uyuyamayınca, oyalanmak için tesadüfen rastgeldiğim filme (biraz da oyuncuları sebebiyle) şöyle on beş yirmi dakika bakayım dedim, olan uykum da dağıldı, ilk on dakikada tümüyle açıldı, sonuna kadar izledim. tek mekan, iki karakter, kesintisiz giden diyaloglar üzerine kurulu bir film; tanrı, inançsızlık, yaşam, ölüm, yoksulluk, eğitim, erdem, kültür, acı, mutluluk, kardeşlik, özgürlük, sorumluluk, yalnızlık, hiçlik, anlam…araya girip bir şeyler demek isteyebilirsiniz, tartışma bir şekilde sonlanıyor ya buna rağmen içinizde sürdürmek gerekliliği duyabilirsiniz siz de.

“Teröre karşı mücadele kararlılıkla sürdürülmektedir”

“İnanan, neyin ‘doğru’ olduğu neyin olmadığı sorusu için herhangi bir vicdan sahibi olmakta özgür değildir; bu noktada dürüst olsaydı, bu onun batışı olurdu. Patalojik olarak belirlenmiş optiği, kanıya varmış kişiyi fanatik haline sokar (…) Ama, bu hasta tinlerin, bu kavramsal saralıların büyük gösterişlilikleri büyük kitle üzerinde etkili olur, -fanatikler pitorekstirler, insanlık da nedenler işitmekten çok, gösteri seyretmekten hoşlanır…”

(Deccal, 84)

Hayal dünyam geniş olsa, Basel müzesinin loş ışıklı sessiz bir köşesinde, Holbein’ın Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni tablosu önünde Dostoyevski ve Nietzsche’nin karşılaşmasını anlatan bir hikaye yazmak isterdim. Ateşli mizaçlarıyla Tanrı ve Tanrıtanımazlık fikirlerinin temsilcisi olan karakterlerin, erdem, günahkarlık, inanç, inançsızlık, umut, kötülük, iyilik ve ölüme dair havada keskin kılıçların çarpışması gibi çınlayan sözcüklerle diyaloglarını düşünmek keyifli olurdu sanıyorum. Nietzsche’nin titreyen ve fakat yine de ihtişamlı bıyıkları, Dostoyevski’nin kanı çekilmiş dehşetli solgun yüzü söz konusu fikirlerin ete kemiğe bürünmesini kolaylaştırırdı muhtemelen. Ayrıca mekanin yarı karanlık ve sessiz atmosferini, karakterlerin iç dünyalarını ve aralarındaki gerilimi yansıtacak şekilde kullanan bir anlatıcımız olabilirdi.

Yalnızca hayal gücü yeterli değil tabii, fikirleri somutlayabilmek için, her iki karakteri düşünceleriyle ve hayat hikayeleriyle birlikte anlamış olmak da önemli; yaşamlarına nüfuz eden kavrayış biçimlerini, yönelişlerini, arayışlarını bütünlüklü olarak kavramak. Böyle bir kurgu sanıyorum, tuhaf bir çelişki gibi  görünecekse de, hem aralarındaki düşünce farklılıklarının uzlaşmazlığını belirginleştirecek, hem de en uzlaşmaz oldukları, en çok çatışmak zorunda kaldıkları noktalarda bile deha ile delilik arasında biz ‘normal’ insanların geçmediği sınırları geçen, her şeyi sonuna kadar götüren bu iki zıt karakterin sorunlarıyla, soruları ve arayışlarıyla birbirine benzediğini, aynı zemin üzerinde yükseldiklerini ve benzer bir güçlü tutkuyla derinliklerere daldıklarını gösterecektir.

Yine de, yönelişlerinin belirgin bir şekilde karşıtlık halinde olduğu söylemek gerektir. İnsan varlığının anlamı ve doğasının tanımlanması üzerinden belirginleşen bir karşıtlıktır bu. Sorunu kavrayış biçimleri ortak görünür zemin açısından, ancak insanın neliği hakkında çok boyutlu bir anlam farklılığı söz konusudur. Holbein’in tablosu önünde Nietzsche’nin Dostoyevski ile karşılaşması, bu karşıtlığın sahnelenmesi açısından anlamlı olacaktır. Dostoyevski’nin Mezardaki İsa’nın Ölü Bedeni adlı tablodan etkileniş biçimini, yaşadığı sarsıntıyı ve yol açtığı sorularla beliren ‘metafizik mutsuzluğu’ bahse açmıştım. Hem biyografik Dostoyevski anlatılarında açıkca ifade edilmektedir bu, hem de Budala romanı ve sonrasında belirgin bir eğilim olarak görünür. “Tanrı’nın varlığı sorunu”na eklenen, onunla birlikte biçimlenen bir çizgidir tablonun Dostoyevski’de yol açtığı içsel sıkıntı.

Nietzsche’nin Deccal‘i (ya da Anti-Christ’i) bana tam da bu bağlam üzerinde konuşulacak bir kaynak olarak görünüyor. Ahlaki sorun, inanç meselesi, Hıristiyan kavramları ve insanın gerçekliği konusu başka bir kavrayışla yorumlanır ve sunulur. Eğer Dostoyevski’nin Budala‘sı bir bakıma Holbein’ın tablosuyla girişilen tartışmalı bir diyalogun ürünüyse, sanıyorum o tablonun başka bir yorumu olarak Nietzsche’nin Deccal‘i de aynı zamanda Budala ile sürdürülen içsel bir diyalogun sonucudur.

Dolayısıyla, Hıristiyan anlam dünyasına saldırı niteliğinde olduğu kadar, Budala‘nın örtülü ideolojik ve teolojik varsayımlarının da yadsınması şeklinde belirir Nietzsche’nin yaklaşımı. Bir bakıma, Budala‘nın metafizik huzursuzluğunu sonuna dek götürmüştür Nietzsche, İppolit karakteriyle beliren soruları derinleştirerek daha da öteye, Hıristiyan anlam dünyasının karşıtlığına vardırmıştır. İnanç, sevgi, iyilik; “bunlara üç Hıristiyanca kurnazlık adını veriyorum”(36) diye haykırır. Deccal, Oruç Aruoba’nın işaret ettiği gibi tam da bu nedenle, Nietzsche’nin düşünce dünyasına giriş kapısı gibidir; belirli bir odak üzerinde, Hıristiyanlık üzerinde Nietzsche’nin kendi düşüncelerini sunuşudur. Bütün yönleriyle bu düşünüşün açlımını yapmak kolay olmasa da, Dostoyevski’nin Holbein’ın tablosu ile karşılaşmasından ortaya çıktığını söylediğim sorunsal açısından kimi önermelerini ifade etmek mümkündür ve yararlıdır sanıyorum.

Nietzsche’nin iyi bir Dostoyevski okuru olduğu ve onu, insan gerçekliğini derinliğine anlayan en büyük ruh bilimcilerin başında saydığı söylenir. İnsan ruhuna dair ciddi bir şeyler öğrendiysem Dostoyevski’den öğrendim mealinde bir sözü ortalıkta dolanmaktadır. Deccal‘i(1895) yazdığında  Budala‘yı okumuş olduğu kesindir; “saf tin, safi aptallıktır” türünde kışkırtıcı beyanlarını ve bu şekilde ifadelerle sivriltiği eleştirisinin kapsamını düşünerek, Nietzsche’nin Hıristiyanlık karşıtlığının aynı zamanda Budala-karşıtı bir yol izlediğini de ilk elden ifade etmemiz yanlış olmayacaktır. Budala romanının inanç fikriyle, varoluş, kutsallık ve insan kavrayışıyla açıkca adı konulmamış olsa da polemik halinde olduğu belirgindir.

Deccal‘in Mesih-karşıtı tezleri, dinsel olduğu kadar metafizik ve ahlaki olarak da Hıristiyanlığın sert bir olumsuzlanmasını içermektedir. Bir değerler dizgesi, bir kültür ve varoluş biçimi olarak Hıristiyan inancı yadsınır. Bu sorgulamaların aynı zamanda Budala‘nın ideolojik ve dolayısıyla ontolojik varsayımlarını kapsaması şaşırtıcı olmasa gerek. Dostoyevski romanında kurumlaşmış Hıristiyanlığı ve onunla birlikte yabancılaşmış insan dünyasını problematikleştirir elbette, ancak problematiği tümüyle iptal etmemiş olsa da beride Hıristiyanlığın anlam dünyası muhafaza etmeye çalıştığı da malumdur. Bunu özgül bir yorumla, bireyselleşmiş -isa’nın bedenine ve Rusya’ya inanıyorum sözünü veri alırsak maddileşmiş- bir inanç formuyla geliştirmeye çalışır. Felsefi yönelişleriyle ideolojik niyetleri çelişik olarak görünür Dostoyevski’nin eserlerinde bundan dolayı.  Bu çelişki Nietzsche’nin eleştirisinde sistematik bir reddiye şeklinde çözülür gibidir. Budala‘da Mesih’in parodisi yoluyla  dolaylı olarak sahiplenilmeye çalışılan kavramlar (inanc, sevgi, iyilik), Deccal‘de sert bir şekilde ve sistematik olarak olumsuzlanmaktadır. Sertlik, hem uslubun sertliğidir, şiddeti bir düzeyde ayarlanmış dilsel sertlik inançlı kişiye empati olanağı bırakmaz; hem de sorgulamaların sistematik yapısından ve kategorik uzlaşmazlığından kaynaklanır.

Dolayısıyla, Nietzsche’nin yürüttüğü tartışmalarının öncülleri bir şekilde Dostoyevski’nin eserinde dolayım halinde mevcutsa da, teorik olarak Dostoyevski’nin asla varmayı istemeyeceği sonuçlara mantıksal bir aşırılıkla ulaşır. Dostoyevski’de beliren inanç-inançsızlık ana sorunu Nietzsche’de, Hıristiyan kültürünün ve Batı metafiziğinin karşıtlığı anlamında inançsızlıkla ve ahlak karşıtlığıyla çözüme bağlanır: Nietzsche, hiçbir noktada Hıristiyan ‘inancı’na pay bırakmak istemez, mantıksal bir tutarlılıkla yadsımayı da içerecek şekilde radikal bir hesaplaşmaya girişir, asıl sorun çünkü ona göre bir inanç biçimi olarak Hıristiyanlığın ta kendisidir.

