ursula

mülksüzler’in yas günü. ejderhalara, rüyalara, bağışla(n)maya ve iyi kalpliliğe inanmak mümkündü onu dinlediğimizde. kötülüğe ve gerçekliğe gözlerini kapamadan. gideceğimiz yere gitti, en uzak sahile.

Umudun Acı Yüzü

Aşağıdaki yazıda da çok iyi vurgulandığı gibi bağırmadan, ajite etmeden, zorlamadan anlatıyor derdini film. Olumlu anlamda naif bir bakış sunuyor “mülteci krizi”ne. Umudun öteki yüzü, acı yüzü, yine de hep bir umut imkanını canlı tutmaya yönelik. Mülteci figürü, dünyanın bu yeni düzeninde insanlık durumunun asli gerçekliğine karşılık geliyor. Kaurismaki’nin verdiği insanlık dersine inanmak gerek elbette, umudun acı yüzünde saklı naif bakışa inanmalı, fakat gerçekliğin krizi değişmeyecektir yine de. Filmde iyilik duyusunu ayakta tutan tesadüfler ve şans faktörü bunun göstergesi olarak anlaşılabilir.

Kalbimde her zaman sadeliğin, ölçülü zanaatin ve hatta sanatsal kanaatin mihmandarı olan Aki Kaurismaki’nin son filmi The Other Side of Hope’u seyrettim bugün sinemada. Birkaç not düşmek için burdayım. Filme başlamadan, Lanthimos’un ‘Kutsal Geyiğin Ölümü’ ile Zvyagintsev’in ‘Sevgisiz’ filmlerinin fragmanları gösterildi. Belli ki ikisi de seyircisinin ciğerini salonda telef etmek kastıyla çekilmiş filmler. Hayranıyız ikisinin […]

Umudun Acı Yüzü — bilinenbirsokak üzerinden

beden ve ruh üzerine

Ildiko Enyedi’nin Beden Ve Ruh Üzerine (2017) filmi birbirini dikine kesen ve birbiriyle iç içe geçmiş halde üç sorun alanını tek bir hikayede birleştiriyor. İlkin, “rüya ve gerçeklik ilişkisi”ne işaret etmek gerek. İkinci olarak, “insan ve hayvan” sorusu var, bir bakıma filmin merkezinde yer alan sorun bu. Üçüncüsü ise, filmin adını da oluşturan asıl mesele, “beden ve ruh” ilişkisi meselesi. Belli bir ironiyle hikayenin seyri rahatlatılmış olsa da zor film, ağır meseleler üstlendiği. Hikaye boyunca bu sorunlar, birbirinden bağımsız çözümleri olmayan tek bir sorun alanına dönüşüyor. Başka pek çok alt mesele de kaydedilebilir ayrıca. Film, bütün bunları bir çözüme bağlıyor gibi görünüyor sonunda, fakat asıl yaptığı şey sorunların -sorun alanının- zorluğunu ve ağırlığını belirginleştirmek. Aşk hikayesinin tamamlanmaya varışı yanıltıcı olabilir bu bakımdan, iyimser görünen son aslında başlangıç noktasını yeniden hatırlamadan anlaşılamaz çünkü. Beden ve ruhun birleşmesini rüya ve gerçekliğin birleşmesi olarak anlasak bile, “hayvan sorusu“ hala yanıtlanmamıştır. Bedenlerin ve ruhların birleşmesini, iç içe olduğunu söylediğim diğer sorun alanlarını atlayarak anlayamayız. Anlayabiliriz elbette, fakat böyle bir anlayış romantik yanılsamaya -bu tümüyle yanlış anlama olmasa da- tez elden gönül indirmek olur, ki böylece filmin üstlenmeye niyetlendiği felsefi sorunlar görmezden gelinmiş olunur. Ildiko Enyedi, filmin büyünlüğünde aksini yapmak istemiş gibidir oysa, başlangıçta neye maruz kaldığını gördüğümüz hayvanın soluğunu ve bakışını unutmamak gerektir.

tehlikeli dönüşler

“Şu halde temel farkı şöyle özetleyebiliriz: Geçgin’le ustasını birbirinden felaket ayırıyor, ya da bir felaketin gerçekten yaşanmış/ yaşanmakta olduğunun bilinci. Rilke’nin ‘atılmışları’ hala bir önceki dönemin, ‘felaket-öncesi’ çağın benzer figürlerine, mesela Baudelaire’in ‘leş’ine ve dilencilerine yakındı. Onu sonradan yorumlayanlar, Blanchot ve özellikle Agamben gibi post-felaket yazarlar, dehşetin önsezilerini buldular onda. Olabilir ama bu bile gösterir aradaki farkı; henüz sadece bir potansiyeldir felaket, ‘her zaman çoktan’ gerçekleşmiş değildir: o atıklar, tam tersine, bir ‘yeni başlangıçın’ önbelirtileri de olabilir. ” (Tehlikeli Dönüşler, Orhan Koçak, sf.252, Metis Yayınları)

