buzda yürüyüş

 

buzda yürüyüş, çılgın bir inanç ve bir inatla ölümü bertaraf etmek için çıkılan bir yolculuğun güncesi. ölümcül hasta arkadaşının ölümünü durdurmak, geciktirmek ya da ertelemek için yola çıkıyor werner herzog -“her şeye ağır basan tek düşünce var: buradan uzaklaşmak. insanlar beni korkutuyor. eisner’imiz ölmemeli, ölmeyecek, buna izin vermeyeceğim”- köyleri, kasabaları, patikaları, yamaçları, asfalt yolu, insanları, yalnızlığı, yağmuru ve karı katediyor. çok yalın cümlelerle kaleme almış herzog yolculuğunu. dostluğa ve inanca dair, bir o kadar yalnızlığa, doğaya ve insana dair çıplak gözlemler, neredeyse. bazen bir film karesi gibi söyledikleri. bazen olan şeyleri mi anlatıyor, bir rüyanın betimlemesi mi anlattıkları kestirmek kolay değil. ama hepsinde apaçık. yürüyüşün kendi içine giden yollarını da görebiliyoruz böylece.  arzunun öncesinde gerçekleştirilen adak, içsel bir yürüyüş aynı zamanda. gitmek ya da yürüyüş düşüncesini kışkırtıyor metin. belirli bir amaç ve bir hedef bile olmaksızın belki de, gitmek, yola çıkış, kendine ve dünyaya karşı, kendine ve dünyaya doğru -“kısa ve müthiş bir an için ölümüne yorgun bedenimden tatlı bir his akıp geçti. dedim ki, pencereyi açın, son birkaç gündür uçabiliyorum.” her şeye ağır basan o tek düşünceyi hepimiz biliriz aslında, başka sebeplerle, başka yollardan çıkıp gideriz olduğu kadar. nihai bir yol yoktur çünkü, varılacak nihai bir yer yoktur. buradan uzaklaşmak’tır aslolan. geceleri yürürüz, apansız bir iç sıkıntısıyla, bir suyun kenarına, bir köprüye, bir ormana ya da onulmaz bir yorgunluğa düşene değin. ve her yola çıkışta değişir içimizde mutlaka bir şeyler. sesler, anılar, düşünceler değişir, sonsuz bir tekrarın içinde. hegel’in “kötü sonsuz” dediği şeyi kendi içimizde alt etmek isteriz, bir adım, bir adım daha, “her şey başka türlü olabilirdi”yi gösteren küçük bir fark için.

tehlikeli dönüşler

“Şu halde temel farkı şöyle özetleyebiliriz: Geçgin’le ustasını birbirinden felaket ayırıyor, ya da bir felaketin gerçekten yaşanmış/ yaşanmakta olduğunun bilinci. Rilke’nin ‘atılmışları’ hala bir önceki dönemin, ‘felaket-öncesi’ çağın benzer figürlerine, mesela Baudelaire’in ‘leş’ine ve dilencilerine yakındı. Onu sonradan yorumlayanlar, Blanchot ve özellikle Agamben gibi post-felaket yazarlar, dehşetin önsezilerini buldular onda. Olabilir ama bu bile gösterir aradaki farkı; henüz sadece bir potansiyeldir felaket, ‘her zaman çoktan’ gerçekleşmiş değildir: o atıklar, tam tersine, bir ‘yeni başlangıçın’ önbelirtileri de olabilir. ” (Tehlikeli Dönüşler, Orhan Koçak, sf.252, Metis Yayınları)

Ayhan Geçgin’in okurları, Orhan Koçak’ın hacimli kitabı Tehlikeli Dönüşler‘de son romanı Uzun Yürüyüş‘ün lafının bile geçmemesinden işkillenerek yayın tarihlerini karşılaştırmaya yöneleceklerdir sanıyorum. Sonrasında da, yaklaşık dört yüz sayfayı bulan ve her paragrafı ayrı bir verimlilik gösteren çalışmayı okurken, bu yokluğun anlamını çözmeye çalışacaklardır. Mart 2015 tarihli Uzun Yürüyüş‘ün ilk basımı, Tehlikeli Dönüşler ise Mart 2017’de çıkıyor. Geçerken şöyle bir değinilmekten bile imtina edilmiş olması iyice dikkat çekiyor ister istemez. Ne olmuş olabilir? Kenarda, Gençlik Düşü ve Son Adım’ı bir “üçleme” olarak ele alıyor Orhan Koçak ve Ayhan Geçgin’i Yusuf Atılgan ile birlikte mukayese halinde okuyor. Bir inceleme kitabı olmadığı söylenen kitabın dolambaçlı bir analitik okuma olduğunu söyleyebiliriz. Çok yönlü, çok boyutlu bir okuma ve aynı zamanda “herşey okumanın ve okuduğu üzerine düşünmenin hazzı için”, anlıyoruz. Kitaptan o hazzı duymamak imkansız zaten, fakat ilk üç kitapla Uzun Yürüyüş arasında nasıl bir kopukluk var, ya da gerçekte var mı? Sorun ya da fark belkide ilk üç kitapta “dönüşler” olarak görünen ve ifade bulan hareketin Uzun Yürüyüş‘te “dümdüz gitmeye” dönüşmüş olmasıdır. Fakat, Geçgin’in edebiyat edimi hala “başlamayan bir başlangıç ve sona ermeyen bir son”a dairdir, felakete dair, elbette. Dil, bilinç, benlik ve kimlik felaketin sınırları ve koşullarıdır, dolayısıyla “bir kalkıp gidişle” her şey geride bırakılmak, hepsi kat edilmek istenir. Gidilebilir mi? Nereye kadar gidilir? Sınanmak istenen asıl odur? Atılgan ile Geçgin arasında mukayeseli bir okuma meşrudur, çırağın ustayı anlaşılır kıldığı, oğulun babayı açıkladığı bir okuma olabilir bu, ama sanıyorum Geçgin’in yürüyüşçülerinde kelimenin bilinen anlamıyla bir “aylaklık” ya da “flanörlük” bulmak olanaklı değildir. Daha doğrusu, Geçgin’in yürüyüşçülerini aylaklığa ya da flanörlüğe indirgeyerek değerlendirmek olanaklı değildir. Okudukça Koçak’ın da farkları belirginleştirdiğini görüyoruz, mukayeseyle koşullanmış farklar. Felaket, insan olmaklığın “kendi” felaketidir Ayhan Geçgin anlatılarında,  diyebiliriz ki “varlık sorusu” kendine özgü bir dil ve ifade arayışındadır. Dönemselleştirilen bir sorun olarak değil,  “her zaman çoktan” gerçekleşmiş ve “her zaman zaten” gerçekleşmeye devam eden bir “felaket”in içinden yazıyor gibidir Geçgin. Uzun Yürüyüş’te de, bu şekilde kavranılmak isteyen bir felaketin içinden kat edilecek bir yol alma hamlesini izleriz. Her şeyin üstüne telafisiz gölgesi düşen ve sınırları belirlenemez olan felaketin daima sınırlarına doğru bir hamle. Uçurumun ucunda kalırız bu sefer, fakat nedir bu uçurum? Uzun Yürüyüş’le birlikte Geçgin’in romanlarının bir dörtleme olduğunu söyleyemez miyiz? Başka şeyler bir tarafa sırf felaketin neliğini ve felaket anlatılabilir mi -imkansız tahkiye?- sorusunu da peşi sıra sürükleyip getirdiği için? Bir eksiklik midir şu halde Tehlikeli Dönüşler‘in son romanı görmemesi, ya da bir eksiklik değil midir, yoksa kasıtlı bir görmezden geliş mi söz konusudur? Sanıyorum, kaçınılmaz bir şekilde Koçak’ın Ayhan Geçgin yorumu Uzun Yürüyüş’ün dışarda bırakılması çerçevesinde alımlanacaktır. Her neyse fakat, iddia ve argümanlarına itiraz hakkı saklı olmak üzere Tehlikeli Dönüşler her bir kelimenin hatırı gözetilerek okunmalıdır -öyle yazılmıştır.

bir düşünce deneyi olarak roman

 

“Geçgin’in cümlelerinde Kafka’nın ‘kaçış denemeleri’, Nietzsche’nin “bir sorma ve denemeydi benim tüm yürüyüşüm’ü, Deleuze’ün ‘yalnızca kırık uzun bir çizgiyle dünyalar bulunabilir’i düşünmeye devam eder. Orhan Kemal’in ne babaevini ne de el kapısında çalışmayı seven ‘serseri mayın’ları, Yusuf Atılgan’ın bür türlü ulaşamadığı bir O’nun peşinde daireler çizen aylağı, Hüseyin Kıran’ın sonsuz gözaltından kaçabilmek için etrafına koza ören, bedenini parçalayan, ‘bir yok olma alıştırması’na girişen Resül’ü düşünmeye devam eder. Latife Tekin’in ‘sahipsiz, gayri şahsi mırıltı’sı, Blanchot’nun ‘bitimsiz mırıltı’sı, Bilge Karasu’nun ‘dirim’i, Benjamin’in ‘hikaye anlatıcısı’ düşünmeye devam eder. Coeetze’nin tarih kazanına yuvarlanmadan bir ufuktan diğerine usulca kayan Michael K’sı düşünmeye devam eder. Haber neşelidir, çünkü en az iki söz karşılaşmış, ikisinden de farklı bir şeye dönüşmüştür.”

“Uzun Yürüyüş, Eksik Halk/ Ayhan Geçgin’in Düşünce Deneyi”, Nurdan Gürbilek, Express, sayı 144, sf.92

 

_______

 

şu tatsız günlerde yapılacak en güzel şey, pek sevdiğiniz bir yazar ve kitapları hakkında pek sevdiğiniz başka bir yazarın yadıklarını okumak olabilir. gürbilek, geçgin’in son romanı uzun yürüyüş‘te bahsi geçen “dümdüz ilerleme” fikrine odaklanmış. godard’ın dile veda‘sında da vardı bu; “zaman artık dümdüz gitme zamanı” deniyordu. sorusunu da beraberinde getiren tuhaf bir fikir bu: insan dümdüz nasıl ilerleyebilir? dahası nereye kadar ilerleyebilir? dili, bedeni, benliği katederek dünyaya açılmanın olanakları, başka bir deyişle sınırları nedir? gürbilek’in ayhan geçgin okuması bu fikre odaklanmış olsa da bundan ibaret değil. daha çok yürüme motitifi çerçevesinde geçgin’in bütün romanlarının izini sürüyor.