Bir ahlak ve kültür olarak Hıristiyanlığın yadsınması, bu açıdan, Dostoyevski’nin “dine karşı din” temelli Hıristiyanlık eleştirisinin ötesine gider. En sonunda da Dostoyevski’nin ideolojik eleştirisini kapsayacak şekilde genişler ve bu ideolojiyi mahkum eder. Dostoyevski’nin sahip çıkmaya çalıştığı kavramları Nietzsche Hıristiyanca ‘kurnazlıklar’, hatta dozunu yükselttiği bir dilsel şiddetle ‘yalanlar’ olarak mahkum eder. Hıristiyanca erdemler decadance’ın üzerini örten körlüklerdir.

” ‘Hakikat burada’: bu söylenince, orada bir rahip yalan söylüyor demektir.”(86) Değerlerin sorgulanmasına karşı “çifte bir duvar” örüldüğünden söz eder Nietzsche bu bağlamda: İlki, “vahiy duvarı”dır, hakikatin muhtevasını konuşmayı engeller; ikincisi ise “gelenek duvarı”dır, benzer şekilde yalana dönüşmüş olan hakikatin muhafazasını önsel olarak garantiler, sınırları belirler. Teolojiden felsefeye devredilen miras yoluyla bu duvarlar yeni biçimlerde üretilirler. Nietzsche, bu duvarlara çarptıkça saldırılarını sertleştirmekte ve genelleştirmektedir.

Dostoyevski’de Nietzsche’de bir anlamda “içeri”den konuşurlar. Hıristiyan anlam dünyasının içerisinden.Dostoyevski, bir batı eleştirisi” ile ve bu eleştiri sonrasında her şeye rağmen içeriyi muhafaza etmek isterken, Nietzsche bu içeriyi belirleyen sınırları parçalamak ister, insanın varoluşunun yeniden anlaşılmasını gerektiren ahlaki koşulları bahse açarak önünde dikilen duvarların ardına ulaşmak ister. Sadece dinselliği yadsımasının değil, ahlak karşıtı bir söylem geliştirmesinin ve Dostoyevski’nin anladığı anlamda nihilizm sorununu ters yüz etmesinin nedeni budur. Nihilizm yalnızca hiçliğin yasa’ya saldırısından ibaret bir mesele olarak düşünülemez ona göre. Aşkınlıkta temellendirilmiş bir yasayla anomalinin durdurulması sorunu değildir nihilizm sorunu. Aksine “yasa”nın kendisi, yalana dönüşmüş biçimiyle nihilizm pratiğini kendisine rağmen sürdürür ve nihilistik olanı bünyesinde güçlendirir. “Acıma, bir nihilizm pratiğidir”(18) der Nietzsche, “iyilik” de saptırılmış insan doğasının erdem kılığına sokulmuş bir yalanla tahakküm altına alınmasıdır. Hıristiyanlıkta  ‘erdem’ olarak kodlanan ne varsa bu nihilistik pratiğin tezahürleridir. Yaşama ait değerler, bu pratiğin sonucu olarak sürekli bastırılmıştır ve inanç denilen şey de bizzat bu bastırmanın ideolojisi olarak biçimlenmiştir.

İnsanın yabancılaşmışlığından söz edilecekse, Nietzsche’ye göre en başta bu anlamda söz edilmelidir. Nihilizm bu anlamda salt bir “inancsizlik” ve “tanrısızlık”  sorunu olmaktan çıkarılarak, inanç yalanıyla perdelenmiş olan çarpık insan anlayışının ideolojik bastırılanı olarak verili kültürün orta yerinde duran bir sorun halinde deşifre edilmiş olunur.

Dostoyevski, Budala‘dan itibaren inanç-inançsızlık sorunsalını bir dip mesele olarak sürdürürken kendisini tartışmasız bir şekilde inanç alanı içinde konumlandırır. Kuşkusu ve sorgulamaları “Tanrı’nın varlığı sorunu” etrafında karakterize olur giderek. Kendi deyişiyle bu sorun, bitmek bilmez işkencesidir ve yaşamı boyunca inançla kuşku arasında kalarak sürüp durmuştur. Buna rağmen, kendi istenci inanç alanında konumlanışını kesinlik halinde ifade eder. Sürgün sonrası döneminin belirgin çizgisi budur ve bu konumlanış bir bakıma onun anlma dünyasının ideolojik sınırlarını belirler.

Dostoyevski, bu anlamda, İsa’dan taraf oluşunu kesinlik halinde Budala’nın yazılmasından çok önce, sürgün sonrası belirginleşen yönelişlerinde beyan etmiştir; gerçek olmadığı, gerçeğin İsa’da olmadığı kanıtlansa bile kendisinin İsa’dan taraf olacağını söylemiştir. Budala‘nın ahlaki ve metafizik yönler içeren teorik varsayımı, bu taraf oluşun aldığı biçimi gösterir. Salt bir duygu biçimi değil bir tavır beyanıdır burada söz konusu olan; inançla olan ilişkisini göstermesi, inancın Dostoyevski’ye özgü varoluş biçimini ifade etmesi bakımından dikkate alınması gerekir.

Nietzsche ise, İsa konusunda tam karşı yönde konumlanarak, eleştiriyi söylediğim gibi inancın kendisine yöneltir. Bu şekilde, ‘inanç arzusu’nun ve ‘inanma mutluluğu’nun neleri ihlal ettiğini, neleri bastırdığını, bu ihlalin sonuçlarının ne olduğunu ve ne pahasına bu inanışın sürdürüldüğünü gündeme sokmak ister. Dolayısıyla, Dostoyevski ile aynı zeminde fakat tam karşı(t) noktada konumlanarak Nietzsche, gerçek olduğu doğrulansa ve gerçekliğin İsa’da olduğu kanıtlansa bile, İsa’ya-karşı-taraf olarak kendi konumlanışını beyan eder.

Bu sorunu sanıyorum aynı zamanda hakikat sorunu olarak kaydetmemiz yerinde olacaktır. Ahlaki olduğu kadar epistemolojik anlam boyutlarıyla da hakikat. Dostoyevski’nin yaklaşımında özne ile hakikat arasındaki ilişkinin farklılaşmasını Nietzsche’nin önemseyeceği kesindir. Ancak, Nietzsche’ye göre, Dostoyevski’nin aksine “inanç” kendi başına hakikatin kaynağı ve kendisini onunla doğrulayabileceği bir çıkış noktası değildir. Zorunlu bir ilişki olabilir ancak bu zorunluluk sadece bir şmakana işaret etmesiyle değil içerdiği tehlikeyle de ele alınmalıdır. İnanç, varoluş ve hakikat arasındaki ilişki ‘yalan’la ‘gerçek’i ayıran sınır dolayısıyla tehlikeli bir ilişkidir. Bu sınır ideolojiler tarafından her zaman işgal edilir ve belirlenir; dinlerse, ideolojinin en saf biçimleridir bu noktada.

Bilginin büyük bölümünü kanılar oluşturur ve kanılar da elbette bilgiden çok inanç alanına aittir. Ancak, hakikatin inançla olan bu zorunlu ilişkisi, belirli bir inancın hakikatle ilişkisi yoluyla zorunlu olarak geçerli kılınmasına imkan vermez. Ya da vermemelidir. Aksi halde çünkü Nietzsche’nin sözünü ettiği duvarlar aşılamazdır ve o duvarlar sayesinde tesis edilen varoluş biçimi (decadance haline geldiğinde dahi) kökensel anlamda sorgulanamaz. Nietzsche, bana öyle geliyor ki, bu ayrım üzerinden kalkış yapar ve epistemoloji ile ideoloji arasındaki grift bölgeyi altüst ederek ‘Hıristiyan inancı’nı tartışmaya sokmak ister. Yöntem ve kavramsal stratejisi açısından bunun Hıristiyanlıkla sınrılı olduğunu düşünmek gerekmiyor belkide; Nietzsche ideolojik biçimlenişleri açısından ‘inanç’ları sorgulamanın olanaklarını gösteriyor sayılabilir bu anlamda. Her neyse.

Bazen hakikate giden yol, inancın yadsınmasından, inancın sınırlarının aşılmasından ve ihlal edilmesinden geçer, çünkü hakikate gerçek anlamda ulaşmayı olanaksızlaştıran şey inancın kendisi olmuştur. Nietzsche’nin  “İnanç mutluluk verir, dolayısıyla yalan söyler”(76) deyişinde,bu bağlamda bir yalan olarak inanç sorununu gündeme getirilir. Ahlaki sorun bir dürüstlük sorunudur ve hakikat meselesi de buna bağlıdır; inanç zorunluluğu, hiçliğin insanı yutan korkunçluğuna karşı herhangi bir inancın egemenliğinin (geçerliliğinin) gerekçesine dönüştürülemez: Bu nedenle Nietzsche, “Bugün hala ‘inanç’lı olmanın –ya da bir decadance’ın, kırık bir yaşam isteminin simgesi olmanın- ne denli namussuzluk olduğunu bilmeyenler varsa, yarın öğrenecekler bunu. Benim sesim en sağır kulaklara bile ulaşır” (75) diye haykırır. Nietzsche’nin bu yöndeki epistemolojik varsayımlarını ve metafiziğe itirazlarını Deccal‘de olduğu kadar, Şen Bilim‘de, İyinin ve Kötünün Ötesinde‘de ve Zerdüşt‘te de bulabiliriz.

Holbein’ın tablosu, Nietzsche’nin yönelişi açısından, felsefi olarak kalkıştığı şeyin, yani gerçek’in dile getirilmesi anlamında dürüstlüğün ve yalana karşı koyulması anlamında hakikat arzusunun temsilidir bir bakıma. Temsili buna indirgemek doğru olmayacaktır belki; ancak, Dostoyevski’nin, böyle bir tablo insanı inancından eder dediği şeyi Nietzsche muhtemelen gerçeğin dile gelişi olarak anlayacaktır. Ölüm, kutsallıksöylemleri ve Hıristiyanlığın teolojik kurtuluş öğretisi içinde çarpıtılan, tıpkı doğa gibi kutsal hikayenin bir eklentisi, insan varoluşunun günahkarlığına bağlı bir kefaret meselesi haline dönüştürülmesidir.

Mesih’in mezardaki ‘ölü beden’i tam bu noktada, kutsal temsil düzeneğini bozarak bastırılanın geri dönüşünün işareti haline gelir. Ölü beden, burada ‘büyük Öteki’nin boşluğunun göstereni olarak, Lacancı anlamda bir leke (ya da kesik) gibi, anlam dizgesinin pürüzsüzlüğünü sekteye uğratır. Bütünsellikte çatlaklar oluşturur. Dostoyevski’yi dehşete düşüren şey de zaten, daha öncede ifade ettiğim gibi bu çatlakların farkına varmasıdır.

