bir ‘itiraf’ın anatomisi

allah söyletiyor derler ya, o hesap olmuş bu  “her kürtaj bir uludere’dir” sözü. insanın, hakkaten büyüksün froyd diyesi geliyor düşünürken. cem akaş’ın kıyasını okuyunca bu “sürç-i lisan”ı kaydetmek lazım diye düşündüm. kürtajdı, sezeryandı erdoğan zekasından bakıp tartışamaya çalışarak la havle  çekmeye gerek yok. bunu bir yana bırakalım şimdi, işte  “bilinçdışı” konuşuyor burada -üstelik bütün bir “kollektif narsizmi” arkasına alarak, muktedir olarak, temsilen. konuşanın rahatlığı ve kendinden eminliği ölçüsünde derin bir itiraf niteliğine bürünüyor bu nedenle. hem suç işleme, hem de suçu itiraf etme arzusu. dolayısıyla bir itiraf olduğu kadar bir tehdit niteliğine de sahip. tek cümle, yetiyor. gerçek, onu bastırmaya çalışanın dilinde -kendisine rağmen- geri dönüyor. bir şeyi söylemeye çalışırken başka bir şeyi söylemiş oluyor. basitçe bir ‘suçluluk’ tezahürü değil yine de yalnızca, kürt politikasındaki ‘gizli arzu’nun da itirafı aynı zamanda. egemenliğin temsil ettiği politik bilincin yansısı. hele ki, başkabakan’ın, uludere katliamı sonrası yine başka bir şey demiş olmak için “türk ordusu görevini samimiyetle yerine getirmiştir” dediğini de hatırlarsak.

bergman kırmızısı

çığlıklar ve fısıltılar, ingmar bergman, 1972

Agnes: Benden korkuyor musun şimdi?
Anna: Hayır, kesinlikle hayır.
Agnes: Ben ölüyüm, görüyorsun. Sorun şu ki uyuyamıyorum. Sizleri bırakamıyorum. Çok yorgunum. Bana kimse yardım etmeyecek mi?
Anna: Bu bir rüya, Agnes.
Agnes: Hayır, rüya değil. Belki sizin için öyle, ama benim için değil.

♦

Filmin başrolünde kırmızı yer alıyor. Abartısız. Bergman’ın başka filmleri için de kırmızıdan söz edebiliriz, ancak Çığlıklar ve Fısıltılar‘ın bütün hikayesinde yer alma biçimiyle farklılaşıyor. Bir fon oluşturmaktan öte, bir renk tercihi olmaktan öte metaforikleşerek kendi başına bir anlam kazanıyor. İnsan ruhunun rengidir Bergman için kırmızı, korkuların, tamamlanmamış yüzleşmelerin ve utancın rengi belki en çok.

İnsan ruhunun rengi midir kırmızı sahiden? Bilmek zor. Anlamını Bergman’ın çocukluk düşlerinde ve korkularında bulabileceğimiz bir şeydir belkide bu yalnızca. Sonradan sinemasına, insan ruhunun derinliklerine bakmanın ve hesaplaşma arzusunun (ya da zorunluluğunun) imgeselleşmesi olarak yansıyacaktır.

Bu yüzden, bir “Bergman kırmızısı”ndan söz etmek yerinde olur.

Sessizlik ve Güz Sonatı filmlerinin bir açıdan  “Bergman kırmızısı”nın farklı biçimleri olduğunu söyleyebiliriz. Büyük bir sinema örneği olan Persona‘yı ve etkileyici olsa da bana güçlü bir film olarak görünmeyen Yüz Yüze’yi de buraya dahil etmek yanlış olmayacaktır. Yüz Yüze’nin bilinçaltı yolculuğunda özellikle belirgindir bu. “Ölüm dürtüsü“nün korkuları ve geçmişin travmalarıyla yüzyüze kalan karakter, ürkütücü rüyalarında kendisini hep kırmızı giysiler içinde görür.

İnsanın kendi yalanını, hakikati bastıran yalanı -ve elbette ‘kendilik’ yalanını- çığlıklar ve fısıltılara gömülerek sürdürme haline bakıyor Bergman filmlerinin çoğunda. “Kendilik“ dediğimiz şey, Bergman sinemasının en önemli bölgesidir zaten. İnsan’ın hakikati, kırmızının tonlarıyla birlikte kurgulanarak, çığlıklara ve fısıltılara gömülü olarak sahneleniyor. Karin’in “Her şey yalan, her şey yalan“ haykırışında, bilincin çığlığına ve bilinçdışının fısıltılarına tanıklık ediyoruz.

Kırmızının psikanalizi ateşin psikanalizine benzer bu noktada; tutkuların ve düşlerin olduğu kadar, arzu ve korkuların da rengidir. Utancın ve ne kadar derine gömülürse gömülsün yok edilemez olanın. Şevhetin ve şiddetin, hatıraların ve ateşin rengidir kırmızı, tarihe bakacak olursak bir anımsayış ve unutuş eylemi olarak devrimin de.

Aynı zamanda ve her şeyden önce, kanın rengidir. Yaşamı ve ölümü barındırır içinde. Battailecı anlamda erotizmin kendisidir kırmızı, tüm bunlardan dolayı. İlk günahın rengidir. Cennetten kovuluşa ya da düşüş’e sebep olan elmanın golden elma olduğunu düşünemeyiz. Bu yüzden suçun olduğu kadar cezanın da rengidir.

Kırmızının tonları film boyunca, çığlıkların ve fısıltıların örtük anlamlarıyla, bastırılan ama yok edilemeyen, durmadan geri dönen ve döndüğü için daha büyük bir güçle bastırılmak ya da şiddetine maruz kalınmak zorunda olunan gerçeklerle bütünleşir.

Çığlıklara dönüşen fısıltıların ve fısıltı haline bile gelemeyen çığlıkların karşılığı olur kırmızı. Malina‘yı ve Bachman’ın sürekli bir iç-savaş halinde yaşadığımızı söylemesini hatırlattı film bir kaç noktada bana. Çığlıklar ve fısıltıların imgesel olarak Malina’yı düşündürmesi olağan olsa gerek. Bir savaşın içine doğuyoruz ve ne yaparsak yapalım o savaşı içselleştirerek sürdürüyoruz, tamamlanmayan hesaplaşmalar, geç kalınmış yüzleşmeler kalıyor geriye hep.

Araya karışan beyazlar ve siyahlarla iyice belirginleşiyor kırmızının tonları, bilincin çığlıkları bilindışının fısıltılarına karışıyor. İnsan olmak, insan oluşu anlamak kolay değil; insanın ‘insan’ olmak için kendisiyle baş etmesi, kendi insan olmaklığına karşı savaşması kolay değil.

Agnes, artık ölmek üzereyken anlar annesinin yalnızlığını, kendi yalnızlığı o yalnızlığa eklenirken. Annesinin kendisini sevgisizliğe mahkum eden dalgınlıklarını yeniden hatırlar. Üç kızkardeşin şimdi izlemekte olduğumuz durumunda annelerinin rolü belirleyicidir; huzuru bir tek sessiz yürüyüşlerde bulduğunu anladığımız annelerinin. Hüküm süren sevgisizlik, maskelere bürünmüş ve sevgi kılığına sokulmuş sahteliklerle süregiden kötü bir miras gibidir. Anne-kız çatışması (kızkardeşler ya da kadınlar arasındaki savaşım) Bergman’ın babanın yerine tecih ettiği bir modeldir çoğu filminde.

Bergman’ın annesine kızgınlığının ve kadınlarla ilişkilerinin eserine yansımasıdır mıdır bu hesaplaşma. Belki de. Ancak, Bergaman’ın arayışı, öyle görünüyor ki sürekli kendisini de işin içine katarak, en yüzeysel filmlerinden en metafizik filmlerine kadar insan varlığını anlamaya yöneliktir. Bunu yaparken de, insanlığın en cilalı sözcüklerini sorgulamayı hedefler. Bir sorun olarak çoğu filminde aileyi odağına aldığını görürüz.

Bergman’ın arayışı, belirlenmiş bir hedefe doğru gitmenin kendine güvenini yansıtmaz bu anlamıyla, dolaysızca insanın içinde yaşadığı dünyaya ve insanın içine bakmaya yönelişi estetik bir dolayım biçimi alır, bu yapı da açık ya da örtük olarak duyumsayacağımız şey kaygıdır.

Çığlıklar ve Fısıltılar‘ın şematik de olsa, bir şekilde sınıf catışması zemininde kurgulanmasının önemli olduğunu eklemek yerinde olur son olarak. Ağlayan bebeğin sesini yalnızca evin hizmetcisi Anna duyacaktır, çünkü “vicdan” sahibi tek kişi odur evin icinde. Üşüdüğünü söyleyen ölü Agnes’i soyunup kucaklayarak ısıtmaya cesaret edebilen de bir tek o olacaktır. Neredeyse mitik bir yabancılaşmamış saf-doğal insan örneğidir hizmetçi Anna.

Bu yanıyla, tipik bir “şeyleşme” eleştirisidir söz konusu olan, oldukça da şematiktir kullanımı. Öte yandan, estetize edilen sınıfsal çatışmanın bu hayli şematik biçimi, kontrastı derinleştirerek insan varoluşunu sorgulamanın birbiri içine eklemlenmiş olan katmanlarını içerir. Mülkiyet sahiplerinin histerik dünyasını teşhir ediyor elbette; ama filmin belki bu açıdan daha önemli olan yanı vicdanın ve insan oluşun sınıfsallığına yaptığı dolaylı vurgudur.

Böylece, insan varoluşunu anlama çabasının politik düzlemine de dolaylı olarak işaret edilmiş olunuyor sanıyorum. Çığlıklar ve Fısıltılar, Bergman’ın cinsel ve ekonomik nedenleri belirgin halde göz önüne aldığı ve „ruhsal aygıtın“ işleyişine ve sorunlarına bu zeminde yaklaşmayı tercih ettiği filmlerden biri. Her sahnede soluklaşan ve koyulaşan tonlarıyla kırmızı, filmin başlı başına bir metaforu.

gecedegiden için

“Nihayet sessizlik. İlkin, azalan seslerin arasından görünen ince silueti ve giderek yükselmesi.”

