Posts Tagged ‘Dostoyevski’

nietzsche ve dostoyevski

28 Aralık 2011

“İnanan, neyin ‘doğru’ olduğu neyin olmadığı sorusu için herhangi bir vicdan sahibi olmakta özgür değildir; bu noktada dürüst olsaydı, bu onun batışı olurdu. Patalojik olarak belirlenmiş optiği, kanıya varmış kişiyi fanatik haline sokar (…) Ama, bu hasta tinlerin, bu kavramsal saralıların büyük gösterişlilikleri büyük kitle üzerinde etkili olur, -fanatikler pitorekstirler, insanlık da nedenler işitmekten çok, gösteri seyretmekten hoşlanır…”

(Deccal, 84)

Hayal dünyam geniş olsa, Basel müzesinin loş ışıklı sessiz bir köşesinde, Holbein’ın Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni tablosu önünde Dostoyevski ve Nietzsche’nin karşılaşmasını anlatan bir hikaye yazmak isterdim. Ateşli mizaçlarıyla Tanrı ve Tanrıtanımazlık fikirlerinin temsilcisi olan karakterlerin, erdem, günahkarlık, inanç, inançsızlık, umut, kötülük, iyilik ve ölüme dair havada keskin kılıçların çarpışması gibi çınlayan sözcüklerle diyaloglarını düşünmek keyifli olurdu sanıyorum. Nietzsche’nin titreyen ve fakat yine de ihtişamlı bıyıkları, Dostoyevski’nin kanı çekilmiş dehşetli solgun yüzü söz konusu fikirlerin ete kemiğe bürünmesini kolaylaştırırdı muhtemelen. Ayrıca mekanin yarı karanlık ve sessiz atmosferini, karakterlerin iç dünyalarını ve aralarındaki gerilimi yansıtacak şekilde kullanan bir anlatıcımız olabilirdi.

Yalnızca hayal gücü yeterli değil tabii, fikirleri somutlayabilmek için, her iki karakteri düşünceleriyle ve hayat hikayeleriyle birlikte anlamış olmak da önemli; yaşamlarına nüfuz eden kavrayış biçimlerini, yönelişlerini, arayışlarını bütünlüklü olarak kavramak. Böyle bir kurgu sanıyorum, tuhaf bir çelişki gibi  görünecekse de, hem aralarındaki düşünce farklılıklarının uzlaşmazlığını belirginleştirecek, hem de en uzlaşmaz oldukları, en çok çatışmak zorunda kaldıkları noktalarda bile deha ile delilik arasında biz ‘normal’ insanların geçmediği sınırları geçen, her şeyi sonuna kadar götüren bu iki zıt karakterin sorunlarıyla, soruları ve arayışlarıyla birbirine benzediğini, aynı zemin üzerinde yükseldiklerini ve benzer bir güçlü tutkuyla derinliklerere daldıklarını gösterecektir.

Yine de, yönelişlerinin belirgin bir şekilde karşıtlık halinde olduğu söylemek gerektir. İnsan varlığının anlamı ve doğasının tanımlanması üzerinden belirginleşen bir karşıtlıktır bu. Sorunu kavrayış biçimleri ortak görünür zemin açısından, ancak insanın neliği hakkında çok boyutlu bir anlam farklılığı söz konusudur. Holbein’in tablosu önünde Nietzsche’nin Dostoyevski ile karşılaşması, bu karşıtlığın sahnelenmesi açısından anlamlı olacaktır. Dostoyevski’nin Mezardaki İsa’nın Ölü Bedeni adlı tablodan etkileniş biçimini, yaşadığı sarsıntıyı ve yol açtığı sorularla beliren ‘metafizik mutsuzluğu’ bahse açmıştım. Hem biyografik Dostoyevski anlatılarında açıkca ifade edilmektedir bu, hem de Budala romanı ve sonrasında belirgin bir eğilim olarak görünür. “Tanrı’nın varlığı sorunu”na eklenen, onunla birlikte biçimlenen bir çizgidir tablonun Dostoyevski’de yol açtığı içsel sıkıntı.

Nietzsche’nin Deccal‘i (ya da Anti-Christ’i) bana tam da bu bağlam üzerinde konuşulacak bir kaynak olarak görünüyor. Ahlaki sorun, inanç meselesi, Hıristiyan kavramları ve insanın gerçekliği konusu başka bir kavrayışla yorumlanır ve sunulur. Eğer Dostoyevski’nin Budala‘sı bir bakıma Holbein’ın tablosuyla girişilen tartışmalı bir diyalogun ürünüyse, sanıyorum o tablonun başka bir yorumu olarak Nietzsche’nin Deccal‘i de aynı zamanda Budala ile sürdürülen içsel bir diyalogun sonucudur.

Dolayısıyla, Hıristiyan anlam dünyasına saldırı niteliğinde olduğu kadar, Budala‘nın örtülü ideolojik ve teolojik varsayımlarının da yadsınması şeklinde belirir Nietzsche’nin yaklaşımı. Bir bakıma, Budala‘nın metafizik huzursuzluğunu sonuna dek götürmüştür Nietzsche, İppolit karakteriyle beliren soruları derinleştirerek daha da öteye, Hıristiyan anlam dünyasının karşıtlığına vardırmıştır. İnanç, sevgi, iyilik; “bunlara üç Hıristiyanca kurnazlık adını veriyorum”(36) diye haykırır. Deccal, Oruç Aruoba’nın işaret ettiği gibi tam da bu nedenle, Nietzsche’nin düşünce dünyasına giriş kapısı gibidir; belirli bir odak üzerinde, Hıristiyanlık üzerinde Nietzsche’nin kendi düşüncelerini sunuşudur. Bütün yönleriyle bu düşünüşün açlımını yapmak kolay olmasa da, Dostoyevski’nin Holbein’ın tablosu ile karşılaşmasından ortaya çıktığını söylediğim sorunsal açısından kimi önermelerini ifade etmek mümkündür ve yararlıdır sanıyorum.

Nietzsche’nin iyi bir Dostoyevski okuru olduğu ve onu, insan gerçekliğini derinliğine anlayan en büyük ruh bilimcilerin başında saydığı söylenir. İnsan ruhuna dair ciddi bir şeyler öğrendiysem Dostoyevski’den öğrendim mealinde bir sözü ortalıkta dolanmaktadır. Deccal‘i(1895) yazdığında  Budala‘yı okumuş olduğu kesindir; “saf tin, safi aptallıktır” türünde kışkırtıcı beyanlarını ve bu şekilde ifadelerle sivriltiği eleştirisinin kapsamını düşünerek, Nietzsche’nin Hıristiyanlık karşıtlığının aynı zamanda Budala-karşıtı bir yol izlediğini de ilk elden ifade etmemiz yanlış olmayacaktır. Budala romanının inanç fikriyle, varoluş, kutsallık ve insan kavrayışıyla açıkca adı konulmamış olsa da polemik halinde olduğu belirgindir.

Deccal‘in Mesih-karşıtı tezleri, dinsel olduğu kadar metafizik ve ahlaki olarak da Hıristiyanlığın sert bir olumsuzlanmasını içermektedir. Bir değerler dizgesi, bir kültür ve varoluş biçimi olarak Hıristiyan inancı yadsınır. Bu sorgulamaların aynı zamanda Budala‘nın ideolojik ve dolayısıyla ontolojik varsayımlarını kapsaması şaşırtıcı olmasa gerek. Dostoyevski romanında kurumlaşmış Hıristiyanlığı ve onunla birlikte yabancılaşmış insan dünyasını problematikleştirir elbette, ancak problematiği tümüyle iptal etmemiş olsa da beride Hıristiyanlığın anlam dünyası muhafaza etmeye çalıştığı da malumdur. Bunu özgül bir yorumla, bireyselleşmiş -isa’nın bedenine ve Rusya’ya inanıyorum sözünü veri alırsak maddileşmiş- bir inanç formuyla geliştirmeye çalışır. Felsefi yönelişleriyle ideolojik niyetleri çelişik olarak görünür Dostoyevski’nin eserlerinde bundan dolayı.  Bu çelişki Nietzsche’nin eleştirisinde sistematik bir reddiye şeklinde çözülür gibidir. Budala‘da Mesih’in parodisi yoluyla  dolaylı olarak sahiplenilmeye çalışılan kavramlar (inanc, sevgi, iyilik), Deccal‘de sert bir şekilde ve sistematik olarak olumsuzlanmaktadır. Sertlik, hem uslubun sertliğidir, şiddeti bir düzeyde ayarlanmış dilsel sertlik inançlı kişiye empati olanağı bırakmaz; hem de sorgulamaların sistematik yapısından ve kategorik uzlaşmazlığından kaynaklanır.

Dolayısıyla, Nietzsche’nin yürüttüğü tartışmalarının öncülleri bir şekilde Dostoyevski’nin eserinde dolayım halinde mevcutsa da, teorik olarak Dostoyevski’nin asla varmayı istemeyeceği sonuçlara mantıksal bir aşırılıkla ulaşır. Dostoyevski’de beliren inanç-inançsızlık ana sorunu Nietzsche’de, Hıristiyan kültürünün ve Batı metafiziğinin karşıtlığı anlamında inançsızlıkla ve ahlak karşıtlığıyla çözüme bağlanır: Nietzsche, hiçbir noktada Hıristiyan ‘inancı’na pay bırakmak istemez, mantıksal bir tutarlılıkla yadsımayı da içerecek şekilde radikal bir hesaplaşmaya girişir, asıl sorun çünkü ona göre bir inanç biçimi olarak Hıristiyanlığın ta kendisidir.

Bir ahlak ve kültür olarak Hıristiyanlığın yadsınması, bu açıdan, Dostoyevski’nin “dine karşı din” temelli Hıristiyanlık eleştirisinin ötesine gider. En sonunda da Dostoyevski’nin ideolojik eleştirisini kapsayacak şekilde genişler ve bu ideolojiyi mahkum eder. Dostoyevski’nin sahip çıkmaya çalıştığı kavramları Nietzsche Hıristiyanca ‘kurnazlıklar’, hatta dozunu yükselttiği bir dilsel şiddetle ‘yalanlar’ olarak mahkum eder. Hıristiyanca erdemler decadance’ın üzerini örten körlüklerdir.

” ‘Hakikat burada’: bu söylenince, orada bir rahip yalan söylüyor demektir.”(86) Değerlerin sorgulanmasına karşı “çifte bir duvar” örüldüğünden söz eder Nietzsche bu bağlamda: İlki, “vahiy duvarı”dır, hakikatin muhtevasını konuşmayı engeller; ikincisi ise “gelenek duvarı”dır, benzer şekilde yalana dönüşmüş olan hakikatin muhafazasını önsel olarak garantiler, sınırları belirler. Teolojiden felsefeye devredilen miras yoluyla bu duvarlar yeni biçimlerde üretilirler. Nietzsche, bu duvarlara çarptıkça saldırılarını sertleştirmekte ve genelleştirmektedir.

Dostoyevski’de Nietzsche’de bir anlamda “içeri”den konuşurlar. Hıristiyan anlam dünyasının içerisinden.Dostoyevski, bir batı eleştirisi” ile ve bu eleştiri sonrasında her şeye rağmen içeriyi muhafaza etmek isterken, Nietzsche bu içeriyi belirleyen sınırları parçalamak ister, insanın varoluşunun yeniden anlaşılmasını gerektiren ahlaki koşulları bahse açarak önünde dikilen duvarların ardına ulaşmak ister. Sadece dinselliği yadsımasının değil, ahlak karşıtı bir söylem geliştirmesinin ve Dostoyevski’nin anladığı anlamda nihilizm sorununu ters yüz etmesinin nedeni budur. Nihilizm yalnızca hiçliğin yasa’ya saldırısından ibaret bir mesele olarak düşünülemez ona göre. Aşkınlıkta temellendirilmiş bir yasayla anomalinin durdurulması sorunu değildir nihilizm sorunu. Aksine “yasa”nın kendisi, yalana dönüşmüş biçimiyle nihilizm pratiğini kendisine rağmen sürdürür ve nihilistik olanı bünyesinde güçlendirir. “Acıma, bir nihilizm pratiğidir”(18) der Nietzsche, “iyilik” de saptırılmış insan doğasının erdem kılığına sokulmuş bir yalanla tahakküm altına alınmasıdır. Hıristiyanlıkta  ‘erdem’ olarak kodlanan ne varsa bu nihilistik pratiğin tezahürleridir. Yaşama ait değerler, bu pratiğin sonucu olarak sürekli bastırılmıştır ve inanç denilen şey de bizzat bu bastırmanın ideolojisi olarak biçimlenmiştir.

İnsanın yabancılaşmışlığından söz edilecekse, Nietzsche’ye göre en başta bu anlamda söz edilmelidir. Nihilizm bu anlamda salt bir “inancsizlik” ve “tanrısızlık”  sorunu olmaktan çıkarılarak, inanç yalanıyla perdelenmiş olan çarpık insan anlayışının ideolojik bastırılanı olarak verili kültürün orta yerinde duran bir sorun halinde deşifre edilmiş olunur.

Dostoyevski, Budala‘dan itibaren inanç-inançsızlık sorunsalını bir dip mesele olarak sürdürürken kendisini tartışmasız bir şekilde inanç alanı içinde konumlandırır. Kuşkusu ve sorgulamaları “Tanrı’nın varlığı sorunu” etrafında karakterize olur giderek. Kendi deyişiyle bu sorun, bitmek bilmez işkencesidir ve yaşamı boyunca inançla kuşku arasında kalarak sürüp durmuştur. Buna rağmen, kendi istenci inanç alanında konumlanışını kesinlik halinde ifade eder. Sürgün sonrası döneminin belirgin çizgisi budur ve bu konumlanış bir bakıma onun anlma dünyasının ideolojik sınırlarını belirler.

Dostoyevski, bu anlamda, İsa’dan taraf oluşunu kesinlik halinde Budala’nın yazılmasından çok önce, sürgün sonrası belirginleşen yönelişlerinde beyan etmiştir; gerçek olmadığı, gerçeğin İsa’da olmadığı kanıtlansa bile kendisinin İsa’dan taraf olacağını söylemiştir. Budala‘nın ahlaki ve metafizik yönler içeren teorik varsayımı, bu taraf oluşun aldığı biçimi gösterir. Salt bir duygu biçimi değil bir tavır beyanıdır burada söz konusu olan; inançla olan ilişkisini göstermesi, inancın Dostoyevski’ye özgü varoluş biçimini ifade etmesi bakımından dikkate alınması gerekir.

Nietzsche ise, İsa konusunda tam karşı yönde konumlanarak, eleştiriyi söylediğim gibi inancın kendisine yöneltir. Bu şekilde, ‘inanç arzusu’nun ve ‘inanma mutluluğu’nun neleri ihlal ettiğini, neleri bastırdığını, bu ihlalin sonuçlarının ne olduğunu ve ne pahasına bu inanışın sürdürüldüğünü gündeme sokmak ister. Dolayısıyla, Dostoyevski ile aynı zeminde fakat tam karşı(t) noktada konumlanarak Nietzsche, gerçek olduğu doğrulansa ve gerçekliğin İsa’da olduğu kanıtlansa bile, İsa’ya-karşı-taraf olarak kendi konumlanışını beyan eder.

Bu sorunu sanıyorum aynı zamanda hakikat sorunu olarak kaydetmemiz yerinde olacaktır. Ahlaki olduğu kadar epistemolojik anlam boyutlarıyla da hakikat. Dostoyevski’nin yaklaşımında özne ile hakikat arasındaki ilişkinin farklılaşmasını Nietzsche’nin önemseyeceği kesindir. Ancak, Nietzsche’ye göre, Dostoyevski’nin aksine “inanç” kendi başına hakikatin kaynağı ve kendisini onunla doğrulayabileceği bir çıkış noktası değildir. Zorunlu bir ilişki olabilir ancak bu zorunluluk sadece bir şmakana işaret etmesiyle değil içerdiği tehlikeyle de ele alınmalıdır. İnanç, varoluş ve hakikat arasındaki ilişki ‘yalan’la ‘gerçek’i ayıran sınır dolayısıyla tehlikeli bir ilişkidir. Bu sınır ideolojiler tarafından her zaman işgal edilir ve belirlenir; dinlerse, ideolojinin en saf biçimleridir bu noktada.

Bilginin büyük bölümünü kanılar oluşturur ve kanılar da elbette bilgiden çok inanç alanına aittir. Ancak, hakikatin inançla olan bu zorunlu ilişkisi, belirli bir inancın hakikatle ilişkisi yoluyla zorunlu olarak geçerli kılınmasına imkan vermez. Ya da vermemelidir. Aksi halde çünkü Nietzsche’nin sözünü ettiği duvarlar aşılamazdır ve o duvarlar sayesinde tesis edilen varoluş biçimi (decadance haline geldiğinde dahi) kökensel anlamda sorgulanamaz. Nietzsche, bana öyle geliyor ki, bu ayrım üzerinden kalkış yapar ve epistemoloji ile ideoloji arasındaki grift bölgeyi altüst ederek ‘Hıristiyan inancı’nı tartışmaya sokmak ister. Yöntem ve kavramsal stratejisi açısından bunun Hıristiyanlıkla sınrılı olduğunu düşünmek gerekmiyor belkide; Nietzsche ideolojik biçimlenişleri açısından ‘inanç’ları sorgulamanın olanaklarını gösteriyor sayılabilir bu anlamda. Her neyse.

Bazen hakikate giden yol, inancın yadsınmasından, inancın sınırlarının aşılmasından ve ihlal edilmesinden geçer, çünkü hakikate gerçek anlamda ulaşmayı olanaksızlaştıran şey inancın kendisi olmuştur. Nietzsche’nin  “İnanç mutluluk verir, dolayısıyla yalan söyler”(76) deyişinde,bu bağlamda bir yalan olarak inanç sorununu gündeme getirilir. Ahlaki sorun bir dürüstlük sorunudur ve hakikat meselesi de buna bağlıdır; inanç zorunluluğu, hiçliğin insanı yutan korkunçluğuna karşı herhangi bir inancın egemenliğinin (geçerliliğinin) gerekçesine dönüştürülemez: Bu nedenle Nietzsche, “Bugün hala ‘inanç’lı olmanın –ya da bir decadance’ın, kırık bir yaşam isteminin simgesi olmanın- ne denli namussuzluk olduğunu bilmeyenler varsa, yarın öğrenecekler bunu. Benim sesim en sağır kulaklara bile ulaşır” (75) diye haykırır. Nietzsche’nin bu yöndeki epistemolojik varsayımlarını ve metafiziğe itirazlarını Deccal‘de olduğu kadar, Şen Bilim‘de, İyinin ve Kötünün Ötesinde‘de ve Zerdüşt‘te de bulabiliriz.

Holbein’ın tablosu, Nietzsche’nin yönelişi açısından, felsefi olarak kalkıştığı şeyin, yani gerçek’in dile getirilmesi anlamında dürüstlüğün ve yalana karşı koyulması anlamında hakikat arzusunun temsilidir bir bakıma. Temsili buna indirgemek doğru olmayacaktır belki; ancak, Dostoyevski’nin, böyle bir tablo insanı inancından eder dediği şeyi Nietzsche muhtemelen gerçeğin dile gelişi olarak anlayacaktır. Ölüm, kutsallıksöylemleri ve Hıristiyanlığın teolojik kurtuluş öğretisi içinde çarpıtılan, tıpkı doğa gibi kutsal hikayenin bir eklentisi, insan varoluşunun günahkarlığına bağlı bir kefaret meselesi haline dönüştürülmesidir.

Mesih’in mezardaki ‘ölü beden’i tam bu noktada, kutsal temsil düzeneğini bozarak bastırılanın geri dönüşünün işareti haline gelir. Ölü beden, burada ‘büyük Öteki’nin boşluğunun göstereni olarak, Lacancı anlamda bir leke (ya da kesik) gibi, anlam dizgesinin pürüzsüzlüğünü sekteye uğratır. Bütünsellikte çatlaklar oluşturur. Dostoyevski’yi dehşete düşüren şey de zaten, daha öncede ifade ettiğim gibi bu çatlakların farkına varmasıdır.

Boğaza takılan kıymık ya da anlamlandırıcı dizge içinde gerçek’in sorusunu (ya da çağrısını) tekrar eden sert çekirdek ortaya çıkar. Nietzscheci düşünce, bu sorunun karşılanabilmesine, çağruya karşılık verilmesine yönelik çılgınca bir arayış halinde ortaya çıkar. Dostoyevski’nin edebi eserindeki bir damar da Budala‘dan itibaren özellikle –kendi inanç arzusunun ideolojik biçimlerine rağmen- bu hakikat arzusunun sonuna kadar tutkulu bir şekilde izini sürer. Bu tartışmayı sürdürür. İnançla kuşku arasında gerili bir ruhla tanrı’nın varlığı sorununa karşılıklar bulmaya çalışır. Ancak kategorik olarak “Tanrı’nın ölümü” değildir yine de uğraştığı sorun. Bunu daha sonra Nietzsche ortaya koyacaktır. Zerdüşt‘de, “Tanrı’nın ölümünü sürekli bir zafere dönüştürmezsek, bunun bedelini hepimizin çok ağır bir şekilde ödeyeceğimizi” buyurması, Nietzscheci arayışın Dostoyevski’den farklılaşan çılgınık biçimi gösterir.

Olağan bakış açısından  aslında Holbein’ın Ölü İsa’nın Bedeni tablosu çok fazla bir şey söylemez. Belki bir yanıyla ürkütücü ve rahatsız edicidir, hazırlıksız yakalanan kişiyi, kutsal bedenin işkence görmüş katılaşmaya yüz tutmuş haliyle telaşlandıracak ve kaçmak zorunda bırakacaktır. Fakat yine de, saf bir inanan ya da katıksız halde inançlı bir Hıristiyan için tablonun, insanı inancından edecek gücü olduğunu söyleyemek abartılı olacaktır. Nitekim,  Anna Dostoyevski, irkilerek ve dehşet duygusuyla salonu terk edip diğer bölüme geçer hemen; ancak kocasının yaşadığı türde bir kriz deneyimi, metafizik bir huzursuzluk yarılması değildir yaşadığı şey. Acı ve ürküntü duyar, ancak bir ‘inanç krizi’nin deneyimlenişi olarak yaşamaz bunu Anna. Dostoyevski’nin dehşetinin ve tablo karşısındaki ürküntüsünün anlamı tam da bu nedenle ayrıcalıklıdır. Dostoyevski, Holbein’ın tablosundaki temsilin şiddetini ve bu şiddetin yol açtığı yarılmayı açıkca fark eder.

Nietzsche’nin  Hıristiyanlık karşıtı,  “Tanrı’nın ölümü”nü kaydeden ve dinselliği verili biçimiyle alaşağı etmeyi hedefleyen düşüncelerinin, bu tablo üzerinden konuşulması, onun Dostoyevski ile olan -karşıtlık halindeki- ortak zeminini anlamak bakımından önem taşıyor. Dostoyevski’nin bir “metafizik mutsuzluk” içinde şiddetle çarpıtığı  ve kurtulmaya çalıştığı sorun, Nietzsche tarafından –karşıt yönden- şiddetli bir metafizik soruşturma halinde tartışılmaktadır çünkü.

Nietzsche’ye göre Mesih İsa, başkalarının, insanlığın günahlarının kefareti için değil, kendi suçu nedeniyle öldürülmüştür. Mesih, kendi tarihsel dönemi içinde “siyasi bir suçlu”dur. Fedakarlık olarak dile dökülen “şehitlik” hikayesi Nietzsche’ye göre tarih için büyük bir şanssızlık olmuştur. Nietzsche’nin, Holbein’ın tablosu önünde düşüneceği şey,  muhtemelen Deccal’de söylemeye çalıştığı şeylerin bir tür doğrulanması şeklinde olacaktır. Nietzsche, bu anlamda, öyle görünüyor ki Dostoyevski’nin Tanrı’nın dünyasını sorun eden entellektüel karakterlerinin çılgınlık derecesine varmış haline karşılık gelmektedir. Bir ‘mantıksal’ güç ve varoluş ‘iradesiyle’ Nietzsche, kendi akli yokoluşu pahasına ‘ahlaki dünya’yı ve belirli bir biçimde varolagelmiş  ‘inancın dünyası’nı aşırılıkla mahkum eder.  Sayıklar halde, deliliğin sınırlarında dolaşır ve o sınırları geçer.