Boğaza takılan kıymık ya da anlamlandırıcı dizge içinde gerçek’in sorusunu (ya da çağrısını) tekrar eden sert çekirdek ortaya çıkar. Nietzscheci düşünce, bu sorunun karşılanabilmesine, çağruya karşılık verilmesine yönelik çılgınca bir arayış halinde ortaya çıkar. Dostoyevski’nin edebi eserindeki bir damar da Budala‘dan itibaren özellikle –kendi inanç arzusunun ideolojik biçimlerine rağmen- bu hakikat arzusunun sonuna kadar tutkulu bir şekilde izini sürer. Bu tartışmayı sürdürür. İnançla kuşku arasında gerili bir ruhla tanrı’nın varlığı sorununa karşılıklar bulmaya çalışır. Ancak kategorik olarak “Tanrı’nın ölümü” değildir yine de uğraştığı sorun. Bunu daha sonra Nietzsche ortaya koyacaktır. Zerdüşt‘de, “Tanrı’nın ölümünü sürekli bir zafere dönüştürmezsek, bunun bedelini hepimizin çok ağır bir şekilde ödeyeceğimizi” buyurması, Nietzscheci arayışın Dostoyevski’den farklılaşan çılgınık biçimi gösterir.

Olağan bakış açısından  aslında Holbein’ın Ölü İsa’nın Bedeni tablosu çok fazla bir şey söylemez. Belki bir yanıyla ürkütücü ve rahatsız edicidir, hazırlıksız yakalanan kişiyi, kutsal bedenin işkence görmüş katılaşmaya yüz tutmuş haliyle telaşlandıracak ve kaçmak zorunda bırakacaktır. Fakat yine de, saf bir inanan ya da katıksız halde inançlı bir Hıristiyan için tablonun, insanı inancından edecek gücü olduğunu söyleyemek abartılı olacaktır. Nitekim,  Anna Dostoyevski, irkilerek ve dehşet duygusuyla salonu terk edip diğer bölüme geçer hemen; ancak kocasının yaşadığı türde bir kriz deneyimi, metafizik bir huzursuzluk yarılması değildir yaşadığı şey. Acı ve ürküntü duyar, ancak bir ‘inanç krizi’nin deneyimlenişi olarak yaşamaz bunu Anna. Dostoyevski’nin dehşetinin ve tablo karşısındaki ürküntüsünün anlamı tam da bu nedenle ayrıcalıklıdır. Dostoyevski, Holbein’ın tablosundaki temsilin şiddetini ve bu şiddetin yol açtığı yarılmayı açıkca fark eder.

Nietzsche’nin  Hıristiyanlık karşıtı,  “Tanrı’nın ölümü”nü kaydeden ve dinselliği verili biçimiyle alaşağı etmeyi hedefleyen düşüncelerinin, bu tablo üzerinden konuşulması, onun Dostoyevski ile olan -karşıtlık halindeki- ortak zeminini anlamak bakımından önem taşıyor. Dostoyevski’nin bir “metafizik mutsuzluk” içinde şiddetle çarpıtığı  ve kurtulmaya çalıştığı sorun, Nietzsche tarafından –karşıt yönden- şiddetli bir metafizik soruşturma halinde tartışılmaktadır çünkü.

Nietzsche’ye göre Mesih İsa, başkalarının, insanlığın günahlarının kefareti için değil, kendi suçu nedeniyle öldürülmüştür. Mesih, kendi tarihsel dönemi içinde “siyasi bir suçlu”dur. Fedakarlık olarak dile dökülen “şehitlik” hikayesi Nietzsche’ye göre tarih için büyük bir şanssızlık olmuştur. Nietzsche’nin, Holbein’ın tablosu önünde düşüneceği şey,  muhtemelen Deccal’de söylemeye çalıştığı şeylerin bir tür doğrulanması şeklinde olacaktır. Nietzsche, bu anlamda, öyle görünüyor ki Dostoyevski’nin Tanrı’nın dünyasını sorun eden entellektüel karakterlerinin çılgınlık derecesine varmış haline karşılık gelmektedir. Bir ‘mantıksal’ güç ve varoluş ‘iradesiyle’ Nietzsche, kendi akli yokoluşu pahasına ‘ahlaki dünya’yı ve belirli bir biçimde varolagelmiş  ‘inancın dünyası’nı aşırılıkla mahkum eder.  Sayıklar halde, deliliğin sınırlarında dolaşır ve o sınırları geçer.

Eğer Dostoyevski, başka bir son roman daha yazabilseydi (ki ölmeseydi Karamazof Kardeşler’in devam edeceğini biliyoruz), kendi çözümünü başka şekillerde arayacak olsa bile, tanrıtanımazlık meselesini bu yönde geliştireceğini düşünebiliriz; İvan Karamazov çizgisinde aşırılığa varmış ve çılgınlaşmış bir karakter olarak görecektik belkide Nietzsche’nin bir fikir haline gelmiş biçimini.

“İyilik”, “sevgi”, “inanç” gibi kavramlarıyla tarif edilen insani varoluş biçimini “çarpıklık” olarak görmektedir Nietzsche; insan doğasının çarpıtılması ve yozlaştırılması. Ne pozitivist bilim düşüncesini, ne de rasyonalist aydınlanmacılığı tekrar eder onun din sorgulaması. Nietzsche’nin yöneldiği şey, temelinden bir uygarlık ve varoluş biçiminin sorgulanmasıdır. Onun ‚inanç soruşturması‘ bu nedenle ‘modernliğin krizi’nin kaydedilmesidir aynı zamanda. Aydınlanmacılığın kurucu düşünürlerinden Kant’a yönelik itirazları da bu anlamda, teolojiye yönelik eleştirisini izler Deccal‘de. Dostoyevski, yabancılaşan dünyayı Mesih’in kaybedilmesiyle başgösteren bir olumsuzluk olarak ele alır; Budala romanının asıl eleştirisi de zaten saf sevgi, iyilik, inanç gibi niteliklerini kaybeden insanlığın erdemden düşüşüne yöneliktir.

Oysa Nietzsche, sorunu tam da Mesih’in kendisinden başlatır, insan’a yönelik eleştirisini de söz konusu erdemler dolayısıyla gündeme getirir, bu kavramlarla öne sürülen ahlaka itiraz eder. Dostoyevski’nin kişiselleşmiş inanç arzusu, dinsellikle koşullanan ahlakiliği ve bireyselleşmiş hümanizması Nietzsche’de verili haliyle ahlaki varoluşun kökten sorgulanmasına ve bir tür anti-hümanizme dönüşür. Nietzsche sanıldığı gibi inançsızlık telkin etmez aslında, verili inanç biçimlerinin aşılmasını hedefler.

Nietzsche’nin Dostoyevski’ye olan hayranlığı bu ideolojik sınır noktalarında durur. Hayatın anlamına ve insan varoluşuna yönelik iki başka yaklaşım biçimi söz konusudur. İkisinin de tutkuyla uç noktalara gittiklerini, acı cektiklerini ve hiçliğin korkunçluğu karşısında derinlere dalarak yol aradıklarını biliyoruz. “Sevgi dini”ne, bir yol ayrımı olarak işaret edilebilir bir bakıma. Dostoyevski’nin çözümün bulunacağına inandığı yerde Nietzsche sorunun kendisini görür. İnsanın ‘gerçek doğası’ Hıristiyan öğretisinde, dinsel düşüncede ‘günahkarlık’ olarak bastırılmıştır. Doğa günaha, doğallık da günahkarlığa dönüştürülmüştür. Nietzsche’nin, “güç istenci” kavramının devreye girdiği yer de zaten burasıdır bir bakıma; insan doğasını zayıflıkla kutsayan inanışa karşılık ona doğal güçlerini geri vermeyi tasarlayan bir yaklaşıma bağlıdır. Hıristiyanlık zayıfın yanında yer almaktan çok zayıflık üzerine (insanın zayıflığı üzerine) kurmuştur ideolojik yapısını, aynı sebeple de zayıflığı kutsamıştır. Bu zayıflığa da ‘sevgi’ adını vermiştir, ‘iyilik’ olarak kutsamıştır. Mesih’in insanlığa mesajı, zayıflıkla ilişkili olarak erdemliliktir, köleliği erdeme dönüştürmektir kısacası –Nietzsche‘nin “köle ahlakı” dediği şey de kabaca budur-  insanı aslan olarak değil koyun olarak görmenin ideolojisi.

Kant’ın “ödev ahlakı”na yönelik itirazları da buradan kaynaklanır ve  felsefenin eleştirisi halinde geliştirilir. Kant’ın başarısı, “salt tanrıbilimci başarısıdır”(21), çarpıtılmış ve doğa karşıtlığı halinde tasarlanmış insan varoluşunu felsefe adına evrensel bir ahlaki yasaya bağlamıştır Kant. Arzuyu, yani Nietzsche’nin deyişiyle, “yaşam içgüdüsüyle yapılan eylemi” iptal eden, onu çarpıtan ve bastıran bir “erdem etiği” egemen kılınmıştır. Burada söz konusu olan “doğruluk anlayışı” sahtedir bu nedenle. Kant ve Alman felsefesi teolojiyi felsefeleşmiştir; inanç ve tanrı kavramlarıyla kodlanarak, “herşeyi yanlış kavrama içgüdüsü, doğaya aykırılığın içgüdüleşmesi” felsefe kılığına bürünerek rasyonelleştirilmiş, kategorize edilmiştir. Nietzsche’ye göre bu bir “kendi kendine kalpazanlık”(23) biçimidir ve rahipten felsefeciye miras olarak kalmıştır.

Nietzsche’nin saldırıları da bu nedenle hem dine ve teolojiye yöneliktir, hem de metafizik ve etik dolayımında felsefeye yöneliktir. İnsanın gerçek doğasını bastıran ve güdülerini günaha çevirerek yalanı hakikat kılığında egemen kılan öğretiler, insanı sürüleştirmenin yanı sıra, ‘sahteliğin icgüleşmesi’nden, yani ‘yalanın doğallaştırılması’ndan beslenirler. Nietzsche,  Spinoza gibi “tanrı ya da doğa” der miydi emin değilim, ancak doğanın karşıtı olarak tanrı kavramının kullanılmasına, insanın varoluşunun doğaya karşıt olarak kurgulanmasına karşı koyduğunu biliyoruz.