Ayhan Geçgin’in okurları, Orhan Koçak’ın hacimli kitabı Tehlikeli Dönüşler‘de son romanı Uzun Yürüyüş‘ün lafının bile geçmemesinden işkillenerek yayın tarihlerini karşılaştırmaya yöneleceklerdir sanıyorum. Sonrasında da, yaklaşık dört yüz sayfayı bulan ve her paragrafı ayrı bir verimlilik gösteren çalışmayı okurken, bu yokluğun anlamını çözmeye çalışacaklardır. Mart 2015 tarihli Uzun Yürüyüş‘ün ilk basımı, Tehlikeli Dönüşler ise Mart 2017’de çıkıyor. Geçerken şöyle bir değinilmekten bile imtina edilmiş olması iyice dikkat çekiyor ister istemez. Ne olmuş olabilir? Kenarda, Gençlik Düşü ve Son Adım’ı bir “üçleme” olarak ele alıyor Orhan Koçak ve Ayhan Geçgin’i Yusuf Atılgan ile birlikte mukayese halinde okuyor. Bir inceleme kitabı olmadığı söylenen kitabın dolambaçlı bir analitik okuma olduğunu söyleyebiliriz. Çok yönlü, çok boyutlu bir okuma ve aynı zamanda “herşey okumanın ve okuduğu üzerine düşünmenin hazzı için”, anlıyoruz. Kitaptan o hazzı duymamak imkansız zaten, fakat ilk üç kitapla Uzun Yürüyüş arasında nasıl bir kopukluk var, ya da gerçekte var mı? Sorun ya da fark belkide ilk üç kitapta “dönüşler” olarak görünen ve ifade bulan hareketin Uzun Yürüyüş‘te “dümdüz gitmeye” dönüşmüş olmasıdır. Fakat, Geçgin’in edebiyat edimi hala “başlamayan bir başlangıç ve sona ermeyen bir son”a dairdir, felakete dair, elbette. Dil, bilinç, benlik ve kimlik felaketin sınırları ve koşullarıdır, dolayısıyla “bir kalkıp gidişle” her şey geride bırakılmak, hepsi kat edilmek istenir. Gidilebilir mi? Nereye kadar gidilir? Sınanmak istenen asıl odur? Atılgan ile Geçgin arasında mukayeseli bir okuma meşrudur, çırağın ustayı anlaşılır kıldığı, oğulun babayı açıkladığı bir okuma olabilir bu, ama sanıyorum Geçgin’in yürüyüşçülerinde kelimenin bilinen anlamıyla bir “aylaklık” ya da “flanörlük” bulmak olanaklı değildir. Daha doğrusu, Geçgin’in yürüyüşçülerini aylaklığa ya da flanörlüğe indirgeyerek değerlendirmek olanaklı değildir. Okudukça Koçak’ın da farkları belirginleştirdiğini görüyoruz, mukayeseyle koşullanmış farklar. Felaket, insan olmaklığın “kendi” felaketidir Ayhan Geçgin anlatılarında,  diyebiliriz ki “varlık sorusu” kendine özgü bir dil ve ifade arayışındadır. Dönemselleştirilen bir sorun olarak değil,  “her zaman çoktan” gerçekleşmiş ve “her zaman zaten” gerçekleşmeye devam eden bir “felaket”in içinden yazıyor gibidir Geçgin. Uzun Yürüyüş’te de, bu şekilde kavranılmak isteyen bir felaketin içinden kat edilecek bir yol alma hamlesini izleriz. Her şeyin üstüne telafisiz gölgesi düşen ve sınırları belirlenemez olan felaketin daima sınırlarına doğru bir hamle. Uçurumun ucunda kalırız bu sefer, fakat nedir bu uçurum? Uzun Yürüyüş’le birlikte Geçgin’in romanlarının bir dörtleme olduğunu söyleyemez miyiz? Başka şeyler bir tarafa sırf felaketin neliğini ve felaket anlatılabilir mi -imkansız tahkiye?- sorusunu da peşi sıra sürükleyip getirdiği için? Bir eksiklik midir şu halde Tehlikeli Dönüşler‘in son romanı görmemesi, ya da bir eksiklik değil midir, yoksa kasıtlı bir görmezden geliş mi söz konusudur? Sanıyorum, kaçınılmaz bir şekilde Koçak’ın Ayhan Geçgin yorumu Uzun Yürüyüş’ün dışarda bırakılması çerçevesinde alımlanacaktır. Her neyse fakat, iddia ve argümanlarına itiraz hakkı saklı olmak üzere Tehlikeli Dönüşler her bir kelimenin hatırı gözetilerek okunmalıdır -öyle yazılmıştır.

yıkıntılar arasında

“Tüm cömertliğiyle gözleri kamaştıran güneşin altında, yerle bir edilmiş şehir ucsuz bucaksız bir mezarlık gibi uzanıyor. Her yer harabe… Hiçbir şey esirgenmemiş, tüm kiliseler, okullar, evler… Hepsi, hepsi kavrulmuş, şekilsiz taş kümelerine dönüşmüş; aralarında yer yer bina iskeletleri yükseliyor. İnsafsız, zalim bir nefret, doğudan batıya, kuzeyden güneye, Türk mahallelerinin sınırlarına kadar her yeri, her şeyi ateşe verip yok etmiş. Ve bu ölümcül ıssızlığın, bu geniş kül yığınlarının içinde iki minare dimdik ayakta, mağrur.

Kan ve gözyaşına bulanmış, paramparça giysiler içinde, dullar, yetimler ve yaşlılardan oluşan bir kalabalık çıkıyor karşımıza; Adana halkından geriye kalanlar… Fırtınadan sonraki durulmuş deniz gibi koyu bir sessizliğe bürünmüşlerdi; onulmaz acı ile keder derinliklerinde gizlenmişti ve bu acı ara sıra su yüzüne çıkıyordu. Yaşamaya, yeniden hayat bulmaya dair umutları katledilmişti; açlık ve susuzluk da bedenlerini uyarıp bu uyuşmuşluktan çıkarmazsa yaşam onlar için tümden sönmüş olurdu zaten.

