyin Kıran’ın şiirinin “şairane” ve romanlarının “edebi” olmamamasının kaynağını da, bu yapıda aramak gerektir. “İnsan hikayeleri anlatmak”tan çok bu yazınsal yönelişin, art alanda kendisini hissettiren teorik-felsefi nedenlerle “insan‘ın hikayesi”ni anlatmakla ilgili olduğunu belirtmek yerinde olur bu noktada. Gecedegiden‘in ironik ve şiddetli dili, parçalanmış bir bilincin -kendisini parçalayan- verili dil ve dünyada yaşamak zorunluluğunu kurgulamaya yönelmişliği ile anlaşılabilir. Elbette, dünya, içinde kendilik bilinciyle varlıklarımızı sürdüregeldiğimiz gibi tekin bir yer değil. İster dinsel ister seküler yüceltilme biçiminde olsun, insanın neliği hakkındaki sorunun tekin bir yanıtı da mevcut değildir. Dolayısıyla, kolayca hazmedilir ve yazınsal olarak bir yere yerleşmeye hevesli (ya da elverişli) metinler olarak okunamaz bu metinler.

“İletişim yerine konunun kendisine dikkat etme çabası her türlü yazıda en çok kuşku uyandıran özelliktir bugün: Varolan malzeme ve kurgulardan alınmamış her türlü özgüllük, saygısızlık olarak görülüyor, egzantriklik, hatta bulanıklık belirtisi sayılıyordur. Berraklığıyla övünen günün mantığı, gündelik konuşmanın bu saptırılmış tanımını hiç tartmadan benimsemiştir(…..)Oysa kesinliği amaçlayan sıkı ifade, gevşekliğe prim vermeyen kesin bir kavrayış ve bir kavramsal çaba gerektirir -herşey bizi bu çabadan vazgeçirmeye yeminli gibidir bugün- ve insanlara herhangi bir içerik sunmaktan da önce bütün hazır kanıları bir yana atma sorumluluğuyla, demek şiddetle karşı durdukları bir yalnızlıkla yüzyüze bırakır….”

Kıran, kendi dilinin arayışında ilk şiirlerinden son romanına kadar, her sahici yazarda farkededeceğimiz gibi başka hikayelere ya da başka anlatılara dönüşse de, hep aynı izin peşinde yol almaktadır. Bu yolu, insanın insan olmaklığını anlamak, “maddenin cürüm hali” olan ben’in karanlık dünyasını ve içinde yaşadığı dünyanın karanlığını katetmek, bir beden ve bilinç olarak bu insan olmaklığı kazımak, belirli bir eleştirel mesafeden (mesafeyi ideolojik bakışa indirgemeksizin) insanın geçmişten bugüne dünyada olmaklığını düşünmek olarak ifade edebiliriz sanıyorum.

Metinlerinin, gidimli dilin dışında yeni bir dil arayışı olarak ortaya çıkmasının esas nedeni de elbette bu yaklaşımdan kaynaklanır. Dillerini bildiğimiz insanlar bize berrak bir hayat yaşatmamışlardır ve şairin bu hayata karşı konuşabilmesinin tek yolu, Madde Kara‘da baştan söylenmiş olduğu gibi, kendisine bozuk bir aksan seçmesidir artık. Edebiyat, gerçek’in çağrısına cevap olarak bu aksanı seçmek zorunda kalan yazarlar için, hayata müdahale etmenin, okurun okumasına müdahale etmekten başlayarak bu dünyaya itiraz etmek üzere insanın insan olmaklığını anlamaya çalışmanın ve bu anlama çabasının yönelttiği sorgulamanın imkanıdır.

Tam bu noktada, Kıran’ın zor üslubunun, anlaşılabilirlik sınırının berisinde duran, sanılabileceğinin aksine biçimcilik heveslerinden uzak, kendi nesnesinden çıkan, sorunsallaştırdığı hadiselerin muhtevasından doğup gelen bir üslup olduğunu yeniden ifade etmek isterim. Madde Kara, Resul ve Gecedegiden bir tür “varlık soruşturması”nın, epistemolojik olduğu kadar ontolojik, dolayısıyla siyasal ve metafizik bir soruşturmanın yazınsal tezahürleridir. Bir yazar olarak elbette bütün cevapları biliyor, içine girdiği karanlık bölgenin bütün alanlarına hükmediyor değildir metinlerinde, el yordamıyla yol alıyor ve edebiyatın imkanlarını zorlayarak, problematize ettiği dünyanın gerçekliğini ortaya koymaya çalışıyordur esas itibariyle.

Semih Gümüş, “klasik olanın yeni biçimlerle sürdürülmesi” dediği bir kerteriz noktasından hareketle edebiyatımızın 80-sonrası yazınsal eğilimlerinin panaromasını çıkarırken, Hüseyin Kıran’ın “tersine bir örnek” verdiğini söylemektedir(bkz. “Bilineni yetkinleştirmek“). Belirttiği sınıflandırmaya göre, genel eğilim alışıldık yazınsallığın sürdürülmesi ve bilinenin tekrarı niteliğindedir. Yanı sıra, yine doğrusal olan fakat ‘bilineni yetkinleştirmek’ üzere ortaya çıkan, gerçekliğin dikkat çekici yeni yazınsal üretimleri de söz konusudur. Bu tasnifleme biçiminin geçerliliği belki ayrı bir tartışma konusudur; ancak Gümüş’ün “tersine örnek” olarak kaydettiği durumun Gecedegiden türünde metinlerin aykırılığını ve genel eğilimin dışına düşmesini belirginleştirmesi açısından önemli olduğunu söyleyebiliriz.