Eğer Dostoyevski, başka bir son roman daha yazabilseydi (ki ölmeseydi Karamazof Kardeşler’in devam edeceğini biliyoruz), kendi çözümünü başka şekillerde arayacak olsa bile, tanrıtanımazlık meselesini bu yönde geliştireceğini düşünebiliriz; İvan Karamazov çizgisinde aşırılığa varmış ve çılgınlaşmış bir karakter olarak görecektik belkide Nietzsche’nin bir fikir haline gelmiş biçimini.

“İyilik”, “sevgi”, “inanç” gibi kavramlarıyla tarif edilen insani varoluş biçimini “çarpıklık” olarak görmektedir Nietzsche; insan doğasının çarpıtılması ve yozlaştırılması. Ne pozitivist bilim düşüncesini, ne de rasyonalist aydınlanmacılığı tekrar eder onun din sorgulaması. Nietzsche’nin yöneldiği şey, temelinden bir uygarlık ve varoluş biçiminin sorgulanmasıdır. Onun ‚inanç soruşturması‘ bu nedenle ‘modernliğin krizi’nin kaydedilmesidir aynı zamanda. Aydınlanmacılığın kurucu düşünürlerinden Kant’a yönelik itirazları da bu anlamda, teolojiye yönelik eleştirisini izler Deccal‘de. Dostoyevski, yabancılaşan dünyayı Mesih’in kaybedilmesiyle başgösteren bir olumsuzluk olarak ele alır; Budala romanının asıl eleştirisi de zaten saf sevgi, iyilik, inanç gibi niteliklerini kaybeden insanlığın erdemden düşüşüne yöneliktir.

Oysa Nietzsche, sorunu tam da Mesih’in kendisinden başlatır, insan’a yönelik eleştirisini de söz konusu erdemler dolayısıyla gündeme getirir, bu kavramlarla öne sürülen ahlaka itiraz eder. Dostoyevski’nin kişiselleşmiş inanç arzusu, dinsellikle koşullanan ahlakiliği ve bireyselleşmiş hümanizması Nietzsche’de verili haliyle ahlaki varoluşun kökten sorgulanmasına ve bir tür anti-hümanizme dönüşür. Nietzsche sanıldığı gibi inançsızlık telkin etmez aslında, verili inanç biçimlerinin aşılmasını hedefler.

Nietzsche’nin Dostoyevski’ye olan hayranlığı bu ideolojik sınır noktalarında durur. Hayatın anlamına ve insan varoluşuna yönelik iki başka yaklaşım biçimi söz konusudur. İkisinin de tutkuyla uç noktalara gittiklerini, acı cektiklerini ve hiçliğin korkunçluğu karşısında derinlere dalarak yol aradıklarını biliyoruz. “Sevgi dini”ne, bir yol ayrımı olarak işaret edilebilir bir bakıma. Dostoyevski’nin çözümün bulunacağına inandığı yerde Nietzsche sorunun kendisini görür. İnsanın ‘gerçek doğası’ Hıristiyan öğretisinde, dinsel düşüncede ‘günahkarlık’ olarak bastırılmıştır. Doğa günaha, doğallık da günahkarlığa dönüştürülmüştür. Nietzsche’nin, “güç istenci” kavramının devreye girdiği yer de zaten burasıdır bir bakıma; insan doğasını zayıflıkla kutsayan inanışa karşılık ona doğal güçlerini geri vermeyi tasarlayan bir yaklaşıma bağlıdır. Hıristiyanlık zayıfın yanında yer almaktan çok zayıflık üzerine (insanın zayıflığı üzerine) kurmuştur ideolojik yapısını, aynı sebeple de zayıflığı kutsamıştır. Bu zayıflığa da ‘sevgi’ adını vermiştir, ‘iyilik’ olarak kutsamıştır. Mesih’in insanlığa mesajı, zayıflıkla ilişkili olarak erdemliliktir, köleliği erdeme dönüştürmektir kısacası –Nietzsche‘nin “köle ahlakı” dediği şey de kabaca budur-  insanı aslan olarak değil koyun olarak görmenin ideolojisi.

Kant’ın “ödev ahlakı”na yönelik itirazları da buradan kaynaklanır ve  felsefenin eleştirisi halinde geliştirilir. Kant’ın başarısı, “salt tanrıbilimci başarısıdır”(21), çarpıtılmış ve doğa karşıtlığı halinde tasarlanmış insan varoluşunu felsefe adına evrensel bir ahlaki yasaya bağlamıştır Kant. Arzuyu, yani Nietzsche’nin deyişiyle, “yaşam içgüdüsüyle yapılan eylemi” iptal eden, onu çarpıtan ve bastıran bir “erdem etiği” egemen kılınmıştır. Burada söz konusu olan “doğruluk anlayışı” sahtedir bu nedenle. Kant ve Alman felsefesi teolojiyi felsefeleşmiştir; inanç ve tanrı kavramlarıyla kodlanarak, “herşeyi yanlış kavrama içgüdüsü, doğaya aykırılığın içgüdüleşmesi” felsefe kılığına bürünerek rasyonelleştirilmiş, kategorize edilmiştir. Nietzsche’ye göre bu bir “kendi kendine kalpazanlık”(23) biçimidir ve rahipten felsefeciye miras olarak kalmıştır.

Nietzsche’nin saldırıları da bu nedenle hem dine ve teolojiye yöneliktir, hem de metafizik ve etik dolayımında felsefeye yöneliktir. İnsanın gerçek doğasını bastıran ve güdülerini günaha çevirerek yalanı hakikat kılığında egemen kılan öğretiler, insanı sürüleştirmenin yanı sıra, ‘sahteliğin icgüleşmesi’nden, yani ‘yalanın doğallaştırılması’ndan beslenirler. Nietzsche,  Spinoza gibi “tanrı ya da doğa” der miydi emin değilim, ancak doğanın karşıtı olarak tanrı kavramının kullanılmasına, insanın varoluşunun doğaya karşıt olarak kurgulanmasına karşı koyduğunu biliyoruz.

Dostoyevski’nin eserinde ortaya konulan ahlaki sorun Suç ve Ceza‘da, Budala‘da, Ecinniler‘de, Karamazov Kardeşler‘de farklı yönleriyle yeniden gündemleştirilierek sürdürülür. Bir eğilim olarak Nietzscheci aşırılığın bu eserlerde göründüğünü söyleyebiliriz. Elbette Dostoyevski o yönde gitmez, ancak yürüttüğü ahlaki tartışmanın hiçbir noktasında da basit bir ahlakçı olarak düşünüyor değildir. Dostoyevski’nin edebiyatının gücü, başka özelliklerinin yanı sıra, kendi ideolojik niyetlerine rağmen koruyabildiği yazınsal adaletinden kaynaklanır. İnsanın yüzeysel bir şekilde ve yüzeyde kalarak açıklanabileceğine inanmaz, kötülüğü bu anlamda araçsallaştırmaz. Dinsel vaazın günah ile erdem arasında geliştirdiği yüzeysel karşıtlığı altüst eder Dostoyevski, ahlaki sorunsallaştırmalarının ahlakçılığa dönüşmemesisin nedeni burada aranmalıdır. Gayri ahlaki olanlar aksine ahlakın taşıyıcısı olabilirler, günahkarlar gerçek anlamda inancın ve sevginin simgeleri olabilirler, tutkuyla kendilerinin farkında olanlar kötülüğün dibini buldukları sırada erdemliliğe ve dolayısıyla tanrıya en yakın kişiler olabilirler. Nietzsche’nin Dostoyevski’ye olan hayranlığı da öyle anlaşılıyor ki, felsefi olarak anlaşamıyor olsalar da, insan ruhunun karanlık gerçeğini ortaya koymaktaki gücünden kaynaklanır.

Bitirmeden önce yeniden Hobein’ın Mezardaki  Ölü İsa‘sına dönelim. Mezar ve ceset, Lacancı anlamda “bir gösteren olarak büyük Öteki’nin boşluğu”na işaret etmesiyle de kaydedilmelidir ayrıca: “Cesedin gösteren olduğu kesindir fakat Freud için Musa’nın mezarı, Hegel için İsa’nın mezarının olduğu gibi, boştur. İbrahim ikisine de sırrını açıklamamıştır.” Alıntıyı Yeşim Keskin’in yazısında aktarıldığı haliyle alıyorum buraya, o yazı başka bir kulvarda seyrediyor, böylece konu başkalaşıyor belki, ama  İçine Ulaşılan, Ötede Bırakılan Şato:Tanıma Arzusu Bağlamında Hegel ve Lacan yazısını üşenmeyin, sonuna kadar okuyun kendinizi vererek.

*Sayfa numarası verilmiş alıntılar için Deccal, Friedrich Nietzsche, çeviri: Oruç Aruoba, Hil Yayınları, 3.Basım 1995 Aralık.

Reklamlar

bay golyadkin

13 Aralık 2011

örjinal adı “Dvojnik” olan roman 1846’da yayınlanıyor. okuduğum kitapta Öteki (2010) olarak çevrilmiş, bordo siyah yayınlarında Öteki Ben (2005) olarak. ayrıca can yayınlarından sabri gürses çevirisiyle İkiz (2010) adıyla yayınlandı kitap. dostoyevski’nin yaşam öyküsünde ‘acıklı’ bir yeri var kitabın tarihinin. çok umutlar bağladığı, inandığı bir hikaye ancak başarısızlığa mahkum oluyor. belki, bazı yönleriyle haklı gerekçeleri var bu mahkumiyetin. belki yanlış anlaşılma ve hatta anlaşılmama. edebiyat tarihinin ünlü intihal tartışmalarından biri sahneleniyor üzerinde. her şeye rağmen, kıymeti ya da yeri sonradan anlaşılan kitaplarından biri oluyor roman. bir şahaser olarak değil, dostoyevski’nin edebi dünyasının önemli aşamlarından biri olarak. bazı yönleriyle ise, düşünülenden daha önemli olduğunu öne sürebiliriz bugün. üzerinde durulması gerekiyor. bay golyadkin, önemli ve ilginç bir dostoyevski karakteri.

9. dereceden memur Yekov Petroviç Golyadkin, uzun bir uykudan saat sabah sekize doğru uyandı, esnedi, gerindi ve sonunda gözlerini tamamen açtı. Uyanıp uyanmadığından, çevresinde gerçekten neyin olup bittiğinden ya da neyin gerçek olduğundan -ya da her şeyin gördüğü karışık düşlerin bir devamı mı olduğundan- tam emin olamıyormuş gibi iki dakika yatağında yattı. Yine de Bay Golyadkin’in duyuları kısa sürede her günkü, alışıldık izlenimlerini yavaş yavaş ayrımsamaya başladı. Küçük odasının kirli yeşil, isli, tozlu duvarları, maun bir konsol, konsolun çevresindeki sandalyeler, kırmızı boyalı bir masa, yeşil çicek desenli kırmızı muşamba kaplı Türk işi bir sedir ve dün aceleyle çıkarıp tortop halde sedirin üzerine attığı giysileri gözüne gayet tanıdık geldi. Ve son olarak loş penceresinden kızgın ve ekşi bir suratla kendisine bakan gri, sisli, kirli sonbahar gününü, Bay Golyadkin’in bir masal ülkesinde değil, başkent Peterburg’da, Şestilavoçnoy Sokağı’nda, büyük sıra binalardan birinin dördüncü katındaki dairesinde olduğundan kesinlikle emin olmasını sağladı.  Bu önemli keşfi yapan Bay Golyadkin, uyandığına pişman olmuş ve gördüğü rüyaya tekrar dönmek istermişi gibi gözlerini hemen yeniden kapattı. Ama bir dakika içinde, muhtemelen o ana kadar düzene girmemiş, dağınık düşüncelerinin etrafında döndüğü fikri nihayet sabitlediği için yatağından fırladı. Yataktan kalkar kalkmaz konsolun üzerindeki küçük, yuvarlak aynaya koştu. Aynada beliren uykulu, iyi göremeyen, saçları oldukça seyrelmiş yansıma, kimsenin ilk bakışta dikkatini çekmeyecek kadar silik bir görüntü olmasına rağmen, bu görüntünün sahibi halinden son derece memnundu. “Tanrı’ya şükür, dedi Bay Golyadkin sessizce, -Tanrı’ya şükür, bugünkü işlerimi aksatacak bir şey görünmüyor, ya bir aksilik olsaydı, -yüzümde bir sivilce çıksaydı ya da başka bir terslik olsaydı; şimdilik her şey yolunda.” Her şeyin yolunda gitmesine oldukça sevinen Bay Golyadkin aynayı aldığı yere koydu, ayakları çıplak ve üzerinde yatarken giydiği giysi olmasına rağmen pencereye koştu ve odasının baktığı iç avluyu, büyük bir ilgiyle, bir şeyler arayan bakışlarla taradı.

ÖTEKİ/Peterburg Manzumesi, Fyodor Mihayloviç Dostoyevski, Rusça aslından çeviren: Tansu Akgün, İş Bankası Kültür Yayınları, 1.Baskı Haziran 2010, İstanbul.

budala’da holbein tablosunun yansıları

29 Ekim 2011

(…)Bitişik odaya açılan kapının üzerinde, boyutları pek tuhaf -boyu yaklaşık iki metre, eni ise en çok otuz santim- bir tablo asılıydı.Carmıhtan henüz indirilmiş İsa portresiydi bu. Prens, bir şeyler hatırlamaya çalışır gibi, tablloyu hızla aşağıdan yukarı bir süzdü, ama hiç duraksamadı, doğruca kapıya yöneldi. İçi daralıyor, bir an önce çıkıp kurtulmak istiyordu bu evden. Ama Rogojin birden resmin önünde durdu.
“Bu tabloların hepsini rahmetli babam birer ikişer rubleye mezatlardan almıştı,” dedi. Severdi böyle şeyleri. Resimden anlayan biri epeyce baktıktan sonra resimlerinin hepsinin uyduruk şeyler olduğunu söyledi. Bir tek bu resim ayrı, dedi. Daha babamın sağlığında üçyüzelli ruble veren oldu bu resme. Kendisi de bir tüccar ve tam bir resim hastası olan İvan Dmitriç Savalyev ise dört yüz rubleye kadar çıktı. Geçen hafta biri gelip kardeşim Semyon Smeyoniç’e beş yüz ruble vermiş. Ama ben kendime alıkoydum, kimseye satmayacağım”
Tabloyu inceleyen Prens:
“Bu…Bu…bir Hans Holbein kopyası,” dedi. “Resim konusunda hiçbir iddiam yoktur, ama bunun mükemmel bir kopya olduğunu söyleyebilirim. Yurtdışındayken görmüştüm bu resmi…gördüm ve bir daha da hiç aklımdan çıkmadı. A-a, yine ne oluyor sana?…”
Rogojin birden tabloyu bırakmış yürümeye başlamıştı. Kuşkusuz ancak dalgınlık ve aşırı gergin ruh haliyle açıklanabilirdi Rogojin’inde aniden ortaya çıkıveren bu tuhaflıklar. Üstelik de kendisinin başlattığı bir konuşmayı böyle birden kesivermesi yadırganmayacak gibi değildi.
Rogojin bir kaç adım attıktan sonra durdu ve hiçbir şey olmamış gibi:
“Sana ne zamandır sormak şstediğim bir şey var, Lev Nikolayeviç,” dedi. “Tanrı’ya inanır mısın?”
“Ne tuhaf bir soru bu böyle?Ve…bakışların ne tuhaf!” dedi Prens.
Rogojin sorusunu unutmuş gibi susup bir süre resme baktıktan sonra:
“Bu tabloyu seyretmeyi severim,” diye mırıldandı.
Prens sanki ani bir ilhamın etkisiyle:
“O tablo…o tablo insanı dinden çıkarabilir,” dedi.
Rogojin’nde hemen onayladı onu:
“Çıkardı bile!”
“Dış kapının ordaydılar. Prens, birden durdu:
“Ne diyorsun sen?” diye bağırdı. “Ben şaka yapmıştım, sen ciddi söylüyorsun! Hem niye soruyorsun bana Tanrı’ya inanıp inanmadığımı?”
(….)
-sf.281-283. İkinci Bölüm, IV. Kısım. tablonun ortaya çıkışı.

“(…)Kolya’nın ardından kapıyı kilitlemek için kalktığımda, birden, o gün Rogojin’in evindeki salonların en iç karartıcı olanlarından birinde, bir kapının üzerinde gördüğüm tabloyu anımsadım. Geçerken onu bana kendisi göstermişti; resmin önünde beş dakika kadar durduğumu anımsıyorum. Sanatsal anlamda hiçbir şey yoktu resimde, ama bana tuhaf bir tedirginlik vermişti.
Çarmıhtan henüz indirilmiş İsa görülüyordu resimde. Bana hep ressamlar çarmıha gerilmiş ya da çarmıhtan indirilmiş İsa’yı yüzüne sıradışı bir güzelliği çağrıştıran çok hoş bir gölge vererek çizerlermiş gibi gelir. Uğradığı en korkunç işkenceler sırasında bile onun bu güzelliğini koruduğunu vurgularlar. Rogojin’in evindeki İsa tablosunda ise güzellikten en ufak bir iz yoktu. Daha çarmıha gerilmeden önce büyük acılar çekmiş, yaralar almış, işkencelerden geçmiş, sırtında haçını taşırken muhafızlarca dövülmüş, halk tarafından taşlanmış, haçın altında ezilmiş ve sonunda altı saat (benim hesabıma göre en az bu kadar) çivilenmiş olarak haçta kalma acısını yaşamış bir insanın ölüsüydü. Aslında bu yüz çarmıhtan daha şimdi indirilmiş birinin yüzüydü, dolayısıyla da hala pek çok canlı, sıcak şeyi barındırıyordu; öylesine ki ölünün yüzünden sanki şu anda duymakta olduğu acıları okumak mümkündü (ressam doğrusu bunu çok iyi yakalamıştı!). Doğallıktan hiç sapılmamıştı resimde, çekilen böylesine acılardan sonra kim olursa olsun insanın ölüsü gerçekten de böyledir. Kilisenin, Hıristiyanlığın daha ilk yüzyıllarında İsa’nın simgesel değil gerçek anlamda acı çektiği, dolayısıyla da haça gerilmiş bedenin tümüyle doğa yasalarının hükmü altında olduğu yolundaki görüşünü biliyorum. Resimdeki İsa’nın yüzü yara bere içindeydi; aldığı darbelerden kanamış, çürümüş, şişmiş, morarmış, parçalanmıştı; gözleri açıktı, gözbebekleri kaymıştı; kocaman göz akları ölümün donukluğunu yansıtıyordu. Ama tuhaftır, işkencelerden geçmiş bu insan ölüsüne bakarken insanın aklına tuhaf bir soru geliyordu: eğer bütün onu izleyenler, öğrencileri, ama özellikle de gelecekteki havarileri, müritleri, ardı sıra yürüyen, haçın çevresinde duran kadınlar, ona iman eden, tapan bütün o insanlar, eğer o sırada o tam böyle bir ölü idiyse (ki kesinlikle böyle olmalıydı) böylesi eziyetler çekerek can vermiş birinin dirilebileceğine nasıl inanmışlardı? İnsanın aklına burda ister istemez madem ölüm böylesine dehşet verici, doğa yasaları böylesine güçlü, o zaman bunlar altedilebilir mi? sorusu geliyor. Yaşarken, yasalarına boyun eğdiği doğayı alteden ve ‘Talifa kumi’ diye bağırarak ölü genç kızı, ‘lazar, çık dışarı’ diyerek ölü Lazar’ı dirilten o, bu yasalarla baş edemedikten sonra biz nasıl baş ederiz? Bu tabloya baktığında doğa insanın gözünde çok güçlü, çok büyük, acımasız bir hayvan ya da bundan da çok, evet, ne kadar tuhaf olsa da, bundan da çok, yepyeni bir büyük makina gibi canlanıyor: çok değerli bir varlığı, tek başına bütün doğaya, onun yasalarına ve hatta belki de yalnızca onun ortaya çıkmasına vesile olmak için yaratılmış olan bütün yeryüzüne bedel, son derece değerli, eşsiz bir varlığı yakalamış, anlamsızca, bönce içine almış, parçalara ayırmış ve yalayıp yutmuş bir makina…Bu tabloda belkide, özellikle, herkesin boyun eğdiği ve sizi de ister istemez etkisi altına alan o karanlık, küstah, anlamsız-sonsuz güç canlandırılmış. Ölünün çevresinde yer alan ve hiçbirini tabloda görmediğimiz insanlar o akşsam bir anda bütün umutlarını, hatta belkide inançlarını parampparça eden korkunç bir acıyı ve kuşkuyu yaşamış olmalıydılar. asla kurtulamayacakları bir düşünceyi de içlerinde götürerek her biri bir yana dağılıp gitmişti belki de. Öğretmen de eğer idam edilmeden önce kendisinin şu tablodaki halini görebilseydi, çarmıha kendiliğinden çıkar ve şimdi olduğu gibi ölür müydü? Tabloya baktığınızda işte bu soru da karşınıza dikiliyordu.
Bütün bunlar Kolya’nın gidişini izleyen bir buçuk saatlik süre içinde kesik kesik, belki de gerçekten birer sayıklama olarak, kimi kez de bir hayal halinde gözümde canlanıyordu. Şekli şemali olmayan bir şeyi insan gözünde nasıl canlandırabilir? Ama benim bu sınırsız gücü, bu sağır, küt, dilsiz varlığı tuhaf ve akıl almaz bir biçimde gözümde canlandırabildiğim oluyordu. Sanki biri, elinde mum, önüme düşüp bana kocaman, iğrenç bir örümceği göstererek, işte o gücü büyük, kara, sağır yaratık bu, diyor ve buna benim öfkelenmem üzerine de benimle alay ediyordu. Odamda, tasvirlerin bulunduğu köşede geceleri hep bir kandil yanar; ışık denebilecek bir ışığı yoktur, donuk, zavallı bir aydınlık…ama yine de etrafı seçmek, hatta tam kandilin dibinde, okumak bile mümkündür. Sanırım vakit gece yarısını geçiyordu, gözlerim açık yatıyordum yatağımda; birden odamın kapısı açıldı ve içeri Rogojin girdi.
(…)”
-sf.499-501. Ücüncü Bölüm, VI. Kısım. İppolit’in intihar mektubu içinde.

holbein’ın tablosu karşısında dostoyevski

23 Ekim 2011

Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni(1521); Yüksekliği 30,5 cm ve uzunluğu 2 metre olan boyutlarıyla Holbein’ın tablosu, gerçek ölçüleriyle bir tabutun sağ yan bölümünden İsa’nın cansız bedenini gösterir. Klostrofobik etkisi ve kompozisyon biçimiyle tablo, ikon-temsil geleneğinin ötesine geçmekte ve Mesih’in kutsal hikayesini yapısal olarak bozuma uğratmaktadır. Bu temsil biçimi, Tanrı’nın Oğlu’nun ölü bedenini kutsal hikayeye karşı bakış için bir tür ‘fallik leke’ye dönüştürür.

* * * * *

“Baden’den ayrılırken hayalimiz Paris’e ya da İtalya’ya gitmekti, fakat hesap kitap yapınca Cenevre’de kalmaya karar verdik, tek düşüncemiz, eğer koşullar elverecek olursa oradan güneye doğru yolumuza devam etmekti. Cenevre’ye giderken müzeyi ziyaret etmek için bir gün Basel’de kaldık; kocama, bu müzede bulunan bir tablodan çok söz edilmişti. Holbein’ın bir tablosuydu bu, tabloda Mesih’in, haçtan indirilen, insan görünümünü yitirmiş, çürümeye yüz tutmuş bir din şehidini sırtında taşıması resmedilmişti. Kanlar içindeki şişmiş yüzün görüntüsü feciydi; o sıradaki ruhsal durumum tablonun önünde daha uzun süre kalmama elvermedi, bir başka salona geçtim. Fakat kocam resmin önünde donup kalmıştı. Tablonun Fiyodor Mihailoviç üzerinde bıraktığı izlenimin bir yansımasını Budala’da bulmak mümkündür. Yirmi dakika sonra tablonun yer aldığı salona döndüğümde, kocam sankizincirle bağlanmış gibi hala orada, aynı yerdeydi. Aşırı heyecanlı yüzü çoğu kez sara nöbetleri öncesi dikkatimi çekmiş olan o müthiş korkunun izlerini taşıyordu. Usulca koluna girdim, salondan çıkardım, bir sıraya oturttum, sara nöbeti geldi gelecekti; neyseki beklediğim gerçekleşmedi. Yavaş yavaş sakinleşti, fakat müzeden çıkarken tabloyu ısrarla bir kez daha görmek istedi”

Fyodor Dostoyevski/Bir Yaşam-Anılar, Anna Dostoyevski, sf.127, Fransızca’dan çevrine:M.Tahsin Yalım, Remzi Kitapevi

Dostoyevskilerin Rusya dışı yaşamlarında gördükleri tablolardan ve gezdikleri kutsal tarihi mekanlardan bahsederken, etkileri bakımından üzerinde en çok durulması gereken Holbein’ın tablosuyla karşılaşma bahsini geçmiştim. Bunun bir nedeni, Anna’nın tabloya ilişkin betimlemesinin, bu çevirideki haliyle, Holbein’ın söz konusu tablosuna uymamasıydı. Mesih’in, ‘çürümeye yüz tutmuş bir din şehidini sırtında taşıması’ndan söz edilmesi, bana acaba başka bir tablo mu söz konusu diye düşündürmüştü. Sorun çeviriden mi kaynaklanıyor emin değilim, Anna’nın okuduğum anıları fransızcadan çevrilmiş, kitabın rusca aslında söz konusu betimleme ne şekilde yer alıyor bilmiyorum. Konuyu bu yanıyla netleştiremedim, ancak bahsi geçen tablonun Hans Holbein’in, Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni adlı tablosu olduğu kesin. Konuyu ertelememin ikinci nedeni ise, çok eski bir okumada kimi notlar almış olsam da elimde Budala’nın bulunmayışıydı. Tablonun Dostoyevski üzerindeki etkisinden söz etmek için kitabı karıştırmak, tablonun belirdiği sahneleri yeniden okumak istiyordum.