Maruz kaldıkları tüyler ürpertici muameleye rağmen, sanki hatıralarının izini takip edercesine uzun süre sessizliğe gömülüyorlar, sonra birden, adeta gögüslerini yırtan feryatlar yükseliyor: Aman!

Bazen de hıçkırıklarla ağlıyorlar, o an gözyaşları öyle bir sel olup akıyor ki, yakarış ve şikayet dolu sözcükler bu selde boğulup gidiyordu. Güneşin altında çalışmaktan kararıp kurumuş yüzlerinde derin yarıklar, feci iç sızlatan çukurlar oluşmuş. Tamamen ümitsiz, her türlü teselliden yoksun bir elem buhranı içinde kıvranan topluluktaki her bir bireyin payına düşen acıyı tahmin etmek imkansızdı.

Gerçekten de insanın düşünce sınırlarını aşan korkunç hakikati ayaküstü algılamak, hissetmek mümkün değil; hatta bizzat yaşayanlar bile bütünüyle anlatamıyor, kekeleyerek, inleyerek, gözyaşları içinde, olayları bölük pörçük, ancak aktarabiliyorlardı. Dehşet ve umutsuzluk o denli büyüktü ki, analar çocuklarını tanıyamaz hale gelmiş, yanan evlerde kötürümler ve kör yaşlılar unutulmuştu. Kana susamış, vahşi bir güruhun şeytani kahkahaları arasında insanlar çıldırarak son nefeslerini veriyorlar, kesilmiş kol ve bacaklar, çocuk vücutları, acılar içinde ve hala canlıyken ayaklar altında eziliyorlardı. Bir yandan üzerlerine yağan kurşunlardan, öte yandan yangından kurtulmak için okul ve kiliselere sığınan çılgına dönmüş kadınlar, çocuklar, yaralılar birbirlerine sarılmış halde kömüre dönüşüyorlardı…

Ancak ne bu anlatılanlar, ne küller içinde debelenen Ermeniler, ne dehşetin sarhoşluğunu üzerinden atamamış, gözlerinde acı ve şaşkınlık okunan yetimler, ne kayıplarının acısıyla kıvranan dullar, ne de kolu bacağı kesilenlerin kanlı sancılı yaraları… Bunların hiçbiri yetmez o cehennem günlerinde Adana’da yaşananların karanlık ve gerçek derinliğini tam olarak kavramamıza”

Yıkıntılar Arasında, Zabel Yesayan, sf. 38-39, çvr. : Kayuş Çalıkman Gavrilof, Aras Yayıncılık, 2. Baskı: İstanbul, Eylül 2015

çocukluk maruzatı

oğuz atay –günlükler‘inde- “biz çocuk kalmış bir milletiz” diyordu. aklında aydınlanma’nın ergin olma hali olarak tanımlanışına bağlı bir tartışma yürüttüğünü tahmin edebiliriz. biz hala, dünyayı “myth”lere bağlı şekilde yorumluyoruzdur atay’a göre. akıl almaz bir biçimde gelişen trajedimizin nedeni her şeye sirayet eden olağanüstü yarım yamalaklığımızdır. bir taklit yapıyor ve en başta kendimiz buna inanarak herkesi de inandırıyoruz. bir tür naiflik, masumiyet tınısı vardır atay’ın bu söylediklerinde. çocuk kalmışlığın sorunlarını sıralarken de duyarız bu tınıyı. bizzat “çocuk kalmış”lık tanımlamasında vardır zaten söz konusu naiflik tınısı. bildiğimiz oğuz atay ironisinin bu naiflik tınısını eleştirel bir imkana dönüştürdüğünü fark ederiz yazdıklarında, fakat yine de çocukluk meselesi daha ağır bir sorun olarak önümüze çıkar. çünkü, bahsedilen taklit -ya da “taklit yapmak”- tutumu yaratıcılığa giden bir öğrenme süreci değil, “mış gibi” yapmaktan ibaret uzun bir hakikatsizlik tarihidir esas olarak. hakikatsizlik hakikate dönüşmüştür. alıngan ve gururlu, “bu kötü yaşantıyı” sürdürüp duruyoruz. hep biraz daha kötüye giderek. çocukları kendi yalanlarımıza ya da daha doğrusu çocukluğu büyük -kendilik- yalanımıza alet etmemizin nedeni bu olsa gerek. hal böyleyken “çocuk kalmış” değil, “çocuk bırakılmış” olmamızdan söz etmek daha doğru olacaktır. elbette, bu duruma düşmüş olmak nihayetinde kendi suçudur. kendi gözünde -suçtan- suçlarından kurtulmak için geçilen yol sonunda çocuk kalmaya maruz bırakılmış bir kendilik oluşturur. öyle ki, mazeretler uydurarak ve başkalarına iftira atarak kendini temize çıkarmanın masumiyeti de çoktan -en başından- derin bir yalana dönüşmüştür. çocuk bırakılmak çünkü çocukluk’un daimi istismarıdır.