Dostoyevski’nin eserinde ortaya konulan ahlaki sorun Suç ve Ceza‘da, Budala‘da, Ecinniler‘de, Karamazov Kardeşler‘de farklı yönleriyle yeniden gündemleştirilierek sürdürülür. Bir eğilim olarak Nietzscheci aşırılığın bu eserlerde göründüğünü söyleyebiliriz. Elbette Dostoyevski o yönde gitmez, ancak yürüttüğü ahlaki tartışmanın hiçbir noktasında da basit bir ahlakçı olarak düşünüyor değildir. Dostoyevski’nin edebiyatının gücü, başka özelliklerinin yanı sıra, kendi ideolojik niyetlerine rağmen koruyabildiği yazınsal adaletinden kaynaklanır. İnsanın yüzeysel bir şekilde ve yüzeyde kalarak açıklanabileceğine inanmaz, kötülüğü bu anlamda araçsallaştırmaz. Dinsel vaazın günah ile erdem arasında geliştirdiği yüzeysel karşıtlığı altüst eder Dostoyevski, ahlaki sorunsallaştırmalarının ahlakçılığa dönüşmemesisin nedeni burada aranmalıdır. Gayri ahlaki olanlar aksine ahlakın taşıyıcısı olabilirler, günahkarlar gerçek anlamda inancın ve sevginin simgeleri olabilirler, tutkuyla kendilerinin farkında olanlar kötülüğün dibini buldukları sırada erdemliliğe ve dolayısıyla tanrıya en yakın kişiler olabilirler. Nietzsche’nin Dostoyevski’ye olan hayranlığı da öyle anlaşılıyor ki, felsefi olarak anlaşamıyor olsalar da, insan ruhunun karanlık gerçeğini ortaya koymaktaki gücünden kaynaklanır.

Bitirmeden önce yeniden Hobein’ın Mezardaki  Ölü İsa‘sına dönelim. Mezar ve ceset, Lacancı anlamda “bir gösteren olarak büyük Öteki’nin boşluğu”na işaret etmesiyle de kaydedilmelidir ayrıca: “Cesedin gösteren olduğu kesindir fakat Freud için Musa’nın mezarı, Hegel için İsa’nın mezarının olduğu gibi, boştur. İbrahim ikisine de sırrını açıklamamıştır.” Alıntıyı Yeşim Keskin’in yazısında aktarıldığı haliyle alıyorum buraya, o yazı başka bir kulvarda seyrediyor, böylece konu başkalaşıyor belki, ama  İçine Ulaşılan, Ötede Bırakılan Şato:Tanıma Arzusu Bağlamında Hegel ve Lacan yazısını üşenmeyin, sonuna kadar okuyun kendinizi vererek.

*Sayfa numarası verilmiş alıntılar için Deccal, Friedrich Nietzsche, çeviri: Oruç Aruoba, Hil Yayınları, 3.Basım 1995 Aralık.

örjinal adı “Dvojnik” olan roman 1846′da yayınlanıyor. okuduğum kitapta Öteki (2010) olarak çevrilmiş, bordo siyah yayınlarında Öteki Ben (2005) olarak. ayrıca can yayınlarından sabri gürses çevirisiyle İkiz (2010) adıyla yayınlandı kitap. dostoyevski’nin yaşam öyküsünde ‘acıklı’ bir yeri var kitabın tarihinin. çok umutlar bağladığı, inandığı bir hikaye ancak başarısızlığa mahkum oluyor. belki, bazı yönleriyle haklı gerekçeleri var bu mahkumiyetin. belki yanlış anlaşılma ve hatta anlaşılmama. edebiyat tarihinin ünlü intihal tartışmalarından biri sahneleniyor üzerinde. her şeye rağmen, kıymeti ya da yeri sonradan anlaşılan kitaplarından biri oluyor roman. bir şahaser olarak değil, dostoyevski’nin edebi dünyasının önemli aşamlarından biri olarak. bazı yönleriyle ise, düşünülenden daha önemli olduğunu öne sürebiliriz bugün. üzerinde durulması gerekiyor. bay golyadkin, önemli ve ilginç bir dostoyevski karakteri.

9. dereceden memur Yekov Petroviç Golyadkin, uzun bir uykudan saat sabah sekize doğru uyandı, esnedi, gerindi ve sonunda gözlerini tamamen açtı. Uyanıp uyanmadığından, çevresinde gerçekten neyin olup bittiğinden ya da neyin gerçek olduğundan -ya da her şeyin gördüğü karışık düşlerin bir devamı mı olduğundan- tam emin olamıyormuş gibi iki dakika yatağında yattı. Yine de Bay Golyadkin’in duyuları kısa sürede her günkü, alışıldık izlenimlerini yavaş yavaş ayrımsamaya başladı. Küçük odasının kirli yeşil, isli, tozlu duvarları, maun bir konsol, konsolun çevresindeki sandalyeler, kırmızı boyalı bir masa, yeşil çicek desenli kırmızı muşamba kaplı Türk işi bir sedir ve dün aceleyle çıkarıp tortop halde sedirin üzerine attığı giysileri gözüne gayet tanıdık geldi. Ve son olarak loş penceresinden kızgın ve ekşi bir suratla kendisine bakan gri, sisli, kirli sonbahar gününü, Bay Golyadkin’in bir masal ülkesinde değil, başkent Peterburg’da, Şestilavoçnoy Sokağı’nda, büyük sıra binalardan birinin dördüncü katındaki dairesinde olduğundan kesinlikle emin olmasını sağladı.  Bu önemli keşfi yapan Bay Golyadkin, uyandığına pişman olmuş ve gördüğü rüyaya tekrar dönmek istermişi gibi gözlerini hemen yeniden kapattı. Ama bir dakika içinde, muhtemelen o ana kadar düzene girmemiş, dağınık düşüncelerinin etrafında döndüğü fikri nihayet sabitlediği için yatağından fırladı. Yataktan kalkar kalkmaz konsolun üzerindeki küçük, yuvarlak aynaya koştu. Aynada beliren uykulu, iyi göremeyen, saçları oldukça seyrelmiş yansıma, kimsenin ilk bakışta dikkatini çekmeyecek kadar silik bir görüntü olmasına rağmen, bu görüntünün sahibi halinden son derece memnundu. “Tanrı’ya şükür, dedi Bay Golyadkin sessizce, -Tanrı’ya şükür, bugünkü işlerimi aksatacak bir şey görünmüyor, ya bir aksilik olsaydı, -yüzümde bir sivilce çıksaydı ya da başka bir terslik olsaydı; şimdilik her şey yolunda.” Her şeyin yolunda gitmesine oldukça sevinen Bay Golyadkin aynayı aldığı yere koydu, ayakları çıplak ve üzerinde yatarken giydiği giysi olmasına rağmen pencereye koştu ve odasının baktığı iç avluyu, büyük bir ilgiyle, bir şeyler arayan bakışlarla taradı.

-ÖTEKİ/Peterburg Manzumesi, Fyodor Mihayloviç Dostoyevski, Rusça aslından çeviren: Tansu Akgün, İş Bankası Kültür Yayınları, 1.Baskı Haziran 2010, İstanbul.

hamza aktan’ın mahsun kırmızıgül’ün tuhaf ‘hayat’ı başlıklı yazısını okuyunca, ardından diziyi bir görev duygusuyla izledim! popüler kültürün politik eleştirisine dair aktan’ın yazısı mühim bir örnek. diziyi izleyin ya da izlemeyin keyif sizin, ama ciddi ve çok yönlü bir karşı-tarih okuması sunan yazıyı mutlaka okuyun.

Kültür endüstirisi ve kitle kültürü tartışmalarının önemli bir sonucu, kültürün siyaset üstü bir kavram olamayacağını göstermesidir. Kültürün siyasallaştırılması diyerek bundan yakınan eğilimler de ortaya çıkmıştır, ancak önemli olan bu çift yönlü ilişkinin, siyasetle kültürün (“suç”) ortaklığının anlaşılmış olmasıdır. Popüler kültür kavramına da doğrudan bu nokta üzerinden gelebiliriz: Politik sistemin içselleştirilmesinin ve  yeniden-üretiminin yollarını gösteriyor popüler kültür alanı. Siyasi iktidarı muktedir kılan, artık bilindiği üzere, güç aygıtlarına sahip olmanın yanı sıra ideolojik hegemonyasıdır. Bu ikinciyi sağlayacak olansa, iktidarın bir bilinç halinde kültüre yerleşikleşerek doğallaşması, gündelik bir zihniyet biçimi halinde resmi tarihi yeniden üretebilecek bir konum kazanmasıdır.

Popüler kültür alanını, tam da bu nedenle, siyasi iktidar hegemonyasına karşı, semtomatik olarak okumak gerektir. Bireylere, kendilerini evinde hissettiren,  yerleşiklik duygusu veren şey, bu semptomların bastırılması ve görünmezleştirilerek bastırmanın normalleşmiş olmasıdır. Kültürle siyasetin suç ortaklığı bu noktada gerçekleşir. Söz konusu yerleşiklik duygusunun gücü, politik sistemin meşruluk alanının genişliğini gösterir.  Bu yerleşiklik bilincinin sorgulanması da bir ideoloji eleştirisi olacaktır kaçınılmaz şekilde. Söz konusu meşruluğun gayri meşruluğunu ortaya çıkaracak olan şeyse, popüler kültürün (semptomatik ürünleriyle birlikte) politik eleştirisidir.

Ahmet Oktay, Türkiye’de Popüler Kültür’de, “Popüler kültür, gündelik yaşamın kültürüdür. Dar anlamıyla, emeğin gündelik olarak yeniden üretilmesinin bir girdisi olarak eğlenceyi içerir. Geniş anlamıyla, belirli bir yaşam tarzını ideolojik olarak yeniden üretilmesinin ön koşullarını sağlar” demektedir. Buradan devam edebiliriz, özellikle de geniş anlamdan kalkarak; ancak devam etmeden önce, bir parantez açarak “popüler kültür” kavramını tümüyle bu tanımdan ibaret saymamak gerektiğini eklemek isterim.