Rusya dışındaki yaşamlarının “en fırtınalı dönemi olan” Baden’deki zor günlerin sonunda, Rus Postası’ndan gelen parayla Cenevre’ye gitmeye karar verir Dostoyevskiler. Kumar tutkusu Dostoyevski’nin ruhunu sömürmenin yanı sıra ellerindeki avuçlarındaki her şeyi de tüketir; güneye, Dostoyevski’nin sağlığı için daha elverişli olacak bir iklime doğru yolculuk yapmak isterler, ancak gelen para rehin verilmiş eşyaları geri almaya dahi yetmediğinden Cenevre’ye gitmek zorunda kalırlar. Basel’deki müzeyi görme kararının, Dostoyevski’nin metafizik huzursuzluklarının tetiklenmesi anlamında, bir tür yazgı gibi gerçekleştiğini düşünebiliriz. Mihayloviç Dostoyevski’nin Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni adlı tablo ile karşılaşması, üzerinde durulması gereken bir tür ‘şiddet’ içermektedir bu yanıyla: ‘Temsilin şiddeti’. Bu şiddet, Dostoyevski’nin bakışına çarpar, bir tür ‘yarılma’ya yol açar ve ruhundaki metafizik huzursuzlukları tetikler.

Hans Holbein(1497-1543), dinsel hegemonyanın geriletildiği ve Reform’un güçlendiği bir dönemde yaşamış ressamlardan biri. Kompozisyonları ve tercih ettiği temsil biçimleri bakımından, bu sürecin etkileri bahse açılabilir. Söz konusu tabloyu da, bu anlamda, tarihsel bağlamı içinde düşünmek, Reform’un güçlenişinin işareti olarak değerlendirmek mümkün. Doğrusu, Holbein’ın din karşıtı biri olduğundan söz edildiğine rastlamadım, Erasmus ile ilişkisi olduğu söyleniyor, ancak işe yarar bir bilgi değil bu. Dolayısıyla tabloyu, tarihsel bağlamı içinde ele almak yararlı olabilir, ancak  burada önemli olan, söz konusu temsilin esas olarak  “tarihin bilindışı”yla ilgili olduğunu dikkate almaktır. Holbein’ın kimi eserleri, bu bakımdan, tarihsel bağlamı da aşan felsefi (ve bugünün terimleriyle teorik) diyeceğimiz boyutlara sahiptir. Sefirler tablosunu ansam, muhtemelen durum anlaşılacaktır. Lacan’ın “anamorfoz” kavramlaştırmasının ve Zizek’in Yamuk Bakmak kitabının referansı sayılabilecek Sefirler tablosu, günümüze kadar sürekli yeniden değerlendirilen ve yorumlanan bir “sır”la mükelleftir sanki.

Fakat bunu geçelim şimdilik. Dostoyevski için Sefirler tablosu, eğer karşılaşmışsa bile anlaşılır olarak, bu yanıyla etkileyici görünmemiştir muhtemelen. Onun karşısında ‘donup kaldığı’ tablo, dikkat edersek etkilerinin gerekçesini anlayabileceğimiz Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni tablosu olacaktır. Dinsel inancın ontolojik alanına müdahale etme biçimiyle kaydedilmesi gereken bir resimdir Holbein’ın bu tablosu. Dostoyevski, karısı Anna’ya, “Böyle bir tablo insanın inancını yok eder” diyecektir. Tablo ile karşılaşmalarından iki yıl sonra, 1869’da tamamlanacak olan Budala’ya, bu şiddetin bütün boyutlarıyla yansıdığını görüyoruz. Anna’nın anılarında, bu tablonun izlenimlerini Budala’da bulacağımızı söyleyişinde yanılmamak gerekir; dışarıdan herhangi bir gözlemcinin izlenimlerinin entelektüel bir bahis olarak anlatıya dahil edilmesi gibi bir mesele değildir bu. Dostoyevski, tablo karşısında, bir tür aydınlanma ve esin kaynağı olarak da düşünebileceğimiz ‘sara nöbetleri öncesindeki gibi bir korkuyla’ irkilmiş ve olduğu yere ‘zincirle bağlanmışcasına’ çakılmıştır. Budala’dan başlayarak geç dönem “olgunluk eserleri”nin ana meselesini (Tanrı ve inanç sorununu) belirginleştirir bu karşılaşma anı, sorunun kendisine başka boyutlar ekler.

Tablo, bir anlamda, Dostoyevski’nin “Baba’nın Adı” ile sonuşlanmayan meselesine yeni bir boyut katmış, çatlağı derinleştirerek, inanç-inançsızlık geriliminin asli bir sorun olarak ruhuna etki etmesine ve eserlerinin  bu yönde biçimlenmesine yol açmıştır. Budala’ya temsilin yansıma biçiminden hareketle bunu temellendirebiliriz; hikayeyi zenginleştirmek için metne dahil olan bir şey değildir bu yansıma, bir anlamda, bütün eserin yapısını biçimlendirecek ve anlamını belirleyecek olan tezin ( Dostoyevski’nin felsefi-metafizik tartışmasının) muhtevasına dahil olan bir şeydir. Klostrofobik gücüyle bakışa hiç bir kaçış alanı bırakmamaktadır Holbein’ın tablosu, öncelikle dikkatimizi çekecek olan nokta burasıdır. Böylece, temsil, işkence görerek öldürülmüş bedenin dehşetli imgesi ile kutsal hikayeyi kendi içinden sekteye uğratmakdır. Alışılmış dinsel ikonografinin gösterdiği anlamda ‘şiddetin temsili’, bütün kanlı ve ürkütücü sahnelerine rağmen dinsel hikayeyi doğrulama amacını taşır; kutsal söz, başkalarının günahlarına kefaret olarak kendini feda ediş, bedensel acı ve Mesih için tutulan yas, göge yükselecek ve cennete gidecek olmanın huzurlu ışığı, hepsi aynı hikayeyi doğrular.

Dostoyevski’nin metafizik huzursuzluklarının kökensel olduğunu dikkate almak gerekir, ancak yine de kutsal hikayenin bu geleneksel temsilleri -muhtemelen Holbein’ın tablosu ile karşılaşana kadar-aklında lekesiz bir şekilde yer aliyor olmalıdır. Şiddetin geleneksel temsili, bu kompozisyonlarda, ikonografik sunum yoluyla aynı -dinsel- anlamı yeniden üretir, o anlamı teolojik bir suç, günah, kefaret, ceza ve kurtuluş terimleriyle kodlayarak dolaşıma sokar. Bu kodlar, bir anlamda belirli bir inancın ideolojik yapısının garantilenmesidir. Holbein’in kasıtlı ya da kasıtsız olarak yaptığı şey Mezardaki İsa ile bu kodları sökmesidir. ‘Kutsal beden’, burada, yalınlık halinde, şiddete maruz kalarak öldürülmüş, yalnız ve çaresizlikle katılaşmaya yüz tutmuş bir beden olarak gösterilmektedir. Tablo, bu noktada düşündürdüğü şiddeti kutsal bir hikayenin parçası olarak sunmaz, aksine kutsal hikayenin kodlarını bozar; gerçek’e işaret etme biçimiyle inancı ve geleneksel zihniyeti altüst edecek şekilde temsilin kendisini ‘şiddet’e dönüştürür. Mesih’in cansız bedeninin bu sunumu, kutsal hikayeyi sekteye uğratır ve inancı dayanağı olan saf algılma dünyasında bir kırılmaya sebep olur. Yarı çıplak, açık yaraları ve dehşet içinde çarpılmış yüzüyle Mesih’in carmıhtan indirilmiş, mezara konulmuş bedeni, bakışa başka hiç bir çıkış yolu bırakmayarak, teolojik ön kabullerin bir anda üstünü çizen jeste dönüşür. Tabloda görünen ışık bile kutsallığa değil, çürüyen bedenin kemikleri sayılır haldeki zayıflığına, açık gözlerin ve ağzın ürkütücülüğüne, dayanılmaz acıların yaralarına işaret etmekten başka bir işe yaramaz.

Hans Holbein, kendine özgü realizmiyle sanat tarihinde yer alıyor. Doğalcılığıyla dikkat çeken bir portre ressamı olarak ünleniyor, portrelerinde yansıttığı yüz ifadelerinin gerçeklik etkisiyle, mimikleri ve jestleri yansıtışıyla farklılaşıyor döneminin ressamlarından. Ancak, bunun yanı sıra ve daha çok kendi zamanını ve niyetlerini aşan kimi resimlerinin sunduğu yorum imkanı ile yansıyor günümüze etkisi. Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni tablosunda örneğin, altını çizmemiz gereken şey, bilinen anlamıyla “realizm” değildir; yani nesnesiyle ‘tıpkısının aynısı olan resimler’den birini yapmış olması değil, bir anlamda, “sembolik düzen”in görme prosedürlerini (üstelik öyle belirgin bir şekilde zorlamaksızın) kesintiye uğratan, bakışı bu anlamda alt üst eden temsil biçimi sunmuş olmasıdır. “Gerçekliği”nden çok ve hatta gerçekliğe karşı, “gerçek gerçek”e yönelik imgesel hareketidir burada önemli olan. Dolayısıyla nesnelerin, ışığın ve renklerin güçlü bir taklidi olmasının aksine, bir yönüyle temsile verilen “gerçeğin geri dönüşü” gücü bakımından dikkate alınması gereken yapıtlardan biridir tablo. Başka resimler ve ressamlar da vardır bu şekilde değerlendirilecek, ancak Holbein’in Mezardaki Ölü İsa’sı, temsilin içerdiği bir tür kendine özgü şiddetiyle kutsal hikayeyi radikal anlamda farklılaştırması bakımından dikkat çekicidir. Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni temsil yoluyla kutsal sözü cansız bedene dönüştürür; kutsalın ışığı, orada, giderek katılaşan ve çürüyen bir beden halindedir. Tanrısal anlamlandırıcı dizgeyi bir anda iptal eden şey tam da budur.

Dostoyevski’nin yerinde donup kalmasının nedenlerini bunlar üzerinden düşünebiliriz. Ne olduğunu, tablonun Budala‘ya yansıma biçimlerinden derin bir şekilde çıkarmak mümkündür. Dostoyevski, temsilin şiddetini, mezardaki (şiddete maruz kalmışlığıyla) gösterilen bedenin şiddetini, bütün anlamsal boyutlarıyla hissedecektir. Bizim, başka bir inanç ve kültür içinden gelen birinin göreceğinden başka bir şekilde görecektir elbette Dostoyevski tabloyu. Bu yanıyla sanıyorum, Nietzsche’nin bir kaç yüzyıl sonra, “Tanrı’nın ölümü” olarak kodlayacağı anlatısal çöküşün bilinçdışı semptomu olarak kaydedilebilir Holbein’ın resmi. Dostoyevski’nin semptomatik bakışı bu şiddeti görmezden gelmez, gelemez. Sorun ressamın tanrıtanımazlığı ya da inançlı olup olmaması değildir elbette; niyetinin tanrıtanımazlık ya da inançsızlık olduğunu söylebileceğimiz bir şey yoktur, ancak tablo temsil biçimiyle kaçınılmaz bir şekilde kutsal hikayeyi bozuma uğratır.. Tanrıtanımazlık, inanç susuzluğu ile kavrulan ve inançlı biri olan Dostoyevski’nin kendi içindedir aynı zamanda. Tablo ile karşılaşmasında bir anlamda bu mekanizmanın harekete geçmiş olduğunu düşünebiliriz. Holbein’ın resmi bir tür ‘gerçek’le karşılaşma deneyimidir; ancak, elbette burada yine de doğrudan gerçek’e bakıyor değilizdir; Dostoyevski’nin tablo karşısındaki durumu, Matrix’te kırmızı hapı yuttuktan sonra Morpheus tarafından “gerçeğin çölüne hoş geldin” diye karşılanan Neo’nun durumuna benzer. Simülasyon yeniden simüle edilerek gerçekliğin neliği hakkında başka bir görüş elde edilir. Dolaysızca elde edilemeyen hakikatin bilgisi Budala’da, Ecinniler’de, Karamazof Kardeşler’de inanç-inançsızlık bağlamı içinde “tanrıtanımazlık meselesi” olarak ya da daha doğru bir ifadeyle “tanrı’nın varlığı sorunu” olarak çıkacaktır karşımıza.

Dostoyevski’nin tablo karşısında kapıldığı dehşet, Budala’nın temel felsefi-metafizik meselesini oluşturan “inanç-inançsızlık” tartışmasının kaynaklarından birini oluşturur. Tablonun önünde Dostoyevski’nın bakışını zihnimizde canlandırmaya çalışalım. İsa’nın “Baba, beni neden yalnız bıraktın?” sözlerini Dostoyevski’nin, tablonun karşısında, bir çığlık halinde duymuş olacağını düşünebiliriz. Nasıl bir baba, bunun oğluna yapılmasına izin verebilir? Adaletinin niteliği ve iyiliğinin anlamı ile Tanrı ve tanrı inancı çeşitli şekillerde bu zemin üzerinde sürekli yeniden bahse açılır. Huzursuzluğunun derin bir “metafizik huzursuzluk” olduğu açık olsa gerek. Dostoyevski’yi bu noktada basit -yani bilindik teolojik önvarsayımları ve tanrısal hakikat düşüncesini tekrar eden dinsellik anlamında basit- bir din yorumcusu olarak göremeyecek oluşmuzun kaynağında da, esas olarak bu huzursuzluk bulunmaktadır sanıyorum. Bunun anlamı aynı zamanda, bana kalırsa Dostoyevski romanlarının sosyolojik içeriğe de indirgenerek okunamayacağıdır. Sürgün sonrası dönemde Dostoyevski’nin yönelişinin ‘dini dürtüleri’ni yatıştırmak yönünde olduğunu ve eserlerinin en akıl almaz sahnelerinde bile bir toplumsal gerçekliğine dayandığını biliyoruz. Ancak yine de, özellikle “olgunluk eserleri”nin, bu iki yoruma indirgenmeksizin okunmasının zorunludur. Tanrı, bir bakıma yöneliş olarak içindeki varoluşsal huzursuzluğu yatıştırmış görünmektedir, ancak dikkat edilirse Tanrı’nın aynı zamanda ve bizzat içindeki huzursuzluğun kaynağı haline geldiğini de görebiliriz. Dostoyevski’nin, varlığı değerlendirme biçimi ve insan varoluşunun karanlık gerçeklerini anlama çabası ne sosyolojiye ne de bir din yorumuna indirgenebilirdir. Yazarlığındaki deha Dostoyevski’yi edebiyatında kendi tuzaklarına karşı uyanık kılmıştır. Onu büyük yapan şey, insan gerçekliğini anlama çabasını ve hakikat sorununu (kendisininki de dahil olmak üzere) ideolojik indirgeme niyetlerine karşı bağışık kılmasıdır.

Tabloya dönelim yine. Mesih, orada kendi hikayesinden kopmuş halde, işkence görerek öldürülmüş ve hiç bir insanın, hatta Budala’da İppolit’in değişiyle Tanrı’nın kendisinin bile dayanamayacağı acılar çekerek cansız bir bedene dönüşmüş haliyle gösterilir. Mezardaki İsa, bir beden olarak burada artık, kendi hikayesinin imkansız temsiline dönüşür; kendi –kutsal- hikayesini iptal eder. Tabloda bakışımızı yöneltebileceğimiz başka bir nesne, hikayenin parçası olan başka biri ya da başka bir alan yoktur. Dikkatimizi başka bir yöne yöneltebilmemizin olanağı söz konusu değildir; kaçılmak istenirse yapılabilecek tek şey, gözlerimizi kapamak ya da tamamen tablonun dışına kaydırmak olacaktır. Ancak ‘temsilin şiddeti’ bakışa nüfuz eder, bundan dolayı böyle bir kaçış girişimi de tablonun gerçeğinden kurtulamaz. Bir tür tanıklığa zorlanmaktayızdır. Bu tanıklık, kutsal hikayenin anlattığı aşkınlıkları teyit etmeye yönelik değildir; yalnızlık ve çaresizlik içinde suçlanmış ve katlanılmaz acılar içinde yok edilmiş bedene uygulanan şiddete tanıklıktır. Mesih’in açık halde donup kalmış gözleri ve yine açık şekilde –neredeyse çarpılmış olarak- kasılıp kalmış ağzı, yalnızca cansız bir beden olarak ölümü değil, karanlık bir boşluğu da imler. O boşluğu Tanrı kavramıyla doldurmak olanaklı görülebilir, ancak tablonun imlediği hakikat, o boşluğun doldurulamazlığıdır. Ve Tanrı burada, ölü oğlun cansız bedeni başında tanıklık ettiğimiz şiddetin sorumlusudur aslında. Tablo, bu anlamıyla, alışıldık dinsel söylemi sekteye uğratmakla kalmaz, dolayım halinde fakat kesin bir şekilde itham da eder. Dostoyevski’nin dehşetinin bu ithamla ilgili olduğunu düşünmemiz için Budala’da yeterince veri söz konusudur. Ölüm, Heideggerci terimlerle söylersek, varlığın hiçlikle karşılaşması ‘deneyimi’ olarak mümkün hiçbir deneyime tercüme edilemez. Sözünü ettiğim ‘boşluk’ elbette bu anlamda boşluk terimini dahi barındırmaz ve simgeselleştirilemez. Burada, tablonun söz konusu ürkütücülüğü ise ölümün bu nihaliğini, doğa karşısında insanın aczini göstermesinden ibaret değildir, işkence yaraları ve yalnızlığıyla Tanrı’nın oğlunun çürüyen bir beden oluşudur. Mezardaki İsa’nın yüzü, tanıklık ettiğimiz şiddet dolayısıyla huzura kavuşmamışlığın dehşetini yansıtır. Ölü bedenin maruz kaldığı şiddet ve yalnızlık, ruhun ‘ölümün nihai merhati’ne bile kavuşmadığını düşündürür. Temsilin şiddeti, bu anlamda bakışımızı Baba’ya bir sorun halinde ve sorularla yöneltir. İnançlı Dostoyevski için bu soruların kaçınılmaz olduğunu, eserlerinden bildiğimiz tartışmalar dolayısıyla söyleyebiliriz.

Kutsal çarmıha geriliş hikayelerinin ve temsillerinin başka hiçbir örneğinde buna rastlamayız sanıyorum. Klasik temsillerin en kanlı ve ürkütücü sahnelerinde bile İsa’nın yüzünü ve bedeni dinsel hikayenin parçası olarak gösterilir, yüzdeki huzuru ve bedendeki ışığı gösterir ya da ima eder. Raffael ile karşılaştırarak Holbein’ın kutsallığı sekteye uğratış biçimini ayrıca düşünebiliriz. Raffael’in, Dostoyevski’nin hayranlık duyduğu ressamlardan biri olduğunu Anna’nın anlatımından biliyoruz. Bu hayranlığın nedeni ise, kutsal olanın dünyevileştirilmesinin biçimiyle ilgilidir. Raffael’in dünyevi olan ile kutsal arasında kurduğu ilişki, kutsalın ışığının dünyevileştirilmesini içerir, tanrısal dünyayı bir kutallık halesi içinde gösterir. “En yüce iyi”nin ışığıdır dünyaya yansıyan, bu nedenle Raffael “tanrısal güzelliğin ressamı” olarak kabul görür. Dostoyevski’de onun Sistine Şapeli Madonnası’nı, “bütün insanlığın şaheseri” olarak ifade edecektir. Holbein’ın tablosunun şiddeti, bir anlamda bu ‘yorumlama prosedürleri’ni sekteye uğratır, Dostoyevski’nin standart algısını altüst edecek ve korkuyla irkilmesine neden olacak olan bir kırılmayı içerir.

Budala’nın bir kaç yerinde tablo bu etkileriyle, doğrudan karşımıza çıkarılmakta ve tartışılmaktadır. İlkin, Prens Mişkin tablonun reprodüksiyonunu Rogojin’in evinde görür. Kapının üstünde asılıdır, tablonun kendisine babasından kaldığını ve çok kişi istemesine rağmen kimseye vermediğini, ona bakmayı sevdiğini söyler Rogojin. Prens Mişkin, sarsılmış halde hızlıca tabloyu aşağıdan yukarıya süzer, hiç duraksamadan doğruca kapıya yönelir. “İçi daralıyor, bir an önce çıkıp kurtulmak istiyordu bu evden” (Mazlum Beyhan çevirisi, İletişim yayınları, sf.281). Dostoyevski’nin Basel’de tabloyu gördükten sonra karısı Anna’ya söylediği sözü tekrar eder Prens Mişkin. “Prens sanki ani bir ilhamın etkisiyle: ‘O tablo…o tablo insanı dinden çıkarabilir,’ dedi”. Prens Mişkin bu noktada, Mesih’in parodisi olduğu kadar Dostoyevsk’nin kendisidir de. Böylece, tablo karşısındak dehşetini doğrudan anlatıya dahil etmekte, bir tür “inanç krizi” anlamına gelen deneyimini metne yerleştirmektedir. Sözün romana dahil oluş biçimini bu noktada kaydetmekte yarar var. Bunun öylesine bir jest olmadığını, metni zenginleştirmek için olay örgüsüne dahil edilmiş bir mesele olarak alınamayacağını böylece kaydetmiş oluruz. Daha sonra İppolit karakteriyle sürdürülen tartışma içinde, Tanrı’nın adaletinin ve kutsal hikayenin sorgulanışının boyutları ile, bu kayıt daha da açık hale gelecektir. İntihar mektubunu okurken İppolit, bir noktada tabloya gelir; Rogojin’in “tam anlamıyla bir mezara benziyordu” dediği evinde karşılaştığı tabloyu anımsadığı anı dile getirir. Sanatsal anlamda resimde aslında hiç bir şey olmadığını, ama resmin yine de kendisini tuhaf bir şekilde etkilediğini ifade ederek tabloyu yorumlar.

İppolit karakterinin önemi, intihar düşüncesini açıkladığı mektubunun içeriğinden anlayacağımız üzere, Ecinniler’de Kirilov’un, Karamazov Kardeşler’de İvan Karamazov’un habercisi olmasıyla bağlantılıdır. Ippolit karakteri hem Budala romanı içinde önemlidir, hem de Dostoyevski’nin geç dönem eserlerinde görülen ‘entelektüel’ sorunsallaştırmaların ilk belirgin karakteri olması bakımından dikkate değerdir. Bu nokta önemlidir, çünkü inanç-inançsızlık sorunsalı, tablo dolayımında İppolit karakteri ile bir ‘kriz deneyimi’ olarak sorulara ve giderek bir sorgulamaya dönüşecek şekilde karşılığını bulur. Mişkin, böyle bir tablonun insanı dinden edeceğini söylerken, İppolit, bir sorun olarak bunun neden böyle olduğunu anlamamızı olanaklı kılacak bir tartışma alanı açar. Tanrı’nın varlığının ve kutsal hikayenin ne şekilde sorunsallaştırıldığını okuruz bu bölümde. Mektubun bu kısımlarını aktarıp üzerinde ayrıca ve ayrıntılı olarak durmak gerekir aslında, ancak uzun yazıların internette okunmadığını unutmamak lazım, alıntıları çıkardım böylece, bunu şimdilik geçelim derim. Tablonun Budala‘ya yansımalarını, elinde kitabı olmayanlar için hiç değilse, burada söyleninleri anlaşılır kılmak üzere olduğu gibi aktarayım daha sonra.