Gecedegiden‘i okuyalı çok oldu. Bitirdim demek lafın gelişi olur yine de, bazı kitapları aslında son sayfasını kapattığımızda bitirmiş olmuyoruz. Soruları ve sorunlarıyla kitap bir şekilde varlığını sürdürüyor zihnimizde. Metnin içine girebilirsek, metinde içimize girmiş ve bir şeyleri harekete geçirmiş oluyor. Kitaptan söz etmek için bir başlangıç noktası bulmayı, anlatının anlaşılır bir çerçevesini oluşturmak için belirli noktalar üzerinden “tercüme”sini oluşturabilmeyi umuyordum. Tercüme etmek doğru bir ifade midir emin değilim. Ancak, sanıyorum bir metni yorumladığımızda yaptımız şeyin belirli bir anlamda da olsa tercüme etmek olduğunu söyleyebiliriz. Simgesel ve alegorik bir metin tercümeye karşı direnir, ama tuhaf bir şekilde tercümeyi -yorumlamayı- kışkırtır da aynı zamanda. Yorumlanmasını bir yana bırakalım, anlaşılır bir tasvirinin yapılabilmesinin bile kolay bir yolu yoktur yine de bu tür metinlerin. Tercüme zorluğu, üslubun zorluğu olarak çıkar okurun karşısına. Metin, okuma alışkanlığımıza müdahale ederek yoruma karşı direnir.

Gecedegiden türünde romanların meselesi, daha bu noktada okuru maruz bıraktığı duraksama ile başlıyor. En başta da, okuduğumuz romanın ayrıksılığını ve okuma deneyiminin kendisini düşünmek zorunda kalırız. Yadırgayacağımız ve bu yadırgama üzerine düşünmek zorunda kalacağımız bir -başka- okuma deneyimi sunuyor bu tür metinler bize. Hüseyin Kıran’ın siirleri de romanları da aynı zorlukla -bir dil ve üslup zorluğuyla- çıkar okurun karşısına. Meselenin ya da meselelerinin alegorikliği okura alışkın oldugu türde bir okuma olanağı sunmaz. Gecedegiden ile yine, her satırında ve cümlesinde kendi sesinin arayışı içinde olan bir anlatım tercihi söz konusu. Bu ise, her şeyden önce, metnin okura müdahalesi, söyleyeceklerini başka türlü söyleyemeyecek olan bir yazarın okuruna sunduğu bir karar meseledir. Okur, daha ilk satırda, kitabın daha ilk sayfasında bir tereddüt ve duraksama yaşayacak, devam edip etmemek noktasında karar vermek zorunda kalacaktır. Devam edecekse, kendi okuma alışkanlıklarına müdahale etmeye ve aşmaya hazırlanmalı, sezgilerini ve anlayış gücünü -tıpkı bir şiiri okurken olduğu gibi- açık hale getirebilmelidir.

“…kendilerine şair denen bazı insanlar vardı ki kelimeleri, bu zavallı dilsiz mahkumları zora koşmaktan bir çeşit zevk almadıklarına beni kimse inandıramazdı. Su kelimesini duyunca hazır ola geçen versene kelimesi, su lafını duyunca fırlıyor ama kâbusu çağrılıyordu, versene değil. Su kâbusu, nasıl bir kelime çiftiydi ve kimin işine yarardı…..”

Düz anlamda “şiirsel” ya da “şairane” değildir Kıran’ın yazdıkları, ancak bütüne damgasını vuran üslubun bir disiplin olarak edinilmiş “şiir bilgisi”nden geldiğini kaydetmek yerinde olacaktır. Gecedegiden‘in yukarda aktardığım bölümünde kelimelerin “şair milleti”nden serzenişlerini okuruz. Bu türden alegorik metinler karşısında okurun çektiği çilesinin metaforu olarak düşünebiliriz bunu. Kıran’ın romanlarının “edebi” olmamasının nedenlerini de bu noktada anlayabiliriz. Karakterin ve meydana gelen olayların sembolikliğinden de öte, bütün bir anlatının alegorik yapısı okura, kitaba kolayca yaklaşabilecegi bir bakış açısı veya anlamını ilk andan itibaren çözeceği bir perspektif sunmaz. Ancak, buna karşılık, çağrışımları çoğaltır ve imgesel düşünceyi harekete geçirerek anlam alanını genişletir.

Hüseyin Kıran’ın yazınsal uğraşı bu dünyaya bir tür itiraz niteliğindedir, dünyanın ve insanın böyle olmaklığını sorunsallaştırmayı hedefler art alanda. Bu yönelişin ilk müdahalesi de elbette “okuyan özne”nin kendisinedir. Her okuma deneyimi, okur ile yazar arasında bir tür sözleşme ile gerçekleşiyorsa, burada okurun bildiği ve alışkın olduğu türde bir sözleşme yapamayacağı açıktır. Hiçbir şey yapmıyorsa bile bu türden metinler, okumanın anlamını bir soru haline sokarlar, niçin okuruz sorusunu yeniden gündemleştirirler. Çok basit gibi görünen bu soru, sorulduğu anda içinden kolayca çıkılmasının mümkün olmadığını farkedeceğimiz tuhaf bir soruna dönüşür. Niçin okuruz? Gecedegiden‘i okumaya başlayan okur, açıkca ortada olmayan bu soruya bir cevap vermiş olacaktır okumanın sonunda.

Üslubun zorluğu ve üstlendiği meselelerinin muhtevasıyla Gecedegiden, Hüseyin Kıran’ın yazınsal yolculuğunun anahtarlarını verir bir anlamda. Yazınsal özellikleri ve felsefi art alanıyla önceki kitaplarıyla bütünlük oluşturur. Okur, kendi okuma deneyimiyle, söz konusu biçim ve art alan üzerine düşünmek ve anlamlandırmak zorundadır. Tıpkı Resûl gibi roman sanatında nereye yerlestirecegimizi kolayca belirleyemeyiz Gecedegiden‘i de. Ne de bir kaç belirlemeyle, bu kitapların anlaşılır bir açıklamasına ulaşmak olanaklıdır. Kitabın “yeraltı edebiyatı” denilen bölüme sokulması da sanıyorum bu sınıflandırmaya yönelik zorluktan kaynaklanıyor. Ömer Türkeş, Gecedegiden için “yeraltı edebiyatı” tanımlaması yaparken, kitabın bu kategoriye sığmayacak olan yönelerini belirginleştirmektedir haklı olarak. Resül‘un ve Gecedegiden‘in karakterleri, bir kahraman ya da anti-kahraman olarak kendileriyle özdeş “özne”ler halinde varolmazlar. Simgesel Düzen’in yüzeyine ya da altına yerleşmiş halde hikayelerini sürdürmedikleri gibi, sürdürmeye çabalamazlar da. Bir toplumsal uyumsuzluk ve çatışma anlamında yeraltından söz edilebilir; ancak çıkışı, kaçışı ve geri dönüşü olanaklı görünmeyen bir “bilinc”in içine gömülü olduğu dünyanın karanlığıyla birlikte kazınması “yeraltı edebiyatı”nın ötesinde edebiyatın da yeraltına yönelmek anlamına geliyor.

“Ama geceler o güzelim şal onların üstünden kalkıp benim omuzlarımı süslüyor, ben pek asil! Başımın üstünde kartallara yaraşır bir hale, karanlıktan yapılma. Beni korkutanlar benden korkar oluyor. Bana bağıranların sesi kısılıyor; birine mi baktınız delikanlı, ben yardımcı olayım…Elinde sandalye bacağıyla üstüme yürüyenler, yürüyerek uzaklaşıyor. Ben gecenin sevgili oğluyum, gece benim evim, Bir tür Gecedegiden’im.Beni itip kakanlara bir bakmam yetiyor, çelik bakışlarımla titrek yüzlerini ısırırım. Ve ellerime kayıyor gözleri. Ellerim dolu.”

Gecedegiden‘in üslubu, estetik olduğu kadar etik bir sorun bağlamında da düşünülmeyi gerektiriyor bütün bunlardan dolayı. Üslup söz konusu olduğunda aklıma gelen ilk şey Minima Moralia oluyor. Adorno, “Ahlak ve üslup”(sf.104) başlığında, zamanımızın karakteristiğini göz önünde bulundurarak, bu türden zor okunur addedilen metinleri düşünmek üzere, söylenebilecekleri bir kesinlik halinde ifade etmektedir. “Yazar,” diyor Adorno, “kendini ne kadar dikkatli, kesin, dürüst ve nesnesine uygun bir biçimde dile getirirse ortaya çıkan metnin de o kadar karanlık bulunduğunu, oysa gevşek ve sorumsuz ifadelerin hemen anlaşılmakla ödüllendirildiğini görecektir.”

Popülerlik meselesi değildir buradaki bütün hadise. Popülerliğin “anlaşılmakla hemen ödüllendirilmek” gibi bir tuzağına dönüşmüş biçimidir. Bunun neden ve nasıl böyle olduğu bir sır değil, edebiyat kültür endüstrisinin belkide başından beri, en önemli ayağıdır. Biçimcilik tuzağına düşmek mümkün tersinden, ancak önemli olan üslubun tam da bu bağlam içinde, zor okunurluk ile anlaşılırlık sınırında bir bir direnme meselesi olmasıdır. Metni, hegemonik zihniyet dünyasının standartlaştırdığı alımlama biçimine karşı dirençli kılacak şeydir üslup. Hüseyin Kıran’ın yazınsal uğraşını, herşeyden önce bu sorun bağlamında önemli buluyorum. Edebi ya da felsefi olsun, meselesinin bir şey anlatmak olduğu kadar, bir şey anlatmayı mümkün kılan dilin kendisi olduğunu, dolayısıyla bir dil sorunu olduğunu düşünen yazma pratiğinin örneklerinden biri olarak. Bu türden yazarlar, anlaşılmayı dert edinmekte ancak “anlaşılmakla hemen ödüllendirilmek” gibi bir mekanizmaya teslim olmamaktadırlar.