bağışlamak

Bağışlamak, herhangi bir koşula veyahut buyruğa tabi olduğunda saf ya da gerçek anlamını yitirir. Çünkü, telafi edilemezlik durumunda koşullu bağışlama olanaksız görünür. Derrida’nın bağışlamayı –Jankelevitch’in koşullu bağışlama düşüncesine karşı- “olanaksızın sınavı” olarak formüle etmesinin nedeni budur. Asgar Farhadi Satıcı’da belirsizliği güçlü bir dile dönüştürerek böylesi bir sınav sahnesi yaratıyor. Hikayenin başka bağlamlarla iç içe Arthur Miller’in Satıcının Ölümü‘nü takip etmesi önemli. Trajik olan, hem toplumsalın eleştirisi hem de iki insanın ilişkisinde kırılganlaşan bir değerler çatışması olarak beliriyor burada. Filmin başından sonuna işleyen “evsizlik” metaforu da, ki sanıyorum “ev artık imkansızdır” diyen Adorno’yu hatırlamamak imkansız bu noktada, trajiği ahlaki sorunlarla birlikte düşünmemizin en önemli unsuru. Ağır ve sert bir yüzleşme sahnesinde gerçekleşiyor olanaksız bağışlama sınavı. Suç ve ceza mantığı içerisinde bağışlama bir hukuk meselesidir. Oysa af ya da affetmek, kolayca hukuktan ibaret görülemez. Jankelevitch, Levinas, Arendt, Derrida, Ricoeur, Agamben’in sorgulamalarında bağışlamanın apori’sini görüyoruz. “Geri döndürelemezlik”, “zaman aşımının geçersizliği” ve “telafi edilemez olan” kavramları tam da bağışlamayı hukuksallaştıramayacağımız bir sınıra işaret eder. Hatta Derrida’dan hareketle bağışlama’nın adalete de yabancı olduğundan bahsetmek gerekir. Bağışlama unutmayla, kefaretle, iyileşmeyle, günah çıkarmayla, barışma ve selametle  koşullu olduğu sürece gerçek anlamını yitirir. Bağışlama olanaklı değildir, bir olanak olarak var değildir, ancak “bağışlanamaz olanın bağışlanması” vardır. Suç ile bağışlama arasındaki kökten bir uyumsuzluğun nedeni budur; “saf bağışlama”, tam da bu nedenle eşitsizlik ve karşılıksızlık olarak vuku bulur. Karşılığı imkansız olan bir bağış olarak bağışlama. Fakat, burada söz konusu olan suçun unutuluşu da değildir. Derrida’nın “imkansız bağışlama” Ricoeur’ün “zor bağışlama” dediği bağışlama, norm ile ilişkinin sekteye uğradığı bir kriz noktasında –Derrida’nın deyişiyle “olanaklının yasasına istisna teşkil ederek”- ortaya çıkar. Bağışlamak, olağanın olanağı değil olanaksızın istisna durumu olarak belirir. Filmin tekinsiz bir akış halinde gittiği final, böylesi bir “olanaksızın sınavı” sahnesidir. Suçun mağduriyeti telafi edilemez, fakat geri döndürülemezliğin aşılabilmesi gerekir. Ashgar Farhadi,  asıl olarak izleyiciler için sert ve güçlü bir yüzleşme sahnesine dönüştürüyor bu sınavı böylece. Çok derinde bir şeyi rahatsız ederek ve gözlerini kaçırma fırsatı tanımayarak sınava dahil ediyor izleyicisini de. İntikam ve hırsın karşısında bağışlama. Fakat, sahne her iki yönde de çok açık ya da rahatlatıcı anlamlara sahip değildir. Eğer, suçlu orada yaşlı bir adam olmasaydı, ıstırabı ve yalnızlığı içinde af dileyen bir noktada olmasaydı ne olurdu? Bağışlamanın paradoksal yapısı, suçluyu suçlu olarak affetmek ya da suçu cezalandırmaktan çok suçluyu affetmekle ilgili olmasından kaynaklanır. Başkası adına bağışlayamayacağımız gibi, başkası için cezalandıramayız da. Emad’ın “borçlu kalmayalım, hesabı kapatalım” sözü hem pek insanca görünür hem de bunun neyin borcu olduğunu gündeme getirir. Emad ile Rana’nın şahsında intikam ile bağışlamanın  karşı karşıya geldiği sahnede Bergman’ın Utanç filmine yapılan küçük bir gönderme sorunu iyice ağırlaştırmaktadır. İçine girdiğimiz ve kendi içimizden doğru derinleştiğini duyduğumuz huzursuzluk eldeki yanıtların geçerli göründüğü fakat sorunun karşılığı olmadığını sezmemizden dolayıdır.  Satıcının ölümü, geriye olanca ağırlığıyla o  borç sorununu bırakır. Bağışlama üzerine tartışmalarda sürekli gündeme getirilen Jankelevitch’in sözüne geliyoruz: Bağışlama kötülük kadar güçlüdür, kötülük bağışlama kadar güçlüdür. Camdaki çatlak, kadınla erkeği ayırmakla kalmaz, farkında olduğumuz fakat tam olarak  kavrayamadığımız bir ayrımın uçurumuna da dönüşür.