İppolit, kutsal hikayeye ve inancın ontolojik dayanaklarına şerh düşer bir anlamda. İsa’nın mezardaki cansız bedeni, kutsallığı düşündürmez, insanın aczini işaret eder ve aynı zamanda işkence görmüş, sonsuz bir acı içinde öldürülmüşlüğüyle yüzleşmek zorunda bırakır. Bu acılar öylesine şiddetlidir ki, Tanrı’nın (Mazlum Beyhan çevirisinde “Öğretmenin”) kendisinin de katlanıp katlanamayacağını sormayı gerektirir. Ippolit, soruyu doğrudan dillendirir. İppolit türünde “entelektüel” karakterleri, Dostoyevski’nin yalnızca inancın geçerliliğini ya da Tanrı’nın varlığını kanıtlamak üzere bir efekt oluşturmak niyetiyle metne soktuğunu düşünmek olanaksızdır. Tablonun Budala‘daki yansısı basit bir konu zenginleştirme girişimi olmadığı gibi, İppolit karakteri de bir yan tema olmaktan ibaret değildir. İppolit, Budala’nın metafizik yükünü ve bir bakıma ana meselesini gündemde tutan karakterdir. Kötülük sorununun da Dostoyevski’de yer alış biçimi aynı şekilde tek yönlü olarak okunmaması gereken bir mesele olduğunun altını çizmek isterim. Kötülük Dostoyevski’de bir problem olarak iyiliği geçerli kılmak, iyiliğe varmak için geçilecek bir yol olarak tasarlanmaktan ibaret değildir. Böyle olduğu bile tartışmalıdır hatta. Bu karakterlerin dikkat çekici yanı Baba’yla, Yasa’yla, dolayısıyla Tanrı’yla kapanmak bilmeyen bir meselesi olan karakterler olmalarıdır. Romanlara tuhaf bir şekilde dahil olurlar ya da konumları tuhaftır, tuhaf davranışlar sergilerler. Dostoyevski onları tuhaf durumlara düşürür, ancak yine de etkilerini kıramaz tümüyle, çünkü onlar Dostoyevski’nin nihai bir sonuca bağlanamayan metafizik huzursuzluklarının temsilcileridirler aynı zamanda. Bunun en yetkinleşmiş örneğini, İvan Karamazof karakterinde görürüz. İvan’ın Tanrı’nın varlığına yönelik itirazlarıyla girdiği tartışma, metnin her noktasında yankısını sürdürür.

Bu bakımdan İppolit karakterinin de bir yan tema olarak hikayeye dahil edildiğini düşünmek yanıltıcı olacaktır. Romanların felsefi yükünü ve Dostoyevski’nin metafizik huzursuzluklarının taşıyıcısı olan, dolayısıyla da romanların bir bakıma dip meselesini canlı tutan bu karakterlerdir. Aynı şekilde, Kirilov olmasa örneğin Ecinniler politik-ahlaki bir roman olma vasfını yitirmeyecektir belki, ancak bununla birlikte, romanda bir yama gibi duran bu karaketerin yokluğuyla sahip olduğu felsefi-metafizik sorunsallaştırma gücünü kaybedecektir. Bu bağlamda altı çizilmesi gereken başka bir şey, Dostoyevski’nin yalnızca modern dünyanın ve insanın modern varoluşunun yabancılaşmışlıklarını mahkum eden bir eleştirmen olamakla sınırlı tutularak okunamayacağıdır. Felsefi sorun, ahlakileştirilmiş bir hikaye içinde ve metafiziğe bağlı bir zeminde katmanlar halinde geliştirilir. Bu sorun bugün bir yandan psikanalizin, bir yandan dilbilimin, etiğin ve ideoloji teorisinin uğraşı alanlarının kesişimbölgesini oluşturur. Baba’nın Adı’na ve Yasa’ya yönelik sorularıyla Dostoyevski, modern yabancılaşmışlığın değil yalnızca, geleneğin sorgulamasını da gündeme sokan bir düşünme alanı yaratır. Söz konusu karakterler, bu alanı açar aynı zamanda. Kurumsallaşmış dinin sorgulanması, bir anlamda ve örtük (ama belirli bir şekilde) Yasa’yı sorunsallaştırmaya, Yasa’yla hesaplaşmaya bir kalkışma olarak alan açar. Gelenek bu anlamıyla kurumsallaştırdığı her şeyle birlikte bir sorun alanını oluşturur. Bu nokta bana, geleneğe yönelik ilgisiyle nev-i şahsına münhasır bir Marksist olan Benjamin’in, “geleneğin bir tuzak olduğunu” söyleyen ifadesini hatırlatıyor. Bir ‘kapitone noktası’ olarak gelenek. (Bunu da kaydedip geçeyim böylece, okurun illallah deyişini duyuyorum.)

Dostoyevski, kısacası, aynı zamanda, öğütücü bir ‘makine’ olarak dinsel dünyanın ve toplumsallığın sorgulanışına yöneltir bakışımızı. İppolit’in soruları bize, “saf iyiliğin” anlatılmak istendiği bu romanda bir yandan da, “en yüce iyi”nin tartışmaya sokulduğunu düşündürür. Bütün bu soruları ve inanç-inançsızlık tartışmalarının ortaya çıkışını tetikleyen bir kaynak, Holbein’in Mezardaki İsa’sıdır. Toparlamak için tekrarlayacağım: İsa’nın şiddete maruz kalmışlığıyla mezardaki bedeni, Mesih’in kendisi üzerinde tasarlanan kutsal hikayenin çatlağına dönüşmektedir bu temsilde. Pürüzsüz bir yüzeyin üzerindeki leke gibidir baktığımız ölü beden. Lekeyi burada başlangıçta kullandığım gibi, Lacancı anlamda alıyorum. Zizek’in “yerleşik, aşina anlamlandırma zemininin yarılması” olarak tarif ettiği anlamda leke. Bu ‘yarık’ dolayımında kutsal hikaye sekteye uğramakla kalmaz, bütün bir yorum alanı yeniden gündeme açılır. Dostoyevski, inanç susuzluğu ile katettiği mesafenin bu aşamasında, tesadüfi görünen bir kararla bir anlamda leke ile karşılaşmıştır. Sonraki eserlerinde, belirgin bir çizgi halinde bu yorum alanını değerlendirmiştir. Leke, çünkü Zizek’in belirttiği gibi “Bitimsiz bir zorlantının itici gücü”dür aynı zamanda. Orada, tablo karşısında mıhlanıp kalış biçimini bu anlamda bir veri olarak alabiliriz sanıyorum.

Budala’dan itibaren böylece Dostoyevski, ‘inanç susuzluğuyla yanıp kavrulan ruhu’  ile (ve aynı zamanda, bu susuzluğa rağmen), ‘inanç-inançsızlık sorununu’ asli bir sorun olarak eserinin odağına yerleştirir. Dostoyevski’nin sesinin giderek peygambervari bir niteliğe büründüğünü fark edecek olsak da, standart bir dinsel yorumlayış içine sığmamasının, sığmayacak oluşunun nedenini de bu temel sorunsal üzerinden anlayabiliriz. Dostoyevski, inanç susuzluğunu kolayca tatmin etmeye yönelmez, bir ‘düşünür’ olarak sistemli düşürler gibi görünmese de kolay yollara rağbet etmez; çeşitli çözümler önerir ya da çözüm sandığı şeylere işaret etmek ister, ancak eserlerinde tanık olduğumuz adalet (edebiyatın adaleti anlamında adalet) nihai anlamda bu çözümlerle her şeyin hükme bağlanışını okura dayatmaz. Böylesi bir kolay tatmine de inanmaz Dostoyevski, olgunluk eserlerinde, bütün kolaycı hamlelerine rağmen bunu hissederiz.

Belki de en açık haliyle bunu  Ecinniler’de Şatov’un endişelerinde ve ikircikliliğinde görmekteyizdir. İsa’nın bedenine, Rusya’nın gerçekliğine inandığını kesinlik halinde söyleyen Şatov, “Ya Tanrı’ya” sorusuna ise titreyerek cevap verir, “Ben…ben Tanrı’ya inanacağım” der sesi kısılarak. Dostoyevski’de tanrı’nın varlığı sorununun esas anlamda bir tanrı varlı mı-yok mu sorunu olarak işletilmediğini de hatırlamakta fayda var tam bu noktada. Onun yukarda ifade ettiğim gibi Baba ile ve Yasa ile başı dertte olan ve meseleri bitmeyen arızalı karakterlerinin sorunu, Tanrı’nın varolmadığını kanıtlamak değildir esas itibariyle, tanrısal dünyanın varlığını sorun ederler ve reddetmeye yönelirler, başka bir deyişle tanrı’nın dünyasını sorun ederler.

Hain ve -fakat şu sanal alemde, buraya kadar geldi ise- sabırlı da olan okura, teşekkürlerimi sunarak yazıyı bitireyim. Aynı zemin ve Holbein’ın tablosunun açtığı bahis üzerinden Nietzsche’nin Deccali’ni de hatırlamak gerektir ya, yeter olsun şimdi.

dostoyevski-rusya dışı yaşamından kesitler

07 Ağustos 2011

“Kocam gece çalıştığı için on birden önce kalkamıyordu, birlikte kahvaltı ediyorduk, sonra ben hiç aksatmaksızın sanat galerilerini, müzeleri tek başıma gezmeye gidiyordum. Saat tam ikide Gemäldegalerie‘ye geliyordum, kocamla orada buluşuyorduk, 0nun sevdiği eserleri seyrediyorduk, daha sonra sıra benim sevdiğim eserlere geliyordu. Rafaello’yu bütün ressamların üstünde görürdü, eserleri arasında en ön sıraya koyduğu eseri ise Madonna‘ydı. Tiziano’nun dehasına da hayrandı, özellikle Zinsgroschen (Mesih ve Bozuk Para)’i  beğenir, gözlerini ayıramadığı bu tablonun önünde saatlerce kalırdı. Galeriyi her ziyaretinde coşkuyla, hayranlıkla seyrettiği öteki tablolar arasında Murillo’nun Meryem ve Cocuk, Corregio’nun Kutsal Gece, Annibal Carracci’nin Mesih, Battoni’nin Magdelena, Ruysdael’in Av Partisi, Claude Lorrain’in Sabah ve Akşam adlı eserleri vardı; Lorrain’in tüm manzara resimlerini Altın Çağ olarak adlandırırdı, onlardan Bir Yazarın Günlüğü‘nde söz etmişti. Hayran olduğu öteki tablolar: Van Dyck’in Rembrandt ile Karısı (van dyck’ın bu isimde bir çalışmasını internette bulamadım, rembrandt’ın  karısıyla birlikte kendisini resmettiği bir çalışması var Gemaldegalerie’de, o da şudur), I Karl, Jean Liotard’ın Çikolatıcı Kadın‘ıydı.”

      –Fyodor Dostoyevski/ Bir Yaşam-Anılar, Anna Dostoyevski, Fransızcadan çeviren: M.Tahsin  Yalım, sf.114-115, Remzi Kitabevi, 1.Basım: Ekim, 2004

__________

Evliliklerinin başlangıcından itibaren Anna Grigoryevna, “evin içindeki düşmanlar”la savaş halinde bulur kendisi. Dostoyevski’nin üvey oğlu ve kardeşinin ölümünden sonra maddi sorumluluklarını üstlendiği yengesi tarafından dışlandığını anlatır. Anlaşılır bir şeydir, kendi çıkarlarına göre değerlendirebildikleri biri kontrollerinden çıkıyor, durumu tümden değiştirmesi muhtemel bir ‘güç’ beliriyordur. Sessizlikle karşılamaya çalışsa da hileler ve etrikalar giderek üstesinden gelinmez olur; kırılıyor, Dostoyevski’nin durumu anlamazlığıyla çaresiz kalıyordur. Bir tavır da geliştirememektedir Anna, oluşacak gerilimin  sonunda geri dönüşü olmayan bir kırılmaya neden olacağını düşünmektedir çünkü. Biz hikayeyi yalnızca onun anlatımıyla dinlemiş olsak bile, durumun az çok nasıl bir seyir izlediğini gözümüzde canlandırabiliyoruz.

Çareyi Dostoyevski’yi ikna ederek Rusya dışına çıkmak, akrabalardan kaçmak fikrinde bulmuş olması da, gerçek bir çaresizlikle karşı karşıya olduğunu gösteriyor. Geride can sıkıcı, rahatsız  eden alacaklılar da vardır -Dostoyevski’nin, kardeşinin ölümünden sonra üstlendiği borçlardır bunlar- ancak asıl kaçış nedeni değildir bu, evin içindeki savaştır. Hızlıca plan yapar Anna, ancak Dostoyevski’nin yayınevinden henüz yazılmamış– Budala için aldığı ön ödeme yine bu akrabalara gittiğinden, böyle bir kaçışı uygulamaya koymak kolay değildir.  Akrabalar Anna’nın niyetini anlamıştır, Dostoyevski’yi sıkıştırarak, kaçışı engellemek için türlü yollara başvururlar. Ancak, bu durumda, Dostoyevski ile ilişkisinin varlık yokluk sorunu haline geldiğini kesin olarak anlamış olan  Anna, planından vazgeçmez; kendi drohomasını bozdurarak, daha doğrusu rehine bırakarak bulacaktır yolculuk için gereken parayı.

Bir kaç aylık olarak düşünülen Rusya dışına ‘kaçış’ dört yıllık (1867-1871) bir zamanı kapsayacaktır. Bu dönem, akrabalardan kurtulma niyeti konusunda Anna’yı haklı çıkardığı gibi, ilişkileri açısından da bir anlamda gerçek bir karşılaşma olarak yaşanır. Aynı zamanda, Dostoyevski’nin iç dünyasının şekillenmesinde, “olgunlaşma dönemi” sayılan geç dönemin oluşumunda bu zaman kesiti önemli bir rol oynayacaktır.  Çektikleri acıları, yaşadıkları zorlukları ayrıntılarıyla anlatmanın  yanı sıra (parasızlık, yalnızlık, Dostoyevski’nin kumar tutkusu, kıskançlık krizi, çocuklarının ölümü), Anna, “bu yılların anısı” demektedir, “benim için ışıl ışıl parlayan bir tablo gibidir”. Her şeyi yeniden biçimlendiren, kendilerine ve birbirlerine yönelik kavrayış geliştirmelerini sağlayan bir sınavdan geçmişlerdir yaşamlarında. Anna, takıntılı, huzursuz ve hasta Fyodor Mihayloviç’in yaşamında yatıştırıcı, huzur sağlayan, gündelik yaşamı düzenleyen, çözümler üreten ve yaşamı kolaylaştıran rolüyle yer alır. (Anna’nın Dostoyevski’ye yönelik “büyük aşkı”na dair bir şeyler demeyi kitabından söz edeceğim -artık ne zaman olur kimbilir- başka bir zamana bırakıyorum. İçten içe kırgınlıkları vardır, ancak tartışmasız bir şekilde bağlılığını ve bu bağla mutlu olmayı sürdürmüştür).

Berlin’de iki gün kalıp Dresden’e geçerler -“Kocamın araştırma yapması gerekiyordu, o nedenle bu şehirde iki ay kalmaya karar verdik”. Daha sonra Baden’e, Cenevre’ye, Prag’a, Floransa’ya  gidip çeşitli sürelerde oralarda yaşamayı denerlerse de, asıl ikamet yerleri Dresden olacaktır. Burada kaldıkları ilk üç hafta boyunca en çok vakit geçirdikleri yerlerden biridir Gemäldegelerie – “Die Gemäldegalerie Alte Meister”. 15-18. yüzyıllara ait eserlerin toplandığı büyük ve ünlü bir galeridir burası. Yukarda link verdiğim, bahsi geçen resimler,  Dostoyevski’nin ‘iç dünyası’nı anlamak açısından yorumlanmaya elverişli veriler olarak ilgi uyandırıyor bende. Bunlar, okurları için önemli kaynaklardır kanımca. Fyodor Miyayloviç, hem genç karısına kılavuzluk eder, hem de bu yapıtların anlam yansımalarıyla kendi içine doğru bir yolculuk yapar geziler boyunca.  Bu resimler ve mekanlar Dostoyevski için çok yeni, ilk kez karşılaştığı şeyler değildir; ya görmüş ya da basılı hallerini inceleyip üzerlerinde kafa yormuştur. Ama yine de şimdi sıkılmadan karşılarında saatler geçirmektedir. Genç Anna’nın meraklı ruhu için Dostoyevski’nin bu geziler boyunca yaptığı kılavuzluk, her sözcüğünde, sanata ve hayata dair yepyeni keşifler yaptığı etkileyici bir yolculuk olacaktır. Anna’nın mutluluğunun en renkli parçalarını oluşturmaktadır bu zaman kesitleri.

Dostoyevski açısından da, sürgün sonrasının ilk yıllarında (1862) yaptığı ilk -hızlı- Avrupa gezisinden, Yaz İzlenimleri Üzerine Kış Notları‘nı yazdığı dönemden, daha farklı bir zaman kesitidir söz konusu olan. Yargıları ve  “Batı”ya yönelik hükmü değişmiş olduğundan değil elbette; “kendini beğenmiş batı”dan nefret etmektedir, bunu o döneme ait mektuplarında görmek mümkün yine.   Ancak, bu dönemde artık bakışı reaksiyoner noktalardan çok farklı noktalara yöneliktir. 1863’te ikinci kez Avrupa’ya çıkışındaki gibi, mutsuz ve buhranlarla dolu, hasta karısının ve başarısız dergi girişimlerinin sıkıntılarından kaçıp kumar tutkusu ile kendini tükettiği ve Polina Suslova ile sancılı bir ilişki yaşadığı zamanlardaki gibi bir ruh halinde de değildir artık. Anna’nın varlığıyla biçimleniyordur zaman, çalışması ve avansları çoktan alınmış olan Budala‘yı tamamlaması gerekmektedir. Dostoyevski, düzeni ve düzenliliği seven biridir; Anna, bir doğallık halinde, bütün o zorluklar ve sınırlı koşullar içinde bunu sağlar. Ayrıca, Fyodor Mihailoviç’in ilk gezisindeki koşturmaca hali de sözkonusu değildir; gidilen her şehirde iyi kötü çalışmalarını yürütüyor, Anna ile birlikte tekrar tekrar giderek  resimlerin, gravürlerin, ikonlarin önünde, tarihsel-dini mekanlarda düşüncelere dalarak vakit geçiriyordur.

Rönesans dönemine ait eserlerin etkisi, dikkat çekici görünüyor bu listede. Bütün bu bahsi geçen resimler, adları anılan mekanlar, ihtişamlı görünümleriyle Dostoyevski’de muhtemelen, sürgün sonrasında belirginlik kazanmış olan tanrı ve dinsellik hislerini derinleştiren,  tutkulu ruhunu harekete geçiren ve böylece kendine ve insana dair duyumsayışlarının mayalanmasını hızlandıran bir etkiye sahiptir. Özellikle resimlerde, hissedişlerini derinleştiren ve incelten, zihnine ve algılamalarına nüfuz eden bir boyut olduğunu düşünmek yanlış olmayacaktır. “Tanrısal güzelliğin temsilcisi” sayılan Raffael’in tablolaları karşısındaki duruşunu, Anna’nın yalın anlatımının da sunduğu rahatlıkla zihnimizde canlandırabiliriz. Sistine şapeli Madonnası‘nı “bütün insanlığın şaheseri” olarak gördüğünü söylemektedir Anna, bu vurgulayış içinden Dostoyevski’ye (yaşamı ve eserleriyle birlikte) yeniden bakabiliriz. Ya da, Anna’nın, Budala‘da izlerini bulacağımızı söylediği, Holbein’in Basel’deki tabolusunun karşısında Dostoyevski’nin donup kalmış halini, gözümüzün önünde canlandırabiliriz. İnsan görünümünden çıkmış, yüzü gözü şişkinlikler ve kan içindeki çürüyen bedenin karşısında yerinden kıpırdayamayan Dosteyevski görmemiz, başka bir imkan sağlayabilir onun bilinç halini anlamlandırabilmek açısından.

Rusya dışı yaşamlarının İtalya dönemine ilişkin olarak kısaca deginmistim; dünyevi ile kutsalın kesiştiği noktada, Dostoyevski, inancını olabildiğinde kişiselleştiriyor; ışığın tablolar içinde yansıyış biçimlerinden, gölgelerin ve karanlığın yanı sıra sunuluşundan, mimarinin kusursuz sayılacak ihtişamından, kutsalın dünyevi olanla bütünleşen yansımalarını duyumsuyordu kanımca. Göksel ve aşkın olanı aurasında simgeselleştiren bu eserler, onun dünyevi ve içkin anlamda, insanın derinliklerine doğru yolculuğunun tamamlayacı parçaları olarak yer alıyordu  sanıyorum. Çok önceden oluşmuş, ancak olgunluk eserlerinde açıkca görülecek olan “tanrı’nın varlığı” sorunu da, bu yolculuğun ana meselesidir. Dini temalar, kutsallık ve maneviyatın sunuluşu, ışığın ve karanlığın bu sanatsal yaratımlarda ortaya çıkış biçimleri, sanki, Dostoyevski’nin iç dünyasına bir karşılık düşürmektedir.

Sara nöbetleri gibi, bu dönemi tatsızlaştıran, varlık yokluk sınırında duran olanaklarını tüketen ve geride can sıkıcı duygular bırakan başka bir şey, Dostoyevski’nin aklına gelen ‘kumar fikri’dir. Bu, öyle böyle bir fikir değildir elbette, belkide göründüğünden daha derin meselelere de bağlıdır üstelik. Anna’nın kocasının karakterine yakıştıramadığı, nasıl olduğuna aklının ermediği bir güce sahiptir bu tutku. Kumar tutkusu, Anna’nın deyişiyle, Dostoyevski’nin kişiliğini sömüren bir tutkudur. Hamburg’a gidip kumar oynayacak ve kaybedecektir ilkin. Sonra başka yerlerde. Zaten paraları yoktur, kayıplar daha da ciddi zorlukları getirir beraberinde. Ayrıca geride pişmanlık ve mahcubiyet, utanç duygusuyla karışan bir yıkım duygusu bırakmaktadır her seferinde Dostoyevski’de. Yine de Anna, kumarda kaybettiği ve oynadığı için değil, Dostoyevski’nin kaybettiği o bunalımlı anlarında yanında olamadığı, onu teselli edemediği için acı çeker. Dostoyevski üzerindeki en önemli etkisinin sakinleştiricilik ve onun tutkulu ruhunun yatışmasını sağlamak olduğunu anlamıştır Anna baştan itibaren. Onun tutkulu ruhunun mekanizmalarını da anlamıştır, bu nedenle Dostoyevski’nin kumar tutkusu karşısındaki tavrı da yine aynı çerçevede olacak, adeta yöneldiği her şeyin sonuna kadar gitmek zorunda olan Dostoyeski’nin ruhunun güvenebileceği tek dayanak noktası olarak hareket etmeyi başabilecektir. Onu engellemek, yakınmak, suçlamak yerine, etkisini anladığı ölçüde, kumar oynamasını neredeyse kendisi teşvik eder; her kaybedişinde de yaşadıkları parasal zorluklarına ve ruhsal sarsıntılara rağmen, sabırla hem kendini teselli eder, hem de kocasının duygusal çöküntülerini yatıştırır.

Bu döneme ilişkin altını çizmek isteyeceğim başka bir vaka ise -ki, başlı başına bir vakadır Belinski Dostoyevski’de-, Baden-Baden’e gidip kumar oynacağı konusunda Anna’dan yeniden onay aldıktan sonra rahatlayan Dostoyevski’nin,  Belinski hakkında kendisinden istenen yazıyı yazmaya girişmesidir. Bu zor bir yazıdır Dostoyevski için; çünkü, Belinski konusu, karşıt yönlerde gelişen duyguları nedeniyle, Dostoyevski’nin içinde zor bir meseledir. Ona karşı “duygularını, hayranlığını, bütün yüreğiyle ortaya koyacaktır” yazısında, koymak istemektedir; ancak bunu yapmak o kadar kolay değildir. Çünkü, Dostoyevski’nin Belinski’ye yönelik  ‘bütün duyguları’ hayranlıktan ibaret değildir; hayranlık ve saygıyla birbirine dolanmış halde bulunan kızgınlık ve öfke de söz konusudur. Yazının vurguları, bu nedenle bir türlü istediği açıklığa kavuşmaz. İstediğini tam olarak söyleyemez. Dostoyevski, açıktır ki ortalama ölcülerle, istenilen sonucu ayarlayan bir ‘altın oran’la yazabilen birisi değildir, ortalamacı bir yazar hiç değildir, kalemini böylesine kendisi için etkileyici olan bir konuda genel geçer ifadelerle kullanamayacaktır. İçten düşüncelerini açıklamaya çalıştıkça mesele ağırlaşır.