Dolayısıyla, meselelerinin anlaşılması için, herşeyden önce zorluk olarak beliren üsluplarına dikkat edilmesi gerekir bu metinlerin. Gecedegiden örneğinde dikkat çekici olan, şu ya da bu mesele için metaforların kullanılması değil, bir metin olarak bütün halinde alegorik yapısıdır. Gecedegiden, insanın insan olmaklığının neliği hakkında bir alegoridir. Kıran’ın dilsel tercihi ve o dilsellikle biçimlenen kurgusu bir şıklık ya da bir edebi jest olarak ortaya çıkıyor değildir. Egzantriklikle hiçbir ilgisi yoktur. Egzantriklik denilen şey de zaten, sanılanın aksine “zamanın ruhu”na karşı koymanın ya da bu ruhun dışına çıkmanın bir yolu değil, zamanın kültürel kodlarının güdülediği bir eğilimdir sanatsal alanda. Şiir ya da roman, Kıran’ın söz konusu metinleri ise, yapısal olarak nesnesinden zorunlulukla çıkmış halde görünür.

Hüseyin Kıran’ın şiirinin “şairane” ve romanlarının “edebi” olmamamasının kaynağını da, bu yapıda aramak gerektir. “İnsan hikayeleri anlatmak”tan çok bu yazınsal yönelişin, art alanda kendisini hissettiren teorik-felsefi nedenlerle “insan‘ın hikayesi”ni anlatmakla ilgili olduğunu belirtmek yerinde olur bu noktada. Gecedegiden‘in ironik ve şiddetli dili, parçalanmış bir bilincin -kendisini parçalayan- verili dil ve dünyada yaşamak zorunluluğunu kurgulamaya yönelmişliği ile anlaşılabilir. Elbette, dünya, içinde kendilik bilinciyle varlıklarımızı sürdüregeldiğimiz gibi tekin bir yer değil. İster dinsel ister seküler yüceltilme biçiminde olsun, insanın neliği hakkındaki sorunun tekin bir yanıtı da mevcut değildir. Dolayısıyla, kolayca hazmedilir ve yazınsal olarak bir yere yerleşmeye hevesli (ya da elverişli) metinler olarak okunamaz bu metinler.

“İletişim yerine konunun kendisine dikkat etme çabası her türlü yazıda en çok kuşku uyandıran özelliktir bugün: Varolan malzeme ve kurgulardan alınmamış her türlü özgüllük, saygısızlık olarak görülüyor, egzantriklik, hatta bulanıklık belirtisi sayılıyordur. Berraklığıyla övünen günün mantığı, gündelik konuşmanın bu saptırılmış tanımını hiç tartmadan benimsemiştir(…..)Oysa kesinliği amaçlayan sıkı ifade, gevşekliğe prim vermeyen kesin bir kavrayış ve bir kavramsal çaba gerektirir -herşey bizi bu çabadan vazgeçirmeye yeminli gibidir bugün- ve insanlara herhangi bir içerik sunmaktan da önce bütün hazır kanıları bir yana atma sorumluluğuyla, demek şiddetle karşı durdukları bir yalnızlıkla yüzyüze bırakır….“

Kıran, kendi dilinin arayışında ilk şiirlerinden son romanına kadar, her sahici yazarda farkededeceğimiz gibi başka hikayelere ya da başka anlatılara dönüşse de, hep aynı izin peşinde yol almaktadır. Bu yolu, insanın insan olmaklığını anlamak, “maddenin cürüm hali” olan ben’in karanlık dünyasını ve içinde yaşadığı dünyanın karanlığını katetmek, bir beden ve bilinç olarak bu insan olmaklığı kazımak, belirli bir eleştirel mesafeden (mesafeyi ideolojik bakışa indirgemeksizin) insanın geçmişten bugüne dünyada olmaklığını düşünmek olarak ifade edebiliriz sanıyorum.

Metinlerinin, gidimli dilin dışında yeni bir dil arayışı olarak ortaya çıkmasının esas nedeni de elbette bu yaklaşımdan kaynaklanır. Dillerini bildiğimiz insanlar bize berrak bir hayat yaşatmamışlardır ve şairin bu hayata karşı konuşabilmesinin tek yolu, Madde Kara‘da baştan söylenmiş olduğu gibi, kendisine bozuk bir aksan seçmesidir artık. Edebiyat, gerçek’in çağrısına cevap olarak bu aksanı seçmek zorunda kalan yazarlar için, hayata müdahale etmenin, okurun okumasına müdahale etmekten başlayarak bu dünyaya itiraz etmek üzere insanın insan olmaklığını anlamaya çalışmanın ve bu anlama çabasının yönelttiği sorgulamanın imkanıdır.

Tam bu noktada, Kıran’ın zor üslubunun, anlaşılabilirlik sınırının berisinde duran, sanılabileceğinin aksine biçimcilik heveslerinden uzak, kendi nesnesinden çıkan, sorunsallaştırdığı hadiselerin muhtevasından doğup gelen bir üslup olduğunu yeniden ifade etmek isterim. Madde Kara, Resul ve Gecedegiden bir tür “varlık soruşturması”nın, epistemolojik olduğu kadar ontolojik, dolayısıyla siyasal ve metafizik bir soruşturmanın yazınsal tezahürleridir. Bir yazar olarak elbette bütün cevapları biliyor, içine girdiği karanlık bölgenin bütün alanlarına hükmediyor değildir metinlerinde, el yordamıyla yol alıyor ve edebiyatın imkanlarını zorlayarak, problematize ettiği dünyanın gerçekliğini ortaya koymaya çalışıyordur esas itibariyle.

Semih Gümüş, “klasik olanın yeni biçimlerle sürdürülmesi” dediği bir kerteriz noktasından hareketle edebiyatımızın 80-sonrası yazınsal eğilimlerinin panaromasını çıkarırken, Hüseyin Kıran’ın “tersine bir örnek” verdiğini söylemektedir(bkz. “Bilineni yetkinleştirmek“). Belirttiği sınıflandırmaya göre, genel eğilim alışıldık yazınsallığın sürdürülmesi ve bilinenin tekrarı niteliğindedir. Yanı sıra, yine doğrusal olan fakat ‘bilineni yetkinleştirmek’ üzere ortaya çıkan, gerçekliğin dikkat çekici yeni yazınsal üretimleri de söz konusudur. Bu tasnifleme biçiminin geçerliliği belki ayrı bir tartışma konusudur; ancak Gümüş’ün “tersine örnek” olarak kaydettiği durumun Gecedegiden türünde metinlerin aykırılığını ve genel eğilimin dışına düşmesini belirginleştirmesi açısından önemli olduğunu söyleyebiliriz.

İki noktaya ilişkin ekleme yapmak ya da şerh düşmek yerinde olur yine de. Birincisi, Gümüş’ün “tersine örnek”ten kastını yeterince açık kılmadığını bir yana bırakarak, Hüseyin Kıran’ın “klasik olan” ile “yeni biçimler” dengesinde çubuğu tersine bükmekle sergilediği yazınsal pratiğin, tam da bu tersinelik dolayısıyla önemli olduğudur. Gecedegiden, roman sanatı açısından daha önce Resül ile belirlenen çizgiyi izleyerek edebiyatın neliği (veya niteliği, sınırları) hakkındaki bir tartışmaya dair olarak da başka bir cevap oluşturur. Bu türden yanıtlar açısından tek başına değildir elbette, ancak kendi arayışını sürdürmesi bakımından önemlidir. İkinci nokta ise, Ayhan Geçkin’i, Semih Gümüş’ün tasnifinde konumlandırdığı “doğrusal” yerden alarak aynı “tersinelik” çizgisine eklemek gerektiğidir. Kenarda romanı (ve hatta Son Adım romanı) dolayısıyla Geçkin’in yazınsal yöneliminin, “tersine bir örnek” sayılması gerektir. Bu soydan yazarların üsluplarında karşılaştığımız aykırılığın, metnin derinliklerine yedirilmiş kavramsal sorunlarının ve dili sorunlaştırma biçimlerinin, hem muhteva hem de biçimsel olarak değerledirilmeyi beklediğini ayrıca kaydetmek yerinde olur. Yeni kurmaca biçim denemeleri değildir bu yazarların yazınsal güdüsü. Başka türlü söyleyemeyecekleri bir şeyi (gerçek‘i ve dolayısıyla hakikat‘i) zorlayarak, belki onlar tarafından zorlanarak ortaya çıkarma uğraşındadırlar. Akıntıya karşı konumlanmaları da, bu zorunluluktan kaynaklanmaktadır.

Gecedegiden‘in insanı problematize etme niyeti, bir tür “yabancılaşma eleştirisi” biçiminde ortaya çıkıyor. Bunu, Hüseyin Kıran’ın her üç kitabının artalan meselesi olarak kaydedebiliriz. Yabancılaşma eleştirisi, burada, yalnızca güncel-tarihsel yabancılaşmışlığın sorgulanması ile sınırlı kalmaz yalnızca. Aksine, verili biçimleri açısından edebiyatın imkanı zorlanarak, insanın insan olmaklığının kendisinin sorgulanması işlemi halinde yürütülür. Metnin derinliklerinde ve artalanında bir sorgulama biçimi olarak kendisini hissettirir. Yine de bunun, aynı zamanda ve öncelikle günümüz insan yabancılaşmasının, kapitalizmin dünyayı yabancılaştırma biçiminin eleştirisi olduğunu, bu eleştiriyi içerdiğini söyleyebiliriz. Ancak, bununla sınırlı kalmıyor bu soruşturma, insanın insan olmaklığının sınırlarına yöneliyor, insan varoluşunu örtülü bir metafizik soruşturmanın parçası halinde ele alıyor. Metafizik dediğim şey de, burada, tanrı kavramı etrafında dönen bir sorgulamayı değil, bir beden ve bilinç olarak insanın arkeolojisini ima ediyor.

