beyaz bant, michael haneke

Michael Haneke’yi bir filozof saymak gerekirse, Adornovari bir filozof saymak gerektir. Sorunu kötümserlik değil mevcudiyetle uzlaşma koşullarını alt üst etmek olan “kötülük filozofları”ndan biri sayılmalıdır Haneke. Edebiyatın ve felsefenin “kötücül” bakışını bu anlamda sürdürür; eğer sanatının kötülükten beslendiği söylenecekse bunun estetik bir jest olmaktan öte, mevcudiyetle uzlaşmazlığının köktenciliğiyle ilgili olduğunu söyleyebiliriz.  Das Weisse Band/Beyaz Bant, Haneke’nin hem filozofluğunu hem de kötülüğe bakışını netleştiren filmlerden biri kanımca. Kötülük sorunu burada yine insani biçimiyle salt bir sapma ya da iyi özden uzaklaşma sorunu olarak değil, insan doğasının karanlık gerçekliği olarak sorgulanır. İnsan doğası tartışmalı bir kavram, ancak Haneke’nin kolayca bir ahlakçılık zemininde durduğunu ya da metafizik bir yoruma meylettiğini söyleyemeyiz. Bir düşünür-sanatçı olarak Haneke, senaryosu ve yönetmenliği kendisine ait olan Beyaz Bant’da, yirminci yüzyılın deneyimlerini içerecek şekilde insan doğasının içerimleri hakkında bir takım çözümleyici önermelerden hareket etmiş gibidir. Mevcut yaşamın görünümlerine dair diğer filmlerindeki ideolojik eleştiriden bir miktar daha farklı, daha felsefi bir yaklaşımdır bu.

Haneke’nin sineması sert ve yalındır, onaylayıcı jestlere, arınma taleplerine ve uzlaşmacı beklentilere cevap vermez. Filmlerinin ağırlığı soyutluğundan ya da “sanat filmi” denilen türlerdeki gibi bir fikirsellik içermesinden gelmez; daha çok anlatılan hikayenin yalınlığı ve yavaş akışı bir ağırlık oluşturur, bir de Haneke’nin meseleyi anlamlandırmak üzere izleyiciden yorumlama talebinde bulunmasından ileri gelir bu. Beyaz Bant filmide bu anlamda olabildiğince yalın ve olabildiğince talepkardır yine. Her şey orada yalınlıkla anlatılan hikayededir ancak mesaj kendini dolaysızca ele vermez yine de. Beyaz Bant, bu anlamda insan doğası hakkındaki Hanekeci bakışın temellendirilmesi, dolayısıyla da kötülüğün kökensel olarak yeniden bahse açılmasıdır diyebiliriz  –Piyano Öğretmeni’nde, Ölümcül Oyunlar’da, Saklı’da işlenen alt-metne yeni boyutlar eklenmekte ve kimi temel kavramsal meseleler derinleştirilmektedir.

Film, anlatıcının konuşmaya başladığı ilk andan itibaren, sebebi açıkca anlaşılmayan bir gerilim haline sokuyor insanı. Bütün o doğallık ve olağanlık halinde akıp giden gündelik yaşam her karede  derinleşen bir tekinsizlik yayıyor sonra giderek, korku filmlerindeki gibi irkiltici olmayan bu gerilim, huzursuzluğu derinleştirmektedir hikaye ilerledikçe.  Son derece olağan görülen karakterler sezdiğimiz ama anlamlandıramadığımız bir örtülülüğün açılmasıyla irkiltici olarak belirginleşir. Filmin son sahnesinde de karşı karşıya kaldığımız bütün bu yalınkat sertlik karşısında sinirlerimiz gevseyip yatışmayacak, final yazıları akarken anladığımızı sandığımız şeyle birlikte arınmış bir şekilde çıkamayacağızdır. Neremize yediğimizden emin değilizdir,  ama  duyduğumuz tekinsizlik sağlam bir darbe aldığımızı kuşkusuz kılar.