Kocamdan, Belinski hakkında makale istendiğinde teklifi seviçle kabul etti; sağlam bir dostluğun ardından en büyük düşman kesilmiş olan bu adam üzerine içten düşüncelerini açıklayabileceği için mutluydu; ancak açıklayacağı düşünceleri tam anlamıyla netleşip oturmamıştı, makale beş kez baştan yazılmış, değiştirilmiş ama gene de istediği gibi olmamış, tam anlamıyla tatmin olmamıştı.” (122)

Belinski’ye çok büyük bir saygı duyuyordu Dostoyevski, aynı zamanda da çok büyük bir öfke: Sadece, önce yeteneğini kabul edip sonra kendisini dışalamasından dolayı değil, Belinski aynı zamanda kendi dini inançlarına tamamen ters bir konumda olmasından, alaycılığı ve hakarete varan yazılarını kendisine karşı yapılmış bir saldırı gibi duymasından dolayı da böyleydi. Sonuç olarak, Belinski’ye karşı kendisini hem teşekkür borçlu duyuyor, hem de kendisinde ‘maneviyat’ biçime bürünmüş olan ideolojik-politik düşüncelerinin karşıtlıklarından dolayı onu materyalizmi nedeniyle bağışlayamıyordu. Böyle bir gerilim hattında yazılan yazının, içenlikli olmaya çalıştıkca tatmin edici ve belkide kendisi için ikna edici olmaktan uzak olacağı ve kaçınılmaz bir şekilde geride huzursuzluk bırakakacağı anlaşılır olsa gerek.

Dostoyevski’yi  “baba sorunu” gibi bir sorun içinden değerlendirmek yararlı olacaksa, Rene Girard’a bu noktada hak vermek mümkündür; “Belinski olayı”, Dostpyevski’nin yaşamında, sembolik anlamda da olsa, sorunun ikinci kez sahnelenişidir. Anna’nın aktardığı mektubunda Dostoyevski,  dostu Maikov’a  “şu lanet makaleyi bitirdim” diyecektir yazmaya çalıştığı yazı için, “onu erteleyemezdim, susamazdım da.” Diş bileye bileye bitirmiştir makaleyi, aldığına pişman olmuş, ama yazmaktan başka çaresi olmadığını da anlamıştır; aynı mektupta “bu iş yıprattı beni” diyecektir açık sözlülükle, “bir romanın on sayfasını, bu makalenin iki sayfasından daha kolay yazardım” diye ekleyecektir. İstediği gibi olayları anlatamamaktan yakınır mektubun devamında, ancak anlaşılan o ki mesele o değildir aslında; makale, asla vurguları yerli yerinde, söylenmesi gerekeni layıkıyla söylemiş, Belinski’ye olan borcunu ve öfkesini hakkıyla dile getirebilmiş değildir.

Esas olarak Dresden’de barındıkları, Rusya dışında geçen yılların en trajik olayı, ilk çocukları Sofia’nın ölümüdür. Derin bir acı, kabullenemezlik ve sonsuz bir yasın kaynağı olacaktır bu kayıp  Dostoyevskilerin yaşamında. Anna’nın anlatımlarından öyle görünüyor ki, Karamazov Kardeşler‘de masum bir çocuğun ölümü konusunda tanrı’ya karşı geliştirilen argüman, bizzat bu derin acının ve yasın tezahürlerinden biridir. Dostoyevski’nin içinde, çok derine işleyen, telafi edilemeyen ve sindirilemeyen bir acılık bırakır geride. Karısının hamileliği boyunca Dostoyevski çok heyecanlı ve çok özenlidir; doğmadan çocuğa bağlanmakla kalmamış, onun da kendisine bağlandığına, kendisini tanıdığına inanmıştır. Sofia’nın kaybı telafi edilemez bir ruhsal yara ve sonsuz bir keder olacaktır yaşamlarında. Tanrı’nın en uç noktada kendilerini sınayışıdır bu sanki. Dostoyevski gibi aşırılıklarla dolu bir ruh için, böylesi bir kaybın çok boyutlu ve derin, bir anlamda metafizik etkileri olacağını göz önünde bulundurmak gerekir. İman etmek bir şeydir elbette, ancak bu kaybı, Fyodor Mihayloviç, tanrısallığın “ilahi adaleti” içinde büsbütün kendisine açıklayabilmiş ve bunu affedebilmiş değildir sanıyorum.

Budala‘nın yazılışı sıkınıtılı bir süreçtir bunlar nedeniyle, ancak bütün mesele de bunlardan ibaret değildir. Dostoyevski, duyduğu esinle bunu ortaya koyacağı biçim arasında huzursuz ve buhranlı bir süreç yaşamaktadır. Güzel bir fikir bulmuştur, kendi ifadesiyle, iyi bir adamı anlatacaktır. Ama, kitabın yazılışı zor ilerleyen, fikir konusunda değil ama fikrin işlenisi noktasında Dostoyevski’yi memnun etmeyen bir seyir izler. Dostoyevski, bir  ‘fikre’ tutkuyla bağlandığından, onun anlatımında bir türlü istediği biçimi bulduğuna ikna olamayan yazarlardandır -kendi eserlerine karşı katı, zor beğenen, zor ikna olan yazarlardan. Çağdaşı eleştirmenlece çalakalem yazıyormuş gibi muamele görmesi ironik olduğu kadar, kendine yönelik güvensizliğini ya da mükemmelliyetcilik eğilimlerini de kışkırtmış olmalıdır. Başka yazarlar gibi, geniş zamanlara ve geniş imkanlara sahiptir değildir yeniden ve yeniden yazabilmek için. Bundan sık sık yakındığını biliyoruz. Gücü ve olanakları olsaydı muhtemelen defalarca deneyecekti fikrini yazmayı. Bu iyi mi olacaktı, emin olmak imkansız. Dostoyevski, bu denemeleri yapabilseydi, acaba ortaya çıkan sonuç, bugün okurunu etkileyen aynı eserleri aynı güçle verebilmiş olması anlamına gelecek miydi, ister istemez aklıma bu yanı takılıyor. Eserlerinin tam da böyle ‘kusurlarıyla’ varolmasının, başka bir açıdan şans olarak değerlendirilebileceğini söyleyebiliyoruz bugün.

Sınırlı koşullarına rağmen Dostoyevski’de çok sevdiği Balzac gibi, yazar ve sürekli yeniden yazar romanının sayfalarını. Bölümler sürekli yenilenir; düzeltir, çıkartır, tamamen atar ve yeniden yazar. Balzac’tan farklı ve zor olan şey, en başta Dostoyevski’nin klasik anlamda ‘roman’ yazmamasıdır ya da düz bir ‘gerçekcilik’le yazmıyor oluşudur. “Edebiyatın Napolyon’u olmak” isteyen Balzac’ın kendine  güveni, hırsı ve genişliği de yoktur Dostoyevski’de; ikisi de borç içinde, yetersiz zamanlarda yazıyor olabilirler, ancak temel bir kavrayış farklılığı vardır. Balzac, kalemi eline aldığında ne yaptığından kuşkusu kalmayan ve bir anlamda dünyaya hükmeden konumdadır; aksine Dostoyevski ise tedirgindir, tereddütlerle doludur, fikir konusunda güçlü hissetse de biçim konusunda sürekli ve sonu gelmez huzursuzluklar duyar. Yeniden yazımlarda da mesele metnin redaksiyonu değil, doğrudan ve büsbütün anlatının bütün bir biçimsel niteliği ile ilgilidir. Bu huzursuzluğun, yalnızca koşulların olanaksızlıklarıyla ilgili olmadığını anlayabiliriz; huzursuzluk, esas olarak, sonradan Dostoyevskien roman diyeceğimiz “çok-sesliliğin” kontrol edilmesi ve hükmedilmesi pek de olanaklı olmayan karmaşıklığından ve güçlüğünden ileri gelir. Çok güçlü bir fikrin bile, yanlış bir biçim içinde harcanıp gidebileceğinin saplantı derecesinde farkındadır Dostoyevski. Budala, aynı zamanda mali sorunların basıncıyla, bu tereddütler içinde yazılır. Ama Dostoyevski, asla -yine Balzac’ın genişliğinden farklı olarak- sonunda az çok tamamlanmışlığına ikna olmadığı hiç bir şeyi para nedeniyle yayınlamadığını söyler ki, bunu teslim etmek gerektir.

Ne türden kusurlar bulunacağı tartışılır bu nedenle, ya da düşündüklerinin onda birini bile yapamadığını söyleyen Dostoyevski ne ölçüde istediği yapabilmiştir ayrıca değerlendirilebilir. Ancak kabul edilmesi zorunlu olan şey, diğer büyük yapıtları gibi, olağanüstü imgeler sunan -görselleştirilebilir- sahneleriyle Budala‘nın her şeyden önce Dostoyevski’nin  sarsıcı eserlerinden biri oluşudur:  Mesih’in parodisi, kendi anılarının ve yaşamının kurguya dahil edilmesi, Carr’ın deyişiyle  ahlakın ülküleştirilmesi (“ahlaki ülkü”), Bahtin’in “mannippos yergisi”nin tamamlanmış biçimi olarak kabul ettiği yarı ciddi-yarı komik anlatı yapısı ile, tutkunun ve aşkın tuhaf ve fakat büyük romanıdır Budala.

Dostoyevski,  Bahtin’in işaret ettiği gibi roman’ın yeni bir evresi ise, bu evre tam da bu tedirginlikler, güvensizlikler içinde oluşur. Mesele, tekrar etme pahasına eklemek gerek, yalnızca zamanın yetersizliği ve mali sorunların basıncı değildir; çok-sesliliğin biçimsel zorluklarından kaynaklanan belirsizlikler  söz konusudur esas itibariyle. “Karnavalesk roman”ı ortaya çıkaran, bu belirsizliklere doğru ve bu belirsizliklere karşı yapılan hamlelerdir. Budala‘da istediğini  yapabildiğinden kuşkulu olduğu gibi, bizim rahatlıkla  ‘gelmiş geçmiş en büyük siyasal roman‘ dediğimiz Ecinniler için de yine, eğer olanaklarım olsaydı daha iyi bir şey yazabilirdim diyecektir. Dostoyevski’nin, bu türden tereddütler  içinde kıvranması, eserinin niteliği hakkında bizim sonradan geliştirdiğimiz gibi bir kavrayış ve duyguya sahip olmaması anlaşılır bir şeydir elbette; esininin hükmü altında acı çeken dahinin yaratım sancılarıdır bunlar bir anlamda. Ancak, insan yine de, Anna’nın anılarında ya da arkadaşlarına yazdığı mektuplarında, endişeleri anlaşılır olsa da, Dostoyevski’nin, eserlerine yönelik başkalarının bakışını kabul eden alçakgönüllü mahcubiyetini bir tür haksızlık duygusuyla hissetmekten alamayacaktır kendisini. Edebiyat tarihindeki kendine has yerini idrak etmiş olmayabilir Dostoyevski, ancak okurlarından gerekli ilgiyi her zaman görmüş bir yazardır. Ölümünden sonra daha yoğun ve daha güçlü bir şekilde bu ilginin derinleşeceğini, yayılacağını ve bir anlamda da mitselleşeceğini içten içe seziyordu belkide.

‘Politik roman’ diyorsak da, hakkında hükme varmanın olanaksız olduğu ölcüde zengin ve karmaşık bir yapısı olan Ecinniler romanı da, Dresden’deki yaşamlarının ikinci evresinde, geri dönüş sürecinin içinde yazılmaya başlanır. Hayatla edebiyatın, tarihle güncelliğin, karakter ile kaderin dostoyevskivari birbirine değdiği ilginç bir vakadır Ecinniler. Olgunlaşma döneminin başlangıcı ve bir anlmada da, en büyük eseridir belkide. Düşünsel anlamda meselelerini belirginleştirmiş, edebi anlamda ise belirsizlik içindeki kendine has yolu belirlemiştir. Ecinniler, “Büyük Bir Günahkarın Hayatı” olarak başlayan çalışmanın içinden ortaya çıkarak, bu dönemi kesinleştirir bir bakıma. Ana tema “tanrının varlığı sorunu”dur;  bu sorun, olgunluk eserlerinin biçimsel sınırlarını beliryen bir tema olacaktır bilindiği üzere.  Ecinniler’de etik-politik bir sorunsal içinden ortaya konulacaktır sorun,  Delikanlı‘da psikolojik sorunsal içinden sunulacak ve Karamazof Kardeşler‘de etik-teolojik bir sorunsal içinden  işlenecektir.

Ecinniler‘in yazılışında, Anna’nın erkek kardeşinin Dresden’de yanlarına gelişinin belirleyici bir rolü olacaktır. Öğrenci İvanov ve dönemin politik hareketliliği hakkında doğrudan fikirler edinirler ondan. “Kardeşim İvanov’dan eski düşüncelerini kesinkes reddetmiş büyük bir düşünce adamı, büyük bir kişilik olarak söz ediyordu. Böylesine sevdiği genc bir adamın bir cinayete kurban gittiğini gazetelerden öğrendiğinde kocam nasıl üzülmüştü. Romandaki Petrovski Akademisi betimlemesi ile İvanov’un öldürüldüğü mağara, kardeşimin kendi ağzıyla anlatıklarına dayanılarak yazılmıştı.“(148-149) Eski düşüncelerinden vazgeçmiş ve bir düşünsel hesaplaşmaya girmiş biri olarak görünmesi, İvanov’a karşı,  Dostoyevski’nin kendi tarihi içinden doğrudan bağ kurduğu bir etki yaratmış olmalı. İvanov’un, Naçayev ve arkadaşları tarafından öldürülüşü , bu nedenle, Dostoyevski üzerinde çok boyutlu, sadece politik bir fikir karşıtlığı meselesi olarak değil,  çok kişisel kendisiyle ilgili bir mesele olarak da,  etki bırakmıştır diyebiliriz. Dostoyevski’de “kişisel olan politiktir” büsbütün adeta.

Ecinniler‘de, Şatov’un katledilişi sırasında attığı çığlık, sayfaların içinden çkıp kanımızı dondurur.

Dostoyevski, hem gerçek İvanov’un öldürülüşünde, hem de Şatov’un Ecinniler‘in yüreğimizi ağzımıza getiren sayfalarındaki öldürülüşünde, kendi katledilişinin sahnelenmesini yaşamıştır muhtemelen. Nihilizm, felsefi-politik bir hareket olarak, amaçlar ve araçlar arasında kurduğu ilişkiyle etik’i infilak ettirmiş, Dostoyevski içinse bu, kabul edilmesi imkansız bir hiçleşmenin ve hiçliğin yozlaşmasının tahammül edilemez ifadesi anlamına gelmiştir. Politik ve psikanalitik hadiselerin, hatta yanı sıra metafizik sorunların içiçe geçişinin özgül bir örneğidir Dostoyevski. Tanrı yoksa her şeyin mübah olacağını düşündüğü bir dünyanın kaçınılmaz kurbanı gibi tasarlamıştır kendisini. Bunun ne türden bir ruhsal mekanizmanın ürünü olduğunu anlamaya çalışmak, Dostoyevski’yi ve onun dünyayı tasarlama biçimini, politik karşıtlıklarını ve varoluşunu anlamlandırabilmek açısından yararlı bir girişim olacaktır. Rusya’ya dönüşlerinden bir yıl sonra, 1872’de tamamlanan ve yayınlanan Ecinniler‘in çok yönlü okunmalarının bir parçası olabilir böylesi bir okuma çabası.

Dünyanın nihilistik durumuna karşılık olarak tasarlanan ve gerçekleştirilen nihilistik bir devrim, Dostoyevski’ye göre, yaşanılan ‘hiçleşmenin’ bir parçası olacak ve hatta daha kötüye dönüştürecektir. Muhafazakarlığının en açık nedenini Ecinniler‘de “Şigalevcilik” olarak ortaya koyduğu düşüncede bulabiliriz. Sınırsız özgürlük fikrinden hareket eden Şigalev, düşüncesinin mantıksal sonucu gereği sınırsız bir despotizme varıyordur. Dostoyevski’nin muhafazakarlığını ve “gerici” fikirlerini bu noktada çokca tartışmak mümkün, ancak bu tartışma, asıl olarak korkusunun hiç de haksız denilemeyecek bir öngörü olduğunu anlamakla ve belki de tarihsel verileriyle bugün bununla yüzleşmekle anlamlı bir şey olacaktır. Ecinniler, bu anlamda, ürpertici bir şekilde Ekim Devrimi’ni ve sonrasını öngörmüştür sanki.

‘yaz izlenimleri üzerine kış notları’ vesilesiyle

29 Haziran 2011

FYODOR Mihayloviç Dostoyevski’nin  romanlarının etkisiyle karşılaştırılırsa diğer (gazete ve dergilerde çıkan) yazılarının gölgede kaldığını söylemek yanlış olmaz. Edebi yaratım içinde bir güç ve yetkinlikle çıkan dahinin sesi, doğrudan söz aldığı her seferinde tekdüzeleşir, sıradanlaşır, yavan ve yüzeysel bir hal alır ister istemez. Andre Gide, mektuplarından hareketle bir Dostoyevski imgesi oluşturmaya çalışırken, Dostoyevski’nin romanlarıyla mektupları arasında ne kadar büyük bir uçurum olduğuna işaret eder. Mektuplarından öte ‘edebiyat-dışı’ addedilecek yazılarında da hissedeceğimiz bir şeydir bu. Ancak, bunun sebebi, Dostoyevski’nin edebi yapıtlarındaki ahlaki-metafizik düşünceleriyle dergilerde çıkan bu türden yazılarındaki politik görüşleri arasındaki çelişkiden kaynaklanan bir sorun olması değildir. Bu yanlış varsayım, izi sürülürse görülecektir ki öncelikle, edebiyatla politika arasında kökten bir ayrım inşa etme düşüncesinden kaynaklanır. Oysa, ‘batı sorunu’ ya da ‘batı eleştirisi’ dediğimiz şeyin bir problematik olarak üst başlık oluşturduğu anlaşılırsa, Dostoyevski‘nin metafizik arayışlarıyla politik eğilimleri arasında, çelişik görünse bile, bütünlüklü bir tematik yapı olduğu kolayca anlaşılabilecektir. Dostoyevski, batıyı, bir uygarlık biçimi olarak, dinsel olduğu kadar toplumsal, kültürel olduğu kadar politik olarak sorunsallaştırır ve bunu, politik nitelikli değerlendirmelerinde olduğu gibi, romanlarında da açık ya da örtük bir şekilde ortaya koyar.

Bu sorunu, Avrupa’nın sorgulanmasını ve evrensel bir ülkü olarak Rusluk bilincinin geliştirilmesini, Sibirya sürgünü sonrasında Dostoyevski‘nin bilinç serüveninin ve anlam dünyasının temel bir unsuru olarak görürüz. Yine de, romanlarla dergi yazıları arasında bilinç düzei noktasında olmasa da, derinlik düzeyleri ve Dostoyevski’nin düşünsel yönelimlerinin yazınsal karşılıkları anlamında bir ayrım yapılabilir. Dostoyevski’nin sesi açısından  ‘biçimsel’ fark kesin bir nitelik sunar adeta. Romanlarının dışında kalan yazılarda Dostoyevski, ne duygu, ne de düşünce bakımından biçimsel olarak belirgin bir çarpıcılık ya da dikkat çekicilik göstermez. Fikir bir Dostoyevski fikridir, okura tanıdık gelir; ancak, okuduğu metnin etkisi Dostoyevski romanlarında içine düştüğü ya da farkında olmadan kapılıp gittiği güçlü şey değildir.

Söylediklerinin içerik olarak doğru olup olmamasının, okur olarak bu fikirlerle benzer düşüncelere sahip olup olmamanın önemi yoktur. Derinlikten yoksun, ne içerik olarak ne de biçimsel anlamda ilginç olmayan, okurda izler bırakmayan öylesine yazılar ya da fikir beyanları gibidir bunlar. Israrlıdır, alay ve öfke kendini duyurur satırlar arasında, tutkulu da görünürler fakat Dostoyevski’nin sesinden, yani yazısından bekleyeceğimiz boyutlar kaybolmuş, anlam katmanları düzleşmiş, oylumlar ortadan kaldırılmış, çelişki ve tutarsızlık gibi görünen oysa tamda bundan güç alan ‘çokseslilik’ yitip gitmiş, karşıtlıklardan beslenen ve okurunu girdap gibi içine çeken akış kesilmiş gibidir. Belkide politika ya da başka ne olursa olsun hepsinden farklı olarak edebiyatın bilince sunduğu yegane dilsel imkanın kanıtlanmasıdır bu. Bunları daha cok ve asıl olarak sanıyorum Bir Yazarın Günlüğü üzerinden tartışmak yerinde olacaktır belki, aynı zamanda dinamizmiyle ve zamanındaki etkisiyle diğerlerinden ayrılan Puşkin Üzerine Konuşma‘yı da buraya katmak gerekecektir. Ancak, ben şimdi, bunlar üzerinden değilde (kısmen onları da aklımda tutarak)  çok daha öncesinde, 1860’ların başında, Dostoyevski’nin düşüncelerinin yeniden biçimlendiği bir zamanda ortaya çıkmış olan Yaz İzlenimleri Üzerine Kış Notları’ndan söz edecegim.

'Yaz İzlenimleri Üzerine Kış Notları'nın Mart 1972 tarihli 1. basım Ergin Altay çevirisi. Balonların meselesi nedir çözemedim, niye iki adet, niye kahverengi ve yeşil; 'Batı,Batı dedikleri...' boş bir balondur ya da belki kaçan bir balondur. Gerçi düğümlenmişler B ve T harflerine balonlar, o niye? Neye niyet edilmişse, başka bir şey ve hatta aksini de söyleyebilir sanki bu kapak.Ya da hiç bir niyeti yoktur, öylesinedir...

batı, batı dedikleri

Yaz izlenimleri Üzerine Kış Notları’nın 1972 tarihli türkçe basımını, “Gedanken Bibliothek”te buldum. İletişim’den çıkan yine Ergin Altay çevirili yeni baskısını görmedim; bu baskıya eklenen Carr’ın notunu tahmin ediyorum, ancak Saul Belleow’un Önsöz‘ü  hakkında hakkında hiç bir fikrim yok. Batı, Batı Dedikleri üzerinden konuşacağım, sanıyorum büyük bir çeviri farkı yoktur baskılar arasında. Kreuzberg’te, raflarında böyle eski basım türkçe kitaplar olan kütüphaneler olması hoş bir şey kesinlikle. Gedanken Bibliothek’in türkçe kitaplar bölümü oldukça gelişkin, eski basım kitaplarla süpriz karşılaşmalar şaşırtıyor ve sevindiriyor beni her seferinde. İyice sararmış sayfalar, kenarları katlanmış üzerindeki lekeler ve çizikler, kimbilir hangi düşüncelerin izi sürülmek üzere konulmuş işaretleri görünce ayrıca hoşuma gidiyor. Bu kitabın işaretlenmiş yerlerinde de durup düşündüğüm oldu yine; mesela, Dostoyevski, Berlin’in kendisinde ekşi bir tat bıraktığını söylediği yere işaret koyarken okuyanın aklından geçen şey neydi? Tınısıyla bile sevimsizlik duygusu veren  Alman projesi “Multi-kulti”nin sonucuymuş gibi görmemek gerekir bunu, sanıyorum daha çok ve asıl olarak  politik mülteciliğin sonuçlarından biridir bu. Edebiyat kitaplarının raflardaki fazlalılığı anlaşılır bir şey olsa gerek; edebiyatın sunduğu dil okuyan insan için belkide en çok ‘memlekete dair özlem’inin, ‘koparılmışlığının acısı’nın teskin edicisidir bir anlamda. Sonra politik kitaplar geliyor ve araştırma kitapları. Politik sorunlar çözüldükçe ya da davaları düştükçe memleketlerine geri dönen mülteciler belkide kitaplarını bırakmışlardır buralara diye düşünüyorum, bütün bu kitapların burada nasıl birikmiş olduğunu anlamaya çalışırken. Ya da, bir daha asla dönemeyeceklerini düşünenler, bir yol sipariş ederek zaman içinde doldurmuşlardır bu rafları. Dostoyevski’ninYaz İzlenimleri Üzerine Kış Notlar’ının Batı, Batı Dedikleri… adıyla yayınlanmış olan 1972  tarihli Ergin Altay çevirisini işte bu raflarda buldum.