 

 

 

ahdım var

“Biz iyisi mi hiçbir yere gitmesek. Yerimiz yok çünkü…Bir yeri en çok özleyen bizim gibilerin bir yeri olmalıydı. Olmalıydı. Yok. Olsaydı, karışırdık birbirimize. Ayrışmazdık. Başlangıçtaki gibi. Kimse ayırt edemezdi bizi sonsuz bir farklılıktan, kocaman gözleriyle bakan. Kimse ayırt edemezdi ve kimse dayanamazdı o bakışa! Onun için bırak, o direnen bir eksiklik, bir kusur, dünyayı kendince gören bir insan olarak kalsın”

Ahdım Var, Hür Yumer, Metis

hah

hah, birgül oğuz, metis yayınları, 3.basım:kasım 2013

“haydi geçsin otursundu. geçti oturdu. adamın ona neden yer verdiğini gösterecek bir şey aradı. titreyen dikiz aynasında kendi sarsak yüzünü buldu. suyu sarı, camı yosun tutmuş bulanık bir akvaryuma benziyordu gözleri” (s.62)

 

ah ile vah’ın ötesinde bir nida belki, hah! birgül oğuz’un öyküler kitabının adı. ayrı ayrı öyküler, yine de bütün öyküleri birbirine bağlayan bir hat var. öykü olarak sınıflandırılmış olsa da, bu hat üzerinden kitaba, “ölümün ve yasın romanı” da diyebiliriz. faulkner’in döşeğimde ölürken‘ini hatırlattı bana, içeriğinden çok anlatım biçimi ve sesleri biçimlendirme arayışı nedeniyle sanırım. hah, sürekli anlam farklılaşmalarıyla karşımıza çıkıyor. bazen öfkeyi, bazen çaresizliği, bazen şaşkınlığı, bazen reddedişi, bazen teslimiyeti hisssettiriyor. ölüm, telafi ve idrak edilemeyendir. ne de temsil edilebilir. yas, bu anlamda, birgül oğuz’un belki hissettirdiği gibi, asla tamamlanamayan, asla tam olarak geride kalmayan bir süreç olarak yine de bizi hayata iliştirir. bu “ilişme”de, öfkeyle bağış arasında bir “hah” vardır. çünkü, varlıkta açılan gedikte insanın sesi çopurlaşır, uğultuya dönüşür. bu uğultunun dile dökülme çabası olarak öykülerin ritmini oluşturan bir sözcük oluyor, hah. elbette öykülerin art alanında başka şeylerde var, siyasal bir yön mesela. 12 eylül darbesini hatırlıyoruz ölümün ve yasın uğultusu içinde. ölüm, geride kalan için çok yönlü, çok boyutlu bir hatırlama deneyimidir belki. ustalardan el alır gibi, bilge karasu’nun, leyla erbil’in, ismet özel’in ya doğrudan ya da dolaylı olarak sesi yankılanıyor bu öykülerde. alışıldık öykülerden epey farklı bir dil evreni oluşturduğunu ekleyeyim son olarak. hem tanıdık, hem de oldukça başkalaşan bir dil bu. aklınızda olsun, hah!

 

“yağmurlar dinmek bilmiyordu, yaprak yaprak dökülen, sarıya çalan bir kasımdı. rüzgar pencere pervazlarında uğulduyor, yağmur suları tavandan tıp şıp ve pervazlardan oluk oluk içeri akıyordu. kendi içine ağlayan ve sabah akşam uğuldayan bu evi bir arada tutmaya çalışıyordu rü’ya. şuradakileri buraya, oradakileri şuraya koyuyor, pervazlara sıkıştırdığı gazete kağıtlarını düzenli aralıklarla değiştiriyor, tavandan damlayan sarı suyla dolan leğenleri boşaltıyor, çaydanlığın fokurtusunu, tencere kapağının tıngırtısını evden eksik etmiyor, iş çıkışlarında günün gazetesini, mevsimin meyvesini ve akşamın ekmeğini almayı ihmal etmiyordu. ama ne yaparsa yapsın ıslak bez ve bayat su kokan ev her akşam daha da dağılgan bir yüzle karşılıyordu onu. günden güne kuruyup ufalan, pencere kenarında kırık bir iskemle gibi saatlerce kıpırtısız oturan, rü’ya’yla göz göze geldiği anda ıslanıp ufalanmaya başlayan annenin eti gittikçe ağırlaşıyordu.” (s.70)

dünya-nın düzeltemeyen- düzelticisi

“Yaşamımız boyunca hep aradık/ şimdi aradıklarımızı/ bulamıyoruz/ Çokca taviz/ Çokça dostluk/ çokça dayanışma gereksinimi/ Bir keresinde Montaigne’e güvendim/ çokça/ Sonra Pascal’a/ çokça/ sonra Voltaire’e/ sonra Schopenhauer’e/ bu felsefi duvar kancasına/ gevşeyene kadar asılıyoruz/ ve yaşam boyunca/ zorlayarak ona asıldığımızdan/ her şeyi yıkıyoruz”

(sf.82)

elimdeki son thomas bernhard kitabıydı dünya düzelticisi. bir oyun.

oyun okumak, tuhaf gelmiştir bana her zaman. beckett’in godot’yu beklerken türü oyunları saymazsak. dünya düzelticisi‘ni de, bir bernhard ‘anlatısı‘ olarak okudum. uzun, tekrarlar halinde bir öfke tiradı ve sancılı bir monolog olarak. bernhard’ın, düzyazı dışında oyunlar yazmaya yönelmesi yalnızca tiyatronun bildiği bir alan olmasından kaynaklanmaz. başka her şey gibi saldırdığı tiyatro dünyası da, bir ikiyüzlülük alanı olarak eserlerinde payını alır. tiyatronun sahneleme olanağı, bernhard için göstermek istediklerine uygun bir imkan sunar yinede. yalnızlığı ve iletişimsizliği, dünyanın katlanılmazlığını bir dil sorunu -ve dilin kendisinden kaynaklı bir sorun- olarak gören bernhard, sahnede bunu ayrıca ete kemiğe büründürmüştür anlaşılan.

tipik bir bernhard karakteridir -oyundaki adıyla- “dünya düzelticisi”. kıymet görmemiş “düşünen bir kafa”, kendisine ve insanlara hayatı zehir eden “bir öfke makinesi”dir. oyun metninin kendisi de, bu haliyle, bernhard’ın anlatı evreninin “tek bir parça”dan oluştuğunu gösteren örneklerden biridir. çevirmenlerin “sunuş”u, kısa da olsa, bernhard’ın tiyatro anlayışını açıklıyor, bu metinlerin romanlarıyla olan bağına işaret ediyor. yalnızca tematik olarak değil, işleniş biçimiyle de birbirini devam ettiren, yineleyen eserlerdir bunlar. kendi varoluşuyla yazdıkları arasındaki ‘tuhaf’ ilişki de, konu bernhard olunca, başka türlü düşünmemize olanak vermez zaten. sanat ile hayat arasında fark -elbette- ortadan kalkmamış, ancak dolayım tuhaf bir biçime -niteliğe-bürünmüştür bu eserlerde. tikel ile genelin, ‘otobiyografik olan’ ile ‘kurgusal olan’ın sınırları yerinden edilir, büsbütün belirsizleşir.

tek bir parçadan oluşuyordur benrhard’ın yazınsal dünyası, evet. her eserin alışıldık olmasa da bir başlangıcı ve sonu vardır ayrıca; ancak, bir yekparelikten -tamamlanmışlıktan- söz edilemez yine de. asla bütünleşmemiş, bütünleşmeyen parçalardan müteşekkil bir “edebiyat edimi”dir söz konusu olan. bütünlüğünü saplantılı meselelerinden, gündeme getirdiği sorulardan, sorgulamadan alan bir yazınsallıktır bernhard’ın yazı evreni. “felsefe” ve “edebiyat” ilişkisini de, etrafında döne döne konuşmayı zorunlu kılan eserlerden oluşur bu evren.

dünya düzelticisi’nde de, romanlarında gördüğümüz -yıkıcı- tavır ve yönelim metne damgasını vurur. temel varoluşsal paradokslardan, ‘kendisinin ve bizim varoluşsal sefilliğimize’ duyduğu büyük öfkeden neş’et eden bir yaklaşımdır bu. oyun da,  nitekim, “dünyanın düzeltilmesi gerekliliği” ile “düzeltilemez oluşu” arasındaki gerilimden üretilmiştir. don‘da, eski ustalar‘da, beton‘da, yok etme‘de tekrar tekrar karşılaştığımız gerilimin türevlerinden biridir bu. öfkenin ve uzlaşmazlığın, çaresizliğin ve yenilginin kaynağıdır paradokslar. trajik olan ile ironik olan, acı olan ile gülünç olan anlatı boyunca sürekli yer değiştirir. bernhard romanlarının adları da, bu paradoksların, dolayısıyla muhtevanın kavramsallaştırılmaları olarak ortaya çıkarlar her zaman.

çevirmenlerin “sunuş”unda, bernhard’ın tiyatro anlayışının “absürd tiyatro” ile “vahşet tiyatrosu”nun özelliklerini barındırdığına işaret ediliyor. bu, gayet anlaşılır gelecektir bernhard okuruna. “groteks” “vahşet metinleri”dir elbette, bernhard metinleri. beş sahnelik oyun, tıpkı romanları gibi eylemden ve olay örgüsünden koparılmış, bedensel ve ruhsal olarak hasta bir karakterin -bazen saldırgan bazen acizlik içinde olan- dehşetli bilincinin izi sürülmüştür. “Bizi öldüren/yaşama biçimini benimsiyoruz/ Otuz sene önce/ Henüz daha gençken/ çöle gitmeliydik”(sf.70) der ‘dünya düzelticisi’. bilinci keskin olduğu kadar parçalı, uzlaşmaz olduğu kadar ağrılıdır, yer yer dağılır sözleri, çekilmez bir ton kazanır, öfkeli patlamalar acılaşan sessizliklerle birbirini izler. çöle gitmeliydik, evet, ancak gidilecek bir çölün olup olmadığı da bir sorundur aslında.

biraz ilerde: “Gazeteler aynaları yüzümüze tutarlar/ bu yüzden gazetelerden nefret ederiz/-kadın koltuğu ileri doğru iter-/ Cünkü onlarda hep kendimizi buluruz/ hangi sayfayı açarsak açalım/ Gazete okuyucusundan her gün/ alçaklığının ve adiliğinin/ öcünü alır/ Düşünürsek kuvvetliyiz/ eyleme geçtiğimizde/ aciz/ Hiçbir şeyi başaramıyoruz/ Geleceğimiz yok/ Umutsuzluk her şeyi katlanılır kılıyor”(sf.71) diyecektir.

bir tür “kendini savunma” hali açığa çıkar aynı zamanda bütün bu metinlerde. bir anlatı formuna dönüştürülmüş olan saplantılı hareket, dümdüz bir duvar gibi inşa edilen dil, daha baştan kaybedilmiş bir mücadelenin, amansız bir varoluş savaşımının, tekinsiz bir hayata meydan okuyuşun uzlaşmaz sert çekirdeğidir. bu savunu, dolayısıyla ve aynı zamanda, dünyanın -bernhad’ın-kendisini de içine alan ölümcüllüğüne karşı bir itiraz biçimidir esas olarak. bernhard’ın anlatı karakterleri, çekilmezliklerini ve yenilgilerini bir direnişe dönüştürmüş tiplerdir.

deha ile delilik arasında, meydan okumayla acziyet arasında, saplantılı, yok olma arzusu içinde yaşamda inat eden bir karakterdir ‘dünya düzelticisi’de. uzun bir monolog halinde, her bölümde bernhard’a özgü “abartı sanatı”nın sınırlarında anlatır ve yine anlatır. “tüm yaşantımı sadece ve sadece/dünyanın nasıl düzeltilebilecegi fikrine adadım/ sadece bir fikri merkezi fikir yapmalı ve o fikri geliştirmeliyiz”(sf.85). şarlatanlığın hüküm sürdüğü, “felsefe sakızı çiğneyenlerin devri“nde, “sürekli olarak her şeyi tek bir düşüncede güncelleştiren bir kafa”dır, dünya düzelticisi.