Popüler kültür alanının tanımlanmasına yöenlik kavramsal tartışma içinde bir şerh olarak eklemek istiyorum bunu. Oktay’ın buradaki popüler kültür eleştirisi, daha çok kitle kültürü eleştirisi olarak doğrudur; popüler kültür alanı, politik yapının nihayete erdiği ve tek yönlü olarak anlamı belirlediği kadir-i mutlak bir iktidar alanı değildir. Marx’ın düşüncesiyle, evet, “egemen fikirler” her zaman “egemenlerin fikirler”idir, ancak popüler kültür alanını bu genellik içinde açıklayamayız büsbütün. Gramsci’den hareket ederek, kavramsal olarak popüler kültürün, hegemonya mücadalesinin kesitisiz sürdüğü, sürmek zorunda olduğu bir alan olarak düşülmesi doğru olacaktır.

Parantezi kapatayım böylece.

Siyasal iktidar kendisini yalnızca “yasallaştırmakla”, yani yasal olarak tanımlamakla kalmaz, meşru kılmak zorundadır da. Yasallık, hukuk yoluyla sonuç olarak gerekçelendirilir; ancak, meşruluk için bu yeterli değildir, daha başka “ideolojik aygıtlar”ın koordineli çalışması gerekmektedir. Hükümetler değişse, yeniden organizasyonlarla değişikliklere gidilse, devlet düzeninin dengeleri farklı yapılanmalarla biçimlense bile “siyasal sistemi” kendisiyle özdeş halde, özü değişmeksizin sürdürülebilir kılan şey, toplumsal bilinç üzerinde sağlanmış olan hegemonyadır esas olarak. Popüler kültür, hegemonyanın (elbette sürekli bir mücadele konusu olarak) tesis edildiği, yeniden üretildiği bir alan olarak işlevselleştirilir.

İletişim araçlarının gelişimi medyayı başat bir meşrulaştırma aracı haline getiriyor. Chomsky’nin “rıza üretmek” dediği şeyi sağlayan, iletişim ve medya araçlarıdır. Bir süreklilik halinde bu rıza popüler kültür yoluyla içselleştirilmekte, bir bilinç halinde tarihe dönüşmektedir. Popüler kültür tarihinin, bu anlamda resmi tarihe koşut bir görünümü vardır. O görünümün kazınması, sökülmesi, yeniden okunması eleştirel düşüncenin ve politik eleştirinin görevidir. Böylece, özneler olarak konumlandırılan bireylerin bağlandığı “ortak aklı” sorgulamak, o aklın ortak kabullerini deşifre etmek olanaklı olacaktır. Popüler kültürün hikmeti çünkü, mağdurlarını ve kurbanlarını da sisteme eklemlemenin, kendisini inkar eden bir politik sistem içinde o yapıya uyarak varolabilmenin yollarını sunmasıdır. İktidar politikasını geniş anlamda ayakta tutan şey de, talep ve beklentilerini soğurarak konumlandırdığı öznelerinin, bireyler olarak ekonomik, kültürel, siyasal ve sosyal pratikleriyle oluşan bir meşruyet alanına sahip olmasıdır. Bu meşruluk ancak semptomatik bir okumayla sorgulanabilir.

Mahsun Kırmızıgül’den zaten başka ne beklenebilir deyip kenara çekilemeyeceğimiz bir olaydır bu.  Popülizmin kaynağı olan ve kendisi de popülizmden kaynaklanan bir bilinç durumuna ilişkindir mesele; ‘yüksek kültür’ ve ‘alt kültür’ birbirine karışır, ‘ortak akıl’ ayrımları siler, ayrıları aynı yerde toplamakla kalmaz bu aynılığı bir zihniyet birliğine dönüştürür.  “Elitizm”le “sıradanlık”,   “popüler olanla olmayan” bu bilinç durumunda, resmi tarihin ideolojik öncülleriyle bütünleşirler. Popüler kültürün birleştiricilik ilkesi, politik dönüşümlerle süreklilik içinde bu bütünleşmeyi sağlar. Sorun kabaca kitlelerin yalan yoluyla aldatılması değildir elbette, aksine ortak akıl gibi ortak çıkarlar üzerine kurulan bir hakikat söz konusudur; bir ‘hakikat rejimi’, tahakküm ilişkilerini ayakta tutacak şekilde hakikatin düzenlenişi özetle ve çoğunlukla bu, doğrulardan söz edilerek yapılır. Mahsun’un dizisinde,  “asıl utanılacak olan boynumuza geçirilmiş fukaralıktır” gibi örneklerde de görünür bu. Bu türden doğrular politik sistemin gerçekliğini aşacak bir hakikati ketlemek üzere işlev görür.  Popüler kültürün ‘birleştiricilik ilkesi’ uyarınca birlik ve bütünlüğün harcı da böylece yeniden karılmış olmaktadır.

“Yeni kürt siyaseti” denilen sürece bağlayabiliriz bu meseleyi son olarak. “Alma Mahsun’un ahını…” diye endişe etmeksizin diyebiliriz ki, “iyi kürt-kötü kürt” ayrımı üzerine bina edilen bu eskinin yenisi politikanın bir yansıması söz konusu hikayenin alt metninde. Eskiden en iyi kürt ölü kürttü, varolmadığını kabul ederek varlığına imkan bulabiliyordu ancak. Kendisini de temsil edemezdi haliyle. Neyse ki bir nebze değişti bazı şeyler. Zamanımızda artık varlığı kabul görmüş sayılıyor, ancak öylesine eğreti bir kabul görüş ki bu içinden çıkılması da kolay değil. Var, ama yok gibi! Olmasa daha iyi olurdu, ama var da!

“İyi kürt”, bu tasarıya göre,  devletin “eşit vatandaş” zihniyetine riayet etmenin yolunu bulandır, ne verilmişse, işte daha da ne verilecekse allah razı olsun deyip rıza gösterendir. Kuantum dünyasında yaşamadığımız için, öyle paralel devlete falan izin verilemezdir tabii. İyi kürt artık, kimlik derdi olmayan kürttür; bağrına taş basıp tarihin üzerine sünger çekmesini bilen, fukaralıkla, töreyle, ailesini geçindirmekle, namuslu kalmaya çalışmakla uğraşandır. “Kötü kürt”de yine bu aynı metotla belirleniyor elbette, “terör” adıyla zaten baştan kodlanmış oluyor kötülük; ya öldürülerek ya da kapatılarak kötülüklerine mani olunmaya çalışılıyor. Dizide de bu zihniyetin basit ama çarpıcı bir yansıması var. Bir kürdün “kötü” olması, ya kandırılmışlığından ve beyninin yıkanmışlığından dolayıdır, ya da bir yanlış anlaşılma vardır işin içinde. Anası çok özlemiştir de işte polise ihbar etmiştir, belki oğlum babasına kızmıştır da dağa gidip “kötü” falan olmuştur diye. Öyle düşünmüş Mahsun; yalan mı, yok mudur böyle hikayeler, vardır elbette, hatta bizzat belki de kendisi tanıklık etmiştir böyle bir olaya. Devlet-i aliye de olur böyle vakalar, yanlış anlaşılmadan dolayı bazı bazı “iyi kürtler”e de sanki “kötü kürtler”miş gibi muamele edebilir; çok seven ama sevgisini gösteremeyen bir baba gibi elinin ayarı bozularak bir iki sert çakabilir; feveran etmeyiniz,  suyuna gidiniz, iyi bir avukat ile bu yanlışlıklar düzeltilecektir. Adalet, mülkün temeli olmakla kalmaz, “iyi kürt”ün dostudur da…

Hayat devam ediyor, işte bakalım.

Filmin yeni bir film olduğu söyleniyor, buna hak vermek mümkün. Kürt sorununda, devletin yeniden düzenlenişinden ilham alan bir politika uygulamaya konuluyor. Eskinin yenisi bir politika bu; buradaki oksimoron iktidarın yeni diye şevhetle uygulamaya çalıştığı politikanın kendisinden kaynaklanıyor. Söz konusu yeni politikanın Işıklar Sönmesin II olmaktan öte gitmediği, üstelik içerdiği risklerle bu yeni filmin daha tehlikeli bir süreci işaret ettiğini söyleyebiliriz bu noktada. Reis Çelik’in 1996 yapımı Işıklar Sönmesin filmi, kürt karakterini siyasi bir figür olarak kadraja alıyor, ancak sorunun görülme ve gösterilme biçimi yine de devletin bakışının ötesine geçmiyordu. Savaşın kirli gerçeklerini göremediğimiz, bu gerçeklerin nedenlerini ise hiç ama hiç göremeyeceğimiz bir filmdi Işıklar Sönmesin. İyi niyetlerimizi bir kenara bırakırsak zaten meselenin esasıda buydu. AKP iktidarının “yeni” kürt politikası “vereceğimizi zaten vereceğiz” çıkış noktasıyla, şimdi yeniden bu filmin de gerisine düşüyor ve kürt siyasi karakterini doğrudan doğruya “terörizm”in adsal aşikarlığına yaslamayı marifete dönüştürmeye çalışıyor. “Kürt sorunu”nun bu yeni halyoluna koyuluşu, onun aslını oluşturan “Türk sorunu”nun da yeniden büyük güçle bastırılışı anlamına geliyor. Artık BDP’ye mecliste olup olmamasının da önemli olmadığı söylenebildiğine göre, “AKP devleti”nin bütün hazırlıkları tamamladığını, “terörizm” adlandırılması altında kürtlerin imhası yoluyla otoriterliğin nihai tesisinin geri dönüşsüz bir şekilde işlemeye başladığını -abartıya kaçmadan!- söyleyebiliriz. Medya çoktandır savaş vaziyeti almış durumda ve “milli mutabakat” hükümetini beş koldan makulleştirme çabasında, yargının ordulaşması da tamamlanmış görünüyor; siyaset alanını kriminalize ederek (entelektüalize etmek için öyle diyorum yoksa basbayağı “terörize ederek”) hem süreci derinleştiriyor hem de hızlandırıyor.