Yayınevi sanıyorum bir çarpıcılık kazandırmak istemiş kitaba bu başlık ile, Dostoyevski’nin alaycılığı ve öfkeli usubu özellikle vurgulanmış olsun diye muhtemelen. Aynı zamanda, bu adlandırma tercihi, Tanzimat sonrası oluşan bizdeki „modernleşme“ sürecinin kültürel/psikolojik yapısını yansıtır gibidir. Batıcılık ya da batılılaşma eğilimleriyle ortaya çıkan „Doğu-Batı sorunu“ bir çok yönüyle elbette on dokuzuncu yüzyıl Rusya’sına benzemektedir. Bu sorun içinde biçimlenen ve derinleşen batıya yönelik sevgi-nefret mekanizması da, sanki bu başlık içinden yansıyor gibidir –Batı batı dedikleri, işte buyrun görün, ne mene bir şeydir! Batı’ya gönelik hayranlık ile nefretin, yüceltme ile hor görmenin, küçümseme ile hasetin biçimsel benzerliklerini gerçekten de zamanın Rusya’sında bulmak ilginçtir. Doğu-Batı sorunu, on dokuzuncu yüzyıl Rusyası‘nın kültürel ve politik biçimlenişinde belirleyici bir temadır; kültürel ve politik kamplaşmalar en başta bu problematik ekseninde biçimlenirler. Garb mukallidi züppe ile onun zıddı, ötekisi aynı sorunsalın uzantıları olarak belirirler –bizde de olduğu gibi. Dostoyevski’nin Yaz izlenimleri Üzerine Kış Notlar’ı, çubuğun hem Rusya’da hem de Dostoyevski’nin kendi içinde Batı’dan Doğu’ya doğru büküldüğü, Avrupa’ya yönelik hayalı kırıklığının kesinleştiği, Dostoyevski’nin inanç temelli bir tür Rus bilinci ve Rusluk kavrayışı geliştirmeye yöneldiği aşamada ortaya çıkar. Daha sonra romanlarında ve yazılarında açık ya da dolaylı olarak göreceğimiz üzere, Avrupa eleştirisi ile orjinal, otantik, evrensel kurtuluşun temeli olarak Rusluk düşüncesini birlikte değerlendirecektir. Batı’nın yozlaşmasının nedeni Tanrısızlık ve İsa’nın yitirilişidir, dünyaya kardeşlik ve sevgiyi yeniden getirerek Tanrı’yı yeniden verecek ve insalığı kurtaracak olan Rus İsa’sı olacaktır. Teolojik arayışla politik eleştirinin Dostoyevski’de neden ayrılmaz halde bulunduğu bu noktada açık olsa gerek.

“Dostoyevski 1848 baharından tutuklandığında, Rusya’nın gördüğü en sıkı sansür altında dayanıklı bir şekilde duran Rus düşüncesi devrimci coşkunun ateşli olduğu Avrupa’ya ümitle bakıyordu. Daha sonraki yıllar durumu tersine çevirdi. 1848’deki devrimci karışıklıklardan sonra Avrupa çabucak karşı devrime geçmişti. 1850’de Herzen, ‘Avrupa uyumuyor, Avrupa öldü’ diye yazıyordu ve büyük devrimci lider, bu tümcesinde, daha sonraki otuz yılda Rusların –yalnızca radikal Rusların da değil- pek sık açığa vurdukları hayalkırıklığını özetliyordu. Ama avrupa’nın politik düşüncesi kayıtsız ve ateşsiz duruken, Rusya uyanmaya başladı. Kırım Savaşı’nın utancı, Nikola I’in yıkılan devrini lanetlemişti; özgürlük ve ilerleme uğruna belirsiz ülküler, serflerin serbest bırakılışı ve sansürün kaldırılışı gibi somut reformlar konuşuluyordu ve Rusya, Aleksander II’nin ilk yıllarında, yeni bir reform ve yenileşme çağının arifesindeymiş gibi görünüyordu. Herzen gibi radikaller, Turgenyev gibi liberaller ve Konstantin gibi Slavcı tutucular aynı dili kullanarak, Avrupa ile, bu bitkin, yaşlı adamla, taze genç devin, Rusya’nın karşıtlığını ilan ediyorlardı. Kırkların düşünen Rusları ümit ve hayranlıkla Avrupa’ya bakıyorlardı; 1860’ın Rusu ise kendi halkının belki başardığı şeylere değil ama hiç olmazsa emellerine aynı duygularla bakıyordu.” ( Dostoyevski, Edward Hallett Carr, sf.84-85, çeviri: Ayhan Gerçeker, İletişim Yayınları,  7.basım 2010, İstanbul)

Elbette bu durumun kendisinin tarihsel ve politik nedenleri söz konusudur. Batı’nın kendisi bir sorun haline gelmiştir çoktan ve aslında bu sorunun ne olduğu daha doğrusu neden olduğu, kendi içinden çoktan açıklanmıştır. “Aydınlanma” söylenemi ile Avrupa kendini bir uygarlık biçimi olarak yüceltmesine rağmen temelinden bir sorun haline gelmiştir doğumuyla birlikte. “Aydınlanmacılık” denilen hareketin geleneği bastırmak, gelenekle birlikte ne varsa çözüştürmek yolunda ilerlemesi, kapitalizm denilen toplumsal biçimlenmenin zorunlu bir sonucu olmuştur. Kapitalizmi vareden tarihsel koşulların maddi yapısı, kültürel toplumsal dünyanın yeniden düzenlenişini de bu yönde geliştirmiştir; tek boyutlu olarak rasyonel olanın egemen kılındığı, bilimin hükmünde belirli bir tür ideolojik dünyanın tesis edildiği, inancın ve onunla birlikte işletilen değerlerin geriletildiği, sınırlandırıldığı bir dünyadır bu. Fransız Devrimi, devrimin tarif ettiği ilkeleri gerçekleştrmemekle kalmamış, burjuva modern toplumu tam tersi bir noktada biçimlenmiştir; sonraki devrimlerde, 1848 devrimlerinde de beklentiler boşa çıkmıştır. Avrupa’nın ölümü,  batı menşeli hayalleri ve politik beklentileri tersine çevirecektir kaçınılmaz olarak. Batı’nın (kültürel ve maddi gücü ile) yayılmacı bir eğilim gösterdiğini ve kültürel-politik bilinçte batı ile ilişkilenme anında bir bölünmeye sebep olduğu  biliniyor. Bu toplumsal bilinç, bu andan itibaren sorunlu bir bilinç omaktadır ister istemez. Bölünmeyle birlikte, içsel bir krizin başgösterdiğini, özellikle de hayal kırıklıklarıyla birlikte ayyuka çıkacak şekilde, ortaya bir ‘kendilik sorunu’ çıktığını da ayrıca belirtmek gerekir. Bu krize verilen tarihsel koşullarla ilişkili çeşitli cevaplar söz konusudur ve Dostoyevski’nin 1860’lardan itibaren geliştirdiği (muhafazakar-milliyetçi-dinsel çözüm arayışlı) “Avrupa eleştirisi” bunlardan biridir.

avrupa’nın mezarı başında

Bu tarihsel dönem, sürgün sonrası Dostoyevski’nin girdiği yeni yönelişlerin kesinleştiği bir aşamayı olduğu kadar, Avrupa’nın ölümünü, geride bıraktığı hayal kırıklığını, hem de yanı sıra ‘uyuyan dev’ Rusya’da canlandığı ölçüde karmaşıklaşan politik durumu içerir. Dostoyevki’nin Avrupa eleştirisinin, alay ve öfkeyle mahkum ettiği Batı’ya yönelik itirazlarının, genel anlamda içerik itibariyle, güncelliğini bugün de sürdürdüğünü söylemek yanlış olmayacaktır. Hatta, belki, asıl olarak bugün tüm yönleriyle ortaya çıkmıştır bu eleştirilerin haklılık gerekçeleri. Daha belirgin olarak bütün verileriyle anlaşılmıştır sorunun boyutları. Dostoyevski gerçi burada “burjuva modern toplum”un eleştirisini yapar görünmektedir esas olarak; ancak, belirli noktalarda, reaksiyoner tepkilerinin bütün bir uygarlık eleştirisine yöneldiğini, Batı’yı tümden yadısıdığını düşünmek de –nedenleri ve boyutları büsbütün açıklıkla temellendirilmiş değilse de- olasıdır.

Burjuva toplum biçimi değil yalnızca, bu toplumsallığı veri kabul eden örneğin sosyalist ya da komünist düşünceler de yalnış hayalperestlikler olarak yadsınır. Olmayacak duaya amin demektedirler bu sosyalistler. Nihilistlerin ve anarşistlerin yıkıcılıkları ise daha sert şekilde, doğrudan bu yanlış ve yozlaşmış uygarlığın negatif yansıları olarak mahkum edilirler. Bununla birlikte Dostoyevski, başka bir yerde, Puşkin Konuşması’nın devamında ortaya çıkan tartışmalarda eleştirmenlerine verdiği cevaplarda, Batı’yı tümden yadsımadığını, bilimini ve sanatını kabul ettiğini, olumlu değerlerini sahiplendiğini de söyler bir genellik içinde. Öyle anlaşılmaktadır ki, Dostoyevki’nin yaklaşımı, yadsımak ya da aşmak değil Batı’yı geri dönüşü ya da dönüşümü mümkün olmayan bir şey olarak geride bırakmak ister, eğer alınabilecek bir şey varsa onu da alarak. Bu muğlak tavır, teorik ve politik tartışmalar derinleştiğinde ortaya çıkmaktadır, ancak bir duygu biçimi halinde bakıldığında Dostoyevski Batı’dan nefret etmekte, ordaki her şeyi, köktenci eleştirmenleri dahil, alay ve öfkeyle karşılamaktadır. Dostoyevski’nin politik düşünceleri açısından, geliştirdiği Batı sorunu ve eleştirisinin bugün belirginleşmiş olan geçerliliklerinin yanı sıra, bu eleştirinin içerdiği ve çözüm olarak işaret ettiği Rusculuğun, evrensel bir fikir olarak öne sürülen ya da ima edilen kurtuluş fikrinin, vurguladığı Biz’in, bu bizin dayandırıldığı ideolojik yapının içerdiği sorunlar nedeniyle, bir sorun olarak tartışma alanına sokulması kaçınılmaz bir gereklilik olarak görünüyor.

Avrupa eleştirisi yüzeyde, çok açık ve açıklayıcı bir mesele değildir aslında. Avrupa öldü diyen Herzen’le Dostoyevski, yalnızca yüzeyde anlaşabilirler bu noktada. Nitekim Carr, bu gezi sırasında Londra’daki buluşmalarında, birbirleri üzerinde önemli bir etki olmadığından söz eder. Avrupa’nın çürümüşlüğü, Rus halkına yönelik sempati gibi konulardaki yakınlıklar, entelektüel anlamda bunlar zamanının beylik düşünceleri de olduklarından yüyezsel yakınlıklardır yalnızca. Daha önemli olan şey, belkide, bu tür bakışların, böylesi eleştirel üst başlıkların ve genel geçer kavramların ne türden teorik-politik bir perspektifle temellendirildiği ve ne tür bir ideolojik eklemlenmeyle işletildiğine bakılmasıdır. Eleştirinin içerdiği unsurların ve bir bütün yönelişinin doğruluğu kadar ve belki daha fazla, bununla aynı zamanda ne tür bir doğrulamaya gidildiği, ne tür bir „hakikat rejimi“nin işletilir olduğunun anlaşılmasıdır önemli olan.

“Batı”nın “Doğu”ya bakışının belirli bir durumda ve biçimde oryantalizme dönüşmesi gibi, Doğu‘dan Batı‘ya yöneltilen bakışın kendisi de belirli bir durumda oksidentalizme dönüşür. Dostoyevski böylesi bir kaygıdan azade görünmektedir Notlar’ında ve diğer politik yazılarında. Muasır medeniyetler olarak kodlanan “hayali batı”ya karşı içten içe gelişen sevgi-nefretin ilişkisi, kaçınılmaz bir şekilde vuku bulur. Başkasıyla kendi olma arzusu arasında  birbirine bağlı ve birbirini koşullayan özne konumları üretecektir bu. Dostoyevski, bu sorun açısından, iki boyutuyla da önemlidir: Hem batıya karşı çıkışın, Avrupa eleştirisinin temel noktalarını, sorunlarını gösterir, hem de böyle bir eleştirinin kendi ideolojik-politik konumlanışının (kendiliği sorun etmeye açık bir bakışı yoksa) ne türden sorunlara açık olunduğunu gösterir.

Oryantalist bakış kendini olumlamak üzere doğuyu hem bir bilgi konusu haline getirip nesneleştirirken hem de hayali olarak fantastikleştirir; oksidentalizm batıyı çoğu zaman haklı eleştirel gerekçelere dayalı olarak kendini olumlamanın fetiş nesnesine dönüştürür. Bizde “taklitçi olma kendin ol!” diye buyuran müslüman entelektüellerin genel durumu budur. Dostoyevski’nin batı eleştirisi de yüzeyde kaldığı ölçüde böylesi bir soruna dönüşür. Yaz İzlenimleri Üzerine Kış Notları, alaycılığı ve öfkesiyle, batıya dair  sevgi-nefret mekanizmasının ürünü olarak görünür, ama bu mekanizmanın kendisini anlamaya dair açık bir kavrayış sunmaz. Bir kaç yıl sonra, 1864’te çıkacak olan Yeraltından Notlar okura daha çok anlayış ve kavrayış imkanları sunacaktır. Yüceltilmiş Rusculuğunda değil, Dostoyevski, bir yeraltı sorununa dönüşmüş olan benlik ve bilgi sorununu tematikleştirdiğinde büyüleyicidir. Dostoyevski’nin eleştiri noktaları, bizzat batının kendi içinden çıkan uygarlık eleştirileri gibi haklılık payı içerir elbette. Uygarlık ilerlemiş ancak insan bu ilerlemenin altında hiçleştiriilmiştir. Ancak, “Doğu-Batı sorunu” bugün tek başına böylesi bir batı eleştirisi sınırlarında kalınarak yürütülecek, içinden çıkılacak bir trtışma değildir. Yaz İzlenimleri Üzerine Kış Notları’nın bakışında meselenin ortada bırakıldığı nokta tam olarak burasıdır.

vremya/zaman

Bu gezi yazıları, ilk olarak Vremya(Zaman) adlı kardeşiyle birlikte çıkardıkları dergide yayınlanır. Dergi, Ocak 1861 yılında yayına başlamış ve Dostoyevski’nin sürgün sonrası sürecinin gelişiminde önemli bir rol oynamıştır. Ezilenler’in ilk kısmı burada yayınlanır. Ardından Ölüler Evinden Anılar gelir. Ancak Vremya öykülerin ve romanların tefrika edildiği bir ‘edebiyat dergisi’ değildir yalnızca. Yazıların tamamı neredeyse Dostoyevski tarafın yazılır ve politik yazılar da yayınlanır.Bu evre, Dostoyevski’nin sürgün sonrası girdiği “radikal düşünce”den kopuşunun ve “ortodoks-muhafazakar düşünce”ye bağlanışının, zihinsel ve ruhsal serüveninin gelişiminin belirleyici bir evresidir. Tanrı’yı arayışının ve onu İsa’nın bedeninde buluşunun, bunu da Rusya’nın hakiki gerçekliği, Rus insanının evrensel hakikati olarak politik tasavvura dönüştürmesinin başlangıcı sayılabilir bu dönem. “Batı sorunu” olarak karşımıza çıkan Avrupa’ya yönelik alaycı ve öfkeli eleştirilerinin ortaya çıkışı da tam olarak bu dönemde kendini gösterir. Dergi 1862’de, Çar’ın onaylamasıyla kapatılır. Mayalanma yılalrının ilk dönemi kapanmış olur böylece –Yeraltından Notlar, Suç ve Ceza, Budala birbirini takip edecektir bir kaç yıl sonra.

Yaz İzlenimleri Üzerine Kış Notları’ında okura, “kuşbakışı bir avrupa izlenimleri“ sunacağını söyler Dostoyevski. “İlk Avrupa gezisinin romancı üzerine bıraktığı etkileri ulmak bizim için çok zor, ama bu etkilerin fazla derin olmadığını şaşırarak görüyoruz”demektedir Carr, “eserlerinin en duygusuz olanlarının arasındadır” ”(sf.90)  diye ekler biraz aşağıda. Eser duygusuzdur kesinlikle, alay ve içten içe işleyen öfkesine rağmen herhangi bir doygun duygu etkisi bırakmaz. Daha önemli olansa bütün bu eleştirel tavrın, kuş bakışı denilmesine rağmen gerçek bir kuş bakışı perspektifi sunmaktan da uzak oluşudur.  Retorik halinde sürüp giden alaysılığı ve alttan alta kendini duyuran öfkeyi reaksiyoner bir şey olarak duyarız yalnızca. Bunları anlamlandırmak ve temelendirmek bir bakıma okura kalır. Bunu ise tek başına izlenimlere bakarak yapmak imkansızdır, başka eserleriyle birlikte alınarak yapılabilecek, yorumlanabilecektir. Bu yazılardan, akılda kalan hemen hemen hiç bir şey olmaz bir iki nokta dışında, malumun ilamı tarzında bir yaklaşım olmasından kaynaklıdır bu her şeyden önce. İnsanı anlamak konusunda Dostoyevski ne kadar derinlere gitmeye ve okurunu da oraya çekmeye meyilliyse, bu türden politik içerimli yazılarında o denli yüzeyde kalmaya meyillidir sanki.

Dostoyevski’nin, 1862’de yaptığı bu ilk Avrupa gezisi iki buçuk ay gibi çok kısa bir zaman içinde gerçekleşir. Bu kısa zamanda çok fazla Avrupa şehrini kat eder ve gittiği şehirlerde görmesi gereken çoğu yeri göremediğini söyler. Mesele zamanın kısalığı değildir elbette, o izlenimlere dair bakışı zaten oluşmuştur ve süre çok daha uzun olsaydı da muhtemelen notların kapsamı değişmeyecekti. Okuyucuyla konuşması, „Avrupa’da hepimizin bilmediği daha ne var“ şeklindedir, „Avrupayı Rusya’dan on kat daha iyi bilmiyor muyuz?“ diye söylenir. Berlin, Dresden, Bisbaden, Baden-Baden, Köln, Paris, Londra, Lüksenburg, Cenevre, Cenova, Floransa, Milano, Venedik ve Viyana da bulunmuş, ancak görülmesi gereken yerleri sırasıyla görmemiş ve dahası hepsini de görmemiştir. Bunlar içinde en çok Berlin‘den ve özellikle de Fransa/Paris’ten söz eder. Avrupa eleştirilerinin bütün ağırlığını özellikle Paris’e yıkar ve Paris üzerinden ortaya koyar gibidir. Berlin’in kendisinde „son derece ekşi bir izlenim bıraktığını“ belirtir. Oysa topu topu on gün kalmıştır orda. Yargısında yanılabileceğini belirtir hemen, karaciğerinden hastadır bunun etkisi olmuştur belki, uzun tren yolculuğununda, ama en önemlisi Berlin’in Petersburg’a aşırı benzerliğidir buna sebep. „Vay canına, diye geçirdim o anda içimden, kurtulmaya çalıştığım, kaçtığım şeylerin benzerlerini görmek için mi sallandım trende iki gün, bunca sıkıntıya katlandım?“(12) Londra’da ki manzara Avrupa’da dinin ne durumda olduğunu gösterir; akşamın alacasında gaz lambalarıyla aydınlatılan sokakta(Haymarket) fahişeler ve müşterilerinden oluşan bir kalabalığın arasında katolik misyonerler gezinmekte, dini broşürler dağıtmaktadırlar. Dinsel ve kültürel yozlaşmanın, Batı’da, cürümüşlüğün nedeni olarak anlaşılan İsa’nın kaybedilmişliğinin işaretlerinden biridir bu adeta.

Yine de asıl alay ve öfkesini yönlendireceği Avrupa şehri Paris olacaktır. Bunun nedeni herhalde katolik Fransa’nın İsa’nın yitirilişinde asıl sorumlu olarak görülmesidir. Cenevre’yi kasvetli bulmuştur, Berlin’in ekşi bir tadı vardır, Londra yozlaşmanın işaretlerine sahiptir, ancak asıl olarak Paris yalnızca “sıkıcı bir şehir olmaktan” başka Avrupa’nın başarısızlığının ve çürümüşlüğünün temsilcisidir. Dostoyevski, “batı eleştirisi”nin bütün şiddetini Fransa/Paris’e yönlendirir. Onların kibri, bencillikleri, kendine duydukları hayralıkları, övünmeyi çok sevdikleri mantıkları, kendilerini yüceltme biçimleri alay ve öfkeyle yerle bir edilmek istenir. Avrupa’nın düştüğü bu durum “İsa’yı kaybetmek”ten kaynaklanıyordur Dostoyevski’ye göre, bunun nedeni ise Katolik dinidir. Fransa’ya duyulan öfke, onun İsa’nın yitirilmesinde asıl suçlu olarak görülmesidir belkide.

Buradaki eleştirilerinde Dostoyevski sanki burjuva modernliğini, daha doğrusu ‘modern burjuva dünyası’nı yargılıyor gibidir; ancak, düşüncelerini bir düzene koyma ve bu düzeni temellendirme çabası olmasa da, sorgulamasının salt görünüşe yönelik değil öze ilişkin olduğunu duyumsatmaya çalışır. Avrupa uygarlığının temelinden sorunlu olduğunu, değiştirilemez ve kendisini aşamaz bir nitelikte olduğunu (açık seçik değilse de) öne sürmeye niyetlenir sanki. Eşitlik-özgürlük-kardeşlik projesinin ve ruhunun yerinde yeller estiğini söyler. Bunlar, sadece kapitalizm dünyasında başarılamamış hedefler değil, bir tür spekülasyon halinde ima ediliyor da olsa, Aydınlanmacı Avrupa’da başarılması zaten olanaksız varsayımlardır. Sosyalistlere yönelik itirazını da bu olanaksızlık üzerinden kullanır gibidir. Eşitlik olanaklı değildir çünkü Fransız bencildir ve ayrıcalıklarından ödün vermek istemez, özgürlükse güçlü olanın parası olanın özgürlüğüdür, kardeşlikse çok daha vahim bir sebeple Fransızın doğasında kardeşlik olmaması nedeniyle olanaksızdır. Son bölümde, „Bribri ile Mabiş“ başlıklı sekizinci bölümde, burjuva evlilik ve ilişki anlayışını alaycılıkla ortaya serilirken yine, burjuva modernliği sorun ediliyor  gibidirse de, onunla sınırlı kalmaz Dostoyevski’nin alayı; sosyalistlerin ve komünistlerin tavırları da geçerken değinilerek yadsınır. Sosyalistler, kardeşliğin henüz olmadığını gördüklerinde gelecekteki kardeşliğin propagandasını yapan kişilerdir Dostoyevski’ye göre; olmayacak duaya amin diyen kişilerdir. Oysa Dostoyevski Batı‘nın doğasında, bizzat bunun, kardeşliğin, olmadığını söyler. Asıl sorun da budur, demeye getirir Dostoyevski; ancak ne bunu tam olarak der, ne de söylemeye çalıştığı şey buysa buna bir geçerlilik kazandırma derdi taşır. Görünümlere rağbet edilmezse herkesin göreceği şeyi, olanı söylüyorum ben tonundadır sesi. Çoksesliliğini, etkileşime açıklığını, karşıtlıkları içerebilmekteki zenginliğini, ikna etmeye değil ama kendisini temellendirmeye yönelik çabasını bir yana bırakmış gibidir.

Ahlaki-metafizik edebi eserleriyle gazete yazıları arasında problematiği açısından bir karşıtlık yoktur Dostoyevski’nin yazısında. “Batı sorunu” ve onun bir biçimi olarak Avrupa eleştirisi, Dostoyevski’nin sürgün sonrası  felsefi-politik-dinsel yönelişinin bütünlüklü temalarından biridir. Bür tür üst başlıktır bu; Batı’nın politik olduğu kadar ahlaki, kültürel olduğu kadar metafizik, zihniyet dünyasını olduğu kadar duygu dünyasını da sorgulamayı içerir bu başlık. Aynı düzey ve derinlikte olmasa da eserlerinin bütünün de bunu görürüz. Edebiyat ve politika, Dostoyevski‘nin bilincinin yansıması olarak yazılarında dolaysızca bütünlük halindedir. Ancak bu yazınsal ürünlerin nitelikleri, esin düzeyleri ve derinliği konusunda ayrımlar yapılması gerekir. Yeraltından Notlar’da ya da Dostoyevski edebiyatının en etkili şaheserlerinden biri olan Ecinniler’de gördüğümüz Batı’ya ve Batıcılığa yönelik eleştirinin boyutları, Yaz İzlenimleri Üzerine Kış Notları gibi yazılarda ancak yüzeysel ve yeknesak bir şekle bürünür, tek yönlü bir sese dönüşür.