bu ifadelerin hemen altını çizmekte fayda var. bernhard’in kendine has üslubunun, başka türlü olması mümkün olmayan biçimselliğinin ilkesinin tam da böyle bir şey olduğunu öne sürebiliriz. thomas bernhard, tek bir fikri merkezi fikir yapmış, bütün eserlerinde dili buna göre yapılandırarak, bu ‘merkezi fikri’ yeniden işleyip her şeyi ‘tek bir düşüncede’ güncelleştirmek istemiştir. tarkovski’nin kurban filminde öne sürülen ‘kurtarıcı hareket ilkesi’ne benzemektedir, bu tekrar hareketi. düzenli olarak tekrar halinde hep aynı şeyi yaparsak dünyanın değişmesi gerekir ya da değişmesi mümkün olabilir, deniyordu filmde.

elbette, tarkovski’nin bernhard’ın metinlerini görse dehşete kapılacağını tahmin edebiliriz, ancak daha derinde ortak bir payda vardır. bu ortak paydaya rağmen sanatın ve dünyanın hakikatini anlayışları ve yıkıma yönelttikleri enerjiden umdukları farklı yönelimlere sahiptir. bernhard’ın zaman zaman gösterdiği sanata yönelik olumlu yaklaşım, sanat’ın kurtarıcılığına yönelik imaları, aynı zamanda sanatın sahteliğine ve geçmişten bugüne dünyayla kurduğu suç ortaklığına acımasızca saldırmasına engel değildir. başka türlü yok olup gideceklerini bildikleri için, tam o sınırda durur bernhard karakterleri. ötesinde -ya da berisinde- ise, bernhard inayete saldırdığı gibi edebiyatın -ve dolayısıyla sanatın- neliğine  yönelik genel geçer kabulleri de sekteye uğratır. bunu kurduğu sert ve uzlaşmaz cümlelerle değil daha çok ve asıl olarak, bizzat roman dünyasını biçimlendirdiği dilsellikle yapar.

öyle ki, okuma edimine ve “eleştiri”nin yapısına da dolaysızca müdahale ile sonuçlanır bu. elbette metnin kesin ve mutlak anlamı vermek üzere değil tam tersine verili anlamlandırma biçimlerini bozmak üzere. verili halde -yaşantıladığımız- dünyanın yüzeyini yarmak, yarıklar açmak üzere ortaya çıkarlar bu metinler. artık, biçim-içerik ayrımı üzerine kurulu yapısıyla eleştiri de anlamsızlaşır elbete. sanatın kurtarıcılığa inanılıyor gibidir, ama kökten bir umutsuzluk içinde, sonsuz bir gecenin karanlığında tümüyle yitip gitmemek, yok olmamak için bir “vehim” olarak.

“inançsız” bir “başkaldıran insan”dır thomas bernhard’ın karakterleri. dairesel, saplantılı anlatım bernhard metinlerinin uzlaşmazlığının biçimsel sınırını belirler. bir tür düşünsel ilkeden hareket ediliyor, ahlakcılığa yönelmeyen ahlaki bir yıkım ilkesinden kalkış yapılıyor gibir. yanıtlar veren değil sorular sormayı zorunlu kılan bir yaklaşımdır bu; huzursuzluğunu bize bulaştıran, başka türlü okunması, bağ kurulması olanaklı olmayacak olan bir yazıdır. “umut” ve “ütopya” kavramlarına yer vermez bernhard; çürümenin, çöküşün, çözülmenin ve yok etmenin yazarı olarak karakterlerini ruhsal hastalıkların ve deliliğin -kendi kendilerini yok eden, parcalayan- entelektüel temsilcilerine dönüştürür. katılıkla kendini dünyadan korumaya çalışır belki, ancak mağduriyet ve acıma yoktur sesinde, saldırgan bir yol izler daha çok. yegane kurtuluş iması, bir sınır olarak sanatın ve düşüncenin kendisinde görülür yine de yer yer.

her şeye ve herkese karşı, asla güç yetiremeksizin, güç yetiremeyeceğini bile bile, ve hatta güç yetirememek üzere, konuşur. ölüm, intihar, nihilizm, yıkım, tiksinti ve öfke. dünya düzelticisi oyununda da, bunları görüyoruz. özdeşleşmenin, arınmanın, kendimizi onaylamanın konformizmini imha ederek bir girdabın içine çeker bizi. yirminci yüzyılın ikinci yarısı, sanat’ın ve insan’ın ölümünün ilan edildiği bir çağın ‘dehşeti’ içinden yazar. susmanın tek anlamlı davranış olduğu, artık “şiir yazılamaz” zamanlar.

belki de, bernhard, dünyanın düzel-til-ebileceğine dair inancını kaybetmiş bir bilincin kendi üzerine kapanan mutlak hiçliği ile yazmıştır yalnızca. bize anlattığı dehşetten, hiçliğin karanlığından, dünyanın mahkum edildiği çıkışsızlığın kendisinden medet ummuştur, -bir yazarın tiksindiği dünyayı kendisinden tiksindirebilmek için alabileceği en uç biçime giderek. ölüm korkusu ve insan varlığının kökten anlamsızlığının dehşeti ile.

dolayısıyla, bernhard’ın ‘kötücül’ bakışının içinde biçimlendiği yirminci yüzyıla bütünsel özellikleriyle dikkat etmek gerektir. kültür endüstrisinin damgasını vurduğu ve şeyleşmenin bütünün anlamını belirlediği bir dünyadır bu, her şeyden önce. bu hal olağanlaşmıştır, gündelik hayatın ideolojisi hangi inanç biçimi olursa olsun, bu olağanlığı pekiştiren birörnekleşmenin parçası haline gelmiştir. felsefe büyük bir geviş getirmeye, sanat her zaman olduğundan daha da tehlikeli bir şekilde iktidarla suç ortaklığına bağlanmıştır. bernhard’ın  karakterlerinin “insan varoluşuna isyanı” bu zeminde biçimlenir, “baslangıcından beri en ufak bir çıkış yolu, umudun gölgesi bile olmayan bir başkaldırıdır bu” marcel reich-ranicki’ye göre ve tam da böyle olduğu için “ters yöne gitmeye” yazgılıdır en başından itibaren, karakterler yenilir ama başarısız olmamış bir başkaldırıdır bu yine de.

“Hastalıklı beden/ hastalıklı bir ruhu peşinden sürüklüyor/ Hezeyanlar bana acı veriyor/ bazen yerin sarsıldığını duyuyorum/ ve duvarlarda yarıklar görüyorum/ Geceleyin/ parçalanmış şehirlerden giçiyorum/ ve tüm dünya ile kavga halindeyim/ Ateşle uyanıyorum”(sf.87)

çağının -nietzsche’nin daha yüzyılın başında “nihilizm çağı” dediği çağın- hem bir semptomu, hem de anomalisidir thomas bernhard.

—

alıntılar, dünya düzelticisi, thomas bernhard, çev: gürsel uyanık, ahmet sarı, de ki yayınları’ndan

marcel reich-ranicki alıntısı ise, kitap-lık dergisi, sayı 47, “evi ürkütücüydü”, sf.145-148’den.

söz ile yazı arasında

Masumlar’ın (Burhan Sönmez, İletişim yayınları, 2011) ilk dikkat çeken özelliği akışkanlığıdır. Ancak rahat okunan, tek seferde başlayıp bitirebileceğimiz -bitirmek isteyeceğimiz- romanı, benzer başlık altında sınıflandırılabilecek örneklerinden kategorik olarak ayırmak gerekiyor. Kolay tüketilemeyecek bir roman Masumlar; anlatım biçimiyle olduğu kadar, politik ve felsefi muhtevasıyla da dikkat çekici bir roman. Önermeleri ve teklifleriyle üzerinde –dikkatle- durmayı, tartışmayı gerektiriyor. Kimi yönleriyle ‘naif’ ve ‘romantik’ görülebilir ilk bakışta, edebiyatın “iyileştirici gücü”nden hareket ediliyor,  “umut ilkesi”ni ayakta tutmak ve insana dair “güven”i çıkış noktası yapmak istiyordur: “İnsan, insanın sığınağıdır” sözü, romanın mottosu olarak öne çıkıyor bu bakımdan.

Thomas Bernhard gibi öfkeli ve yıkıcı bir yazarın girdaplardan oluşan kitaplarına gömülmüşken, umuda ve insana inanan bir yazarın ‘iyimser’ sesini duymak kolay değil. Masumlar, buna rağmen meseleriyle inandırıcı geldi bana! Yok Etme’nin yıkıcı sayfaları arasında, ortalarda bir yerde başlayıp bitirdim kitabı. ‘İyi edebiyat’ dediğimiz şey, asıl olarak sanıyorum, sahip olduğu ‘sahicilik’ duygusuyla ortaya çıkıyor. ‘Sahicilik’ tartışmalı bir kavram belki, ama bunu birbirine aykırı seslerin gücünü sağlayan ortak bir dert ediş halinden kaynaklandığını öne sürebiliriz. Bambaşka çıkış noktaları, görme biçimleri, duyumsayışları, dilsel tercihleri olan iki yazarı belirli bir noktada anlamamızı ve yakınlık duymamızı sağlayan şey, aykırı noktalardan hareket ediyor olsalar da ‘insana dair olan’ı dert edişleridir sanıyorum. Bu açıdan, belirli bir düzlemde, nihilistik düşünceyle ütopik olan düşünce eğiliminin bir araya geldiğini, ‘zamanın ruhu’na itiraz etme noktasında benzer bir eleştirellikten kalkış yaptıklarını söylemek mümkün. Yine de, edebiyat düzleminde ayrımı göz ardı etmemek gerektir: Masumlar, parcalanmış dünyanın acısını dindirmek ve bir parçada olsa bu parcalanmışlığın bilincini taşıyan okuru iyileştirmek isterken, Thomas Bernhard romanları okurunu dehşetin bir parçası olarak tiksintiye ortak eder, ne yapacağını bilemeyeceği bir girdabın -ortak olduğu suçun, suçluluğun- içine sokar.

Mesele bizzat insan’ın kendisidir elbette. Her zaman. Bütün bir masumiyeti ve günahlarıyla. Geçmişi ve bugünüyle, insan. Kötümser ve iyimser arasındaki fark, kelimelerle seyler arasındaki gediği katetme biçimlerinden kaynaklanır belki; birleştikleri noktaysa, şeyleri artık -hiçbir düzlemde- oldukları gibi göremiyor olmalarıdır. Kelimeleri de. Aradıkları, kelimelerin ve şeylerin düzeni’nden çıkıştır; daha “iyi”ye doğru,  ya da daha “kötü”ye.

Masumlar’da bir ‘terkip’ halinde -ya da ‘terkip’ düşüncesiyle- iki ayrı dünya resmediliyor. Bugün ile geçmiş, içinde yaşanılan dünya ile hatırlanan dünya, gelenek ile modernliğin dünyası -şehir ile köyün, söz ile yazının, masal ile romanın dünyası aynı zamanda. Belki buraya, çocukluğun dünyasıyla erginliğin dünyasını da eklemeli. Böylece, iki farklı zaman ve mekan tasarımı, insan eğer Heidegger’in dediği üzere zamanın cisimlenmiş haliyse iki farklı insan kavrayışı, hayatı ve ölümü farklı kurgularla içeren iki ayrı varoluş biçimi –karşıtlık halinde- gösteriliyor.