Böyle olduğu için, Kıran’ın diğer kitaplarında olduğu gibi Gecedegiden‘de de çıkış noktalarını işaret etmediğini, bilince kacış olanakları sunmadığını görüyoruz. Söz konusu yabancılaşma eleştirisi de, bu anlamda, ne romantik düşüncenin bozulmuş insan doğası fikriyle flört eder, ne de Lukacscı şeyleşme fikrine indirgenebilir bir yol izler tek başına. Karakterin hiçbir çıkış yolu yoktur, geri dönüş ve kurtuluş yolu yoktur; kelimeler okyanusunda, başını suyun üstünde tutmaya çalışır, ne doğa ne de delilik bir kaçış imkanıdır. Kıran’ın yazılarında “bilinç”, kurtulması gereken şeye -dile ve dünyaya- bütün varlığıyla gömülmüş halde bulunur, maddenin kara tarihidir kazınan; Madde Kara‘da, “korktum maddeden madde ki ben olmuştur” diye yazar. Rene Girard’ın kitabının adını içeriğinden yalıtarak ve eğip bükerek kulanacağım; burada, Gecedegiden ile, bir yaklaşım olarak “romantik yalan”a karşı “romansal hakikat”in söz konusu olduğunu söyleyebiliriz sanıyorum.

“Beklemek ve neler olacağını görmek için kendime yer seçiyorum; kentteki en sessiz yer insanların gömüldüğü. Kelimelerin seslerle beslendiğini sanıyorum, onları sessiz bırakırsam diyorum…geçmesini beklemek gerek. Kanatlarımı açıyorum. Deniyorum. Flap! Flap! Bu kez işe yarıyor. Oradan uçarak uzaklaşıyorum.

Sessizliğin gelişini ise, beklemek gerek…”

_________

Gecedegiden üzerine;

*  Sibel Doğan’ın röportajı.

** Ömer Türkeş’in röportajı.

zaman aşımsızlığı

……..Biz insanın düşünebileceği en iğrenç hükümete sahibiz, en sahtekarına, en kötüsüne, en hainine ve aynı zamanda en budalasına, diyoruz ve düşündüğümüz doğru da ve bunu her an söylüyoruz da, dedi Reger, ama biz bu alçak, sahtekar ve kötü ve yalancı ve budala ülkeden dışarıya baktığımızda, öteki ülkelerin de aynı biçimde yalancı ve sahtekar ve kısaca aynı biçimde aşağılık olduğunu görüyoruz, dedi Reger. Ama bu diğer ülkeler bizi o kadar ilgilendirmiyor, dedi Reger, yalnız bizim ülkemiz bizi ilgilendiriyor ve bu yüzden her gün kafamıza öylesine vuruyor ki bu, arada çoktan gerçekten baygın olarak, hükümetin hain ve budala ve sahtekar ve yalancı ve üstelik de akıl almaz biçimde aptal olduğu bir ülkede varlığımızı sürdürmek zorunda kalıyoruz. Düşündüğümüz zaman her gün, sahtekar ve yalancı ve hain bir hükümet tarafından yönetildiğimizi hissediyoruz, dedi Reger, ve bunu hiçbir biçimde değiştiremeyeceğimizi düşünüyoruz, en korkunç olanı da bu, bunu hiçbir biçimde değiştiremeyeceğimiz, hem de bu hükümetin her geçen gün daha da yalancı ve sahtekar ve hain ve alçak oluşunu baygın durumda seyretmek zorunda oluşumuz, yani bu hükümetin gittikçe daha beter ve gittikçe daha çekilmez oluşunu üç aşağı beş yukarı sürekli bir şaşkınlık durumu içinde seyretmek zorunda oluşumuz. Ama yalnız hükümet değil yalancı ve sahtekar ve hain ve alçak olan, parlamento da öyle, dedi Reger, ve bazen bana öyle geliyor ki parlamento hükümetten daha da sahtekar ve yalancı ve nihayet bu ülkedeki hukuk ve bu ülkedeki basın ve nihayet bu ülkedeki kültür ve nihayet bu ülkedeki her şey ne kadar yalancı ve hain; bu ülkede onlarca yıldır yalnızca yalancılık ve sahtekarlık hakim ve hainlik ve alçaklık, dedi Reger. Gerçekten de bu ülke artık kesinlikle dibe vurdu, dedi Reger ve yakında anlamından ve amacından ve aklından vazgeçecek. Ve her yanda şu demokrasi gevezeliği! Sokağa çıkıyorsunuz, dedi ve durmadan gözlerinizi ve kulaklarınızı ve burnunuzu kapatmanız gerekecek, sonunda bütünüyle toplumsal bir tehlikeye dönüşen bu devlette hayatta kalabilmeniz için, dedi Reger. Her gün gözlerinize inanamıyorsunuz, dedi, her gün bu mahvolmuş ülkenin ve bu rüşvetçi devletin ve bu budalalaştırılmış halkın çöküşüne giderek artan bir şaşkınlıkla tanıklık ediyorsunuz…….

eski ustalar, thomas bernhard, çev. Sezer Duru, sf.105-106, YKY

.

“Ölüler beni serinliğe yakıştıramaz”

yorgun, ismet özel, 1962

sessizlik

the silence, ingmar bergman, 1963

Ester: Bana yazacak bir şeyler verin. İnsan sevmekte hürdür. Bu zavallı halimi kabullenmek istemiyorum ama şimdi yalnızlık güzel ve iyi. İnsan hayatında çeşitli davranışlar dener ve hepsini anlamsız bulur. Üzerimde öylesine büyük kuvvetler var ki yani bizi ürperten, titreten kuvvetler var demek istiyorum…Ruhların ve anıların arasında ihtiyatlı davranmak gerekiyor..Tüm bu konuşmalar,yalnızlığı düşünmek hiç akıllıca değil…Gerçekten faydasız bu…Bana yazacak bir şeyler verin….

♦

kısa bir değerlendirme

Bergman, dolaysızca Nietzsche’yi yorumlar. Tanrı’nın ölümü, insanın içindeki varoluşsal kodların çözülmesi, dahası yıkılmasıdır. Sessizlik, her şeyden önce tanrı’nın sessizliğidir. Bergman bu nedenle, Tarkovski’nin geçtiğini söylediği kapıdan kendisi geçemez. Sessizlik filmiyle kulvar biraz farklılaşmış gibidir, örümcek-Tanrı’dan direk olarak söz edilmemektedir artık, esas karakterler erkek değil kadındır ve woolf’un dediği gibi, kadın söz konusu olduğunda vurgu her zaman farklı bir yerdedir. Ancak, karakterlerin ve hikayelerin odağındaki sorun, yani ‘sessizlik’ sürmektedir. Aynanın İçinden ve Kış Işığı ile birlikte bütünlük oluşturacak şekilde bu filmler bir üçleme, “Oda Üçlemesi”. Bunları Bergman’ın, hakkında konuşulamayanlar hakkında konuşma girişimleri olarak kaydemek yerinde olur. Önemli olan burada aslında tanrının konuşmaması değildir, sessizliğidir. Bergman, bu sessizliği ve bu sessizliğin -hem nedeni hem de sonucu olan- insanı düşünür. Oldukça belirgin bir tarihsel fonda kurgular düşünme girişimini. Başka bir açıdan da, filmlerin odağında yer alan ve bütünlüğü sağlayan sorunun “iletişim/sizlik” olduğunu söyleyebiliriz sanıyorum. İnsanın kendisiyle, dünyayla ve başkasıyla iletişim/sizlik sorunu, sonunda tanrı ile olan bağında düğümlenir. Metafizik sorunlar ahlaki meselelere, ahlaki konular insan varoluşunun neliğine dair sorulara bağlanır bir şekilde. Tanrı’nın sessizliği, anlam krizinin bir metaforudur. Bergman’ın, tanrı’nın varlığına dair tartışması, hayata ve insan varoluşuna dair sorularıyla içiçe geçer bu filmlerde. Böylece üçlemede,  Yedinci Mühür ile belirginleştirdiği tanrı’nın varlığının işaretlerini arama girişimine yeni bir muhteva kazandırdığını söyleyebiliriz. Kış Işığı’nın intihar edecek Jonas’ı “neden yaşamalı?” diye sorar, kendisine “insan yaşamalıdır” diyen rahibe. Neden? Rahip başını eğerek, sessizlikle karşılar soruyu; rahibin sessizliği tanrı’nın sessizliğidir. Sessizlik, nihilizmin yanıt olmayan cevabıdır. Bu tartışmalı olabilir, ancak bizzat sorunun kendisini Bergman’ın arayışının ve sinemasının anahtarı olarak almak yerinde olacaktır. İletişim/sizlik sorunu da bir anlamda her şeyin sonucu ve nedenidir. Kış Işığı‘nda 6-7 dakika boyunca süren mektup okuma sahnesi, çarpıcı olduğu kadar kilit önemdedir de bu bakımdan. Tanrı ve sevgi kavramları, bir problematik olarak belirirler üçlemede. Olmaları gerektiği gibi, olmaları gerektiği biçimde değildirler. İnsanın kendisiyle, dünyayla ve başkasıyla kurduğu ilişkiler bir kriz halindedir, insanın anlam arayışının krizi. Böylece, farklı bağlamlarla üçleme de “sessizliğin”  ve “tanrı’nın sessizliği”nin bir tartışma başlığı olarak altını çiziyor Bergman. Bu noktada, bir şekilde Nietzsche’ye bir şerh düşüldüğünü de söyleyebiliriz. Tanrı’nın ölümü değil, sessizliğidir asıl mesele. Tanrı, ya büsbütün sessizdir ya da öfkeli ve korkutucu  bir örümcek olarak görünüyordur. İlk filmin sonunun, “tanrı sevgidir” fikriyle bağlanması ikinci filmde altüst edilir. Son film Sessizlik‘de ise sessizliğe gömülen sevgisizliği görürüz. Bedenin hem bir suç hem bir ceza yeri olduğunu. Tanrı’nın sessizliği, ölümün duyulması imkansız uğultusunu açığa çıkardığı kadar, ben’i kendi nedensizliğiyle yüzleşmek zorunda bıraktığı için de dehşet vericidir.  Sessizlik,  bu çizgide ilerleyerek sessizliğin gerilimini sahneler. Sessizlik, “ölüm içgüdüsü”nün yargısıdır sanki. Varlığın bütün izleri hiçlikle damgalanmıştır. Yedinci Mühür’ü hatırlıyorum yine. Orada, Tanrı’nın varlığı için inanç ya da varsayım değil bilgi istiyorum diyen şövalye, “karanlıkta ona sesleniyorum, ama sanki hiç kimse yok” dediğinde, Ölüm, “belkide kimse yoktur” diye karşılık verir. 

kış ışığı

winter light, ingmar bergman, 1962

Rahip: Yaşamalıyız..