İki noktaya ilişkin ekleme yapmak ya da şerh düşmek yerinde olur yine de. Birincisi, Gümüş’ün “tersine örnek”ten kastını yeterince açık kılmadığını bir yana bırakarak, Hüseyin Kıran’ın “klasik olan” ile “yeni biçimler” dengesinde çubuğu tersine bükmekle sergilediği yazınsal pratiğin, tam da bu tersinelik dolayısıyla önemli olduğudur. Gecedegiden, roman sanatı açısından daha önce Resül ile belirlenen çizgiyi izleyerek edebiyatın neliği (veya niteliği, sınırları) hakkındaki bir tartışmaya dair olarak da başka bir cevap oluşturur. Bu türden yanıtlar açısından tek başına değildir elbette, ancak kendi arayışını sürdürmesi bakımından önemlidir. İkinci nokta ise, Ayhan Geçkin’i, Semih Gümüş’ün tasnifinde konumlandırdığı “doğrusal” yerden alarak aynı “tersinelik” çizgisine eklemek gerektiğidir. Kenarda romanı (ve hatta Son Adım romanı) dolayısıyla Geçkin’in yazınsal yöneliminin, “tersine bir örnek” sayılması gerektir. Bu soydan yazarların üsluplarında karşılaştığımız aykırılığın, metnin derinliklerine yedirilmiş kavramsal sorunlarının ve dili sorunlaştırma biçimlerinin, hem muhteva hem de biçimsel olarak değerledirilmeyi beklediğini ayrıca kaydetmek yerinde olur. Yeni kurmaca biçim denemeleri değildir bu yazarların yazınsal güdüsü. Başka türlü söyleyemeyecekleri bir şeyi (gerçek‘i ve dolayısıyla hakikat‘i) zorlayarak, belki onlar tarafından zorlanarak ortaya çıkarma uğraşındadırlar. Akıntıya karşı konumlanmaları da, bu zorunluluktan kaynaklanmaktadır.

Gecedegiden‘in insanı problematize etme niyeti, bir tür “yabancılaşma eleştirisi” biçiminde ortaya çıkıyor. Bunu, Hüseyin Kıran’ın her üç kitabının artalan meselesi olarak kaydedebiliriz. Yabancılaşma eleştirisi, burada, yalnızca güncel-tarihsel yabancılaşmışlığın sorgulanması ile sınırlı kalmaz yalnızca. Aksine, verili biçimleri açısından edebiyatın imkanı zorlanarak, insanın insan olmaklığının kendisinin sorgulanması işlemi halinde yürütülür. Metnin derinliklerinde ve artalanında bir sorgulama biçimi olarak kendisini hissettirir. Yine de bunun, aynı zamanda ve öncelikle günümüz insan yabancılaşmasının, kapitalizmin dünyayı yabancılaştırma biçiminin eleştirisi olduğunu, bu eleştiriyi içerdiğini söyleyebiliriz. Ancak, bununla sınırlı kalmıyor bu soruşturma, insanın insan olmaklığının sınırlarına yöneliyor, insan varoluşunu örtülü bir metafizik soruşturmanın parçası halinde ele alıyor. Metafizik dediğim şey de, burada, tanrı kavramı etrafında dönen bir sorgulamayı değil, bir beden ve bilinç olarak insanın arkeolojisini ima ediyor.

Böyle olduğu için, Kıran’ın diğer kitaplarında olduğu gibi Gecedegiden‘de de çıkış noktalarını işaret etmediğini, bilince kacış olanakları sunmadığını görüyoruz. Söz konusu yabancılaşma eleştirisi de, bu anlamda, ne romantik düşüncenin bozulmuş insan doğası fikriyle flört eder, ne de Lukacscı şeyleşme fikrine indirgenebilir bir yol izler tek başına. Karakterin hiçbir çıkış yolu yoktur, geri dönüş ve kurtuluş yolu yoktur; kelimeler okyanusunda, başını suyun üstünde tutmaya çalışır, ne doğa ne de delilik bir kaçış imkanıdır. Kıran’ın yazılarında “bilinç”, kurtulması gereken şeye -dile ve dünyaya- bütün varlığıyla gömülmüş halde bulunur, maddenin kara tarihidir kazınan; Madde Kara‘da, “korktum maddeden madde ki ben olmuştur” diye yazar. Rene Girard’ın kitabının adını içeriğinden yalıtarak ve eğip bükerek kulanacağım; burada, Gecedegiden ile, bir yaklaşım olarak “romantik yalan”a karşı “romansal hakikat”in söz konusu olduğunu söyleyebiliriz sanıyorum.

“Beklemek ve neler olacağını görmek için kendime yer seçiyorum; kentteki en sessiz yer insanların gömüldüğü. Kelimelerin seslerle beslendiğini sanıyorum, onları sessiz bırakırsam diyorum…geçmesini beklemek gerek. Kanatlarımı açıyorum. Deniyorum. Flap! Flap! Bu kez işe yarıyor. Oradan uçarak uzaklaşıyorum.

Sessizliğin gelişini ise, beklemek gerek…”

_________

Gecedegiden üzerine;

* Sibel Doğan’ın röportajı.

** Ömer Türkeş’in röportajı.