Bir açıdan, bugünün karşısına geçmişin, şehrin insanına karşı köyün dünyasının çıkarıldığını düşünebiliriz. Ancak bu, romanın çift yönlü yaklaşımının yalnızca bir kısmını oluşturmaktadır. Bir kontrast halinde bu iki dünya resmediliyor ve bugünün dünyası geçmişle karşılaştırmalı olarak olumsuzlanıyorsa da, romanın meseleyi tümüyle bu noktaya indirgediğini söyleyemeyiz. Bu açıdan “özcülük” tehlikesinin sınırlarında dolanıyor roman, ama önermelerini o noktaya indirgemiyor. Kopuş gerçekleşmiş, kopuşun şiddeti geri döndürülemez bir şekilde bölünmeye damgasını vurmuştur. Modern kavramının tam da bu kopuş meselesi ile birlikte bir sorun olduğunu söylemek mümkün. Modern dünyayı bir problematik haline getiren de, bir bakıma bu kopuş durumu ve içerdiği süreksizliklerdir.

Masumlar’da, iki farklı anlatım biçimiyle bu ayrımın belirginleştirildiğini görüyoruz. Birbirini izleyen bölümlerde, şehri ve bugünü anlatırken tutuklaşan, kesintili ve parçalı olan, boşluklarla biçimlenene dil, geçmişe ve köy yaşamını anlatmaya yöneldiğinde akışkan, genişleyen, bütüncül bir anlatım biçimine bürünüyor.

Burada, altı çizilmesi gereken nokta, resmedilen iki dünyanın bir bütünsellik arayışıyla ele alınışı, kopuştan değil süreklilikten hareket ediliyor oluşudur. Masumlar’ın çift yönlü yaklaşımının ikincil özelliği burada ortaya çıkıyor. “Süreklilik ve kopuş” meselesinde Masumlar’ın bakışı modern’e karşı modernist bir itiraz biçimine bürünüyor, kopuş’un yerine süreklilik’e odaklanıyor. Dahası, kopuşun şiddetinin açtığı gedikleri aşmayı, parcalanmayı sürekliliklerden hareketle telafi etmeyi arzuluyor. Bu çerçevede, romanın asli meselelerinin etrafında toplanıp konuşulabileceği temel bir kavramın, “Bütünlük” kavramının ortaya çıktığı yeri de işaretleyebiliriz.

Modernliğin bir “bütünlük kaybı” olarak sorgulanması ve karşısına “bütünlük arzusu”yla çıkılması yeni bir şey değil elbette. Bütünlük kavramı, başından itibaren hem bir cazibeye, hem de bir tehlikeye sahip. İnsan oluş hikayesinin temelinde de bütünlük kaybı bulunmaktadır; doğadan kopuş aynı zamanda bütünden kopuştur. İnsan tekinin ‘bilinçli bir varlık’ haline gelişi kurucu bir bölünmeyle gerçekleşiyor.

Eleştirel düşüncedeki bütünlük kaybı ise ‘ikinci bir doğa’ olarak kabul edilen kültürel bütünlüğün, belirli bir kültürün doğa-insan ve insan-insan ilişkilerindeki bütünselliğin, bir anlamda da şimdi ile geçmiş arasındaki sürekliliğin parçalanmasından hareket ediyor. Modernliğin doğuşuyla ortaya çıkan itirazların, romantik düşüncenin ilk ve temel karşı koyuşlarının bütünlük kavramıyla ilişkili olduğu biliniyor, bu bakımdan. En güçlü ifadelerinden birini Lukacs’da bulacağımız ‘şeyleşme’ eleştirisinin de, hem çıkış hem de varış noktasıdır ‘Bütünlük’ kavramı. Buna göre, birey-insan bizzat kendi içinde parçalanmış, kendi hayatının yabancısı olmuştur artık.

Masumlar, bir anlamda bütün bu eleştirel çizgi üzerinden yürüyor, kopuşları yadsımak, yoksamak, o kopuşları geri almak ya da geri döndürmek icin değil, sürekliliklerden hareket ederek bütünlüğü yeniden oluşturabilmek, kopuşun yol açtığı bölünmeyi yeniden -başka türlü- bütünselleştirebilmek istiyor. Moderliğe yönelik yaklaşımı Walter Benjamin’in tavrını getiyor akla bir çok yönüyle. Bu anlamda, “süreklilik ve kopuş” ilişkisini sorunsallaştırıyor roman. Modernliğin eleştirisi içinden sürüp gelen bu eğilim, Masumlar‘da kendine özgü bir boyut kazanarak eleştiriyi bize özgü bir tarihsel-toplumsal bir bağlam içinde ele alıyor olmasıyla belirginleştiriyor.

İlerilik-gerilik gibi kavramsallaştırmalar da reddediliyor romanda doğal olarak. Bunu önemli bir nokta olarak kaydetmek gerek. Süreklilik yaklaşımı, geçmiş ile bugün arasında kurulmak istenen bütünsellik arzusu, dolayısıyla ilerik-gerilik ikiliğinin geçersizleştirilmesini de beraberinde getirmektedir. Masumlar’a böylece, bir roman biçimi olarak, modern-öncesi dünyanın birikimlerinin, günümüz dünyasının anlatı evreniyle birleştirilebilme kaygısı damgasını vuruyor. Köyün, gelenek ve masalın dünyası bütünlükle eşleştiriliyor, o da geçmişin mutlulukla eşitlenmesini getiriyor, ki özcülük tehlikesinin belirdiği yer de burasıdır bir bakıma. Ancak, roman, “hadi gelin köyümüze geri dönelim” çağrısı anlamına gelmiyor hiçbir şekilde.

Bütünlük meselesi romanda salt bir “kökenlere dönüş fantazisi” olarak yer almıyor; bir süreklilik arzusu olarak işlem görüyor, geçmişe dönmeyi değil geçmişi çağırmayı hedefliyor esas anlamıyla. Romanın karakteri Brani Tawo hatırlayarak, hatırladıklarını anlatarak ulaşmaya çalışıyor bütünselliğine; içinde yaşadığı yalnızlığın, yabancılığın, bölünmüşlüğün aşılabilmesinin bir imkanı olarak beliriyor geçmişin anlatılması. Aşk hikayesinin -süslerinden arındırılarak- romanda işletilmesinin anlamı da bununla ilişkilidir yine.

Bir terkipten söz etmeyi olanaklı kılan da, bu temelde belirginleşen süreklilik arayışı, geçmiş ile bugün arasında bir köprü kurma denemesidir. Bu köprü anlatısaldır ve hakikatin, esas itibariyle, kurgu yapısında olmasından hareket eder. Burhan Sönmez’in yönelimi, bir anlamda Ahmet Hamdi Tanpınar’ın izini sürmektedir. Masumlar’ın bir yerinde Huzur’un adı geçer; kısa bir değinidir yapılan, ama bunu modernlik sorunu ve süreklilik bahsinde Tanpınar’a yönelik ilginin işareti olarak vurgulamak yanlış olmayacaktır. Tanpınar, kabaca söylersek, geçmişe yaklaşımımızda “oidipus kompleksi”yle hareket ettiğimizi ifade eder ve yerine “anne hasreti” diyebileceğimiz bir yaklaşım önerir. Masumlar, birebir olmasa ve her yönüyle örtüşmese bile genel bir eğilim ve tavır olarak, bu süreklilikler kaygısının sürdürücüsüdür.

Bu anlamda, bizzat Masumlar romanının kendisini, biçimsel özellikleri ve felsefi eğilimleriyle bir terkip girişimi olarak ele almak mümkün. İkilikler aşılmaya, anlatı düzeyinde iki ayrı dünyanın dilsel imkanlarını birleştiren bir bütünlüğe gidilmeye çalışılıyordur. “En genel anlamda,” diyor Burhan Sönmez -bir röportajında- “masalın büyüsünü romanın büyüsünde damıtmak istiyorum.” Bu açıklama, kitabın bahsedebileceğimiz meselelerinin odağını ve yönelişini doğrudan işaret ediyor. Eski ile yeni, geçmiş ile bugün, masal ile roman ve asıl olarak -hepsini içerecek şekilde belkide- söz ile yazı arasında bir terkib arayışıdır söz konusu olan. Yazarın ilk romanı Kuzey’de de ortaya çıkan bir eğilimdir bu, ancak orada daha masalsı ya da masal ağırlıklı bir insanlık hikayesi olarak kurgulanmıştır bütün bir anlatı. Masumlar’da ise söz ile yazı arasında terkip düşüncesi, söz’e yazı’nın içinde soluk aldırma girişimi daha belirgin bir arayış halinde roman sanatının imkanları ve formlarıyla birleşerek işletiliyor.

Burhan Sönmez’in, bu iz üzerinden gidip gitmeyeceğini ya da ne tür denemeler yapacağını ve nasıl bir yol katedeceğini kestirmek zor. Ama, yine de sanıyorum, “sözlü kültür” ile “yazılı kültür” arasında köprü kurma girişiminin içerdiği-ima ettiği politik ve felsefi tartışmalarla Masumlar’ın kendi başına kaydedilmesi de yerinde olacaktır.

gecedegiden için

“Nihayet sessizlik.”

Gecedegiden alegori ile sembolik arasında ya da bileşiminde kurulmuş bir metin. Okuma zorluğu buradan kaynaklanıyor. Diğer Ķıran’a ait metinler gibi anlama direnen ve bu dirençle anlam çabasını kışkırtan bir kurgusu var. Bu kurgu bir duraksatma hamlesi olarak çıkıyor okurun karşısına.

Gecedegiden türünde romanların meselesi, en başta okuru maruz bıraktığı bu duraksama ile başlıyor. Okuduğumuz romanın ayrıksılığını ve okuma deneyiminin kendisini düşünmek zorunda kalırız. Yadırgayacağımız ve bu yadırgama üzerine düşünmek zorunda kalacağımız bir -başka- okuma deneyimi sunuyor bu tür metinler bize. Hüseyin Kıran’ın siirleri de romanları da aynı zorlukla -bir dil ve üslup zorluğuyla- çıkar okurun karşısına. Meselenin ya da meselelerinin alegorikliği okura alışkın oldugu türde bir okuma olanağı sunmaz. Gecedegiden ile yine, her satırında ve cümlesinde kendi sesinin arayışı içinde olan bir anlatım tercihi söz konusu. Bu ise, her şeyden önce, metnin okura müdahalesi, söyleyeceklerini başka türlü söyleyemeyecek olan bir yazarın okuruna sunduğu bir karar meseledir. Okur, daha ilk satırda, kitabın daha ilk sayfasında bir tereddüt ve duraksama yaşayacak, devam edip etmemek noktasında karar vermek zorunda kalacaktır. Devam edecekse, kendi okuma alışkanlıklarına müdahale etmeye ve aşmaya hazırlanmalı, sezgilerini ve anlayış gücünü -tıpkı bir şiiri okurken olduğu gibi- açık hale getirebilmelidir.