Öncelikle “demokratikleşme”nin daha de’sinde bir skandala dönüşmesinden söz etmek gerek. AKP’nin bir soğurma ve yeniden-düzenleme sürecinin uygulayıcısı olduğunu kabul edersek, şaşırtıcı olan pek de bir şey yoktur bu dönüşümde. Fakat skandal büyük yine de; çünkü, tez elden (otoriter ve buyurgan) aslına rücu eden, herkesi ivedilikle safını belirlemeye çağıran, ona göre bedel ödeteceğini buyuran bir iktidar söz konusu. Yeni filmi bu skandal çercevesinde anladığımızda, uygulamak istenilen politikanın ve tutturulmaya çalışılan söylemlerin şiddetini yerli yerine koyabiliriz. Hukuk ayağı, gelinen ve süregitmekte olan sürecin en sacılı kısmını oluşturuyor bir bakıma. Sancılı, çünkü siyasi iktidar siyasetinin yeniliğini en çok hukuk üzerinden meşrulaştırma ve uygulamalarını da hukuksal bir çerçevede başarılı kılma niyetinde. İdeolojik taarruzun en önemli ayağı hukuk bu nedenle. Ancak bu niyet, her hamlenin giderek daha fazla iktidarin karın ağrısna dönüşmesini engelleyemiyor. Dışardan iyi niyetli yaklaşımlar iktidarın hatalı davrandığını, bu kadarının da artık olamaz olduğunu ifade etmeye çalışırken, iktidar her fırsatta ortada bir hata olmadığını, her şeyin kontrol altında olduğunu ve sonuna kadar bu yoldan gidileceğini bildiriyor. Siyaset alanı iddianameler eksenine indirgeniyor giderek, “terörizm” söyleminin kaçınılmaz bir sonucu belki de bu. Bir  İddianameler Çağı‘nı yaşıyoruz, hedefinde BDP’nin parakende olarak kapatılmasının, siyaset alanının tahakküm altına alınmasının, muhaliflerin sindirilmesinin olduğu bir politika. Ordunun gücünden ve yargısından kurtulmak falan derken, daha cümlenin ortasına gelmeden adına “yargının ordulaşması” demenin ayıp olmayacağı bir süreç derinleşmeye başlamış oluyor.

Kürtlere Çimonto Sıvamak; İstifhane’sinde Emrah Göker “ahlaki panik yaratma” kavramını üzerinden, bu sürecin mimari olan iktidar söyleminin başka bir yanını deşifre ediyor. Bu sefer mevzuu ahlak. “Dinsizlik=Zerdüşlük=Terör” denkleştirmesi, elbette bir siyaset teknolojisi; kendi başına olmaktan çok başka unsurlarla birlikte işlevselleşen bir şey, gayri medenileştirme çabasının bir yansıması. Kötülükle dinsizlik arasında kurulan klasik bağ “terörizm”in adsal aşikarlığına da yaslanarak iyi-kötü ayrımı üzerinden tercih yapmayı dayatmakta, kimse kötü olmak istemeyeceğine göre -ve kötülere de bu geniş mutabakatta zaten hadleri bildirileceğine göre-  bu yoldan “müesses nizam”ı tesis etmeye yöneltilmektedir. Kurulan cümlelerin ve medyada zedüşt ayinleri diye sergilenen mizansenlerin aptalca şeyler olması önemli değil, hatta öyle olmaları belki daha işlevsel ahlaki paniği, kötülük karşısında duyguları harekete geçirme zihniyeti açısından. AKP’nin siyasal pratiği bu yanıyla Marx’ı haklı çıkarıyor: Din halkın afyonudur! “Kahveden Bourdieu’yü de çağırabiliriz. Ahlakî paniği toplumun hangi kesimi başlatırsa başlatsın, ürkütme ve düşmanlaştırma etkisinin yayılabilmesi için simsarlara ihtiyaç vardır. Başka deyişle, kanaat imâl eden ve dağıtan aktörlerin etkin çabalarıyla güçlü bir allodoxia etkisi yaratabilen panikler daha başarılı olurlar“. “Kötü kürtler” şeytanlaştırılırken simsarlar damardan afyonu bünyeye garkettiriyor, beri yanda olaki şeytana uyacaklara da (siyasette okunmuş suyun etkisi fazla olmadığından) tehditler savruluyor.

“Kürt meselesini halyoluna koyma”nın bir yolu olarak çimontayla sıvama girişimi, hukuken suçlu olanın ahlaken de tehlikeli olduğunu gündeme sokmuş ve olağanlaştırmış oluyor böylece. Bildiğin şeytanlaştırma siyaseti. Bu azgın bir şevhetle uygulamaya konulan siyasetin hedefi ise, kesin anlamda başarılı olmayı hedefleyen bir “siyasi kırım”dan başka bir şey değil. AKP’nin Kürt Sevdası‘nı doğru anlamak gerekiyor bu noktada. Bunun derin bir sevda olduğu anlaşılıyor. ” AKP kurmaylarının siyasi ufkunda ‘Kürt kardeş’, kendi himayelerinde yaşayan folklorik bir figürden, ancak ‘beyaz adamın yükümlülüğü’, yani sömürgecinin ‘medenileştirici’ kibriyle yaklaşılacak ‘yerlilerden’ ibarettir. Bu sınırı zorlayan her adım devletin dağda, ovada, şehirde; askeriyle, polisiyle, hukukuyla, yeri gelince ‘duyarlı vatandaşıyla’ seferber olduğu bir savaşın karşı öznesidir.“

Ya benimsin ya toprağın, ya da mahkemenin diyen bu derin sevginin eril tahayyül dünyası için Basiret ve Şevhet yazısını okumak ayrıca eğlenceli olabilir. Mahcupyan’ın bir kaç çıkışı oldu böyle, bilindik dalavereli mantık yürütme biçimi söz konusu yine, ancak hükümete yönelik itirazlarını muhtevası önemli olduğu için değilde, başka bir şeyin kaydı olarak alabiliriz. Mahcupyan’ı görünce asabı bozulanlar olacağını tahmin ediyorum, herkes sakin olsun! Muhafazakarlarla liberallerin arasının açılmasının bir işareti olması bakımından hayra alamet, diyorum.  Çandar’ın ramazandan beri Akp’ye  “aklınızı başınıza toplayın” demeye çalışmasının da, bu yanıyla önemi var. Söylemsel hegemonya pek de öyle pürüzsüz ve sorunsuz bir şekilde süregidemeyecek gibi.

Siyasi, askeri, ideolojik enstrümanların ne olduğunu ve bunlarla sahnelenen filmin nasıl bir şey olduğunu görmek için, son olarak bütün bu yazıları tamamlayacak  ufuk açıcı bir değerlendirme olan Mesut Yeğen’in Yeni kürt filmi analizini kaydetmek istiyorum. Göker’in İstifhane‘sinde karşılaştım yazıyla, oradan aktarıyorum. Yeni filmin, bu yeni siyaset ihtiyacının nedenlerinden başlıyor Yeğen. Yeni bir siyaset söz konusu ve bunun nedeni, öyle anlaşılıyorki, devletin, bir paradigma değişikliğine gitmeden zevahiri kurtarmaya niyet etmesi. “Devlet, kısmen Öcalan’a atfettiği pragmatizme, kısmen de Kürt sosyalliğine dair geliştirdiği naif imaja fazlasıyla güvendiğinden olsa gerek, Kürt meselesini kültürel hakları bireysel düzeyde tanımak ve PKK’lilerin eve dönüşüne göz yummak vasıtasıyla çözmek istedi. Bu vizyona göre, evli evine, köylü köyüne dönecek, Kürtçe okullarda seçmeli ders olarak öğretilecek, mütevazı ve mümin Kürtler ‘aslen Kürtlere yabancı’ BDP’den ve PKK’den soğuyacak, Kürt meselesi de böyle böyle hallolacaktı. Buna mukabil PKK, en önemli unsuru olduğu Kürt meselesinin, özyönetim, Kürtçe eğitim ve PKK’nin yasal Kürt siyasetinin esas aktörü olmasına cevaz verecek bir eve dönüş yoluyla çözülmesinde ısrar etti.Vizyona yeni bir filmin girmiş olmasının, devletin Kürt meselesinde yeni bir siyaset takip etmeye başlamış olmasının sebebi bu; mezkur uçurumun kapatılamayışı. Dolayısıyla, PKK kimilerince iddia edildiği gibi “Kürdistan’ı ben yöneteceğim” iddiasında olduğu için değil, devlet fazlasını ‘riskli’ gördüğü “bireysel kültürel haklar + eve dönüş” reçetesine PKK’yi ikna edemediği için yeni bir siyasete geçildi.” Mesut Yeğen çok sarih bir şekilde bu yeni siyasetin yanılgılarını gösteriyor yazı boyunca. Uygulamaya konulan savaşın yanı sıra siyasal budamanın ve onunla birleştirilen itibarsızlaştırmanın bütünlük halinde ne olduğunu açıklıyor; bu yeni film elbette defolarla dolu ve bu defolar büyük tehlikeler içeriyor: “Bütün ağırbaşlılığına, bütün yeniliğine rağmen, büyük defolarla malul oluşu Kürt meselesinde uygulamaya konmuş görünen yeni siyaseti riskli sonuçlar üretmesi kuvvetle muhtemel bir siyaset kılıyor. Galiba şunu kabul etmek gerekiyor: PKK-BDP hattını Devrimci Halk Savaşına ve iç çatışmaya mahal vermeden etkisizleştirmek, itibarsızlaştırmak artık biraz zor. PKK-BDP’yi etkisizleştirmek, itibarsızlaştırmak istiyorum derken Devrimci Halk Savaşının ya da iç çatışma durumunun, çok büyük ihtimalle de ikisinin birden içine düşmek ne yazık ki çok muhtemel.“

Bu çıkarsamaların bir felaket senaryosu olmadığını anlamak için alametler belirmiş durumda.

yani bizim hiç korkmadığımız şeyler
belki en çok korktuğumuz şeylerdir gerçekte
ki bütün işkenceler, ezinler ve kırımlar
damlayan bir musluktur yerine göre
yoksa bir enkaz altında bir ölüm
ya da puslu bir havada, bir cinayette
bir ölüm
ölümün anlamı ne

tragedyalar III, edip cansever

Etik‘in politik olanla ilişkisi, zor bir meseledir. Zorluk her iki yönden de kaynaklanır. Nietzsche tarafından “ahlak-karşıtlığı” ve “ahlak-dışılık” olarak biçimlendirilen soruşturmanın  insan varoluşunu tanımlama düzeyinde gündeme soktuğu tartışmayla, mesele daha da derinleşmiştir. “Değerlerin yeniden değerlendirilmesi” olarak ifade edilen felsefi yönelişin yalnızca değersizleşme karşısında ağıt yakmaktan ibaret olmadığını biliyoruz. Hem politik anlamda, hem de etik düzeyde bu yöneliş, “medeniyetin yeniden tanzim edilme zorunluluğu”na işaret eder.