Jonas: Neden yaşamalıyız?

♦

Rahip: Dinle Jonas, sana karşı dürüst olacağım. Karım dört yıl önce öldü. Onu seviyordum, hayatım oydu. Ölmekten korkmuyordum ve devam etmek için sebebim yoktu. Ama ettim. Kendi adıma değil bir işe yaramak için. Eskiden büyük hayallerim vardı, dünyada bir iz bırakacaktım. Gençken sahip olunan fikirlerden. Kötülüğ bilmezdim, o zamanlar bir bebek kadar masumdum. Sonra hepsi birden bire oldu, Lisbon’da İspanya İç savaşı sırasında görevdeydim. Nelerin olduğunu görmeyi reddettim. Gerçeği kabul etmek istemedim. Tanrım ve ben, her şeyin anlamlı olduğu düzenli bir dünyadaydık. Ve ben…Görüyorsun, bir din adamı olarak iyi değilim. İnancımı babacan bir tanrı imajı üzerine kurmuştum. Bütün insanları ama en çok da beni seven bir tanrı. Görüyor musun Jonas, nasıl bir hata yaptığımı? Heyecanlı, cahil ve ahmak bir din adamı. Dualarımı bir yankı-tanrısına gönderdim, insanlara cevaplar ve kutsama veren birine. Gördüğüm gerçeklerle, tanrıyla her yüzleşmem de çirkin ve karşılık veren bir şeye dönüştü. Bir örümcek tanrı, bir canavar. Ve ben ışıktan kaçtım, kendimi karanlığa gizledim. Tanrımı gösterdiğim tek insan karımdı. O beni destekledi ve bana yardım etti…Deliklerimi yamadı. Hayallerimiz…

Jonas: Gitsem iyi olur…

Rahip: Hayır, gitme. sana bunları neden anlattığımı bilmeni istiyorum. Nasıl bir zavallı olduğumu anlıyorsun…

(….)

Bu kadar karmaşık bir şekilde konuştuğum için beni affet, ama bunlar aniden vurdu beni. Tanrı yoksa bu bir fark yaratır mı? Hayat anlaşılır olurdu. Ne rahatlama. Ama ölüm de hayatın kaybolması demek olurdu. Vücudun ve ruhun çözülmesi. Acımasızlık, yalnızlık ve korku…hepsi doğrudan ve şeffaf olurdu.Acı çekmek anlaşılmazdır bu yüzden açıklanması gerekmez. Yaratıcı yok. Hayatı devam ettiren yok. Bir tasarım yok….Tanrım….Neden beni bıraktın?

♦

Zangoç: İsa çarmıha gerildiğinde ve işkence içinde asılıyken, “Tanrım! Tanrım!” diye bağırdı. “Neden beni terk ettin?” Bağırabildiği kadar yüksek sesle. Cennetteki  tanrının onu terk ettiğini sandı. Anlattığı her şeyin yalan olduğuna inandı. Ölmesinden hemen önce İsa şüpheyle doluydu. Bu kesinlikle onun en büyük sınavı olmuştur. Tanrı’nın sessizliği.

Rahip: Evet…evet…

aynanın içinden

trough a glass darkly, ingmar bergman, 1961

Baba: Görüyorsun Karin, insan büyülü bir çember çiziyor çevresine ve kendi gizli oyunlarına uymayan her şeyi bu çemberin dışında bırakıyor. Yaşam bu çemberi aştığı zaman, oyunlar küçük, karanlık ve gülünç oluyor. O zaman kişi yeni çemberler çiziyor ve kendine yeni bir sığınak kuruyor.

Karin: Zavallı babacığım.

Baba: Gerçek içinde yaşaması gereken zavallı babacığın.

♦

Karin: Birdenbire öyle korktum ki. Kapı açıldı, ama Tanrı yalnızca bir örümcekti. Üzerime doğru geldi ve onun yüzünü gördüm. Korkunç, öfkeli bir yüz. Üzerime tırmandı ve içime girmeye çalıştı, ama ben korudum kendimi. Hep gözlerini gördüm onun. Soğuk ve durgundular. İçime giremeyince hemen göğsüme ve yüzüme, sonrada duvara tırmandı. Tanrı’yı gördüm ben.

bir de baktım ki…

bir de baktım yoksun adının da söylediği gibi bir eksiklik, daha doğrusu kayıp duygusu üzerinden hareket eden öykülerden oluşuyor. babanın kaybıyla yüzleşen, yüzleşmeye çalışan oğulların buruk hikayeleri. insanın en temel varoluş sorunlarındandır belki de bu, telafisi olanaklı olmayan kaybın sonrasında devam edebilmek. nefes almak ve öğretilemez bilgisiyle geride kalmayı yeniden deneyimlemek. o kayba gözlerimizi kapamak isteriz ya da saplanıp kalırız bir şekilde, o kayıptan bir gerekçe üretiriz. aslında kaybın kendisi üretir gerekçeyi. artık söylenecek her söz boşluğadır; duyulmak istenen her söz boşluğun uğultusundandır. ama hiçbir işe yaramaz bu bilgi. kitabı oluşturan öyküler, bu kayıp duygusunun hüzünlü ve can yakan ama daha yumuşak, yüzleşmeye dayalı ama daha geniş yüreklilikle yaşanma deneyimini göstermeye çalışıyor sanki. babasını kaybeden oğulların hikayeleri, hep aynı oğulun babasını kaybetme duygusuyla yüzleşme çabasını, özleyişini, anımsayışların kederli ve neşeli hallerini, yalnızlıkla başetme uğraşını, içindeki boşluğu doldurma arzusunu, tamamlanmamış hesaplaşmalara yeniden ve yeniden dönme halini anlatıyor. duyulmayı bekleyen bir yankı gibi kendi uçurumunda asılı kalıyor ses, sonunda kabullenmek, kabullenemeyişini kabullenmek, korkularını ve yalnızlığını kabullenmek gerekiyor; büyümek de deniliyor ki buna, her oğulun kendi gerçeklik buhranlarını farketmesidir önemli olan belkide. ya da yapıp yapabileceğimiz budur sonuçta. kitaptaki ilk öykünün uzunluğu dışında pek bir itirazım olmayacak türde bir öykü kitabı. öyküler, başka kitaplarla ve yazarlarla diyalog halinde. bu diyaloglar açık, dolaysız, sade; hoper resimlerine ilgisi de abartılmamış, tablolar bir doğallık halinde yerleşmiş öykülere. hep öyledir, diye düşündüm bir kaç kez, her öykünün belli belirsiz bir yerinde, hep öyle sanırız, hazırlanmak, hazırlıklı olmak olanaklı değildir oysa, hep orada olacakmış gibi gelir. sonra, bir de baktım yoksun, sızlayarak yankılanır içimizde.

bir de baktım yoksun, yekta kopan, can yayınları, 2009.

bir zamanlar anadolu’da

Jenerik akarken arka planda giderek uzaklaşmakta olan sesleri duymaya devam ederiz. Oynayan çocukların neşeli bağırtıları sürmekte olan otopsinin takırtı tukurtularıyla birbirine karışır. Zihnimizde filmin belli belirsiz sahneleri canlıdır henüz, muhtemelen en çok doktorun kararı ve yüzüne sıçrayan kan zihnimizi meşgul etmektedir. Maktülün karısı ve çocuğu doktorla birlikte baktığımız pencereden ağır ağır uzaklaşıyor, herkesin kendi içinde sıkışıp kaldığı bir düzenekle “hayat devam ediyor”dur. Nuri Bilge Ceylan sinemasında bu sıkışmışlığın adıdır taşra. Geçmişten bugüne bir varoluş biçimi olarak süregelen bu “taşralık” dolayımında film bize bizi anlatır. Akıp gidiyordur ama Arap Ali’nin dediği gibi “buralarda hayat zordur” aslında; hiç boş bulunmamak gerekir, her daim “dairenin içinde olmak ve merkezi kollamak gerekiyor”dur.

Ölüm hakkında bir filmdir Bir Zamanlar Anadolu’da. Olay örgüsü cinayete kurban gitmiş birinin cesedinin aranması üzerine kurulu olduğu için değil elbette. Bir süre sonra hemen anlarız bu olay örgüsü aslında hikayeyi ayakta tutan iskeletdir, cinayeti çözmek, bir an için gizemliymiş gibi görünen maktülün nerede olduğunu aydınlatmak değildir asıl mesele, insan‘ın çözülmesidir. Bir soyutlama olarak insanın, ama daha çok ve asıl olarak “yalnız ve güzel ülkem”izin insanının çözülmesi.