“kendilerine şair denen bazı insanlar vardı ki kelimeleri, bu zavallı dilsiz mahkumları zora koşmaktan bir çeşit zevk almadıklarına beni kimse inandıramazdı. Su kelimesini duyunca hazır ola geçen versene kelimesi, su lafını duyunca fırlıyor ama kâbusu çağrılıyordu, versene değil. Su kâbusu, nasıl bir kelime çiftiydi ve kimin işine yarardı”

Düz anlamda “şiirsel” ya da “şairane” değildir Kıran’ın yazdıkları, ancak bütüne damgasını vuran üslubun bir disiplin olarak edinilmiş “şiir bilgisi”nden geldiğini kaydetmek yerinde olacaktır. Gecedegiden‘in yukarda aktardığım bölümünde kelimelerin “şair milleti”nden serzenişlerini okuruz. Bu türden alegorik metinler karşısında okurun çektiği çilesinin metaforu olarak düşünebiliriz bunu. Kıran’ın romanlarının “edebi” olmamasının nedenlerini de bu noktada anlayabiliriz. Karakterin ve meydana gelen olayların sembolikliğinden de öte, bütün bir anlatının alegorik yapısı okura, kitaba kolayca yaklaşabilecegi bir bakış açısı veya anlamını ilk andan itibaren çözeceği bir perspektif sunmaz. Ancak, buna karşılık, çağrışımları çoğaltır ve imgesel düşünceyi harekete geçirerek anlam alanını genişletir.

Hüseyin Kıran’ın yazınsal uğraşı bu dünyaya bir tür itiraz niteliğindedir, dünyanın ve insanın böyle olmaklığını sorunsallaştırmayı hedefler art alanda. Bu yönelişin ilk müdahalesi de elbette “okuyan özne”nin kendisinedir. Her okuma deneyimi, okur ile yazar arasında bir tür sözleşme ile gerçekleşiyorsa, burada okurun bildiği ve alışkın olduğu türde bir sözleşme yapamayacağı açıktır. Hiçbir şey yapmıyorsa bile bu türden metinler, okumanın anlamını bir soru haline sokarlar, niçin okuruz sorusunu yeniden gündemleştirirler. Çok basit gibi görünen bu soru, sorulduğu anda içinden kolayca çıkılmasının mümkün olmadığını farkedeceğimiz tuhaf bir soruna dönüşür. Niçin okuruz? Gecedegiden‘i okumaya başlayan okur, açıkca ortada olmayan bu soruya bir cevap vermiş olacaktır okumanın sonunda.

Üslubun zorluğu ve üstlendiği meselelerinin muhtevasıyla Gecedegiden, Hüseyin Kıran’ın yazınsal yolculuğunun anahtarlarını verir bir anlamda. Yazınsal özellikleri ve felsefi art alanıyla önceki kitaplarıyla bütünlük oluşturur. Okur, kendi okuma deneyimiyle, söz konusu biçim ve art alan üzerine düşünmek ve anlamlandırmak zorundadır. Tıpkı Resûl gibi roman sanatında nereye yerlestirecegimizi kolayca belirleyemeyiz Gecedegiden‘i de. Ne de bir kaç belirlemeyle, bu kitapların anlaşılır bir açıklamasına ulaşmak olanaklıdır. Kitabın “yeraltı edebiyatı” denilen bölüme sokulması da sanıyorum bu sınıflandırmaya yönelik zorluktan kaynaklanıyor. Ömer Türkeş, Gecedegiden için “yeraltı edebiyatı” tanımlaması yaparken, kitabın bu kategoriye sığmayacak olan yönelerini belirginleştirmektedir haklı olarak. Resül‘un ve Gecedegiden‘in karakterleri, bir kahraman ya da anti-kahraman olarak kendileriyle özdeş “özne”ler halinde varolmazlar. Simgesel Düzen’in yüzeyine ya da altına yerleşmiş halde hikayelerini sürdürmedikleri gibi, sürdürmeye çabalamazlar da. Bir toplumsal uyumsuzluk ve çatışma anlamında yeraltından söz edilebilir; ancak çıkışı, kaçışı ve geri dönüşü olanaklı görünmeyen bir “bilinc”in içine gömülü olduğu dünyanın karanlığıyla birlikte kazınması “yeraltı edebiyatı”nın ötesinde edebiyatın da yeraltına yönelmek anlamına geliyor.

“Ama geceler o güzelim şal onların üstünden kalkıp benim omuzlarımı süslüyor, ben pek asil! Başımın üstünde kartallara yaraşır bir hale, karanlıktan yapılma. Beni korkutanlar benden korkar oluyor. Bana bağıranların sesi kısılıyor; birine mi baktınız delikanlı, ben yardımcı olayım…Elinde sandalye bacağıyla üstüme yürüyenler, yürüyerek uzaklaşıyor. Ben gecenin sevgili oğluyum, gece benim evim, Bir tür Gecedegiden’im.Beni itip kakanlara bir bakmam yetiyor, çelik bakışlarımla titrek yüzlerini ısırırım. Ve ellerime kayıyor gözleri. Ellerim dolu.”

Gecedegiden‘in üslubu, estetik olduğu kadar etik bir sorun bağlamında da düşünülmeyi gerektiriyor bütün bunlardan dolayı. Üslup söz konusu olduğunda aklıma gelen ilk şey Minima Moralia oluyor. Adorno, “Ahlak ve üslup”(sf.104) başlığında, zamanımızın karakteristiğini göz önünde bulundurarak, bu türden zor okunur addedilen metinleri düşünmek üzere, söylenebilecekleri bir kesinlik halinde ifade etmektedir. “Yazar,” diyor Adorno, “kendini ne kadar dikkatli, kesin, dürüst ve nesnesine uygun bir biçimde dile getirirse ortaya çıkan metnin de o kadar karanlık bulunduğunu, oysa gevşek ve sorumsuz ifadelerin hemen anlaşılmakla ödüllendirildiğini görecektir.”

Popülerlik meselesi değildir buradaki bütün hadise. Popülerliğin “anlaşılmakla hemen ödüllendirilmek” gibi bir tuzağına dönüşmüş biçimidir. Bunun neden ve nasıl böyle olduğu bir sır değil, edebiyat kültür endüstrisinin belkide başından beri, en önemli ayağıdır. Biçimcilik tuzağına düşmek mümkün tersinden, ancak önemli olan üslubun tam da bu bağlam içinde, zor okunurluk ile anlaşılırlık sınırında bir bir direnme meselesi olmasıdır. Metni, hegemonik zihniyet dünyasının standartlaştırdığı alımlama biçimine karşı dirençli kılacak şeydir üslup. Hüseyin Kıran’ın yazınsal uğraşını, herşeyden önce bu sorun bağlamında önemli buluyorum. Edebi ya da felsefi olsun, meselesinin bir şey anlatmak olduğu kadar, bir şey anlatmayı mümkün kılan dilin kendisi olduğunu, dolayısıyla bir dil sorunu olduğunu düşünen yazma pratiğinin örneklerinden biri olarak. Bu türden yazarlar, anlaşılmayı dert edinmekte ancak “anlaşılmakla hemen ödüllendirilmek” gibi bir mekanizmaya teslim olmamaktadırlar.

Dolayısıyla, meselelerinin anlaşılması için, herşeyden önce zorluk olarak beliren üsluplarına dikkat edilmesi gerekir bu metinlerin. Gecedegiden örneğinde dikkat çekici olan, şu ya da bu mesele için metaforların kullanılması değil, bir metin olarak bütün halinde alegorik yapısıdır. Gecedegiden, insanın insan olmaklığının neliği hakkında bir alegoridir. Kıran’ın dilsel tercihi ve o dilsellikle biçimlenen kurgusu bir şıklık ya da bir edebi jest olarak ortaya çıkıyor değildir. Egzantriklikle hiçbir ilgisi yoktur. Egzantriklik denilen şey de zaten, sanılanın aksine “zamanın ruhu”na karşı koymanın ya da bu ruhun dışına çıkmanın bir yolu değil, zamanın kültürel kodlarının güdülediği bir eğilimdir sanatsal alanda. Şiir ya da roman, Kıran’ın söz konusu metinleri ise, yapısal olarak nesnesinden zorunlulukla çıkmış halde görünür.

Hüseyin Kıran’ın şiirinin “şairane” ve romanlarının “edebi” olmamamasının kaynağını da, bu yapıda aramak gerektir. “İnsan hikayeleri anlatmak”tan çok bu yazınsal yönelişin, art alanda kendisini hissettiren teorik-felsefi nedenlerle “insan‘ın hikayesi”ni anlatmakla ilgili olduğunu belirtmek yerinde olur bu noktada. Gecedegiden‘in ironik ve şiddetli dili, parçalanmış bir bilincin -kendisini parçalayan- verili dil ve dünyada yaşamak zorunluluğunu kurgulamaya yönelmişliği ile anlaşılabilir. Elbette, dünya, içinde kendilik bilinciyle varlıklarımızı sürdüregeldiğimiz gibi tekin bir yer değil. İster dinsel ister seküler yüceltilme biçiminde olsun, insanın neliği hakkındaki sorunun tekin bir yanıtı da mevcut değildir. Dolayısıyla, kolayca hazmedilir ve yazınsal olarak bir yere yerleşmeye hevesli (ya da elverişli) metinler olarak okunamaz bu metinler.

“İletişim yerine konunun kendisine dikkat etme çabası her türlü yazıda en çok kuşku uyandıran özelliktir bugün: Varolan malzeme ve kurgulardan alınmamış her türlü özgüllük, saygısızlık olarak görülüyor, egzantriklik, hatta bulanıklık belirtisi sayılıyordur. Berraklığıyla övünen günün mantığı, gündelik konuşmanın bu saptırılmış tanımını hiç tartmadan benimsemiştir(…..)Oysa kesinliği amaçlayan sıkı ifade, gevşekliğe prim vermeyen kesin bir kavrayış ve bir kavramsal çaba gerektirir -herşey bizi bu çabadan vazgeçirmeye yeminli gibidir bugün- ve insanlara herhangi bir içerik sunmaktan da önce bütün hazır kanıları bir yana atma sorumluluğuyla, demek şiddetle karşı durdukları bir yalnızlıkla yüzyüze bırakır….”

Kıran, kendi dilinin arayışında ilk şiirlerinden son romanına kadar, her sahici yazarda farkededeceğimiz gibi başka hikayelere ya da başka anlatılara dönüşse de, hep aynı izin peşinde yol almaktadır. Bu yolu, insanın insan olmaklığını anlamak, “maddenin cürüm hali” olan ben’in karanlık dünyasını ve içinde yaşadığı dünyanın karanlığını katetmek, bir beden ve bilinç olarak bu insan olmaklığı kazımak, belirli bir eleştirel mesafeden (mesafeyi ideolojik bakışa indirgemeksizin) insanın geçmişten bugüne dünyada olmaklığını düşünmek olarak ifade edebiliriz sanıyorum.

Metinlerinin, gidimli dilin dışında yeni bir dil arayışı olarak ortaya çıkmasının esas nedeni de elbette bu yaklaşımdan kaynaklanır. Dillerini bildiğimiz insanlar bize berrak bir hayat yaşatmamışlardır ve şairin bu hayata karşı konuşabilmesinin tek yolu, Madde Kara‘da baştan söylenmiş olduğu gibi, kendisine bozuk bir aksan seçmesidir artık. Edebiyat, gerçek’in çağrısına cevap olarak bu aksanı seçmek zorunda kalan yazarlar için, hayata müdahale etmenin, okurun okumasına müdahale etmekten başlayarak bu dünyaya itiraz etmek üzere insanın insan olmaklığını anlamaya çalışmanın ve bu anlama çabasının yönelttiği sorgulamanın imkanıdır.