der junge karl marx

“Yerdeki odunların toplanması ile odun hırsızlığı, dolayısıyla bütünüyle farklı şeylerdir. Hem edimleri hem de bu edimlerin yöneldiği nesneleri itibariyle ayrışırlar, zira birbirinden tamamen farklı iki düşüncenin ürünüdürler; bir düşünme tarzını diğerinden ayırt etmemizi mümkün kılan nesnel ölçüt, edimlerinin biçimi ve içeriğinden başka ne olabilir ki? Yine de, bu özsel farklılığa rağmen, her iki edimi de hırsızlık olarak tanımlayıp cezalandırabilirsiniz. Doğrusu, odun toplamayı odun hırsızlığından çok daha sert biçimde cezalandırmış olursunuz, zira onun hırsızlık olduğunu ilan ederek halihazırda bir kere cezalandırmışsınızdır ki, bu da gerçek odun hırsızlığında açıkça telafuz etmediğiniz bir cezadır. Yerdeki odunların toplanmasını, odunların katli olarak adlandırmış ve bir cinayet gibi cezalandırmış olmalıydınız. Kanun, hakikati söylemenin evrensel zorunluluğundan muaf değildir; hatta şeylerin doğal yasasının evrensel ve otantik bir sözcüsü olduğundan buna iki kere zorunludur. Tam da bu yüzden, şeylerin doğal yasası kanununa göre değil, kanun şeylerin doğal yasasına göre düzenlenmek zorundadır. Ama eğer kanun, hırsızlık terimini, en fazla bir orman yönetmeliği ihlali olarak sayılabilecek bir fiile dahi uyguluyorsa, o zaman kanun yalan söylüyor demektir ve yoksullar da hukuki bir yalana kurban gitmektedir”

-“Odun Hırsızlığı Yasası Üzerine tartışmalar”, Genç Düşünceler (1838-1845), Karl Marx, derleyen: Önder Kulak, sf. 142, Notabene yayınları.

♦

Rouel Peck’in Der junge Karl Marx’ı (Genç Marx) -tahmin edilebileceği gibi- insan Marx’ı, gençlik dönemine odaklanarak, bir politik figür ve düşünür olarak gelişimi içerisinde göstermeyi amaçlamış. Spoiler vermiş sayılmam, hikaye zaten biliniyor; film, “Odun Hırsızlığı Yasası Üzerine Tartışmalar” ile başlıyor, Komünist Manifesto‘nun yazılışı ile sonlanıyor. Gazete yazarlığından başlayarak, Engels ile tanışmaları, birlikte Weitling ve Proudhon’a karşı geliştirdikleri polemik, arada karşılaşılan Bakunin, Hegelcilikten olduğu kadar, dönemin ütopik ve anarşizan düşünceleriyle çatışmaları bu amaç doğrultusunda anlatılıyor. Komünist Manifesto’nun doğuşuna kadar olan dönem içerisinde ele alınıyor genç Marx.

 

Parasızlıkla, sansürle, sürgünle, iktidarın baskısıyla  uğraşmanın yanı sıra kendini döneminin etkili ve güçlü muhalif düşüncelerinden ayrıştırmak, bu ayrışma içerisinde kendi düşüncelerini ve dahi düşünme biçimini de inşa etmek çabasında olan insan Marx’ı görüyoruz. August Diehl, işin üstesinden gelmiş; bilinen biyografik malzemeden komünist düşünürün doğuşunu kritik noktalarını vurgulayarak filme dönüştürmüş. Koltuğunun altında Vakfıkebir ekmeğiyle gördüğümüz, baba olduğunda nasıl sevindiğine tanık olduğumuz, içtiğini ve seviştiğini izlediğimiz Marx, kendi düşüncelerini oluşturma sürecinin en önemli evrelerinden geçen bir düşünürün insani varlığı halinde  gösteriliyor. Bir düşünür olarak Marx’ı Marx yapan düşünce biçiminin oluşumunu bir gelişim süreci içerisinde izliyoruz. Devrimci düşünceyi bilimsel aklın kalıbına dökmeye çalışan, bilimi devrimci düşüncenin kavrayışına dönüştürmek isteyen bir düşünür. Fakat, ne bilindik anlamda bir filozof, ne de tek başına  politik bir figür. Biliniyor olsa gerek, Marx söz konusu olduğunda ne olduğuna karar vermek zor bir meseledir.