Basit bir şekilde ölümün taşrada bürokratik bir hadiseye dönüşmesi, gündelik yaşamın sıradanlığı ile taşranın bürokratik bir gülünçlüğe kurban gitmesi de değildir insanın çözülmesinde gösterilmek istenen şey. Ölümle yüzleşmenin ya da asıl olarak yüzleşememenin hikayesidir anlatılan. Bu, gündelik yaşamdan politikaya, en sıradan hallerimizden en derin meselelerimize kendimizle yüzleşme ve yüzleşememe sorunudur. Dolayısıyla, bir toplumsal-kültürel gövdenin anatomisidir ortaya çıkartılmak istenen. Sürüp gitmekte olan “kollektif narsizm”in kodlarını, ölümün unutuluşunun nasıl örgütlendiğini, bu unutuşun hakikatten yoksun kalarak hayatlarımızı öylece sürdürme biçimine nasıl dönüştüğünü doğallığı içinde izliyoruz. Huzur gibi görünen şeyin nasıl derin bir huzursuzluk olduğunu, bununla yüzleşmekten kaçınmanın hayat akıp gidiyor dediğimiz şeyi nasıl zehirlediğini görüyoruz. Daha doğrusu film bizi izler olmaktan çıkarıp görme durumuna geçmeye zorluyor. Bir Zamanlar Anadolu’da ölümü ve kendimizi unutmak isteğimizin ve unutma biçimimizin hakikatini fısıldıyor. Doktorun gözlerimizin içine ve dolayısıyla kendine baktığı sahnede ben en çok bunu düşündüm, bütün bir film “doğallık” haline dönüşmüş bir hayatı kendi içinde sıkışıp kalmışlıkla yaşayışımıza ayna tutuyor -gerçekliği yeniden kurgulayan, hakikat arzusuyla sırlanmış çok yönlü-çok boyutlu bir ayna.

Filmin ağır ağır ilerleyişini, “hız iblisi”ne çoktan teslim olmuş seyircinin  sabırsızlığına karşı kararlılığını önemli buluyorum. Bu kararlılığın öylesine bir jest olmaktan öte, anlatı zamanının niteliğiyle ortaya konulan bir kavrayışa, daha sistemli bir vurguyla söylecek olursam bir argümana dayandırıldığını düşünüyorum. Bir argüman olarak “yavaşlık” Nuri Bilge Ceylan’ın tüm filmleri açısından gündeme getirilebilir. Ancak Bir Zamanlar Anadolu’da filminde bu argümanın daha güçlü ve derin bir kavrayış halinde ortaya konulduğunu söyleyebiliriz. İletişim ve ulaşım araçlarının ulaştığı teknik düzey her şeyi hızlandırıyor; üretim ve tüketimin kazandığı ivmeyle birlikte yaşamlarımız hızlanıyor. Belli belirsiz bir tutku halinde neredeyse kendiliğinden işleyen bir mekanizmadir bu hız artık.

Bilgi, düşünme, kavrama ve anlama süreçlerini de etkileyen hız, elbette kendimizle, başkalarıyla ve dünyayla olan ilişkilerimizin muhtevasını da belirliyor. Sürekli hızlanıyor fakat hiçbir yere yetişemiyor olma duygusundan kurtulamıyoruz; bu da, başka şeyler gibi anlamı da daha hızlı tüketmek zorunda bırakıyor bizi. Anlamlandırma pratiklerinin hızı, bu bakımdan aslında göründüğünden daha sorunlu bir mekanizmanın işleyişine dayanıyor. Milan Kundera’nın Yavaşlık romanında “varoluş matematiğinin denklemi” olarak ifade ettiği formülle çallışmaktadır bu mekanizma.

Pek çok yerde, bir çok düşünürün ifade ettiği ve sorgulamaya çalıştığı gibi çağımıza damgasını vuran şeydir hız. Bu durum sadece yüzeyselleşmekle, yani bizi yüzeyde kalmaya mecbur etmekle sınırlı bir sorun değildir. Alain Badio’nun dediği gibi, hızlanma “bir tutarsızlık tehlikesi”ne de maruz bırakır bizi. “Şeyler, imajlar ve ilişkiler böylesine çabuk dolaşıma girdiği içindir ki bu tutarsızlığın kapsamını ölçecek zamanımız bile yoktur. Hız tutarsızlığın maskesidir. Felsefe bir yavaşlatma işlemi önermelidir. Hızlanma buyruğu karşısında düşünceye ait bir zaman inşa etmelidir. “ (Alain Badio, Sonsuz Düşünce, sf.21, Metis Yayınları) Bir Zamanlar Anadolu’da filminin biçimsel yapısında bir argüman olarak benimsenmiş olan yavaşlık, bu noktada felsefi bir “hakikat arzusu”nun tezahürü olarak kaydedilebilir sanıyorum. Yavaşlık, burada, “düşünceye ait bir zamanı inşa etme” girişimi olarak ortaya çıkıyor ve hakikate yönelik bir tavrı imliyor.

Milan Kundera’nın Yavaşlık romanını, filmin ağır ilerlediği ve bu ağırlığında sıkıntı verici olduğu şeklindeki değerlendirmeleri okurken anımsadım. Kundera zamanımızı bir anlamda hakikat-bellek-anımsama-zaman bağlamında sorunsallaştırır romanında; “varoluş matematiğinin denklemi” şeklinde bir formülle açıklar bunu: “Yavaşlık ile hatırlama, hız ile unutma arasında gizli bir ilişki vardır. Bir şey hatırlamak isteyen kimse yürüyüşünü yavaşlatır. Buna karşılık, az önce yaşadığı kötü bir olayı unutmaya çalışan insan elinde olmadan yürüyüşünü hızlandırır.” (sf.37)

Bu denklemi bellek ile kurgu, kurgu ile hakikat arasındaki ilişkiyi dikkate alarak düşündüğümüzde, anlamının ilk başta göründüğünden daha derin bir öneme sahip olduğunu fark ederiz. Hız iblisine teslin olmamız, hakikati ihlal edişimiz ve unutma arzumuz dolayısıyladır, tersi değil. “Hızın derecesi unutmanın yoğunluğuyla doğru orantılıdır. Bu denklemden değişik doğal sonuçlar çıkartabiliriz, örneğin şu: Çağımız hız iblisine teslim ediyor kendini ve bu nedenle kendisini kolayca unutuyor. Oysa bu savı tersine cevirip şöyle söylemeyi yeğliyorum: Çağımızda unutma arzusu bir saplantı haline gelmiştir, bu nedenle, bu arzuyu tatmn etmek için hız iblisine teslim olmuştur çağımız; kendini anımsamak istemediğini bize anlatmak için hızını artırır, çünkü kendinden bıkmıştır, kendinden tiksinmektedir, belleğin küçük titrek alevini söndürmek istemektedir.” (sf.128-129)

Önermenin bu tersine çevrilişi, yani insanın, hız iblisine teslim olunduğu için kendisini kolayca unutmadığı, aksine unutma arzusunun gücü nedeniyle hız iblisine kolayca teslim olduğu şeklindeki yaklaşım oldukça önemli. Filmin ağırlığını buradan kalkarak anlamlandırmaya çalışmak verimli sonuçlar verecektir.

Tam da bu noktada, Bir Zamanlar Anadolu’da filmine bağlanıp, filmin bir hatırlatma girişimi olduğunu kaydetmek yerinde olacaktır sanıyorum. Ama açıkcası temel bir farkı göz ardı etmemek gerekiyor: Bir doğruluk çizgisi bulmuş, onun gösterdiği doğrultuda bir doğruyu tesis etmiş ve işte budur diyen bir hatırlatma değil kesinlikle buradaki hatırlatma. “Bir zamanlar” ibaresinden başlanabilir bu nokta üzerine düşünmeye. Bir zamanlar, filmin metaforik ve metonomik anlam katmanlarıyla yoğunlaşmış olarak bize uzak bir zamanı değil, geçmişin ve geleceğin düğüm noktası olan şimdi’yi hatırlatıyor. Tıpkı, bir peri masalı havasında ortaya çıkan muhtarın kızının elinde idare lambası ve bir tepsi çayla bütün esas karakterleri aydınlatması, rüyayla gerçeğin, hayal ile hakikatin birbirine karıştığı bir an ile hepsini kendileriyle yüzleşmek zorunda bırakması gibi. Küçük şefkatli bir ışık ve kaynağı, tarifi belirsiz bir güzellik yetiyor hakikat yüzleşmesi için.

Nuri Bilge Ceylan, idare lambasının aydınlığı gibi kategorik bir tavır alarak hızlanmaya karşı direnç gösteriyor kesinlikle. Böylece hem unutma arzusuna karşı direnç göstermiş oluyor, hem de eserinin hızlıca tüketilmesine karşı koyuyor. İkisi birbirine bağlı şeyler zaten. Muhtarın kızının ortaya çıkışı, hem idare lambasının hem yüzünün ışığıyla bir kesinti yaratır; mekanı aydınlatmaz büsbütün, aksine ağır ağır ve sırayla karakterleri dolaşarak zihinlerine ışık düşürür, öteledikleri şeyi çağırır ve bu çağrıyla belleklerini harekete geçirir. Filminde bize tıpkı böyle kendimizi hatırlatmak üzere kurgulanmış olması gibi. Bu tavır, Nuri Bilge Ceylan’ın sinemasını, büyük yönetmeler olarak ifadelendirilen çizgiye, Angalopoulos’un, Tarkosvki’nin, Bergman’ın, Haneke’nin çizgisine kaydediyor.

Dolayısıyla filmi ikinci kez izlediğimde, estetik tercihleri ve hiyerarşik olmayan katmanlar halinde biçimlendirilmiş anlam çokluğu ile Nuri Bilge Ceylan’ın, aynı zamanda sinemanın neliği hakkında bir tavrı ortaya koyması bakımından da bir sanatçı-düşünür olarak ele alınması gerektiğine ikna oldum. Bir Zamanlar Anadolu’da, bu bakımdan sinemamızda, her yönüyle değerlendirilmeyi hak eden yeni bir merhaleyi işaret ediyor. Kendi kişisel hikayelerinin karanlığına bakmaktan, daha geniş bir bağlam içinde toplumsal gerçekliğin karanlığına bakmaya doğru bir geçiş söz konusu.