Tam bu noktada, Kıran’ın zor üslubunun, anlaşılabilirlik sınırının berisinde duran, sanılabileceğinin aksine biçimcilik heveslerinden uzak, kendi nesnesinden çıkan, sorunsallaştırdığı hadiselerin muhtevasından doğup gelen bir üslup olduğunu yeniden ifade etmek isterim. Madde Kara, Resul ve Gecedegiden bir tür “varlık soruşturması”nın, epistemolojik olduğu kadar ontolojik, dolayısıyla siyasal ve metafizik bir soruşturmanın yazınsal tezahürleridir. Bir yazar olarak elbette bütün cevapları biliyor, içine girdiği karanlık bölgenin bütün alanlarına hükmediyor değildir metinlerinde, el yordamıyla yol alıyor ve edebiyatın imkanlarını zorlayarak, problematize ettiği dünyanın gerçekliğini ortaya koymaya çalışıyordur esas itibariyle.

Semih Gümüş, “klasik olanın yeni biçimlerle sürdürülmesi” dediği bir kerteriz noktasından hareketle edebiyatımızın 80-sonrası yazınsal eğilimlerinin panaromasını çıkarırken, Hüseyin Kıran’ın “tersine bir örnek” verdiğini söylemektedir(bkz. “Bilineni yetkinleştirmek“). Belirttiği sınıflandırmaya göre, genel eğilim alışıldık yazınsallığın sürdürülmesi ve bilinenin tekrarı niteliğindedir. Yanı sıra, yine doğrusal olan fakat ‘bilineni yetkinleştirmek’ üzere ortaya çıkan, gerçekliğin dikkat çekici yeni yazınsal üretimleri de söz konusudur. Bu tasnifleme biçiminin geçerliliği belki ayrı bir tartışma konusudur; ancak Gümüş’ün “tersine örnek” olarak kaydettiği durumun Gecedegiden türünde metinlerin aykırılığını ve genel eğilimin dışına düşmesini belirginleştirmesi açısından önemli olduğunu söyleyebiliriz.

İki noktaya ilişkin ekleme yapmak ya da şerh düşmek yerinde olur yine de. Birincisi, Gümüş’ün “tersine örnek”ten kastını yeterince açık kılmadığını bir yana bırakarak, Hüseyin Kıran’ın “klasik olan” ile “yeni biçimler” dengesinde çubuğu tersine bükmekle sergilediği yazınsal pratiğin, tam da bu tersinelik dolayısıyla önemli olduğudur. Gecedegiden, roman sanatı açısından daha önce Resül ile belirlenen çizgiyi izleyerek edebiyatın neliği (veya niteliği, sınırları) hakkındaki bir tartışmaya dair olarak da başka bir cevap oluşturur. Bu türden yanıtlar açısından tek başına değildir elbette, ancak kendi arayışını sürdürmesi bakımından önemlidir. İkinci nokta ise, Ayhan Geçkin’i, Semih Gümüş’ün tasnifinde konumlandırdığı “doğrusal” yerden alarak aynı “tersinelik” çizgisine eklemek gerektiğidir. Kenarda romanı (ve hatta Son Adım romanı) dolayısıyla Geçkin’in yazınsal yöneliminin, “tersine bir örnek” sayılması gerektir. Bu soydan yazarların üsluplarında karşılaştığımız aykırılığın, metnin derinliklerine yedirilmiş kavramsal sorunlarının ve dili sorunlaştırma biçimlerinin, hem muhteva hem de biçimsel olarak değerledirilmeyi beklediğini ayrıca kaydetmek yerinde olur. Yeni kurmaca biçim denemeleri değildir bu yazarların yazınsal güdüsü. Başka türlü söyleyemeyecekleri bir şeyi (gerçek‘i ve dolayısıyla hakikat‘i) zorlayarak, belki onlar tarafından zorlanarak ortaya çıkarma uğraşındadırlar. Akıntıya karşı konumlanmaları da, bu zorunluluktan kaynaklanmaktadır.

Gecedegiden‘in insanı problematize etme niyeti, bir tür “yabancılaşma eleştirisi” biçiminde ortaya çıkıyor. Bunu, Hüseyin Kıran’ın her üç kitabının artalan meselesi olarak kaydedebiliriz. Yabancılaşma eleştirisi, burada, yalnızca güncel-tarihsel yabancılaşmışlığın sorgulanması ile sınırlı kalmaz yalnızca. Aksine, verili biçimleri açısından edebiyatın imkanı zorlanarak, insanın insan olmaklığının kendisinin sorgulanması işlemi halinde yürütülür. Metnin derinliklerinde ve artalanında bir sorgulama biçimi olarak kendisini hissettirir. Yine de bunun, aynı zamanda ve öncelikle günümüz insan yabancılaşmasının, kapitalizmin dünyayı yabancılaştırma biçiminin eleştirisi olduğunu, bu eleştiriyi içerdiğini söyleyebiliriz. Ancak, bununla sınırlı kalmıyor bu soruşturma, insanın insan olmaklığının sınırlarına yöneliyor, insan varoluşunu örtülü bir metafizik soruşturmanın parçası halinde ele alıyor. Metafizik dediğim şey de, burada, tanrı kavramı etrafında dönen bir sorgulamayı değil, bir beden ve bilinç olarak insanın arkeolojisini ima ediyor.

Böyle olduğu için, Kıran’ın diğer kitaplarında olduğu gibi Gecedegiden‘de de çıkış noktalarını işaret etmediğini, bilince kacış olanakları sunmadığını görüyoruz. Söz konusu yabancılaşma eleştirisi de, bu anlamda, ne romantik düşüncenin bozulmuş insan doğası fikriyle flört eder, ne de Lukacscı şeyleşme fikrine indirgenebilir bir yol izler tek başına. Karakterin hiçbir çıkış yolu yoktur, geri dönüş ve kurtuluş yolu yoktur; kelimeler okyanusunda, başını suyun üstünde tutmaya çalışır, ne doğa ne de delilik bir kaçış imkanıdır. Kıran’ın yazılarında “bilinç”, kurtulması gereken şeye -dile ve dünyaya- bütün varlığıyla gömülmüş halde bulunur, maddenin kara tarihidir kazınan; Madde Kara‘da, “korktum maddeden madde ki ben olmuştur” diye yazar. Rene Girard’ın kitabının adını içeriğinden yalıtarak ve eğip bükerek kulanacağım; burada, Gecedegiden ile, bir yaklaşım olarak “romantik yalan”a karşı “romansal hakikat”in söz konusu olduğunu söyleyebiliriz sanıyorum.

“Beklemek ve neler olacağını görmek için kendime yer seçiyorum; kentteki en sessiz yer insanların gömüldüğü. Kelimelerin seslerle beslendiğini sanıyorum, onları sessiz bırakırsam diyorum…geçmesini beklemek gerek. Kanatlarımı açıyorum. Deniyorum. Flap! Flap! Bu kez işe yarıyor. Oradan uçarak uzaklaşıyorum.

Sessizliğin gelişini ise, beklemek gerek…”

_________

Gecedegiden üzerine;

* Sibel Doğan’ın röportajı.

** Ömer Türkeş’in röportajı.

bay golyadkin

örjinal adı “Dvojnik” olan roman 1846’da yayınlanıyor. okuduğum kitapta Öteki (2010) olarak çevrilmiş, bordo siyah yayınlarında Öteki Ben (2005) olarak. ayrıca can yayınlarından sabri gürses çevirisiyle İkiz (2010) adıyla yayınlandı kitap. dostoyevski’nin yaşam öyküsünde ‘acıklı’ bir yeri var kitabın tarihinin. çok umutlar bağladığı, inandığı bir hikaye ancak başarısızlığa mahkum oluyor. belki, bazı yönleriyle haklı gerekçeleri var bu mahkumiyetin. belki yanlış anlaşılma ve hatta anlaşılmama. edebiyat tarihinin ünlü intihal tartışmalarından biri sahneleniyor üzerinde. her şeye rağmen, kıymeti ya da yeri sonradan anlaşılan kitaplarından biri oluyor roman. bir şahaser olarak değil, dostoyevski’nin edebi dünyasının önemli aşamlarından biri olarak. bazı yönleriyle ise, düşünülenden daha önemli olduğunu öne sürebiliriz bugün. üzerinde durulması gerekiyor. bay golyadkin, önemli ve ilginç bir dostoyevski karakteri.

9. dereceden memur Yekov Petroviç Golyadkin, uzun bir uykudan saat sabah sekize doğru uyandı, esnedi, gerindi ve sonunda gözlerini tamamen açtı. Uyanıp uyanmadığından, çevresinde gerçekten neyin olup bittiğinden ya da neyin gerçek olduğundan -ya da her şeyin gördüğü karışık düşlerin bir devamı mı olduğundan- tam emin olamıyormuş gibi iki dakika yatağında yattı. Yine de Bay Golyadkin’in duyuları kısa sürede her günkü, alışıldık izlenimlerini yavaş yavaş ayrımsamaya başladı. Küçük odasının kirli yeşil, isli, tozlu duvarları, maun bir konsol, konsolun çevresindeki sandalyeler, kırmızı boyalı bir masa, yeşil çicek desenli kırmızı muşamba kaplı Türk işi bir sedir ve dün aceleyle çıkarıp tortop halde sedirin üzerine attığı giysileri gözüne gayet tanıdık geldi. Ve son olarak loş penceresinden kızgın ve ekşi bir suratla kendisine bakan gri, sisli, kirli sonbahar gününü, Bay Golyadkin’in bir masal ülkesinde değil, başkent Peterburg’da, Şestilavoçnoy Sokağı’nda, büyük sıra binalardan birinin dördüncü katındaki dairesinde olduğundan kesinlikle emin olmasını sağladı.  Bu önemli keşfi yapan Bay Golyadkin, uyandığına pişman olmuş ve gördüğü rüyaya tekrar dönmek istermişi gibi gözlerini hemen yeniden kapattı. Ama bir dakika içinde, muhtemelen o ana kadar düzene girmemiş, dağınık düşüncelerinin etrafında döndüğü fikri nihayet sabitlediği için yatağından fırladı. Yataktan kalkar kalkmaz konsolun üzerindeki küçük, yuvarlak aynaya koştu. Aynada beliren uykulu, iyi göremeyen, saçları oldukça seyrelmiş yansıma, kimsenin ilk bakışta dikkatini çekmeyecek kadar silik bir görüntü olmasına rağmen, bu görüntünün sahibi halinden son derece memnundu. “Tanrı’ya şükür, dedi Bay Golyadkin sessizce, -Tanrı’ya şükür, bugünkü işlerimi aksatacak bir şey görünmüyor, ya bir aksilik olsaydı, -yüzümde bir sivilce çıksaydı ya da başka bir terslik olsaydı; şimdilik her şey yolunda.” Her şeyin yolunda gitmesine oldukça sevinen Bay Golyadkin aynayı aldığı yere koydu, ayakları çıplak ve üzerinde yatarken giydiği giysi olmasına rağmen pencereye koştu ve odasının baktığı iç avluyu, büyük bir ilgiyle, bir şeyler arayan bakışlarla taradı.