11.Tez’in sarhoş bir kafanın ürünü olmasını hoş bir ironi olarak görmek lazım. Aslolan dünyayı değiştirmektir, ne de olsa! Çeşitli polemikler içerisinde proletarya kavramının inşa edilişine tanık oluyoruz; özellikle Engels ile tanışmalarından sonra öne çıkan, ayrışmanın belirginleştiği nokta oluyor bu kavram. Tarihi sınıf savaşımının tarihi olarak ve toplumu sınıf savaşımının arenası olarak gören devrimci bir düşünce, adım adım şekilleniyor. Sadece devrimci bir düşünce kavramı değil, Marx ve Engels’in diğer devrimci düşüncelerden ayrılacakları bilimsel-rasyonel bir analizin temelini oluşturuyor proletarya kavramı. Ardı sıra Alman felsefesinin sonu ilan edilecek ve ekonomi politiğin eleştirisi gelecek, film tam bu eşiğe kadar olan dönemi proletarya kavramını bir işaret levhası gibi alarak gösteriyor. Filmde bazı geçişlerin hızlı olduğunu söyleyebiliriz, ama biyografilerinden az çok bilindiği üzere zaten komünist devrimci filozofun kendi ismiyle anılacak düşüncesinin oluşum süreci de hızlı geçişlere sahip. Çelişkilerle alnına bir yol, fakat her sahici düşüncenin cazibesi de üstesinden gelmeye çalıştığı çelişkilerin derinliğinden alır gücünü. Genç Marx, hırslı ve neredeyse kibirli bir görünüme sahip görünüyor polemiklerinde. Burjuvazinin mezar kazıcılarından bahsettiği için değil elbette, muarızlarıyla tartışmalarında daha çok. Özellikle Weitling ile çatışmasında, rasyonalist-Aydınlanmacı bir konumda yer alır Marx-Engels. Sadece liberal-hümanist evrelerinde değil, sınıf analizli komünist-devrimci evrelerinde de bu konumdadırlar. O dönem baskın çıkmış ve yirminci yüzyılın ilk çeyreğine kadar hükmünü sürdürmüştür bu konumlanış, ama bugünden baktığımızda çatışmanın hala tümüyle Marx’ı haklı kıldığını söylebilir miyiz? Ya da başka bir açıdan Marx’ın Aydınlanmacılıkla ilişkisi hakkında bugün ne söyleyebiliriz, ne söylemek gerektir? Tersinden polemik içerisinde olduklarının haklı olup olmamasından da öte tartışmaya açık bir noktadır burası. Yönetmenin Marksist bir noktadan baktığını söyleyebiliriz,  kaba bir propaganda yapıldığından değil elbette fakat Weitling bu gösterimde ister istemez biraz uçuk kaçık, patalojik bir tip olarak görünmüş gibi. Weitling’e yapılmış bir haksızlığı teslim edip etmemenin ötesinde, söz konusu tartışmayı açık tutmak gerektir.

Althusser’in “genç Marx” meselesi bu noktada başlıyor. Sürekliliğe değil kopuşa odaklıdır Althusser’in Marx okuması. Gaston Bachelard’tan ödünç aldığı “epistemolojik kopuş” kavramını uyarlayarak, Marx’ta bir epistemolojik kopuş momenti tespit eder Althusser. Genç ve olgun Marx arasındaki Althusserci ayrım, insan Marx’ın düşünür olarak bir gelişim süreci katettiğini yadsıyor değildir elbette. Fakat, Althusser için asıl sorun, Marksizmi geçerli kılan kopuş anı ve kopuş noktasıdır. Althusser, bu nedenle, Marx’ın düşüncesinde, teorik ve dolayısıyla kategorik olarak ideoloji’den (felsefi bilinç) bilim’e (tarih bilimi) geçiş anını kayıt altına almakta ısrarcıdır. „Bütün insanlar kardeş değildir, işçiler kardeştir“ formülasyonu filmde komünist fikrin doğum anı olarak öne çıkıyor, bunun Althusser’in Marx okumasındaki karşılığının Marksizmi bir teorik-anti hümanizm olarak formüle etmek olduğunu söyleyebiliriz. Fakat Althusser anti-hümanizmle kategorize etmek istediği şey işçi sınıfının kardeşliği değil ideolojik olandan kopuş ve bilimsel bir disiplinin oluşmasıdır.

Althusser’in, Marx’ın metinlerin içinde yerini tespit etmeye ve bu yeri teorik olarak temellendirmeye çalıştığı kopuş, bilindiği üzere -özel olarak-  Marksizmin krizi’ne çözüm üretmek üzere girişilmiş bir çabadır. Genel olarak da ideoloji-bilim-felsefe ayrımını ve bunların politika ile olan ilişkisini bir problematik olarak gündeme getirmesiyle dikkate değer bir okuma girişimidir. Marx İçin adlı kitabında, Kapital’i Okumak‘ta bu ayrımlar meselesi –katılalım katılmayalım- güçlü bir şekilde ortaya konulmuştur. Althusser, Marks’ın düşüncesini, “genç Marx”ın rasyonalist-ilerlemeci tarih aylayışından ve Hegelci diyalektikten kurtarmak ister, daha doğrusu ise zaten gerçekleştiğini varsaydığı bu kurtuluşun yerini tespit etmekle teorik açıklamasını yapmaya çalışır.

Filmde,  genç Marx’ı 1848’e, yani Komünist Manifesto‘nun yazılışına kadar olan  dönem içerisinde görüyoruz. Oysa Althusser’in, Marx’ın eserlerinde tespit ettiği üzere, 1845 “genç Marx”tan “olgun Marx”a geçiş tarihidir. Doktora tezinden 1884 Elyazmaları’na ve Kutsal Aile’ye kadar ki dönemi Althusser, söz konusu metinlerin ideolojik evreye ait olması anlamında “genç Marx” olarak sınıflandırır. Hatta bu dönemi de ikiye ayırır. İlk dönem, 1842’ye kadar Die Rheinische Zeitung’ta yazdığı rasyonalist-liberal evre ve ikinci dönem, 1842-1845 arası rasyonalist-toplulukçu dönem. Marx, -Althusser’e göre-, bu dönemler boyunca sürekli Hegel’den uzaklaşan Hegel ile hesaplaşan bir düşünürdür. Filmin bu bakımdan Althusserci bir Marx okuması yaptığını söyleyemeyiz ama Althusser’in okumasına epey bir şey borçlu olduğunu söyleyebiliriz.