Freud’un, “Uygarlığın Huzursuzluğu” dediği şeyin belirli bir durumda aynı zamanda kültürün, dolayısıyla da medeniyetin “dehşeti” anlamına geldiğini fark ederiz Beyaz Bant’da. Dehşet dışarıda, saflığa ve iyiliğe ulaşmaya çabalamazsak bizi ele geçirecek bir mesafede değil, bizzat içimizde, köyümüzün içinde, evlerimizde, ilişkileirmizde ve kendi içimizde hüküm sürmektedir. Haneke, bu anlamda kültürün, benliğin, varoluşun dehşetle ilişkisini değil yalnızca, aynı zamanda bunların kendi dehşetini sorunsallaştırıyor filmlerinde.

Haneke’nin insan doğasına bakışı kötücüldür. Neşeli ve iyicil bir “doğa” olarak almaz, insana kendini olumlayıcı bir bakışla kendisini göstermez kesinlikle. Kapitalizm bir tür bozulma ile bu “doğa”nın meselelerini derinleştirir belki, ama temelde bütün o medenlilik mekanizmasının içinde vardır bu. Haneke’nin nihilistik bakışı bu anlamda etik bir meseleye bağlıdır, karamsarlık telkin etmez, dehşeti kendi insansal sahnesinde gerçek bir hikaye olarak yalınlıkla gösterir. Apaçık herşeyiyle değil ama aynı zamanda her şey oradadır. Seyirciyi gerilime sokan da bir anlamda bu noktadır; karamsarlığı dolaysızca bir bakış acısı meselesine çevirip kolayca kaçıp kurtulunacak bir fırsat vermez hiç bir noktada.

Nihilizmi Haneke, bir vurdu kırdı meselesi ya da saygısızlık meselesi olmaktan çıkarıp insanın eşref-i mahlukatlığının üzerine atılan çizik haline getirir. Ancak pansuman edilebilir bir çizik değil, tüm bir bakışı farklılaştıran bir çiziktir bu. Haneke’nin kamerası da bizim gibi olayları izliyordur aslında, bir şeyin altını çizmeye, ayrıca vurgulamaya, belirtmeye, bir kadraj jestiyle bir şeyleri belirginleştirmeye çalışmaz. Göstermez ama görmeye zorlar. Bu hamle bizim izleyici olarak çaresizliğimizi, sahip olduğumuz bakışla çaresiz kalışımızı kesinleştirir. Beyaz Bant’ın da sonunda kendimizi öfkelenmiş, gergin ve hırpalanmış duymamızın nedeni budur.

Haneke, Adorno’nun negatif ve kederli eleştirel düşüncesini paylaşır; ancak sineması, Adorno’nun sinemayı “kültür endüstrisi”nin bir parçası olarak yadsıyan yaklaşımına da bir şerh koyar dolaylı olarak. Adorno’ya göre sinema, sanatın metaya dönüştürüldüğü zamanlarda alımlayıcıyı uyumlu ve doyumsuz tüketicilere dönüştüren mekanizmalardan biridir. Çünkü, “kültür endüstrisi”, sanatın özerkliğini ve tekilliğini ortadan kaldırmış, kültürel ürünlerle “müşteri mennuniyeti”ni esas alan sahte bir beğeni ve özdeşleşme zemini yaratmıştır. Bu zemin eleştirel düşüncenin iptal edildiği bir alandır. Oysa, tıpkı Adorno’nun eleştirel düşüncesinin tam da bu dünya içinde anlamlı olmasını sağlayan şey gibi, Haneke’nin filmleri de sinema hakkındaki bu bütüncül ve su sızdırmaz yekpareliğin içinde bir çatlak oluşturarak farklılık yaratır.

Walter Benjamin, daha erken bir dönemde sanat hakkındaki değerlendirmesinde Adorno’nun aksine (melankolik eğilimine rağmen) iyimser ve olumlayıcı bir yaklaşım gösterir. Buna göre, “tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği çağdaş zamanda sanat yapıtı” bir felaket tabolosunun içinde dursa da, hadise bundan ibaret değildir, burada bir olanak da söz konusudur Benjamin’e göre. Bu teknik gelişme Benjamin’in yaklaşımında, “hakiki sanat” denilen şeyin biriciklik değerini belirleyen “kutsal” ve “kült” olandan bağımsızlaşması anlamına gelir ki, bu aynı zamanda bir imkanın belirmesidir.