–ÖTEKİ/Peterburg Manzumesi, Fyodor Mihayloviç Dostoyevski, Rusça aslından çeviren: Tansu Akgün, İş Bankası Kültür Yayınları, 1.Baskı Haziran 2010, İstanbul.

inanç krizi: holbein’ın tablosu karşısında dostoyevski

Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni(1521).

Yüksekliği 30,5 cm ve uzunluğu 2 metre ölçüleriyle Holbein’ın tablosu, gerçek bir tabutun sağ yan bölümünden İsa’nın cansız bedenini gösterir. Klostrofobik etkisi ve kompozisyon biçimiyle tablo ikon-temsil geleneğini ihlal ediyor. Kutsal hikayedeki yeniden diriliş anlatısını alt üst eden bir ihlal: Tanrı’nın Oğlu’nun ölü bedeni aleni bir ceset, orada öylece gömülü ölü bir bedendir.

* * * * *

“Baden’den ayrılırken hayalimiz Paris’e ya da İtalya’ya gitmekti, fakat hesap kitap yapınca Cenevre’de kalmaya karar verdik, tek düşüncemiz, eğer koşullar elverecek olursa oradan güneye doğru yolumuza devam etmekti. Cenevre’ye giderken müzeyi ziyaret etmek için bir gün Basel’de kaldık; kocama, bu müzede bulunan bir tablodan çok söz edilmişti. Holbein’ın bir tablosuydu bu, tabloda Mesih’in, haçtan indirilen, insan görünümünü yitirmiş, çürümeye yüz tutmuş bir din şehidini sırtında taşıması resmedilmişti. Kanlar içindeki şişmiş yüzün görüntüsü feciydi; o sıradaki ruhsal durumum tablonun önünde daha uzun süre kalmama elvermedi, bir başka salona geçtim. Fakat kocam resmin önünde donup kalmıştı. Tablonun Fiyodor Mihailoviç üzerinde bıraktığı izlenimin bir yansımasını Budala’da bulmak mümkündür. Yirmi dakika sonra tablonun yer aldığı salona döndüğümde, kocam sankizincirle bağlanmış gibi hala orada, aynı yerdeydi. Aşırı heyecanlı yüzü çoğu kez sara nöbetleri öncesi dikkatimi çekmiş olan o müthiş korkunun izlerini taşıyordu. Usulca koluna girdim, salondan çıkardım, bir sıraya oturttum, sara nöbeti geldi gelecekti; neyseki beklediğim gerçekleşmedi. Yavaş yavaş sakinleşti, fakat müzeden çıkarken tabloyu ısrarla bir kez daha görmek istedi”

– Fyodor Dostoyevski/Bir Yaşam-Anılar, Anna Dostoyevski, sf.127, Fransızca’dan çevrine:M.Tahsin Yalım, Remzi Kitapevi

“Mesih’in ‘çürümeye yüz tutmuş bir din şehidini sırtında taşıması”ndan söz edilmesi işleri karıştırıyor, ancak bahsi geçen tablonun Hans Holbein’in Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni adlı tablosu olduğu kesin. Bunu, Budala’da tablonun belirdiği olağanüstü “inanç krizi” sahnesinden biliyoruz.

Rusya dışındaki yaşamlarının “en fırtınalı dönemi olan” Baden’deki zor günlerin sonunda, Rus Postası’ndan gelen telif parasıyla Cenevre’ye gitmeye karar verir Dostoyevskiler. Kumar tutkusu Dostoyevski’nin ruhunu sömürmenin yanı sıra ellerindeki avuçlarındaki her şeyi de tüketmiştir. Güneye, Dostoyevski’nin sağlığı için elverişli bir iklime doğru yolculuk yapmak isteseler de gelen para buna yeterli değildir. Cenevre’ye gitmek zorunda kalırlar. Basel’deki müzeyi görme kararı, Dostoyevski’nin bilinen “metafizik huzursuzlukları”nın en önemli karşılaşmalarından birini sahneleyecektir. Tablo bir şiddetle Dostoyevski’nin bakışına çarpar; çünkü gerçek ne olursa olsun İsa’ya inanacığını beyan etmiştir Dostoyevski, orada ise kutsal beden çürüyen bir ceset olarak dümdüz önüne serilidir. Temsilin şiddeti, Dostoyevski’nin inançla inançsızlık arasındaki gerilimden kaynaklanan metafizik krizini çıkmaza sokmuştur.

Hans Holbein(1497-1543), dinsel hegemonyanın geriletildiği ve Reform’un güçlendiği bir dönemde yaşamış ressamlardan. Kompozisyonları ve tercih ettiği temsil biçimleri bakımından, bu sürecin etkileri bahse açılabilir. Söz konusu tabloyu da, bu anlamda, Reform’un güçlenişinin işareti olarak değerlendirmek mümkün. Doğrudan din karşıtı biri olduğunu söyleyemeyiz yine de. Daha çok kutsaldan dünyevileşmeye doğru geçişin temsilleri gibidir eserleri. Fazlasıyla alegorik ve felsefi içerimleri olan temsillerdir bunlar, sıradan bir günün ya da kutsal bir olayın sunumunda hep bir sır kendini gösterir sanki. Bu sır dünyevileşme olabilir ya da başka bir deyişle modern dünyanın şafağında dünyanın büyüsünün bozulması. Holbein’ın sürekli yorumlanan eserlerinde görürüz bu felsefi alegorik gücü. Zamanı dondurmaksızın belirli bir anda yakalayan Karda Avcılar tablosu ya da daha iyisi Lacanîn anamorfoz kavramlaştırmasına kaynaklık eden Sefirler tablosu ilk elden anılabilir.

Dostoyevski için herhangi bir Holbein tablosu etkileyici değildir muhtemelen. Onun karşısında ‘donup kaldığı’ tablo, Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni tablosu olacaktır. Dinsel inancın ontolojik alanına müdahale etme biçimiyle kaydedilmesi gereken bir resimdir Holbein’ın bu tablosu. Dostoyevski, karısı Anna’ya, “Böyle bir tablo insanın inancını yok eder” diyecektir. Tablo ile karşılaşmalarından iki yıl sonra, 1869’da tamamlanacak olan Budala’ya, bu şiddetin bütün boyutlarıyla yansıdığını görüyoruz. Fakat buradaki mesele bir yazarın etkilendiği bir tablonun yorumunu ya da entelektüel bir sunumunu metne dahil etmesi değildir. Dostoyevski tablo önünde korkuyla irkilmiş, olduğu yere zincilenmişcesine çakılmıştır. Budala’dan başlayarak “olgunluk eserleri” sayılan eserlerinin tamamında durmaksızın kendisini duyuran metafizik varoluşsal sorunun kaynaüında yer alır bir anlamda bu tabloyla karşılaşma anı.  “Tanrı ve inanç sorunu” diyebileceğimiz sorun böylece yeni bir boyuta geçmiştir.

İsa’nın ölü bedeniyle neredeyse dolaysızca ölü bir beden olarak karşılaşması, Dostoyevski’nin inanç krizini yeni bir boyuta taşımıştır anlaşılan. Budala’ya temsilin yansıma biçiminden hareketle bunu temellendirebiliriz. Katılaşmış ve çürümeye yüz tutmuş bir ceset halindeki İsa’nın bedeni, romana metni zenginleştirmek için sokulmuş değildir kesinlikle. Temsilin şiddeti en derin korkusunu harekete geçirdiğinden dolayı metne yanısayan şey de bu korkunun felsefi-metafizik sonuçlarıdır. Klostrofobik gücüyle bakışa hiç bir kaçış alanı bırakmamaktadır Holbein’ın tablosu. Böylece, temsil, işkence görerek öldürülmüş bedenin dehşetli imgesi ile kutsal hikayeyi kendi içinden sekteye uğratmakdır. Alışılmış dinsel ikonografinin gösterdiği şiddet sahneleri çok daha kanlı ve acımasız olabilir, fakat temsildeki dehşet sonuç olarak kutsal hikayeyi doğrulamak üzere tasarlanmıştır. Dehşet ne kadar güçlüyse dünyevi olanı aşacak olan kutsalın gücü de o kadar büyür. kutsal söz, başkalarının günahlarına kefaret olarak kendini feda ediş, bedensel acı ve Mesih için tutulan yas, göge yükselecek ve cennete gidecek olmanın huzurlu ışığı vs..

Dostoyevski’nin metafizik huzursuzlukları bakımından bu geleneksel temsiller en rahatsız edici hallerinde bile aklında lekesiz şekilde yerini alır muhtemelen. Şiddetin geleneksel temsili, bu kompozisyonlarda, ikonografik sunum yoluyla dinsel anlamı yeniden üretir, o anlamı teolojik bir suç-günah-kefaret-ceza- kurtuluş terimleriyle kodlayarak dolaşıma sokar. Böylece verili inancın ideolojik yapısının garantilenmiş olur ki, verili gerçeklikliğin dılına çıkmadığında ya da bu gerçekliği karşısına almadığında sanatın ideolojik işlevlerinden biri tam da budur. Holbein’in kasıtlı ya da kasıtsız olarak yaptığı şey Mezardaki İsa ile bu ideolojik yapıyı krize sokmasıdır. ‘Kutsal beden’, burada, yalınlık halinde, şiddete maruz kalarak öldürülmüş, yalnız ve çaresizlikle katılaşmaya yüz tutmuş bir bedenden, bir cesetten ibarettir. Gerçek dolayısıyla gerçeklik düzeninin bozulmasıdır bu, temsil bizzat bahse açtığı şiddetin kutsal hikayedeki ilişkisini sekteye uğratarak yapar bunu. Kutsal hikaye şiddet temsillleriyle bir gerçeklik sunuyordur, tablo ise temsilin şiddetiyle gerçek’i sahneye çıkarır. Mesih’in, Tanrı’nın oğlunun katılaşmış cansız bedenini dolaysızca sunan sanatsal dolayım öylesine şiddetlidir ki, inanç ne kadar güçlü ve ısrarcıysa o kadar kırılgan olur. İnancın kaynağındaki saf algı dünyası -Dostoyevski örneğinde olduğu gibi ne kdar saf ve güçlüyse o kadar fazla kırılgan olarak- bu şiddet karşısında aynı güçle duramayacaktır. Bakışa başka hiçbir çıkış bırakılmıyor gibidir. Tabloda görünen ışık bile kutsallığa değil, çürüyen bedenin kemikleri sayılır haldeki zayıflığına, açık gözlerin ve ağzın ürkütücülüğüne, dayanılmaz acı yaralarına işaret etmekten başka bir işe yaramaz.