”avrupa, avrupa duy sesimizi…”

Edebiyat ve politika, on dokuzuncu yüzyıl Rusya’sında, tıpkı din ve politika arasındaki ilişki gibi birbirinden yalıtılarak anlaşılması olanaklı olmayan alanlardır. Dostoyevski’nin metinlerinde bunu görürüz. Politik romanın en büyük örneği sayılan Ecinniler’de olduğu gibi, felsefi-psikolojik-teolojik meselelere gömüldüğü Karamazof Kardeşler’de bunun örnekleridir. Edebiyat-politika-din ilişkisi içinde ‘Batı sorunu’ ise, Dostoyevski’nin sürgün sonrası düşünüşünün ana başlıklarından biridir. ‘Tanrı’nın varlığı sorunu’ gibi ve yanı sıra, Batı’nın ahlaki, metafizik ve politik anlamda sorgulanması; inanç arzusunun yanı sıra insan gerçekliğini tek boyutlu hale sokan rasyonelliğe karşı savaşılması, Dostoyevski’de bir bilinç sorunu olarak eserinin bütünlüğünde yer alır. Yaz İzlenimleri Üzerine Kış Notları gibi ‘edebiyat-dışı’ yazılar da yine, bu sorunu anlamak, soruna ilişkin tartışmayı yürütmek bakımından önem teşkil eder. Tüm bunlardan dolayı, Dostoyevski’nin edebi eserinin içerik ve biçimsel özgünlüğünü anlamaya çalışırken, politik düşüncelerinin kendi bütünlüğü içinde sorgulamasını yapmak da önemli görünüyor.

Öyle anlaşılıyor ki, Dostoyevski’de, her büyük düşünür ve sanatçı gibi, yargılarıyla, çözümleriyle ve cevaplarıyla değil, asıl olarak arayışlarıyla, sorularıyla ve kendi çelişkilerine rağmen ve çelişkileriyle birlikte derinlere doğru yol alışlarıyla büyüleyicidir. Tekdüze ve yeknesak bir biçimsellikle ortaya çıkmış edebiyat dışı yazılarıyla edebi eserleri arasındaki fark, bır anlamda bunun işareti olarak alınabilir. Yaz İzlenimleri Üzerine Kış Notları gibi yazıların önemsiz olduğunu söylemek değildir bu; ancak, yine de, bu yazıları Dostoyevski değil de başkası yazmış olsa rahatlıkla bir kenara bırakabilmemize söyleyebiliriz. Ne izlenimler olarak ne de kuş bakışı sunuluşuyla dikkat çekidir. Batı’nın politik bir sorun olarak ahlaki, kültürel ve metafizik boyutlarıyla soruşturulması, geçen yüzyılın eleştirel düşüncesinin en önemli uğrakları arasında yer alır. ‘Batı sorunu’, bu anlamda, Dostoyevski’nin itiraz ettiği ve ortaya koyduğu haliyle, bugün, belki daha çok anlaşılmış bir meseledir. Modernliğin etik-politik bir sorun halinde tartışılmasının yanı sıra, bu bahiste Oyantalizm tartışmalarını, Avrupamerkezcilik üzerine tartışmaları hatırlamak yerinde olacaktır. Dostoyevski, kendisi de tartışmaya dahil edilerek, bu sorgulamaların, ‘batı sorunu’nun güncelleştirilmesine, yeniden bahse açılmasına vesile edilebilir pek çok yönüyle.

Dostoyevski’nin dinsel inancı ile politik önyargıları, psikolojik-metafizik insan kavrayışı ile ideolojik yönelişleri, belirli bir düzeyde çelişkili olarak görünürlerse de esas olarak ‘inanç sorunu’ ve ‘batı sorunu’ gibi başlıklar nezdinde bütünlük oluştururlar. ‘Milliyetci hezeyanlar’la insanın ‘evrensel kurtuluşu’ düşünceleri’ arasında tutarlı bir bütünlük kurulacaksa, örneğin, ‘batı sorunu’ Dostoyevski’de  bu bütünlüğün merkezinde duran meselelerden biridir kesin olarak. Tartışılacak ve ayrıştırılacak bir şey varsa, hadiseyi  bu merkezin içinde ve merkeze karşı geliştirmek gerekir. Tanzimat’tan beri bitmeyen modernlik ya da modernite tartışmalarımız, gerilere düşse ve küllense de canlılığını yitirmeyen ‘Doğu-Batı sorunumuz’ düşünülürse, Dostoyevski’nin bizim meselelerimiz için –ve meselelerimiz içinden- yeniden okunması, başka türlü okunması, tartışılması ve yorumlanması gerektiği açıktır. ‘Doğu-Batı sorunu’ ahlaki olduğu kadar politik, kültürel olduğu kadar kişisel bir sorun olarak da güncelliğini koruyan bir meseledir bizde yine. “Avrupa, Avrupa duy sesimizi…” diye bağrışında ezik mi öfkeli mi olduğu belli olmayan bir ‘millet’ oluşumuzdan mütevellit böyle değil yalnızca, ‘One Minut’ dedi diye yere göğe sığdıramadığımız, hinliklerini, güvenilmezliklerini, mide bulandırıcı iki yüzlüklerini değil de şişirme ‘delikanlılığı’nı, ‘karizması’nı hatırlamayı tercih ettiğimiz Başbakan’ın, mevcudiyetiyle bizzat ‘şark kurnazlığı’ lafını güncellemesinden dolayıda.

isa’dan taraf

08 Mayıs 2011

“…eğer biri bana, İsa’nın gerçek olmadığını kanıtlarsa ve gerçeğin İsa’da olmadığı doğru bir olguysa, ben gerçeğin yanında değil, İsa’nın yanında olurum”

Dostoyevski’nin, dindar dostu Madame Fonvisina’ya, hapishaneden çıktıktan sonra gönderildiği sürgün dönüşünde yazdığı mektupta geçiyor cümle. Edward Hallett Carr, Dostoyevski adlı kitabında, “Peygamber Olarak Dostoyevski, Karamazov Kardeşler”  değerlendirmesinde aktarıyor geniş bir bölüm halinde bunu. Kavrulmuş bir ot gibi inanca susuzluğunu ve onu buluşunu anlatıyor Dostoyevski mektupta. Tamamını aktarmayayım ama ayrıca şu kısmı önemli; “Ben çağın çocuğuyum, inançsızlığın ve şüpheciliğin çocuğu, her zaman böyle oldum ve biliyorum ki ölene kadar böyle kalacağım. İnanca olan bu susuzluk bana ne acılar vermiştir ve hala vermektedir, ona karşı kanıtlarım arttıkça, ruhum da daha da güçlü oluyor.

Ardından da “her şeyi pırıl pırıl ve kutsal yapan inanç işaretini“, İsa’yı buluşunu dile getiriyor Dostoyevski. Sürgün dönüşü, sonradan kesinlik kazanacak olan yönelişini açıklayacak şekilde “İsa’dan taraf olma” tavrını vurguluyor. Cezaevi ve sürgün dönemi, biyografik değerlendirmelerine bakılırsa ya da eserlerinin felsefi-politik yorumlanışlarına göre alınırsa, bir bakıma “epistemolojik kopuş” gibi görünmektedir. Politik ve teolojik verileri olan adeta varoluşsal bir kopuştur bu. Kuşku ve inançsızlık çağının çocuğu olarak Dostoyevski, bütün hayatı boyunca inanç susuzluğu duymuştur. Birbirini besleyen, birbirine bağlı olan  iki ayrı kaynak gibidir bunlar. İnancın ve kuşkunun içiçe geçmiş halde bulunuşunu, onun geç dönem eserlerinde özellikle yoğun olarak hissederiz. Ecinniler‘de Şatov’un “İsa’ya inanıyorum, Rusya’ya inanıyorum, Tanrı’ya da inanacağım” deyişinde bu, en açık ifadesini bulacaktır. Ancak sürgün sonrası dönemi bir tür kopuş olarak alırsak,  şüphenin geriletildiğini ve inançlı olmak-İsa’dan yana olmak tavrını, kesin bir yol olarak katettiğini görürüz. Dostoyevski,  bu ikinci dönemde, “İsa’nın bedeni”ne ve insanlığın evrensel kurtuluşunun temeli olarak “Rus İsa’sı”na inanır, ideolojik-felsefi-politik tavrını bu çerçevede geliştirir.

Mektuptaki alıntıladığım sözünü, iki ayrı düzlemde düşünebiliriz (sınırlarını zorlayarak da olsa): Birincisi, epistemelojik düzlem; inanç-bilgi ayrımı. Dostoyevski, bir bakıma, “inanca yer açabilmek için bilgiyi kırmak zorunda kaldım” diyen Kant’ın “ahlak metafiziği”ni yansılar gibidir. Bilgiyle inancı (ayrımı belirleyerek) bir arada tutabilmenin arayışındaydı Kant, aklın nitelikleri olarak beliriyorlardı bunlar ve sınırlarını belirlemek, aklın boyutları olarak her birini temellendirmek çabasındaydı. Bilgi, bilgi nesnesiyle ilişkisi içinde temellendirilirken, inanç nesnesiz ve aklın aşkın boyutuyla ortaya çıkan bir şey olarak temellendirilmekteydi. Dostoyevski ise aksine karşıtlığı derinleştirir ve giderek (bir anlamda sanki icgüdüsel bir yargıyla) koparır; rasyonel olan ile inançlı olmak arasındaki köprüleri kategorik olarak atar. Elbette Dostoyevski filozof değildir, bir düşünür olarak buradaki yaklaşımında yaptığı şey, bilgi-gerçek-inanç ilişkisinde etik’e bağlı bir taraflılık geliştirmektir. Bu taraflılıksa, sadece teorik ya da teolojik anlamı olan bir şey değil, aynı zamanda Dostoyevski’nin cezaevi ve sürgün sonrası farklılaşan politik eleştirisinin ve insanlığın kurtuluşu düşüncesinin çıkış noktasıdır aynı zamanda.

Kategorik karşıtlık çoktan oluşmuştur aslında buna göre; Gerçek’le Hakikat, Hakikat’le İnanç arasındaki gerilimli ilişki, modernliğin geleneğe karşı sürdürdüğü söylemsel hegemonya mücadelesinin konusu olarak biçimlenmiştir. Kant’ın oluşturduğu epistemolojik zeminde inanca yer açılmış, Bilim’in yanında İnanc’a aklın bir boyutu olarak yer verilmiştir, ancak yine de hem teorik hem de politik olarak söylem alanında inanç tamamen (bastırılıp, ortadan kaldırılamamış olsa da) sınırlandırılmıştır. Batı dünyasında Akılcılık denilen şey, kurucu söylemin temel bir unsuru olarak bu hegemonyanın tesis edilmesini sağlamıştır. Dolayısıyla, Dostoyevski’nin reaksiyon halinde ortaya koyduğu politik eleştirinin, içerik olarak, bugün belirginlik kazanmış olan “batı eleştirisi”nin verilerini barındırdığını kabul etmek gerektir. Aklın ve bilginin, gerçekliğin ve hakikatin bu eleştirisi bugün çok daha önemli çıkış itibariyle. Ancak, Dostoyevski, bütün yatırımını “bilgi” karşısında “inanç”a yaptığı ve bu inancı da “Batı karşıtlığı” zemininde büsbütün “dışarı”dan dinsellik temelinde oluşturduğu için, sözkonusu eleştirisi, hem teorik hem de politik olarak tuhaf bir çıkışsızlığa dönüşmekten, vurguları kesinleştikce de sevimsiz hale gelmekten kurtulamamaktadır.

İkinci olarak, etik düzlem, mektuptaki ifadeyi ele almayı gerektiren bir başka boyut olarak ortaya çıkıyor; bu ifadenin,  “ahlaki öznelik” ve “irade özgürlüğü” tartışmasını canlandıracak şekilde tartışmasını yapabiliriz. Etiğin temelinde “özgürlük sorunu” ya da Özgürlük kavramı bulunur; Kant bunu, saf aklın ideası olarak öne sürdüğü kadar, ahlak metafiziğinin postülası olarak da göstermeye çalışır. Özgürlük, burada Etik’in olanağıdır ve aynı zamanda koşuludur. Kategorik bir sorundur bu, herhangi bir etiğin doğrulanması için, dinsel ya da seküler herhangi bir inancın ve ideolojinin temellendirilmesi için ayrıcalık sunmaz. İnanç nedensizdir, şuna ya da buna inanmayı seçtiğimizde bunu mantıksal olarak kendi içinde tutarlı kılmaya çalışırız, ancak bu seçişi kendi dışında evrensel bir geçerliliğe dönüştürecek ontolojik bir ayrıcalık geliştiremeyiz. İnanç dediğimiz şey, bu nedenle, kendi başına ve kendisinden ibaret olarak durmaz, bir “anlam dünyası”yla, bir “ideoloji”yle, Foucault’nun belirttiği anlamda bir “söylemsellik”le ilintili olarak ortaya çıkar. İrade özgürlüğü de benzer şekilde, kategorik olarak etik tavrın koşuludur, ancak bu özgürlük de bizzat içinde yer aldığım anlam dünyasınca koşullanmıştır. Gerçeğin karşısında ve kendisi gerçek olmadığı halde İsa’yi seçtiğimde, bu, davranışımın kategorik anlamda Özgürlük içerdiğini kanıtlar ve fakat, bu seçişi yaparken içine yerleştiğin ya da yerleşmek istediğim “anlam dünyası”nın doğruluğunu ya da geçerliliğini,  garantilemez.

Edward Hallett Carr Dostoyevski adlı kitabının değişik bölümlerinde, hapislik ve sürgün sonrası Dostoyevski ile öncesi arasında, politik eğilim ve dini inanç bakımından temel bir farklılaşma olduğunu bir çok kez ifade etmektedir. “Dostoyevski’nin hayatının ilk kırk yılında dinin hissdelir bir rol oynamamış olması, son yıllarındaki dine düşkünlüğünü kısmen açıklayan bir şey olabilir” der Carr. Bizde kırkından sonra “eski solcular”ın cami yolunu tutmasının bir hikmeti var mıdır bilmiyorum, ancak Dostoyevski’nin Ortodoksluğa yazılışını böyle bir geyik mühabbetine çevirmek saçma olacaktır.  Yaşlanmakla inanç susuzluğu arasında nasıl bir ilişki kuracağımız da tartışmalı, ancak görünen o ki doğanın boşluk tanımaması gibi insan ruhu da boşluk tanımamaktadır.

Dostoyevski konu olduğunda “dinsellik eğilimi”ni ve “inanç arzusu”nu büyük bir arayışın ve düşünüşün, buna bağlı ya da bununla birlikte beliren büyük bir sorgulamanın parçası olarak ele almak kaçınılmaz.  Fakat sürgün sonrası, bu mektubun yazıldığı sırada, yine de Dostoyevski, Carr’ın biyografik yorumuna bağlı kalararak yorumlarsak, sanıldığı kadar henüz dini düşünceye bağlanmış değildir. Mektup sonuç olarak dindar birine yazılmıştır ve inanca yapılan vurgunun  sebebi öncelikle budur. Carr, o tarihlerdeki bilinen mektuplaşmalarının hiç birinde böyle bir ifadenin ve vurgunun olmadığını, dini arayışın kesinlik kazanmadığını belirtiyor. Sürgünlüğünün sonlarına doğru kardeşinden Kant’ın Saf Aklın Eleştirisi‘ni, Hegel’in Felsefe Tarihi‘ni, Kur’an‘ı istemesinin ve “geleceğim bu kitaplara bağlı” demesinin bir anlamı olsa gerektir yine de; istediği bu kitaplara bakararak da, sanıyorum Dostoyevski’nin “İsa’dan taraf oluşu”nun çıkış zeminini tasarlayabiliriz. Kapıldığı dinsel tedirginlikler, içinde derinleşen  “aşkınlık sorunu”ndan kaynaklanıyordu ve insan ruhunun karanlıklarına yönelirken, açılan bu derin uçurumlara karşılıklar aramaktaydı.

Dostoyevski, başından beri inançlı biri miydi yoksa hayatının sonuna kadar şüpheci biri olarak mı kaldı, bu mektuptaki ifadeler açısından cevap her iki anlamda da verilebilir. Ve yorumcuları tarafından da zaten her iki yönde kullanılmış. Kesin olan şey, Dostoyevski’nin, cezaevinden çıkıp sürgünlüğünü tamamladıktan sonra, 1959’da Petersburg’a bir takım dini dürtülerle dönmüş olduğudur. Hapishanede okuduğu tek kitap İncil‘di ve “dört yıllık hapishane hayatının etkisi, onda ilahi bir huzursuzluk, dini desteğe karşı belirsiz bir arayış doğurmak oldu” demektedir Carr. Belinski etkisinde içine girdiği materyalist ortam ve çağının çocuğu olarak ister istemez sahip olduğu kuşkuculuk, uzun hapislik ve sürgün hayatının, daha da önemlisi belki ölümden dönmüş olmasının sonrasında, tümüyle yetersiz ve sorunlu bir şey haline gelir içinde. Batı dünyasından, bilginin ve aklın hegemonyasıyla belirlendiği söylenen anlam dünyasından, “iki kere ikinin dört etmesinden” duyduğu rahatsızlık derinleştikçe ilahi huzursuzluğu derinleşmiş görünüyor. Sonraki dönemleri bu huzursuzluğa ilahi yanıtlar vermeye yönelik olacaktır. Suç ve Ceza‘da  ahlaki bir sorun olarak beliren şey, insan varoluşunun ve hayatın anlamı üzerine arayışının bir biçimi olarak ortaya çıkacaktır. Giderek dini dürtülerin güçlenip  Tanrı fikriyle derinleşecek bir süreçtir bu. Bütün bir hayatı böyle midir bilinmez, ancak geç dönem eserlerinde kendisi de ifade edecektir ki, “Tanrı’nın varlığı” sorunu (bu belki de bir çok anlama geliyordur) Dostyevsk’nin en önemli meselesidir. Kendi hikayesinin içerdiği kırılma noktaları da Dostoyevski’ye içindeki “inanç susuzluğunu” hatırlatır sürekli olarak. 1840’ların “inançsız” devrimci coşkunluğu sonlandıktan sonra yöneleceği etik ve estetik tavır, bu susuzluğu gidermeye bağlı olacaktır.

Susuzluk, ancak henüz bu evrede, belirsizlik halindedir. İçinden Ölümsüzlük, Tanrı ve Özgürlük gibi şeyler geçiyorsa bile, bunlar Kant’ın Saf Aklın Eleştirisi‘nde idealar diye ortaya koyduğundan daha soyut haldedirler belki.  Tedirgin duyumsayışlardır. Kant’da ‘Tanrı ideası’, Pratik Aklın Eleştirisi‘nde Saf Pratik Aklın bir koşulu olarak somutlanır.  Dostoyevski, ilahi huzursuluğunu, ahlaki meseleler içinden katederek sanki, saf pratik aklın koşuluna ulaşmış, daha doğrusu, aklın aşkınlık boyutunu kendi içinden taraf olarak çözmüş gibidir.  “İnsan gerçekliği”ni de, bu anlamda, özellikle eserlerinde tematikleştirdiği haliyle, hem bu dünyanın bir fenomeni hem de aşkınlığa bağlı olarak her iki boyutuyla birlikte almaktadır. Dostoyevski, bu tarihten sonra “aklın aşkınlık boyutu” denilen düzlemde yol alacaktır ve yönelişlerini “aşkınlık arzusu” belirleyecektir. Bu nedenle, en yetkin eseri sayılan Karamazof Kardeşler‘de peygambervari bir görünüm alması şaşırtıcı değil. Şaşırtıcı olan, daha çok tanrısallığa ve aşkınlığa en uç noktadatemas ettiği bu eserde, aynı zamanda psikanalizin ve kendisinden sonra gelişen uygarlık açıklamalarının gösterdiği haliyle, tanrı inancı dahil olmak üzere, “uygarlığın huzursuzlukları”nın nedenlerini göstermeye de inanılmaz ölçüde yaklaşmasıdır. Freud’un Karamazov Kardeşler‘le “oidipus karmaşası” arasında kurduğu bağlantı belki aceleci ve abartılı bir yorumdur, ancak “baba katli” üzerinden kurulan bir kuramsal açıklamayı değerlendirmek için de, bundan daha iyi malzeme sunan bir esere rastlamak kolay değildir. Benzer olgunluk eserlerinde, 1860 ların başındaki dinsel dürtülerin belirlediği arayışın politik, felsefi ve dinsel/ideolojik yanısmalarını göreceğiz.  Carr’ın belirttiği şekilde duruma bakılırsa mektubu yazdığı sırada inanç konusunda abartılı bir duygululuk gösterir Dostoyevski, ancak “İsa’ya inanmak” ve “Tanrı inancı” konusunda belirgin yola girdiği de kesindir.

Endişe ve tereddüt Dostoyevski’nin yakasını bırakmış gibi görünmüyor yaşamı boyunca, yukardaki alıntının bir anlamı da bu noktada alınabilir her şeyden önce. Dostoyevski inanmak ister, inanacağım der, bu onun Batı düşüncesine ve kültürüne karşı, merkezinde yine “Tanrı fikri”nin bulunmasını istediği politik-felsefi eleştirinin çıkış noktasıdır. İnsanı değersizleştiren, hiçleştiren, maddi gerçekliğin ve aklın oyuncağı haline sokan “Batı dünyası”ndaki rasyonel hayata karşı, Ölümsüzlük ve Tanrı fikrine dayanan manevi bir çıkış arayışındadır. Maneviyatınsa, yalnızca maddi olanı aşan bir şey olması değil, maddi olanı aşan bir kaynaktan geliyor olması da beklenir. Ancak Dostoyevski herhangi bir inanan kişi değildir, varoluşun bütün gerilimini en uç boyutuyla karşıtlıklar halinde içinde duyduğu gibi, inanca en çok yakın olduğu anda da şüpheyi aynı güçte (belki daha fazla) duyar. Muhtemelen Karamazov Kardeşler‘de Alyoşa’dansa İvan’ın etkileyici olması bundan kaynaklanır. Dostoyevski insani gerçekliğin karanlıklarına daldıkça, günahın kutsalla ilişkisini gösterir bize ve suçsuzluğu değil bağışlanmayı vurgular “kurtuluş düşüncesi” bağlamında: Acı çekişle insan ruhu anlamını bulacak ve insanlık sevgiyle kurtulacaktır. Gerçeğin dehşetini duyurmada ne kadar etkileyiciyse Dostoyevski, bu dehşetin nedenselliğini yapısal olarak anlamakta ve çözün arayışında o denli naiftir. Tutkulu ve vecd halinde sayıklar gibiyken etkileyicidir -çözüme meylettiği her noktadaysa ikna ediciliği tartışılır hale gelir.

Sibirya dönüşü politik eğilimlerini değiştirmiştir Dostoyevski; Carr, “Dostoyevski’nin politik ortodoskluğa kayışı, dini Ortodoksluğa doğru güçlü bir dürtü duyduğunu gösterir”(269) şeklinde belirtir durumu. İnanç susuzluğuyla politik düşüncelerinin farklılaşması birbirini tamamlayan ögelerdir bir bakıma. Geliştirdiği “batı karşıtlığı”nın önemi ve temel itiraz noktalarındaki geçerliliği, dünyanın bugünkü haliyle daha da belirginlik kazanmaktadır. Ancak Dostoyevsk’nin “ortodoksluk” hikayesi bundan ibaret değildir. Dostoyevski, şematik olarak söylersem, aşkınlık meselesini “Tanrı fikri”yle zorunlu bir ilişki içinde çözmeyi dayatır, aynı şematiklikle konuyu “din”e bağlar. İlahi huzursuzluğunu (şüphenin kendini hissettirdiği anları saymazsak) dini desteğe dayanarak ve dinsellik üzerinden çözmeye çalışır. Bu aynı yoldan Rusculuğa varması da doğal bir geçiş gibidir, aynı ölçüde politik anlamda sorunlu olarak. Öte yandan, Dostoyevski’nin eserlerinin, başka biçimsel özelliklerinin yanı sıra, çok yetkin olarak  edebiyatla ideoloji ilişkisinin çarpıcı örneklerini sunmasının nedenleri de buradadır sanıyorum.