Ahlaki sorun, aynı zamanda  politik sorundur. Ben’in özdeşlik mekanizmasının alt üst olacağı –ya da daha doğrusu olması gerektiği- anlar ve olaylar, tarihsel olarak sorunu güncelleştirir. İdeolojik yapı gereği  ahlaki benlik olarak kodlanmış özne, başkasının ölümüyle yüzleşme zorunlululuğu içinde, etik bir varlık olup olmama sorusuyla karşılaşacaktır. Başkası’nın yüzünde ölümle yüzleşmek zorunda olan ben, sonsuzluğa tanıklık eder/im ve aynı zamanda sorumluluğun sonsuzluğuyla karşılaşır/ım. Dolayısıyla, etik sorunu bu düzeyde, insan oluşun sınırları ve koşullarıyla da ilintili olan bir krizin işaret noktası olarak kaydedebilirebiliriz. Herhangi bir ontolojik ayrıcalıkla geçiştirilemeyecek, görmezden gelinemeyecek ve gelinmesi de sonuçsuz kalmayacak olan  bir anlam ve değerler sorunu su yüzeyine çıkar.Van depreminin yarattığı yıkımın bir sonucu da, ahlaki benliğin aynı zamanda politik bir sorun olarak, kendimiz hakkında kendimize söylediğimiz yalanın erdem kılığına sokulmuş bir biçimi  olduğudur. “İnsanseverlik” görüntülerinin ve “yardım seferberlikleri”nin de örtmeye yetmediği boyutlarda etik bir sorun, “ölüm aritmetiği” yapanların siyasal histerisini de anlamayı olanaklı kılmak üzere vuku bulmuştur diyebiliriz.

Ölüm, yani Levinasçı terimlerle başkası’nın ölümü,  ‘birlik ve bütünlüğün’ sarsıldığı, bölünmezliğin bölündüğü, kesintisizliğinin kesintiye uğradığı uğrak olarak,  özdeşlik mekanizmasının sekteye uğraması ve sorumluluğumun sonsuzluğunun bir buyruk halinde belirmesi anlamına gelir. Bu uğrakta, aynı’nın aynılığının korunması ve muhafazası, yeniden üretilmesi ve süreklileştirilmesi, başkasının ölümündeki -ben‘i ahlaki kılan- sorumluluğumun ihlali anlamına gelir.  Başkası’nın yüzü‘yle yüzleşmekten elbette kaçınabilir, sorumluluğumu fiilen yadsıyabilir, buyruğu çiğneyip geçebilir, hatta başkasının ölümünü intikamımın alınışı olarak düşünebilir ve bu yoldan “kollektif narsizm”in bütünleyici ve işlevsel parçası olan benliğimin tatminini sağlayabilirim.  Ancak, böylesi bir varoluşun, varlığını  sürdürmesi politik olarak garantilenmiş olan benliği ahlaki bir sorunun karşılığı haline getirdiği açık olsa gerek.

Ortaya çıkmış olduğu haliyle bu etik-dışılık, Nietzscheci soruşturma anlamında bir etik-dışılık ya da  ahlak-karşıtlığı değildir elbette, ne de teorik bir kalkış noktası olan Zizekvari bir “etik-dışı canavar”dır burada söz konusu olan. Bunu daha çok sanıyorum  Nietzsche’nin  ‘dekadans’ dediği terimle ifade etmek doğru olacaktır.  Başkası’nın ölümü olarak ölüm, ben’i kendi gerçekliğiyle, kendilik dediğimiz şeyle, kendiliğimizle yüzleşmek zorunda bırakır. Merhamet ve vicdanla olduğu kadar adalet sorunuyla da doğrudan bağlantılı bir yüzleşme meselesidir bu. Dekadans  olağanlaştırılıp normalleştikçe bu yüzleşme imkansızlaşır, sorunun kendisini oluşturan benlik özdeşlik terimleriyle sürekli kendisine döner ve verili haliyle kendilik sürekli yeniden onaylanır. 

Ben, oysa ancak bu engeli aşarak, varlığıma başkas’nın yüzü ile yöneltilen soruyla yüzleşerek,  sorumluluğu üstlenerek, dolayısıyla birlik ve bütünlüğü kesintiye uğratan gerçeğe cevap vererek ahlaki bir varlık haline gelebilir/im. Başkası’nın yüzü çünkü,  ölümü yalnızca varlıkbilimsel terimlerle açıklanabilecek bir mesele olmaktan çıkarır,  yanıt yokluğunu sorumluluğumun sorusu  haline getirir, kendi ölümümün ötesinde başkası için kaygıyı önceye alarak bir buyruk halinde ortaya koyar. Ölümlülüğü ve hiçliği/mi hatırlatmakla kalmaz başkası’nın yüzü bana,  varlığımın anlamını ‘orada-olma’nın ötesine götürerek  karar vermemi zorunlu kılan bir yasa’ya dönüştürür. Hangi dine, hangi inanca, hangi geleneğe, kavme ya da kimliğe ait olunduğunun önemi yoktur bu noktada. Bu bir “hümanizm” meselesi de değildir esas itibariyle.

Bir ideoloji olarak “insanseverlik” başkası’nın yüzü karşısındaki sorumluluğumla belirlenen etik’in politik karşılığı olamamıştır hiçbir zaman. “Teorik anti-hümanizm”in itirazlarının ve sorgulamalarının devreye girdiği nokta, bu nedenle önemlidir. “Yüz etiği felsefesi”nin, bu anlamda “insan hakları düşüncesi”ne dolaysıyca bağlanan ya da politik sorunları çözümsüz bırakan dinsel bir insan tasarımına dönüştürülen yaygın alımlanma biçimini bir sorun olarak kaydetmek ve aşmak gerektir. Başkası’nın ölümü‘yle karşılaşmak zorunda olduğum buyruk hiçbir yerde kayıtlı değildir, sonsuzluktan gelir ve zamanın içinde vuku bulur, dolayısıyla hiçbir yasada tanımlanmış da değildir.

Önsel olarak ahlakiliğin hiçbir  biçimi, yanıt yokluğuyla beliren soruya verilecek karşılığı ve etik bir varlık olarak insan oluşu kişiye garanti edemez; modern öğretiler değil yalnızca kadim dinler,  gelenekler ve inançlar dahil. Nietzsche’nin ahlaki soruşturmasının biçimsel yapısı, bize ahlakın ve ahlaklılığın bizzat belirli koşullarda benliğin gayri-ahlakiliğini örten bir şal olduğunu gösterir. İdeoloji olarak ahlakın işlevsel yönüyle ilgilidir bu; “iyilikseverlik” ve “insanseverlik” kavramları, Nietzsche’nin işaret ettiği alamda hayata düşmanlığın ve tahakküm ilişkilerinin yuvalanma biçimleridir. Tam da böyle olduğu için, siyasal iktidarların ve kanaat üreticileriyle birlikte muktedirlerin bu kavramları fetişistik düzeyde sevmelerinin nedenlerini anlayabiliriz. Sanıyorum, buna zamanımızda çoğalan kullanım biçimleriyle “vicdan” kavramını eklememiz de yerinde olur. Levinas’ta vicdan, ben ile başkası arasında etik ilişkiyi olanaklı kılan kavramdır, tehlikesi de buradan kaynaklanır, çünkü politik sorunun hüküm sürdüğü zemin aynı terimlerle işletilir.

Depremin  “ilahi mesaj”ının gerçekte ne olduğunu kimse kesinleyemeyecektir elbette, ancak cüzzi aklımla ben bunu “müslüman-türk“ün varlık sorunu olarak politik olanla ahlaki olan arasındaki ilişkiye dair okumak gerek diye düşünüyorum.