Hans Holbein, “kendine özgü realizmiyle” sanat tarihinde yer alıyor. Doğalcılığıyla dikkat çeken bir portre ressamı olarak ünleniyor, portrelerinde yansıttığı yüz ifadelerinin gerçeklik etkisiyle, mimikleri ve jestleri yansıtışıyla farklılaşıyor döneminin ressamlarından. Ancak, bunun yanı sıra ve daha çok kendi zamanını ve niyetlerini aşan kimi resimlerinin sunduğu yorum imkanlarıyla yaşıyor günümüzde. Kendi özgü realizmi dediğim şey, dolayısıyla realimden başka bir şey aslında. Nesnesinin resimlerinde aynısını yapmış, nesneyi tuvaline aynen yatsıtmış değildir Holbein. Bilakis, her zaman belirli bir ideolojik hegemonyaya bağlı olan belirli bir görme biçimini kesintiye uğratmak üzere işleyen bir temsil düzeneği kurgulamıştır. Bakışı alt ğst eden temsil biçimi. Gerçekciliği verili gerçekliğe gindermesinden değil aksine o gerçekliği bozan gerçek imgesinden kaynaklanır. Her zaman kendileri de belirli bir algı tasarısının sonucu olan nesnelerin, ışığın ve renklerin biredir taklidi -tıpkı yansısı- olmasının aksine, bu yansıyı ve kaynağındaki bakışı kıran bir gerçek imgelemidir bu.  Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni’nde temsil, kutsal sözü cansız bedene dönüştürür; kutsalın ışığı, orada, giderek katılaşan ve çürüyen bir bedenin salt gerçeğidir. Belki, Tanrı’nın ölümünün -yazılı ilanından beş yüzyıl önce- tarihin bilinçdışında dolaysız yansıması dyebiliriz  buna.

Dostoyevski’nin yerinde donup kalmasının nedenlerini, tablonun Budala‘da yer alış biçiminden çıkarmak mümkündür bu yönleriyle. Sanıyorum, “Tanrı’nın ölümü” olarak kodlanan metafiziksel anlatıki çöküşün bilinçdışı sunumunu bütün şiddetiyle duyumsayan kişidir Dostoyevski. İnanç inançsızlık gerilimini o düzeyde kendi varoluşunun  esası haline getirmiş başka biri yoktur çünkü. Dostoyevski’nin bakışı semptomatiktir ve bu şiddeti görmezden gelemez. Sorun ressamın tanrıtanımazlığı ya da inançlı olup olmaması değildir elbette; niyetinin tanrıtanımazlık ya da inançsızlık olduğunu söylebileceğimiz bir şey yoktur, ancak tablo temsil biçimiyle kaçınılmaz olarak inançlı kişi nezdinde kutsal hikayeyi bozguna uğratır. Tanrıtanımazlık, inanç susuzluğu ile kavrulan inançlı biri karakter olarak Dostoyevski’nin kendi içindedir. Tablo ile karşılaşmasında bir anlamda bu mekanizmanın harekete geçmiş olduğunu düşünebiliriz. Holbein’ın resmi bir tür ‘gerçek’le karşılaşma deneyimidir; ancak, elbette burada yine de doğrudan gerçek’e bakıyor değilizdir. Dostoyevski’nin tablo karşısındaki durumu, Matrix’te kırmızı hapı yuttuktan sonra Morpheus tarafından “gerçeğin çölüne hoş geldin” diye karşılanan Neo’nun durumuna benzer. Simülasyon yeniden simüle edilerek gerçekliğin neliği hakkında başka bir görüş elde edilir. Dolaysızca elde edilemeyen hakikatin bilgisi Budala’da, Ecinniler’de, Karamazof Kardeşler’de inanç-inançsızlık bağlamı içinde “tanrıtanımazlık meselesi” olarak ya da daha doğru bir ifadeyle “tanrı’nın varlığı sorunu” olarak sürekli çıkacaktır karşımıza.

Bir an için tablonun önünde korkudan irkilmiş halde Dostoyevski’yi gözümüzde canlandıralım. İsa’nın “Baba, beni neden yalnız bıraktın” sözlerini bir çığlık halinde duymuş olabilir. Eğer gerçek buysa, nasıl bir baba buna izin verebilir? Adaletinin niteliği ve iyiliğinin anlamı ile Tanrı ve tanrı inancı çeşitli şekillerde bu zeminde sürekli yeniden bahse açılır. Dostoyevski’yi bu noktada basit  bir din yorumcusu değildir elbette, edebiyatın imkanlarını yeniden biçimlendirecek şekilde -yeni bir biçim yaratacak şekilde- inanç-inançsızlık gerilimini felsefi bir metafizik-huzursuzluk bahsine dönüştürmüştür. Bunun anlamı Dostoyevski romanlarının sosyolojik içeriğe indirgenerek okunamayacağıdır. Sürgün sonrası dönemde Dostoyevski’nin yönelişinin huzursuz ‘dini dürtüleri’ni yatıştırmak yönünde olduğunu ve eserlerinin en akıl almaz sahnelerinde bile bir toplumsal gerçekliğine dayandığını biliyoruz. Ancak yine de, özellikle olgunluk eserlerinin, bu iki yoruma indirgenmeksizin okunması zorunludur. Sosyolojinin ve teolojinin ötesinde bir okuma.

Tabloya dönelim. Mesih, orada kendi hikayesinden kopmuş halde, işkence görerek öldürülmüş ve hiç kimsenin, hatta Budala’da İppolit’in deyişiyle Tanrı’nın kendisinin bile dayanamayacağı acılar çekerek bir cesede dönüşmüş haliyle gösterilir. Ölü beden kendine dair kutsal hikayeyi iptal ediyordur. Tabutta bakışımızı yöneltebileceğimiz başka hiçbir şey yoktur. Mutlak gerçek temsilin şiddetiyle bakışımıza nüfuz eder. Zorlandığımız tanıklık tam da kutsal-dini anlatıların yücelik talebini ya da vaadini geçersizleştiren bir hakikate tanıklıktır. Mesih’in donup kalmış gözleri, çarpılmış ağzı doğrudan katlanılmaz acılarla yok edilen bedenine uygulanan şiddeti hatırlatır, ne bir kutsal ışık ne tanrısal bir hale, donmuş bakış ve çarpık ağızla aynı zamanda imlenen karanlık bir boşluktur. İnsanlık o boşluğu Tanrı kavramıyla doldurmak istemiştir fakat tablonun mutlak gerçeği o boşluğun doldurulamazlığını gösterir.

Ölüm, Heideggerci terimlerle söylersek, varlığın hiçlikle karşılaşması ‘deneyimi’ olarak mümkün hiçbir deneyime tercüme edilemez. Sözünü ettiğim ‘boşluk’ elbette bu anlamda boşluk terimini de barındırmaz ve simgeselleştirilemez. Tablo bu simgeselleştirilemezliği gösterirken, bedenin maruz kaldığı işkenceler sebebiyle de Tanrı’yı itham ediyordur. Yalnızlık içinde işkence görerek ölmüştür oğul, ölümün nihai merhametine bile kavuşamamış gibidir. Holbein’in yaklaşımını Raffael ile karşılaştırarak değerlendirebiliriz. Raffael, Anna’nın günlüklerinden biliyoruz, Dostoyevski’nin hayranlık duyduğu ressamlardan biridir. Bu hayranlığın nedeni, Raffael’de kutsal olanın dünyevileştirilme biçimleridir. Raffael’in dünyevi olan ile kutsal arasında kurduğu ilişki, kutsalın ışığının dünyevileştirilmesini içerir, dünya en dünyevi halinde bile tanrısaldır, bir kutallık halesi içindedir. “En yüce iyi”nin ışığıdır dünyaya yansıyan, bu nedenle Raffael “tanrısal güzelliğin ressamı” olarak kabul görür. Dostoyevski’de onun Sistine Şapeli Madonnası’nı, “bütün insanlığın şaheseri” olarak ifade edecektir. Mezardaki İsa, tam da bu güçlü yorumlama prosedürlerini bozarak dehşet yaratır Dostoyevski’nin anlam dünyasında.

Budala’nın bir kaç yerinde tablo bu etkileriyle, doğrudan tartışılmaktadır. İlkin, Prens Mişkin tablonun reprodüksiyonunu Rogojin’in evinde görür. Kapının üstünde asılıdır, tablonun kendisine babasından kaldığını ve çok kişi istemesine rağmen kimseye vermediğini, ona bakmayı sevdiğini söyler Rogojin. Prens Mişkin, sarsılmış halde hızlıca tabloyu aşağıdan yukarıya süzer, hiç duraksamadan doğruca kapıya yönelir. “İçi daralıyor, bir an önce çıkıp kurtulmak istiyordu bu evden” (Mazlum Beyhan çevirisi, İletişim yayınları, sf.281). Dostoyevski’nin Basel’de tabloyu gördükten sonra karısı Anna’ya söylediği sözü tekrar eder Prens Mişkin. “Prens sanki ani bir ilhamın etkisiyle: ‘O tablo…o tablo insanı dinden çıkarabilir,’ dedi”. Prens Mişkin’in Mesih’in parodisi olduğu yorumunu dikkate aldığımızda bu tepki daha da ilginçleşir. Daha sonra İppolit karakteriyle sürdürülen tartışmada, Tanrı’nın adaletinin sorgulanışına tanıklık ederiz ki bu mesele Dostoyevski’nin  inanç krizinin merkezinde yer alır.

İppolit karakteri, Ecinniler’de Kirilov’un, Karamazov Kardeşler’de İvan Karamazov’un habercisidir.  Her biri Dostoyevski’nin geç dönem eserlerinde görülen ‘entelektüel’ sorunsallaştırmaların temsilcileridir. İnanç-inançsızlık sorunsalı, İppolit karakteri ile bir ‘kriz deneyimi’ halinde radikal bir sorgulama sahnesine dönüşür. İppolit, kutsal hikayeye ve inancın ontolojik dayanaklarına yönelttiği sorularla yapar bunu. İsa’nın mezardaki cansız bedeni, kutsallığı düşündürmez, insanın aczini işaret eder ve aynı zamanda işkence görmüş, sonsuz bir acı içinde öldürülmüşlüğüyle yüzleşmek zorunda bırakır. Bu acılar öylesine şiddetlidir ki, Tanrı’nın (Mazlum Beyhan çevirisinde “Öğretmenin”) kendisinin de katlanıp katlanamayacağını sormayı gerektirir. Ippolit, soruyu doğrudan dillendirir. Bu entelektüel karakterlerin dikkat çekici yanı Baba’yla, Yasa’yla, dolayısıyla Tanrı’yla kapanmak bilmeyen meselesi olan karakterler olmalarıdır. Romanlara tuhaf bir şekilde dahil olurlar, konumları tuhaftır, tuhaf davranışlar sergilerler. Dostoyevski onları tuhaf durumlara düşürür, ancak yine de etkilerini kıramaz tümüyle, çünkü onlar Dostoyevski’nin nihai bir sonuca bağlanamayan inanç krizi sorununun temsilcileridirler esas olarak.

Krizi tetikleyen kaynaklardan biri, belki zihnine işleme biçimiyle en başta geleni Holbein’in Mezardaki İsa‘sıdır. Böylece Dostoyevski sanki ruhunu yakıp kavuran inanç susuzluğunu bir problematiğe dönüştürmeye zorlanmış, zihnindeki kutsal ve dünyevi meselesinin üzerine bir leke düşmüştür. En iyi ifadelerinden birini kuşkusuz  Ecinnile’in ikircikli karakteri Şatov’da bulunur. İsa’nın bedenine, Rusya’nın gerçekliğine inandığını kesin olarak söyleyen Şatov, “Ya Tanrı’ya” sorusuna ise titreyerek cevap verir, “Ben…ben Tanrı’ya inanacağım”. Dostoyevski’de “tanrı’nın varlığı sorunu” açık ki bir varlık yokluk sorunu değildir, daha çok tanrısal dünyanın varlığının sorun edilmesidir, başka bir deyişle tanrının dünyasının sorun edilmesi. Elbette bu Yasa’nın sorunsallaştırılmasının bir yoludur.