Bir “süreklilik ve kopuş” ilişkisi içinde Ceylan’ın uslubu ve sinematografik dili derinleşiyor, yoğunlaşıyor  ve katmanlaşıyor. Üç Maymun ile birlikte bu yönün belirginleştiğinin altını çizmekte fayda var. Bir Zamanlar Anadolu’da filminde ise kesnlik kazanıyor bu yönelim. Yalnızca hikayesi ve tercih edilen uslubu ile değil filmin bütünlüğünde sinemanın neliğine dair bir tartışmayı da belirginleştiriyor Ceylan. “Bize öyle geliyor ki” diyor Deleuze, “sinemanın büyük yönetmenleri yalnızca ressamlarla, mimarlarla, müzisyenlerle değil düşünürlerle de karşılaştırılabilirler. Ama kavramlar yerine hareket-imajlarla, zaman-imajlarla düşünürler.”

Bir Zamanlar Anadolu’da, hem hikayesi hem de sinemanın neliği hakkında önermeleriyle Nuri Bilge Ceylan’ın “hareket-imajlarla” ve “zaman-imajlarla” ortaya koyduğu düşüncenin yeni bir düzeyini gösteriyor. Elbette film dediğimiz şeyin bir ‘kollektif eser’ olduğunu unutmadan düşünmek gerektir bunu. Senaryonun yazımından oyunculuğa, sözün kullanımından bir senfoniye dönüşen görüntülerin etkileyiciliğine filmin sonunda akan jenerik bunun nasıl bir kollektif eser olduğunu gösteriyor. Bununla birlikte Ceylan’ın auteur’liğinin bu filmle birlikte kazandığı düzeyi vurgulamak bir çelişki değil. Bakışı ve kavrayışıyla Ceylan, bir dünya kurgulayarak olağanüstü bir eser ortaya çıkarmış. Hoşumuza giden her görüntüye şiirsel demek, her beğendiğimiz filmi heyecanla başyapıt ilan etmek işin kolay yolu. Hiç bunlara başvurmaksızın da Bir Zamanlar Anadolu’da’nın film çekim tekniğinden senaryosuna, anlatım gücünden anlatılan hikayenin sembolik gücüne ve giderek filmin kendisinin anlamı çoğaltacak şekilde metaforikleşmesine kadar belirgin farklarla  kendine özgülüğünden söz etmek mümkün.

Bir Zamanlar Anadolu’da çok-katmanlı bir film. Yüzeyde olay örgüsünü oluşturan cinayet hikayesi kendi başına merkezi oluşturmuyor, bu hikayede aslında başından itibaren anlaşılıyor zaten. Cinayetin nedeni de bir süre sonra anlaşılıyor. Olağan sinema beklentileri açısından katil belli, maktül belli, cinayetin nedeni belli, bir gizem yok neyin filmi çekilmiş o halde denilebilir. Asıl gizemin, olay örgüsünün unsurlarını oluşturan karakterle ilgili olduğunu, bir cinayet vakası üzerinde cesedi bulmaya çalışanlarla birlikte insanın ruhunun anatomisiyle ilgili olduğunu belirterek cevaplayabiliriz bu soruyu.  Otopsinin sonunda ortaya çıkan gerçek de asıl olarak bu anatominin bozukluklarına, artık sıradanlaşmış ve böyle gelmiş böyle gider doğallığına dönüşmüş olan insanın karanlık gerçekliğine dairdir.

Bütün mesele bundan ibaret değildir elbette; hikaye ilerledikçe derinleşen ve derinleştikçe de metaforikleşen film gizemi apaçık yanıtlarla seyirciye sunmaz; hazır cevaplara göre tanzim edilmiş bir anlamı dolaysızca izleyiciye vermez. Tek tek karakterlerin hikayelerinin tamamlanması ve bütün halde filmin anlam katmanlarının metaforikleşmesi seyircinin “izleyici” konumunu sarsmaya, Ulus Baker’in “görmek” dediği noktaya çekilmesine bağlıdır bu noktada. Dolayısıyla salt seyirci olarak konumlanarak, bir katarsis beklentisiyle filmin anlam katmanlarını aralamak olanaklı olmayacaktır. Estetik yapısı dolayısıyla film bu tür görsel yanı etkileyici, çok iyi çekilmiş ve özenle seçilip yerleştirilmişmiş karelerden oluşan filmleri severler için doygunluk verecektir. Ancak anlama ulaşılması ya da başka bir deyişle filmin anlamlandırılması için başka bir şey gereklidir. Doktorun sonlara doğru bakışını seyircinin bakışşına diktiği sahnede olduğu gibi filme gözümüzü dikmek zorundayızdır. Gerçi Doktor bir kaç saniye sonra bakışını kaçırıyor ve kendisine aynada baktığını görüyoruz; ama önemli olan belki de o bir anlık bakıştır, o bakışın yoğunluğu ve filmin “gerçeğin çağrısı” olarak kurgunlanmışlığının ortaya çıkmasıdır.  Aynanın edebiyatta ve sinemada kullanımının özel bir tarihi olduğu biliniyor. Filmdeki ayna sahnesinin bu bakımdan sinema tarihinde pek çok göndermesi olduğu kesin; ancak buradaki biçimi yine de ilginç geldi bana. Görenle görülenin birbirine karıştığı, birbirine baktığı, bakmak zorunda bırakıldığı bir kurgu.

Özellikle Şükrü Argın’ın Bir Zamanlar Anadolu’da: Asimetrik şikayet toplumu yazısını önermek istiyorum. Filmi tamamlayan, açımlayan ve bu açılımla yeniden anlamlandıran, anlamlandırma girişimini kışkırtan, doygunluk veren bir değerlendirme yazısı. Nuri Bilge Ceylan’ın kendine has bir uslup ve incelikli bir ‘hesaplılıkla’ yerlerine yerleştirdiği görüntü parçalarından müteşekkil anlatım tercihinin Bir Zamanlar Anadolu’da’da neden ve nasıl yoğun bir ifadeye dönüştüğünü görmenin yollarını gösteriyor Argın. Üç Maymun’dan itibaren bir farklılaşmanın belirginleştiğini söylebiliriz Nuri Bilge Ceylan sinemasında. Ancak o filmde şaşkınlık duyulmuş, ortaya çıkan yönelimin ne olduğu hakkında belirsiz bir duygu kalmıştı geride. Bir Zamanlar Anadalu’da  bu soruya hem biçim hem de içerik olarak bir cevap niteliğinde. Bir süreklilik ve kopuş ilişkisi içinde alınırsa Bir Zamanlar Anadolu‘da’nın, Nuri Bilge Ceylan sinemasının odağında yer alan ve kavramsal temsil gücüyle işleyen bir sorun olarak  “taşra” ya da “taşralık” meselesine yeni bir (“felsefi”) muhteva kazandırarak ortaya çıktığını tespit edebiliriz.

Çokca işaret edildiği gibi “taşralık” meselesi Üç Maymun ile birlikte yeni bir boyut kayanıyor. Burada artık Ceylan’ın fiziki-mekansal anlamda taşradan çıktığını söyleyebiliriz, ancak insan ruhunun anatomisini çıkarmanın kavramsal bir yolu olarak taşrayı geride bıraktığını düşünmek yanıltıcı olacaktır. Taşra bu anlamda sahip olduğu sözlükteki içeriğiyle sınırlı bir mesele değildir Ceylan’ın sşnemasında. Ceylan’ın filmlerinde taşra, başlangıçta öyle görünürse de kendi karanlığına baktığı ve sıkıntısını anlattığı salt sosyolojik bir mekan ya da hadise değildir; her filmde yeni bir boyut ve katman eklenerek ilerleyişinden, filmlerin derinleşmesinden anladığımız üzere metaforik ve kavramsal olarak insanın hakikatinin sorunsallaştırıldığı bir soyutlama mekanıdır taşra.

Bir Zamanlar Anadolu’da da “taşralık”, bu anlamda, kendi içinde sıkışmanın karşılığıdır. Başka bir yere gitmekle, başka bir yerde olmakla çözülecek bir sorun değildir bu sıkışma. Ceylan’ın sorunsallaştırma biçimi ve önermesi bu değildir. Filmde şehirli doktora, “sen gencsin istediğin yere gidebilirsin” diyen komisere doktorun sorduğu “Nereye?” sorusunun havada asılı kalması bunu gösterir. Cevap “nereye olursa olsun” şeklindedir çünkü. Barış Saydam’ın İçlerindeki Taşrada Sıkışanlar başlıklı yazısı filmi bu bağlamda değerlendiriyor. Bir Zamanlar Anadolu’da’daki “taşra” sorunu metaforik olarak Nurdan Gürbilek’in “taşra sıkıntısı” şeklinde tarif ettiği duruma benziyor.

Yerdeğiştiren Gölge’de Gürbilek, bu sıkıntıyı, hem bir “dışarda bırakılma”, hem “evde kalma”, hem de bir “daralma” deneyimi olarak ifade etmektedir. Filmdeki asli karakterlerin bu deneyimlerin birini ya da hepsini birden yaşadıklarını, belirili bir tarihsel-kültürel fonda kendi içinde sıkışma halini deneyimlediklerini söyleyebiliriz. Üç Maymun’dan itibaren göreceğimiz şey, hatta belki de asıl olarak Uzak’tan itibaren göreceğimiz şey taşranın Ceylan’ın sinema dilindeki karşılığının, asla şehrin dışında kalan bir mekanı ve oradaki hayatı tanımlamaktan ibaret olmadığıdır. Bir ruh halinin ifadesidir taşra, buna bağlı olarak da en soyutundan en somut olayına varoluşsal sorunların vuku bulduğu bir varoluş zeminidir. Öyle görünüyor ki filmelerinin bütünlüğünün (şimdilik) en önemli aşamasını oluşturan Bir Zamanlar Anadalou’da ile Nuri Bilge Ceylan, “yalnız ve güzel ülkem” dediği bir ruh ikliminin anatomisini çıkarmak çabasında.