Sanat yapıtı böylece ilk kez, “kutsal törelerin asalağı olmaktan özgürleşir”, belirli bir şekilde bağımsızlaşır. Özgürleşme kendi başına değerli değildir, iyimserliği bu noktada bırakabiliriz; çünkü, bu zeminde, “kültür endüstrisi”nin doğallaştırdığı uyumluluk ve yanılsama da, buna karşı geliştirilebilecek uyumsuzluk ve eleştirel kavrayış da olanaklı hale gelir.  Bence bu noktada, Adorno ile Benjamin arasındaki bütünüyle bir karşıtlık ilişkisi değil de tamamlayıcı bir perspektif ilişkisi geliştirebiliriz.

Yirminci yüzyılın ikinci yarısı “kültür endüstrisi” eleştirisinin geçerliliğini umut kırıcı bir şekilde gösterir; kitleler kendilerine sunulan “sahte doyumlarla” arınmakta ve bir-örnekleştirilmektedir. Öte yandan, bütün hadisenin bundan ibaret olmadığı düşüncesini salık veren Benjaminci yaklaşım da boş bir iyimserlik vazetmemektedir. Bunun tuhaf bir iyimserlik olduğunu kabul etmeliyiz yine de. Tuhaftır çünkü, çıkış yollarını göstermekten ziyade, Haneke örneğinde gördüğümüz üzere kanımızı donduran, bir ihlal ve istisna olacak nitelikte yapıtlarla belirmektedir.

Henüz izlemiş olduğum Beyaz Bant’ın etkisiyle konuşuyor olabilirim fakat, Haneke’yi bence bu istisnai sinemanın en önemli isimlerinden biri saymak abartılı olmasa gerek.  Adorno, Benjamin’in işaret ettiği sanat yapıtının aurası’nın, kültür endüstirisi tarafından karşısına ve yerine bir şey konulmaksızın ortadan kaldırılıp boş bir buhar halesi olarak muhafaza edildiğini belirtir. Sahte doyum etkisini sağlayan şey, ortadan kaldırıldığı halde buhar halinde muhafaza edilen aura’dır aynı zamanda; bu, gerçeklik haline getirilmiş yanılsamayı kültürel bir doğallık halinde işletmeyi ve kitleleri bunun içinde uyumlulaştırmayı sağlar.

Öte yandan (ne Lukacscı anlamda “katarsis”e ne de Brechtci anlamda “yabancılaştırma”ya tümüyle benzemeseksizin), Haneke filmlerinde dayak yemiş gibi olmamızın asıl nedeni, tam da bu yanılsamanın zemininde bizzat yanılsamanın kendisini kökensel zeminiyle sekteye uğratmasıdır diyebiliriz.  Haneke bize, kamerasının izleyici konumunda oluşu gibi bir çaresizlik içinde de olsa, uygarluğun huzursuzluğu denilen yapının aynı zamanda belirli durumlarda fark edileceği üzere dehşetle ne tür bir ilişkisi olduğunu farkettirir. Filmlerinin sertliği abartılı (dışsal) şiddet gösterilerinden değil, içerideki şiddetin ifade edilişindeki yalınlığından gelir. Haneke insancıl bir jeste asla prim vermeksizin bize –asla tam olarak ne olduğunu görmemize de izin vermeksizin- bildiğimiz dünyanın dehşetini izlettirir.

Daha çok şey konuşulabilir bunlar üzerine. Ayrıca film üzerine de. Ama henüz izlediğim Beyaz Bant’dan spoiler içermeden bahsettim sanıyorum, filmin mevzusuna da gelemedim, burada keseyim.  Film ortadan kaldırılmadan izlemeyen şuradan izlesin tez zamanda.