Hiçlikte yok olup gitmemek ve karanlığa yenilmemek için,  görünür olanın ötesine gitmenin, yüzeydeki mutluluk çabası yerine derindeki acıyı duymanın, ızdırabın, boyun eğmenin ve aşığılanmanın bir anlamı, kurtuluş umudunu da içeren varoluşsal bir anlamı olması gerektir ve bu anlam İsa’dadır Dostoyevski için. İsa’nın bedeni Tanrı’nın varlığının işaretidir, “gerçeğin İsa’da olmadığı doğru olduğunda bile” Dostoyevski’yi İsa’dan taraf olmaya yönelten budur. İrade özgürlüğünün, etik bir varlık olabilmenin nihai dayanağıdır “Tanrı” nosyonu. Açıktır ki bu, nihilizmi ve saçma’yı (bir fikir olarak değil, bir durum olarak gerçek’in anlamsızlığını ve İsa’ya kayıtsızlığını) karşılama biçimidir aynı zamanda, kötülük problemini çözme girişimidir de, “Tanrı yoksa her şey mübahtır” diyecektir.

dostoyevski’nin delikanlı’sı

01 Nisan 2011

 

Delikanlı, Dostoyevski’nin büyük eserleri arasında, kendi politik görüşleriyle taban tabana zıt görüşleri olan bir gazetede basılan tek romanıdır.  Rusya’da edebiyat ve politika hiç bir zaman birbirine uzak değildir. Son romanı açıkca politikti ve 1874’ün sonlarında yazdığı mektuplar, yeni romanındaki herhangi bir şeye Nekrasov’un politik bakımdan karşı çıkacağından korktuğunu gösterir. Bu nokta önemlidir, çünkü bu korku, konunun seçimini ve ele alınışını sınırlamıştır. Dostoyevski büyük eserlerinin çoğunda, yaşamın ve felsefenin sorunlarıyla uğraşır: Suç ve Ceza‘da ahlakın anlamıyla, Budala‘da ahlaki ülküyle, Ecinniler‘de ahlak, politika ve din arasındaki ilişkiyle, Karamazov Kardeşler‘de dinin temelleriyle. Görüşleri ne olursa olsun Dostoyevski, radikal bir gazetenin sütunlarında, bu konuların hiçbiri hakkında düşüncelerini serbestçe yazamazdı. Delikanlı bu konuların hiç birini tartışmaz ya da yüzeysel ve raslantısal olarak tartışır; özünde, yalnızca, insanların birbirine karşı gösterdikleri psikolojik tepkilerle ilgilenir.” 

            –Edward Hallett Carr, Dostoyevski, İletişim Yayınları, çev. Ayhan Gerçeker, 7.Baskı 2010, sf. 239.

*

Delikanlı bitti geçenlerde.

Kolaylıkla okuyabilmiş değilim. Ucunu kaçırıp bir miktar geriye dönerek yeniden başlamam da gerekti arada. Niye böyle oldu? Kendi zihinsel dağınıklığımı bir yana bırakırsak, bunun romanın zorluğuyla ilgili olduğunu söyleyebilirim. Zahmetli bir kitap! Sağda solda lafı edilecek olsa yarıda ya da daha başlangıcında bırakılan kitaplar arasında ilk sıralarda yer alır sanıyorum. Oysa, aynı zamanda, Dostoyevski okumaları içerisinde mutlaka okunması gereken bir roman. Bildiğimiz Dostoyevski  romanlarının metafizik mevzuları, okumanın seyrinde bütün dikkati üzerine çeken düşünsel meseleleri tam olarak yer almıyor romanda. Bunların yerini, merkezi olarak, Carr’ın da işaret ettiği, “insanların birbirlerine karşı gösterdikleri tepkiler” alıyor. Romanın yaygın bir şekilde “psikolojik roman” addediliyor bundan dolayı.

Aslında, ahlaki, politik, felsefi ve metafizik temalar bir şekilde romanda yer alıyor; karakterler de tipik Dostoyevski karakterlerinin özelliklerine haizler. Çelişkili, içsel gerilimleriyle hareket eden, tutkulu tipler. Oğulların babalarla, kadınların erkeklerle, herkesin birbirleriyle olan ilişkilerindeki karmaşadan oluşturulan hikaye beraberinde Dosteyevskien temaları da sürükler.

Baba-oğul ilişkisi sorunu bağlamında pek çok varoluşsal-metafiziki sorun işlenir aslında,  ki bunların çoğunu daha sonra Karamazov Kardeşler‘de en yetkin halde işlenmiş olarak buluyoruz. Bu yanıyla sanki Delikanlı romanı -bir taslak dememiz haksızlık olur ama- Dostoyevski’nin bir anlamda magnum opus’una son bir hazırlık denemesi gibidir. Tam da bundan dolayı sanki Delikanlı romanında her şey bir yüzeyde kalmakta, Suç ve Ceza‘dan itibaren alıştırıldığımız meselelere dair pathos’u bulamamaktayız.

Burada daha çok aksine önceki melodramatik romanlarına ait özellikler göze çarpmakta, misal Ezilmişler ve Aşağılanmışlar türünde bir seyir izlemektedir. Üstelik çoğunluk -sanki ruhu başka bir irade tarafından ele geçirilmiş gibi- sayıklar halde yazıldığı hissi uyandıran romanlarına kıyasla daha sakin, daha kontrollü ve daha yüzde kalan bir esinle yazılmış gibidir. Bu nedenle sanıyorum, büyük yapıtları arasında ve bu yapıtlarla kıyasla, sondan bir önceki eseri olmasına rağmen, ikincil derecede etki bırakıyor. Yeraltından Notlar, Suç ve Ceza, Ecinniler, Karamazov Kardeşler’den hareketle bakılırsa Delikanlı, bir “olmamışlık” duygusu bırakır geride.

Romanın kurgusuyla ilgili bir sorun değildir bu. Yazım tekniği bakımından Dostoyevski’nin edebiyat alanında kendisine has özelliklerini rahatlıkla bulacağımız önemli bir romandır hatta. Farklı söylem türlerinin kullanılması en belirgin olanıdır. Delikanlı, pek çok bakımdan biçimsel olarak daha tam sayılabilir; bununla birlikte, sanki bütün asıl olarak bir aurası’nda derinlik sorunu var gibidir. Bu yanıyla da, okuruna sabır ve sadakatle okumayı sürdürmek dışında,  üstesinden gelinmesi kolay olmayan bir güçlük çıkarmaktadır.

Belki de bu nedenle “tipik Dostoyevski  okurları”nın  pek  sözünü etmedikleri, okumayı denedilerse bile bahsini etmeyi  tercih etmedikleri  bir kitaptır Delikanlı. Sağda solda bahsedilip geçilmiş, kitabın adı anılmış ama gerçek bir değerlendirmesi sunulmamış gördüğüm kadarıyla. Biyografi yazarları açısından da benzer bir noktada duruyor Delikanlı; ustalık döneminin büyük yapıtlarının, son dönem eserlerinin bir parçası olarak kaydediliyor ancak meseleleriyle ve bu meselelerin işlenişiyle yine de tam olarak değerlendirmeye tabi tutulmuyor.

**

Benim okuduğum İletişim yayınevinden çıkan Ergin Altay çevirisi.

Delikanlı’da Dostoyevski altı yüz sayfa boyunca bir “düşünür-sanatçı”dan daha çok, bu kez  bir “psikolog-sanatçı” olarak ağırlığını gösteriyor, Carr’ın deyişiyle. Hikayenin işlenişinde dramatik değil, melodramatik bir yapı söz konusu. Kişilerin kendi iç çelişkileri, kendileriyle ve birbirleriyle olan çatışkılı ilişkileri açısından sahnelendiğini, psikolojinin bu noktada ortaya çıktığı söylenebilir. Dostoyevski’nin eserlerinde psikolojinin yeri, ilk yapıtlarından itibaren gündemde olan bir konu. Aslında katı bir şekilde düşünce konularını ve psikolojik malzemeyi Dostoyevski romanlarında birbirinden ayrıştırmak olanaklı değildir. Nietzsche’nin ve Freud’un ilgisine mazhar olmasının nedeni de bu yapıların iç içe geçmiş özelliğidir.

İnsanın psikolojik yapısına ilişkin çok sayıda gözlem ve açıklama bulunur eserlerinde. Olay örgüleri ise bir anlamda, bir fikrin açılması, sahnelenmesidir. Bu sahneleme açısından karakterler, hem karmaşık bir psikolojiyle hareket ederler hem de bir düşüncenin gerçekleştirilmesi gibi deneyimlenirler. Bu bakımdan, Dostoyevski külliyatının büyük yapıtları arasına dahil etmekte tereddüt edilmeyecek bir romandır Delikanlı; haçmiyle, karakterleriyle, uslubu ve biçimsel özellikleriyle bir Dostoyevski eseridir.

***

“Kadın kısmı zorbalığı sever” türünde sözlerin altını çizdim ve  “Dostoyevski romanlarında kadın temsilleri” şeklinde bir sorunu kaydetmek gerek diye düşündüm Delikanlı‘yı okurken. Budala ve Karamazov Kardeşler‘le birlikte epey bir malzeme sunuyor, ayrıca anılmaya değer.

Karakterlerinin iç dünyasında  her şeyi karşıtlık halinde ve karmaşıklıklarıyla, zıt kuvvetlerin basıncıyla ortaya seren Dostoyevski, delikanlının ve diğer erkek ana karakterlerin kadınlarla karmaşık ilişkisini de, aynı şekilde arizi bir hal içinden görünümleştiriyor. Dostoyevski’de kadınların bir karakter olarak sunuluşu ve erkek kahramanların bakışından gösterilen kadın algıları ilginç bir inceleme konusu olacaktır kanımca.

Buraya aşk konusu da eklemek mümkün. Aşk meselesi, işleniş biçimiyle ve tematik olarak Dostoyevski’nin eserinde, onu başka yazarlardan ayıran belli başlı bir  olaydır (“çifte aşk” sorununu ile Budala’da Natasya Filipovna’yı, ya da “aşk-nefret döngüsü”yle Karamazov Kardeşler’de  Katerina İvanovna’yı hatırlayalım). Üstesinden gelinmesi için bütün Dostoyevki külliyatının başka -feminist- bir perspektif ve dikkatle okunanarak katedilmesi gerek. Yapılmışı vardır muhakkak, ben görmedim.

Kadın hakkında çokca ileri geri laf ediliyor  Delikanlı‘da, ancak kitabın esas meselesi “baba sorunu”  şeklinde belirtilecek sorun üzerine kurulu. İkiliklemler, karmaşık duygular ve çelişkilerle kendi hikayesini anlatan ana karakterin,  delikanlı  Arkadiy Andreyeviç Dolgorukiy’in (annesi, kızkardeşi, evlenmek istediği Nikolayevna gibi kadınlar dolayımından da geçse) asıl meselesi “baba”  ile. İlk satırlarından itibaren bunu anlıyoruz.

Rene Girard bunu, Sonsöz olarak eklenen yazısında, Dostoyevski’nin kendi babasıyla ve Belinski’yle olan ilişkisi dolayımında değerlendiren şeyler söylüyor.  Buna göre Dostoyevski babasından kurtulmak için Belinski’nin buyruğu altına girmiş, ancak bunu yapmakla da yeniden “baba katli” meselesine geri dönmüştür. Sürgünden döndükten sonra Belinski’nin mirasını  tümden reddedişi, oğulun babaya karşı körüklenen suçluluk duygularıyla birlikte, döngüyü yinelemektedir. Kökensel bir döngüdür bu “baba-oğul sorunu” ve “baba katli“ meselesi. Ancak kendi babasıyla uğraşıyor değildir Dostoyevski elbette burada, Delikanlı’da uğraşılan “baba problemi”dir. Bir problematik olarak “baba”, Dostoyevski eserinin ana eksenlerinden biri olarak gösterilebilir. “Yeraltı problemi”yle birlikte, bütün izlerin etrafında döndüğü meselelerden biridir. Sevgi-nefret, hayranlık-öfke, çekip gitme arzusuyla baba tarafından tanınma isteği, tanınma ancak aynı zamanda ondan kurtulma  arzusu, babayı yüceltmeyle onu aşağılama duygusu, kabul edilmeyle özerklik talebi gelgitler halinde ve psiklojik karmaşıklığıyla sunuluyor Delikanlı’da. Okurundan daha fazla sabır ve sadakat talep ederek.

Ecinniler’den sonra, Karamazov  Kardeşler’den önce yazılmış Delikanlı. Sıkıntıları ve diğer yapıtlarıyla kıyaslandığında duyulan zorlayıcılıklarına rağmen, ustalık yapıtlarından biridir. Sorun daha çok Delikanlı’nın esin düzeyinde eksiklik hissetirmesidir. Dostoyevski romanlarına nüfus eden esrik ve tutkulu kaynak eksiktir burada sanki. Yine de, Edward Hallet Carr’ın Dostoyevski adlı çalışmasında Delikanlı  ustalık yılları içinde ayrı bir bölüm olarak değerlendirilir ve Dostoyevski’nin büyük eserleri arasına kaydedilir haklı olarak. Bölümün başlığı “Psikolog Olarak Dostoyevski –Delikanlı“dır. Carr’ın değerlendirilmes romanın kavranışında önemli bir açıklık sağlıyor.

Eğer” diyor Edward Hallet Carr,  -ki bunu ileri sürmek için yeterince neden vardır- Dostoyevski sıradan bir filozof ve mükemmel bir psikologsa, diyebiliriz ki, Delikanlı diğer büyük romanlarından daha fazla incelenmeye değer ve eleştirmenlerin elbirliğiyle onu en düşük dereceye indirmeleri yanlıştır. Fakat, yazarının mükemmel usta olduğu bir alanda bulunmasına rağmen, Delikanlı bir başarısızlık olarak kabul edilmelidir“.

 

ecinniler ve dostoyevski

25 Şubat 2011

„Ben Cinler’i Avrupa’nın kenarlarında, merkezden uzak, Batı hayalleri ve Allah’ın varlığı-yokluğu bunalımları içerisinde yaşayan radikal aydınların saklamak istedikleri utanç verici sırlarını haykıran bir kitap olarak gördüm.“

Cinler’in Önsöz’ünde, Orhan Pamuk

Nietzsche’nin filozof mu yoksa bir sanatçı mı, düşünür mü yoksa bir şair mi olduğunu tartışabildiğimiz gibi, Dostoyeski’nin  bir sanatçı mı yoksa bir düşünür mü olduğunu da uzatarak konuşabiliriz. Böyle Buyurdu Zerdüşt “şiir”se, Ecinniler‘in “felsefe” olduğunu söylemek abes kaçmaz. Yine de Nietzsche ve Dostoyevski asıl maharetlerini bu ayrımları katetmiş, ihmal ya da ihlal etmiş olmalarıyla gösterirler.

Dostoyevski, genel kabul edilirliğini ve okur üzerindeki etkisini ilk olarak düşünürlüğüyle gösterir bir bakıma. Bu şaşırtıcı ya da yanlış bir durum değil elbette. Ortaya koyduğu meseleler, yarattığı karakterler  felsefi-etik sorunların taşıyıcıları olarak okurun ruhunu derinden etkiler ve düşünmek zorunda bırakır. Dostoyevski’nin karakterleri, belirli bir fikrin, belirli bir varoluşsal tavrın temsilcileri olarak belirirler ve okura, özellikle etik sorunlar bağlamında okuma işlemi bittikten sonra da nüfus ederler. Anlatılan hikayelerin tuhaflıkları, olay örgüsünde beliren gevşeklikler, başka bir yazarın elinden çıksa rahatlıkla olmamış diyeceğimiz gariplikler bu anlamda bize yadırgatıcı gelmez, hatta romanın taşıdığı düşünsel gücünün nüfüs ediciliği bizi bu “zaafiyetleri” başka türlü anlamaya ve düşünmeye yönlendirir.(Nitekim Bakhtin, daha sonra bunu kuramsal olarak temellendirecek ve Dostoyevski’nin romanlarını açıklayacak kavramsal bir çerçeve oluşturacaktır).

Bu açıdan, varoluşçu felsefeyi ele alırken başlangıç noktası olarak Dostoyevski’ye işaret edilmesini sanıyorum hiç birimiz yadırgamayız. Walter Kauffman’ın çalışması doğrudan ve tartışmasız bir şekilde varoluşculuğu Dosteyevski’den Sartre’a uzanan bir çizgide ele alır. Bu çizgide Hiristyiyanlık düşmanı Nietsche ile katı bir şekilde ortodoks Hristiyanlığı işaret eden Dostoyevski bir araya gelir. Hayatın anlamına, inanç-inançsızlık ikiliğine, iyilik ve kötülük sorununa, değerler sorununa, ölüm ve tanrı konusuna, bireye, topluma ve insana dair felsefi sorunlara onun metinlerinde karakterler şeklinde rastlarız. Bu karakterler sayesinde fikirler adeta olayların akışı içerisinde bir yöne doğru giderek cisimleşirler. Fikirlerin karakterlerce dramlaştırılması, tragedyalara özgü bir güç (etkililik) kazandırır Dostoyevski romanlarına.

Dostoyevski böylece yapıtlarıyla, felsefe ile edebiyat, düşünce ile sanat arasındaki kategorize edilmiş ilişkiyi yeniden biçimlendiren, dile bu anlamda müdahale etmiş olan büyük isimlerden biri olarak ortaya çıkar. Burada söz konusu olan şey, edebi yapıtların düşünce konusu haline getirilebilecek unsurlar barındırmasının ötesindedir elbette. Bir anlamda, felsefi-etik kavramların, sorunsalların, fikirlerin kanlı canlı (felsefe yapmayan ama felsefenin meselesini ortaya koyan) karakterlere dönüşmesi söz konusudur. Dostoyevski’yi düşünürlüğünün önünde ve öncesinde (illede bu ayrımı vurgulamak gerekecekse) büyük bir sanatçı yapan, dehasının kaynağındaki bu anlatısal yaratıclıktır.

Ecinniler, tam da bu boyutuyla işaret edilmesi gereken Dostoyevski romanlarının en güçlü, en sarsıcı ve  kapsamlı olanlarından biridir.Tipik Dostoyevski sorunlarını ve varoluşculuğun temel meselelerini roman boyunca izleriz, ancak bu roman aynı tematik meseleri bir şekilde göreceğimiz Suç ve Ceza‘dan örneğin belirli bir şekilde ayrılır. Dostoyevski romanı içerisinde bir süreklilik çizgisi varsa da öne sürebileceğimiz bir kopuş noktası tam da Ecinniler romanı olacaktır. Biçimsel anlamda Bakhtin’in Dostoyevski romanıyla ortaya çıktığını söylediği nitelikler açısından kanımca Ecinniler bir eşik oluşturur.  İletişim yayınları Cinler adıyla çevirmiş kitabı,  açıkcası kitabın çevirisinden  memnun kalsam da başlık olarak Ecinniler’i kullanmayı tercih ediyorum. Bunun için etimolojik bir gerekçe öne sürebilecek durumda değilim aslında, yalnızca okuma boyunca ve sonrasında düşündüğümde de zihnimde oluşan tuhaf imgenin cinler değilde  ecinniler olduğunu sanıyorum. Bir bakıma anlatılan hikayenin cinelerden değil de  içine cin kaçmış olanlardan ya da cinlere karışmış olanlardan söz etmesinden dolayı.

Bu büyük romanında Dostoyevski, güçlü bir şekilde ve kesin olarak, sanatsal yaratım ile düşünce konuları arasında kategorize etmeye çalıştığımız ayrımı aşındırır ya da daha iyi bir deyişle sorunsallaştırır. Yediyüz  sayfalık, otuzdan fazla karakterin yer aldığı ve tanrı, özgür irade, birey, toplum, doğu batı, nihilizm, benlik, varoluş, ölüm gibi kavramsal meseleleriyle Ecinniler, düşünür-sanatçı Dostoyevski’nin çelişkileri ve tutarsızlıklarıyla sanatsal yaratıcılığının ve düşünsel derinliğinin tartışmasız örneğini oluşturur.

Dostoyevski’nin Ecinniler’i, gelmiş geçmiş en büyük  politik romanlardan  biri olarak kabul edilir. Orhan Pamuk, “Cinler, insanoğlunun yazabildiği en sarsıcı yedi-sekiz romandan biri, hiç şüphesiz gelmiş geçmiş en büyük siyasal romandır” der kitaba yazdığı önsözde.  Eleştirmenlerin ve okurların sarsıcılığı, ürkütücülüğü ve derinliğiyle kabul ettikleri bir boyutudur bu romanın. İçerdiği politik fikirlerle gerçekleşmez bu, 19. yüzyılın gelişimi boyunca düzenle devrim arasında sancı içinde kalmış bir toplumsal ve düşünsel zemini kapsamasıyla ortaya çıkar. Ecinniler, büyük bir politik-gerilim roman örneğidir, bir anlamda kurucu metin örneğidir bu açıdan; edebiyatın, felsefenin ve politikanın bireşimiyle kendinden sonrasını bir şekilde belirleyecek ve kendisine göndermeler yapılacaktır.

Bu yanıyla, Dosteyevski romanları arasında ayrım yapmak zor olsa da, Ecinniler, sonradan Dostoyevskien romanın doruğu sayılacak Karamazov Kardeşler’in öncüsü ve kimi özellikleriyle ondan da farklılaşarak en karakteristik yapıtı sayılmalıdır. Belki, Karamazov Kardeşler kadar tamlık ya da tamamlanmışlık  duygusu vermez, öyle bir karşılaştırma da Ecinniler kusurlarıyla değerledirilecektir muhtemelen. Ancak içerdiği “ecinnili gerçeklik” açısından bakılırsa başka hiç bir romanında bu kadar güçlü bir uğultunun ortaya çıkmadığını ve zihnimize kazınmadığını söyleyebiliriz sanırım. İçerdiği entrikanın boyutları, korku filmlerini andıran sahnellerle sergilediği politik gerilimi, skandal sahnelerinde birbiriyle karşılaşan birbiriyle çarpışan karakterleri ile ortaya çıkan uğultu, edebiyatın ve felsefenin özgül bir yapıtıyla karşı karşıya olduğumuzu gösterir. Dostoyevski üstelik bir yandan bu romanında fazlasıyla öğretici görünmesine rağmen başarır bunu. Çünkü, yüzeysel bir okumayla  alınırsa rahatlıkla Ecinniler‘de Dostoyevski’nin didaktik bir şekilde “kökü dışarda öğretiler”le bozulan Rus gençliğine ders verdiğini söyleyebiliriz. 19. yüzyıl boyunca kendisinden önceki ve sonraki kuşaklara didaktik mesajlar verir bu yanıyla. Eğer monolojik-geleneksel bir roman olsaydı Ecinniler, tam da burada başlayıp bitirilebilecek bir yargı ve tartışma yeterli olacaktı; düşünür Dostoyevski’nin mesajını alıp yargılayacak ve romanını kapatıp unutabilecektik.

Ancak, her iyi Dostoyevski okrunun bildiği gibi, bir Dostoyevski romanı (kimi yapıtlarında çok belirgin olarak) asla kendisini oluşturan ögelerin toplamından ibaret bir şey değildir. Kendisinin niyetlendiği açık ya da örtük mesajlarindan da öte bir bütünlükle karşılaşırız romanlarında. Ben en çok Ecinniler romanında bunu hissettim. Metinsel yapısına ve içeriğine ya da Dostoyevski’nin politik tutum alışına yönelik eleştiriler/itirazlar  getirilebilir. Ancak, çeşitli katmanlardan oluşan ve yeni bir biçimselliğin, “çoksesli roman”ın kurucu metinlerinden biri olan Ecinniler yine de önemini ve gücünü kaybetmez. Edebiyatta türlerin kullanımına ve  yazarın metindeki konumuna ilişkin başka bir durumla karşı karşıyayızdır artık. Ecinniler‘de politikayla teoloji, tarihle güncellik, melodramla romans, polisiye ile tragedya, korku ile ironi, komik ile trajik yanyana, karşı karşıya, üstüste gelir, birbirine yamanmadan, teğellenmeden bütün halinde kullanılır. Bakhtin’in Dostoyevski’yi “karnavalesk roman”ın kurucu temsilcisi saymasının nedeni, romanlarının  diyalojik yapısı ve çoksesliliğidir -ve  Ecinniler, karnavalesk romanın en tipik ve başlıca örneklerinden sayılmalıdır. Ekim sonunda başlamıştım Ecinniler‘i okumaya, kitap biteli çok oldu ancak kafamdaki ecinniler meselesi bitmedi ve bitecek gibi de görünmüyor. Böyle parça parça bir şeyler diyeyim arada.