Filmde bu evreleri, iç içe geçmiş meseleler halinde, bir gelişim süreci olarak izliyoruz; sonunda, 1848’de proletarya kavramına dayalı komünist fikrin belireceği ve komünizm adının da sınıf savaşımının ezilenler cephesindeki adı olarak yeniden formüle edileceği bir süreç. Althusser içinse,  Marks’ın düşüncesindeki “teorik anti-hümanizm”in ortaya çıkışı, sonrasında yine çelişkilerle yol alınmış olsa bile,  esas olarak 1845’te epistemolojik kopuşun gerçekleşmiş olmasında yatar. Buna göre, Marx ve Engels’in birlikte yazdıkları Alman İdeolojisi, eski ve yeni dilin, eski ve yeni bilincin iç içe ve istikrasız halde bir arada bulunmasına rağmen, asli kopuş yeridir. Kitap 1845’te yazılmış fakat yayınlanmamıştır. Althusser’in kopuşu tespit ettiği metin filmde açıkca yer almamıştır. Filmde belki kısa fakat belirgin bir şekilde iki metnin yazılışının vurgulandığını söyleyebiliriz. Kutsal Aile’nin(1844) bahsi geçer, fakat vurgulanan Felsefenin Sefaleti (1847) ve Komünist Manifesto’nun(1848) yazılışıdır. İlkinde Proudhon’un Sefaletin Felsefesi‘nin satır satır alt üst edildiğini, ikincisinde döneminin bütün düşüncelerinden ayrımını belirginleştiren Marksist komünizm fikrinin kendi dili ve terminolojisiyle doğuşunu izliyoruz. Felsefi-politik hesaplaşmalar ile Marksist düşüncenin belirişi böylece vurgulanmış, öne çıkarılmış oluyor.

Elbette, Althusser’in Marx okuması ya da Marksizme teorik müdahalesi, kendisinin hiç de istemeyeceği bir yere gitti: Marksizm sonrasına! Krize bir çözüm bulup bulamadığı tartışılır, fakat krizin teorik anlamını ortaya koyan kişi Althusser’dir ve post-Marksizmler’in  günahı da sevabı da  büyük ölçüde Althusser’e aittir. Ben sevabının daha çok olduğunu düşünüyorum! Marksizmin ya da Marks’ın düşüncesinin sınırlarını ve kavramsal sistematiğini belirginleştirme girişimi, bu bir “semptomatik okuma” olacaksa, o sınırların zorlanmasını ve aşındırılmasını  beraberinde getirir kaçınılmaz olarak. Hiçbir „yeniden okuma“nın yönünü nihai olarak tayin edemeyiz. Masum bir okuma yoktur, ne de olsa.

Filmden önce ya da sonra, Edward Hallet Carr’ın Karl Marx biyografisine göz atmak yararlı olabilir. Özellikle “Almanya, Fransa Belçika” başlıklı birinci kısım filmin eksenini verecektir. Marx’ın “odun hırsızlığı yasası” üzerine yazdıkları dahil, gazete yazıları ve çeşitli çalışmalarının içinde yer aldığı iyi bir derleme var, yukarıda geniş bir alıntı aktardım, çoğunluğu türkçede yayımlanmamış yazılardan oluşan Genc Düşünceler (1838-1845)’in elde geçirilmesi fena olmaz. Film izleyeceğiz ne ev ödevi çıkarıyorsun demek hakkınız elbette. Güzel film! Son zamanlarda, Marx’ın hayaletleri bir şekilde dolanıyor ortalıkta. Ne şekilde olduğu –filmin gösterdiği de dahil- tartışılır, ama biliniyor ki hayaletler söz konusu olduğunda tuhaf bir durum hüküm sürmektedir. Film, umulur ki  Marx’ı düşünmeyi, Marx’tan sonrayı düşünmeyi, Marx için ve Marx’a karşı Marx’la birlikte düşünmeyi biraz daha kışkırtsın.

imkansız tanıklık

“Tanıklık etme gerekliliği, sadece olanaksız tanıkların -olanaksızın tanıklarının- her biri kendi bireyselliğinde olmak üzere, getirebilecekleri bir tanıklığın zorunluluğudur; bazıları hayatta kalmışlardır, ama onların hayatta kalışları artık yaşam değildir, canlı olumlamadan kopuştur, yaşam adı verilen bu iyiliğin (özsever yaşam değil, başkası için yaşam) artık hiçbir şeyi el değmeden bırakmayan kesin hasara uğramış olmasının doğrulanmasıdır. Buradan yola çıkılırsa her türlü anlatının, hatta her türlü şiir yapıtının, üzerine başka bir dilin oturacağı dayanağı, en sıradan sessizlikte beklenen bu konuşma mutluluğunun ortadan kalkmasıyla yitirmiş olduğu söylenebilir. Unutuş hiç kuşkusuz kendi yapıtını ortaya koyar ve hala yapıt ortaya konulmasına olanak verir. Ama bu unutuşa, içinde her türlü olanağın kaybolduğu bir olayın unutuluşuna, boşu boşuna, çok eski zamanların rahat bırakmadığı zayıf ve anısız bir bellek yanıt verir. İnsanlık, aralarından bazı kişilerin (yaşamın kendisi, sürekli bir mevcudiyet vaat edilmiş olan bir halkın neredeyse tamamını temsil edenler) uğradığı korkunç yıkımla, bütünlüğü içinde ölmek zorunda kalmıştır. Bu ölüm hala sürmektedir. Bundan ise, her zaman temel olan sonu yineleme bizim için alışılır kılmadan, hiçbir zaman sadece bir kez ölmeme zorunluluğu ortaya çıkar”