“Yavaşlık” ve “taşra” kavramlarının altını çizerek, belki bu noktada şunu söylemek mümkün: Nuri Bilge Ceylan, biçimsel yapıda zamanın hızlanmışlığına müdahale edip bir anlamda felsefi bir kesinti yaratmak üzere hareket ederken, içerik olarak da taşranın donmuşluğuna müdahale etmekte, taşra olarak içimizde donmuş olan gerçeklikte bir gedik açmakta ve parça-bütün ilişkisiyle hikayenin metaforik anlam katmanlarına yaydığı hakikat parçalarının ışığında yavaşlığı ideolojik bir katılaşma biçimine dönüştürmüş olan taşralığı sorunsallaştırmaktadır.

Ağır ağır ve fakat kararlı ilerleyişiyle Bir Zamanlar Anadolu’da güzel bir film olduğu kadar kuramsal anlamda güçlü bir filmde bütün bunlardan dolayı. Hem muhtevası itibariyle hem de bu muhtevanın estetik kuruluşu bakımından iyi okunması, çaba gösterilerek iyi anlaşılması gerekiyor filmin. Sinemanın ifade gücü sözcüklerden değil görüntülerden(imajlardan) geliyor, yani klişeye dönmüş ifade ile “sinema, göstererek anlatır” anlatacağı şeyi elbette. Nuri Bilge Ceylan, Bir Zamanlar Anadolu’da filmiyle bunun ne anlama geldiğini, “göstererek anlatmanın” ne olduğuna güzel ve güçlü bir örnek veriyor. Ceylan’ın sinematografik dili her eserinde derinleşiyor, katmanlaşıyor ve olgunlaşıyor. Edebiyat için dil neyse sinema için imaj odur; ancak edebiyatı söz‘e hapsepmek kadar büyük bir yanılgı olacaktır sinemayı görüntü‘ye indirgemek de. Büyük yazarlar sözcüklerin dar anlamlarıyla sınırlı kalmayan imajlarla imgeselliği kışkırtarak dili kullanan yazarlardır, kendi usluplarını imgelemi harekete geçirebilme güçleriyle oluşturular. Büyük yönetmenler de dili benzer şekilde kullanır; sözün ve imgenin kullanımında bir uslup yaratırlar. Nuri Bilge Ceylan Bir Zamanlar Anadolu’da ile söz ile görüntü arasında özcü bir yanılsamaya düşmeksizin yol aldığını belirginleştirmiştir aynı zamanda.

Bir Zamanlar Anadolu’da ile sinemanın neliği hakkında bu ve buna benzer tartışmaları yürütmek ilginç olabilir. Bunu çok uzatmaksızın, Ceylan’ın sinema dilinin söz ile imgenin özel bir tasarımı olduğunu düşündüğümü söyleyeyim. İncelikle tasarlanmış, ayrıntıları özenle hazırlanmış, karakaterleri, sessizlikleri, diyalogları mimari bir düşünce gibi yerli yerine yerleştirilmiş, güçlü metinlerde hissettiğimiz o tek bir sözcük dahi çıkarılsa anlam eksik kalacaktır duygusu gibi her kare olmazsa olmaz bir şekilde yerine yerleştirilmiş filmde. İyi bir sinemacı olan Ceylan’ın iyi bir edebiyatcı olduğunu da düşünebiliriz bu bağlamda. Zaten yorumlara baktığımızda görüyoruz, yalnızca büyük sinema yönetmenleri değil, edebiyatın köşe taşları olan yazarların da anlatı mimarları olarak anımsanmış film izlenirken. Akla Dostoyevski’nin, Cehov’un gelmesi tesadüf olmadığı gibi şaşırtıcı da değil, bu bakımdan. Filmin güçlü atmosferinin tam bunlardan dolayı ve bunlar sayesinde, incelikle işlenmiş ayrıntılarla ilgili olduğunu teslim etmek yerinde olur.

Cehov’un edebiyatta ustası olduğu atmosfer yaratmanın mirası sinemaya taşınmış oluyor bir şekilde. Meltem Gürle Bir Atmosfer Yaratmak yazısıyla, bu mirası ve filme yansılarını çok kısa ve yerinde anlatmış. Yanı sıra, atmosfer konusunda olduğu kadar insana yaklaşım biçimiyle de Dostoyevski’nin akla gelmesi kaçınılmaz filmin bir çok noktasında. Karakterler, ışığın ve karanlığın kullanımı, insan gerçeğine yaklaşım biçimi Nuri Bilge Ceylan’ın algılamasında ideolojik indirgemelerden arındırılmış bir Dostoyevski kavrayışının olduğunu gösteriyor. Katile, polise, doktora, savcıya, sıradan insana tıpkı Dostoyevski’nin karakterlerine yaklaştığı gibi yaklaşıyor filmde Nuri Bilge Ceylan. Bir Zamanlar Anadolu’da filmi insanlığımızın otopsisini yaparken bu yaklaşımı ile göz ardı edilmemesi gerek bir dil kuruyor ve anlatı evrenini oluşturuyor. Zahit Atam’ın Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da Filmine Dair yazıyı önermek isterim bu noktada.

Hiçbir “artizliğe” başvurmuyor Nuri Bilge Ceylan bütün bunları yaparken. Bir Zamanlar Anadolu’da filminde “hayatın kendisi”, gösterilebilir olanın sınırlarından ibaret olmayan gerceğiyle öylece  bir dil bulmuştur sanki. Büyük auteur‘lerin vasıflarından biridir bu elbette. Kendi bakışlarıyla bir dünya kurarlar ve o dünyanın gerçekliğine ikna ederler; şu çok lafı edilen “yuvarlanan elma” sahnesi örneğin, sorulursa Ceylan için sanıyorum sadece yuvarlanan bir elmadır söz konusu olan, oysa alımlayıcı için asla sadece yuvarlanan bir elma değildir. Dünya -ya da “gerçek gerçek”- asla kendinde olduğu gibi bir dünya olarak görünmez, ya da gösterilemez; hakikatin kurgu yapısında olması da Ceylan’ın filminin bize hakikate dair bazı şeyleri fısıldaması da bundan dolayıdır. 

Bir Zamanlar Anadolu’da işaret edildiği üzere daha bu adlandırılma biçimiyle bile çarpıcıdır aslında; çok uzak bir geçmişi, neredeyse masalsılaşmış bir geçmişi imler gibidir, oysa anlatılan şimdinin, tam da şimdi ve burada hükmünü sürdüren, şimdinin camurlu akıntısı içinde sürüp gidenin hikayesidir anlatılan. Sergio Leone’nin “Bir Zamanlar…” film serisiyle girilen çok verimli diyalog girişimi  olduğunu söyleyebiliriz bunun. Arap Ali’nin Doktor ile tuhaf bir şekilde yapılandırılmış, monolog mu diyalog mu olduğu belli olmayan konuşmasında duyarız filmin adını. “Sen de bir gün bir zamanlar Anadolu’da, ücra bir kasabada başımdan geçenler diye, masal gibi anlatırsın bunları,” diyor Arap Ali Doktor’a. Geçmişle bugün arasındaki ilişkiyi grift hale sokmanın yanı sıra, daha da önemlisi filmin bütününe yayılacak şekilde anlatıcının merkezsizleşmesi ve anlatılanla anlatıcının birbirine karıştığı bir gizemli durum ortaya çıkarıyor sanki burada. Bu gizemin çözümü de sanıyorum ancak seyircinin dahiliyle sağlanabilecektir; çünkü aslında, “burada anlatılan senin hikayendir”.

“Gerceklik duygusu”, tam bu noktada ve bütün bunlardan dolayı bir anlatı biçimi olarak filmin altı çizilmesi gereken esas yönünü oluşturuyor. Bir Zamanlar Anadolu’da, gerçeklik duygusu bakımından yaratıcılığın özel bir biçimi açıkcası. Bunu da en başta “gerçek bir dünya kurmak”la başarıyor. Geniş açılı bozkır görüntülerinin karakterlerin yüzüne odaklanan yakın plan çekimlerle birlikte doğal ışıkla elde edilmiş sekansların etkileyiciliği, filmin sarihliğiyle derinleşen, olağanüstü kavrayışı gösteren bir anlama bürünüyor adım adım. Buna, bir kaç katmandan oluşan anlamsal meselelerin olay örgüsünde bir mecra olarak sindirilmesinin etkileyiciliğini de eklemek gerek. Murat Gülsoy Bir Zamanlar Anadolu’da Olağanüstü Bir Kavrayış ile filmin gerçeklik duygusuna işaret ediyor; Ceylan’ın yaratıcı yazar/yönetmen olarak önemine ve bakışına işaret ediyor.

Söylediğim gibi Bir Zamanlar Anadolu’da filmi seyircinin sabırsızlığına ve beklentilerine kendini kaptırmayan, anlam alanını gösterdikleri kadar göstermedikleriyle de oluşturan bir film. Kolayca anlamını ele veren, çözülen cinayet hikayesiyle birlikte tamamlanıp seyirciye bir özdeşleşme imkanı sunan bir film olmadığı gibi; inandırıcılıktan uzak, zorlantılı ve yüzeysel bir simgeselcilik de söz konusu değil. Ceylan, burada artık, bir auteur olarak ya da yönetmen olarak, yalnızca kadrajın içine aldıklarıyla değil dışında bıraktıklarını da filme dahil ediş biçimiyle, dikkat çekici görünüyor.

Filme dair söylemek isteyeceğim noktaların çoğu, farklı yazılarda hakkıyla dile getirilmiş durumda. Bu yazı yazılmasa da olurdu bu bakımdan. Söz konusu yazılar filmin kendi sayfasında toplanıyor. Nuri Bilge Ceylan’ın Üç Maymun‘la beliren kopuşunu ya da yönelişini anlamlı bulmayan, daha doğrusu bunu olumsuz bir gidiş olarak gören eğilimler de var. Bu yorumlara katılmıyorum. Bir Zamanlar Anadolu’da filmi, dönüp dönüp tekrar okumak isteyeceğiniz iyi kitaplar gibi, anlatı tercihleri ve anlatmayı tercih ettiği çok-katmanlı meseleleriyle tekrar izlemek isteyeceğimiz -kendi zamanını aşacak- iyi bir film.