Sonradan Sonsuz Yineleme, Maurice Blanchot, sf. 90, çeviri: Serdar Rifat Kırkoğlu, Kabalcı Yayınevi, 1.Basım: Aralık 1999

auschwitz’den sonra

arbeitmachtfrei

ziklon b

lager

birkenau

Geçtiğimiz pazar sabahı, 8 Ocak 2017’de, -22 dereceydi Auschwitz’e vardığımızda. Gece boyu yoğun kar yağışı hiç durmadı ama Berlin’den yola çıktığımızda hava ılık sayılırdı. Sabaha doğru kamplara yaklaştıkca o keskin soğuğu hissettik. Bu acımasız soğuğun bir şiddet biçimi olarak hedeflendiğini düşünmemek imkansız. “Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarlıktır” sözü kuşkusuz bu aşırılıktan sonra “anlamak” dediğimiz şeyin sınırlarına işaret ediyordu. Öyle bir aşırılık ki, şiir yazmamak, susmak da barbarcadır; bütün uygarlığı, kültürü ve insan oluşu bir soruna dönüştürmüştür dehşet. Jean Amery’nin kesif duyduğu acıyı, denilen zamanın geçtiği için geçerek her şeyin geride bırakılabileceği düşüncesinin kabul edilemezliğini, Auschwitz’den sonraya hiç geçilemediği gerçeğini, bu noktada anlayabiliriz sanırım.

Suç ve Kefaretin Ötesinde‘nin kederli ve bir o kadar açık zihinli cümleleri yankılanıp durdu zihnimde lager‘ları gezerken. Alt edilmişliğin üstesinden gelmeyi denemek zamanı ve dili katedebilmeyi gerektirir; mevcut düşünce konvansiyonlarını alt edebilmeyi. Amery’nin, alt edilmişliğin üstesinden gelme denemelerinin sınırını da “Auschwitz’den sonraki dünya”ya inanmayışı belirliyor kaçınılmaz olarak. Tam da yıllar sonra bu inanmayışı doğruluyor kampı seyreden insan hallerimiz. Evet o da hayatta kalmıştı elbette, ama bu kurltulmak anlamına mı geliyor? Bugün hala bizim Auschwitz’den kurtulabildiğimiz söylenebilir mi? Amery’nin yirmi yılı bulan suskunluğu bir anlama çabasının sonucuydu muhtemelen, sonrasında çokca konuşması da. Her ikisinin de sonuçsuz kaldığını biliyoruz; geriye kalan, ağır ve ağrılı denemelerinin, hiç değilse bu sonuçsuzluğun anlamını çerçevelediğini söyleyebiliriz.

“Uygarlığın temsili şehir değil toplama kampıdır.” demişti Agamben de. Bir köşesinden baktığımızda intizamıyla ürperten lager‘ların sakin ve düzenli yerleşim yeri hali, şimdi her ne kadar “bir daha asla” söylemleriyle dolaşıma sokulsa da “ölüm fabrikaları”nın sadece geçmişi değil geleceği de damgaladığını canlı kılıyor. İnsanın gerçek bir temsili, cellat ya da kurban olarak gerçekliği, bu ölüm fabrikalarının işleyişinde dağıtılmış konumlarında bulur karşılığını. Belki, en çok da Musellman olarak. Geride kalanlar henüz bu uygarlığı, kültürü ve insanlık durumunu ne yapacağını çözüme bağlamış değil. Dehşeti hukuken “insanlığa karşı işlenmiş suçlar” başlığında topladık, bu yargının ahlaki bir sonuç olmasını da umarak; siyaseten de her ikisine yaslanarak bir “yeni dünya düzeni”nde olduğumuzu varsayıyoruz.

Tam bu noktada, 9 Ocak 2017’de kaybettiğimiz Zygmunt Bauman’ı  anmak gerekiyor. Holocaust’un “modernliğin meşru bir sakini” olduğunu söylemişti Bauman. Auschwitz’i bir istisna, ilerleyen insanlık durumundan bir sapış hali olarak değil, kural haline gelmiş istisnanın belki zorunlu değil ama kaçınılmaz olan dehşeti olarak değerlendiriyordu. Soykırımın örgütlenmesindeki “sistematik akıl”dı tam da Bauman’ın  Modernite ve Holocaust‘ta ısrarla üzerinde durduğu mesele. Teknoloji ve bürokratik düzenin akılcı işleyişi, dehşetin incelikle tasarlanması değil yalnızca, ona imkan veren görev duygusunun oluşturulmasında da devredeydi bu akıl, belki olanca akıldışılık biçimine bürünmüş halde fakat akıl olarak iş başındaydı; dahası Arent’in düşüncesizlik olarak işaret ettiği sıradanlaşmanın, ahlaki kayıtsızlığın  yaratılmasında da merkezi bir rolü vardı akılcı düzenin.

Goya’nın ünlü tablosunun tersyüz edilmiş halini düşündürür Auschwitz: “Akıl uyuyunca canavarlar uyanır” sözünün antitezini kanıtlanmıştır orada. Canavarları uyuttuğunda aklın kendisi bizzat en büyük canavar olarak uyanmıştır. İşte, sistematik olarak toplanmış ayakkabılar, elbiseler, gözlükler, saçlardan dokunan halı, çizgili mahkum elbiseleri, hiyerarşik işleyişte itinalı imzalarla kaydedilmiş raorlar, ölümü ucuza getirmek için icat edilmiş siklon b gazı.