“(…)Kolya’nın ardından kapıyı kilitlemek için kalktığımda, birden, o gün Rogojin’in evindeki salonların en iç karartıcı olanlarından birinde, bir kapının üzerinde gördüğüm tabloyu anımsadım. Geçerken onu bana kendisi göstermişti; resmin önünde beş dakika kadar durduğumu anımsıyorum. Sanatsal anlamda hiçbir şey yoktu resimde, ama bana tuhaf bir tedirginlik vermişti.
Çarmıhtan henüz indirilmiş İsa görülüyordu resimde. Bana hep ressamlar çarmıha gerilmiş ya da çarmıhtan indirilmiş İsa’yı yüzüne sıradışı bir güzelliği çağrıştıran çok hoş bir gölge vererek çizerlermiş gibi gelir. Uğradığı en korkunç işkenceler sırasında bile onun bu güzelliğini koruduğunu vurgularlar. Rogojin’in evindeki İsa tablosunda ise güzellikten en ufak bir iz yoktu. Daha çarmıha gerilmeden önce büyük acılar çekmiş, yaralar almış, işkencelerden geçmiş, sırtında haçını taşırken muhafızlarca dövülmüş, halk tarafından taşlanmış, haçın altında ezilmiş ve sonunda altı saat (benim hesabıma göre en az bu kadar) çivilenmiş olarak haçta kalma acısını yaşamış bir insanın ölüsüydü. Aslında bu yüz çarmıhtan daha şimdi indirilmiş birinin yüzüydü, dolayısıyla da hala pek çok canlı, sıcak şeyi barındırıyordu; öylesine ki ölünün yüzünden sanki şu anda duymakta olduğu acıları okumak mümkündü (ressam doğrusu bunu çok iyi yakalamıştı!). Doğallıktan hiç sapılmamıştı resimde, çekilen böylesine acılardan sonra kim olursa olsun insanın ölüsü gerçekten de böyledir. Kilisenin, Hıristiyanlığın daha ilk yüzyıllarında İsa’nın simgesel değil gerçek anlamda acı çektiği, dolayısıyla da haça gerilmiş bedenin tümüyle doğa yasalarının hükmü altında olduğu yolundaki görüşünü biliyorum. Resimdeki İsa’nın yüzü yara bere içindeydi; aldığı darbelerden kanamış, çürümüş, şişmiş, morarmış, parçalanmıştı; gözleri açıktı, gözbebekleri kaymıştı; kocaman göz akları ölümün donukluğunu yansıtıyordu. Ama tuhaftır, işkencelerden geçmiş bu insan ölüsüne bakarken insanın aklına tuhaf bir soru geliyordu: eğer bütün onu izleyenler, öğrencileri, ama özellikle de gelecekteki havarileri, müritleri, ardı sıra yürüyen, haçın çevresinde duran kadınlar, ona iman eden, tapan bütün o insanlar, eğer o sırada o tam böyle bir ölü idiyse (ki kesinlikle böyle olmalıydı) böylesi eziyetler çekerek can vermiş birinin dirilebileceğine nasıl inanmışlardı? İnsanın aklına burda ister istemez madem ölüm böylesine dehşet verici, doğa yasaları böylesine güçlü, o zaman bunlar altedilebilir mi? sorusu geliyor. Yaşarken, yasalarına boyun eğdiği doğayı alteden ve ‘Talifa kumi’ diye bağırarak ölü genç kızı, ‘lazar, çık dışarı’ diyerek ölü Lazar’ı dirilten o, bu yasalarla baş edemedikten sonra biz nasıl baş ederiz? Bu tabloya baktığında doğa insanın gözünde çok güçlü, çok büyük, acımasız bir hayvan ya da bundan da çok, evet, ne kadar tuhaf olsa da, bundan da çok, yepyeni bir büyük makina gibi canlanıyor: çok değerli bir varlığı, tek başına bütün doğaya, onun yasalarına ve hatta belki de yalnızca onun ortaya çıkmasına vesile olmak için yaratılmış olan bütün yeryüzüne bedel, son derece değerli, eşsiz bir varlığı yakalamış, anlamsızca, bönce içine almış, parçalara ayırmış ve yalayıp yutmuş bir makina…Bu tabloda belkide, özellikle, herkesin boyun eğdiği ve sizi de ister istemez etkisi altına alan o karanlık, küstah, anlamsız-sonsuz güç canlandırılmış. Ölünün çevresinde yer alan ve hiçbirini tabloda görmediğimiz insanlar o akşsam bir anda bütün umutlarını, hatta belkide inançlarını parampparça eden korkunç bir acıyı ve kuşkuyu yaşamış olmalıydılar. asla kurtulamayacakları bir düşünceyi de içlerinde götürerek her biri bir yana dağılıp gitmişti belki de. Öğretmen de eğer idam edilmeden önce kendisinin şu tablodaki halini görebilseydi, çarmıha kendiliğinden çıkar ve şimdi olduğu gibi ölür müydü? Tabloya baktığınızda işte bu soru da karşınıza dikiliyordu.
Bütün bunlar Kolya’nın gidişini izleyen bir buçuk saatlik süre içinde kesik kesik, belki de gerçekten birer sayıklama olarak, kimi kez de bir hayal halinde gözümde canlanıyordu. Şekli şemali olmayan bir şeyi insan gözünde nasıl canlandırabilir? Ama benim bu sınırsız gücü, bu sağır, küt, dilsiz varlığı tuhaf ve akıl almaz bir biçimde gözümde canlandırabildiğim oluyordu. Sanki biri, elinde mum, önüme düşüp bana kocaman, iğrenç bir örümceği göstererek, işte o gücü büyük, kara, sağır yaratık bu, diyor ve buna benim öfkelenmem üzerine de benimle alay ediyordu. Odamda, tasvirlerin bulunduğu köşede geceleri hep bir kandil yanar; ışık denebilecek bir ışığı yoktur, donuk, zavallı bir aydınlık…ama yine de etrafı seçmek, hatta tam kandilin dibinde, okumak bile mümkündür. Sanırım vakit gece yarısını geçiyordu, gözlerim açık yatıyordum yatağımda; birden odamın kapısı açıldı ve içeri Rogojin girdi.
(…)”
-sf.499-501. Ücüncü Bölüm, VI. Kısım. İppolit’in intihar mektubu içinde.

Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni(1521); Yüksekliği 30,5 cm ve uzunluğu 2 metre olan boyutlarıyla Holbein’ın tablosu, gerçek ölçüleriyle bir tabutun sağ yan bölümünden İsa’nın cansız bedenini gösterir. Klostrofobik etkisi ve kompozisyon biçimiyle tablo, ikon-temsil geleneğinin ötesine geçmekte ve Mesih’in kutsal hikayesini yapısal olarak bozuma uğratmaktadır. Bu temsil biçimi, Tanrı’nın Oğlu’nun ölü bedenini kutsal hikayeye karşı bakış için bir tür ‘fallik leke’ye dönüştürür.

* * * * *

“Baden’den ayrılırken hayalimiz Paris’e ya da İtalya’ya gitmekti, fakat hesap kitap yapınca Cenevre’de kalmaya karar verdik, tek düşüncemiz, eğer koşullar elverecek olursa oradan güneye doğru yolumuza devam etmekti. Cenevre’ye giderken müzeyi ziyaret etmek için bir gün Basel’de kaldık; kocama, bu müzede bulunan bir tablodan çok söz edilmişti. Holbein’ın bir tablosuydu bu, tabloda Mesih’in, haçtan indirilen, insan görünümünü yitirmiş, çürümeye yüz tutmuş bir din şehidini sırtında taşıması resmedilmişti. Kanlar içindeki şişmiş yüzün görüntüsü feciydi; o sıradaki ruhsal durumum tablonun önünde daha uzun süre kalmama elvermedi, bir başka salona geçtim. Fakat kocam resmin önünde donup kalmıştı. Tablonun Fiyodor Mihailoviç üzerinde bıraktığı izlenimin bir yansımasını Budala’da bulmak mümkündür. Yirmi dakika sonra tablonun yer aldığı salona döndüğümde, kocam sankizincirle bağlanmış gibi hala orada, aynı yerdeydi. Aşırı heyecanlı yüzü çoğu kez sara nöbetleri öncesi dikkatimi çekmiş olan o müthiş korkunun izlerini taşıyordu. Usulca koluna girdim, salondan çıkardım, bir sıraya oturttum, sara nöbeti geldi gelecekti; neyseki beklediğim gerçekleşmedi. Yavaş yavaş sakinleşti, fakat müzeden çıkarken tabloyu ısrarla bir kez daha görmek istedi”

- Fyodor Dostoyevski/Bir Yaşam-Anılar, Anna Dostoyevski, sf.127, Fransızca’dan çevrine:M.Tahsin Yalım, Remzi Kitapevi

Dostoyevskilerin Rusya dışı yaşamlarında gördükleri tablolardan ve gezdikleri kutsal tarihi mekanlardan bahsederken, etkileri bakımından üzerinde en çok durulması gereken Holbein’ın tablosuyla karşılaşma bahsini geçmiştim. Bunun bir nedeni, Anna’nın tabloya ilişkin betimlemesinin, bu çevirideki haliyle, Holbein’ın söz konusu tablosuna uymamasıydı. Mesih’in, ‘çürümeye yüz tutmuş bir din şehidini sırtında taşıması’ndan söz edilmesi, bana acaba başka bir tablo mu söz konusu diye düşündürmüştü. Sorun çeviriden mi kaynaklanıyor emin değilim, Anna’nın okuduğum anıları fransızcadan çevrilmiş, kitabın rusca aslında söz konusu betimleme ne şekilde yer alıyor bilmiyorum. Konuyu bu yanıyla netleştiremedim, ancak bahsi geçen tablonun Hans Holbein’in, Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni adlı tablosu olduğu kesin. Konuyu ertelememin ikinci nedeni ise, çok eski bir okumada kimi notlar almış olsam da elimde Budala’nın bulunmayışıydı. Tablonun Dostoyevski üzerindeki etkisinden söz etmek için kitabı karıştırmak, tablonun belirdiği sahneleri yeniden okumak istiyordum.

Rusya dışındaki yaşamlarının “en fırtınalı dönemi olan” Baden’deki zor günlerin sonunda, Rus Postası’ndan gelen parayla Cenevre’ye gitmeye karar verir Dostoyevskiler. Kumar tutkusu Dostoyevski’nin ruhunu sömürmenin yanı sıra ellerindeki avuçlarındaki her şeyi de tüketir; güneye, Dostoyevski’nin sağlığı için daha elverişli olacak bir iklime doğru yolculuk yapmak isterler, ancak gelen para rehin verilmiş eşyaları geri almaya dahi yetmediğinden Cenevre’ye gitmek zorunda kalırlar. Basel’deki müzeyi görme kararının, Dostoyevski’nin metafizik huzursuzluklarının tetiklenmesi anlamında, bir tür yazgı gibi gerçekleştiğini düşünebiliriz. Mihayloviç Dostoyevski’nin Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni adlı tablo ile karşılaşması, üzerinde durulması gereken bir tür ‘şiddet’ içermektedir bu yanıyla: ‘Temsilin şiddeti’. Bu şiddet, Dostoyevski’nin bakışına çarpar, bir tür ‘yarılma’ya yol açar ve ruhundaki metafizik huzursuzlukları tetikler.

Hans Holbein(1497-1543), dinsel hegemonyanın geriletildiği ve Reform’un güçlendiği bir dönemde yaşamış ressamlardan biri. Kompozisyonları ve tercih ettiği temsil biçimleri bakımından, bu sürecin etkileri bahse açılabilir. Söz konusu tabloyu da, bu anlamda, tarihsel bağlamı içinde düşünmek, Reform’un güçlenişinin işareti olarak değerlendirmek mümkün. Doğrusu, Holbein’ın din karşıtı biri olduğundan söz edildiğine rastlamadım, Erasmus ile ilişkisi olduğu söyleniyor, ancak işe yarar bir bilgi değil bu. Dolayısıyla tabloyu, tarihsel bağlamı içinde ele almak yararlı olabilir, ancak  burada önemli olan, söz konusu temsilin esas olarak  “tarihin bilindışı”yla ilgili olduğunu dikkate almaktır. Holbein’ın kimi eserleri, bu bakımdan, tarihsel bağlamı da aşan felsefi (ve bugünün terimleriyle teorik) diyeceğimiz boyutlara sahiptir. Sefirler tablosunu ansam, muhtemelen durum anlaşılacaktır. Lacan’ın “anamorfoz” kavramlaştırmasının ve Zizek’in Yamuk Bakmak kitabının referansı sayılabilecek Sefirler tablosu, günümüze kadar sürekli yeniden değerlendirilen ve yorumlanan bir “sır”la mükelleftir sanki.

Fakat bunu geçelim şimdilik. Dostoyevski için Sefirler tablosu, eğer karşılaşmışsa bile anlaşılır olarak, bu yanıyla etkileyici görünmemiştir muhtemelen. Onun karşısında ‘donup kaldığı’ tablo, dikkat edersek etkilerinin gerekçesini anlayabileceğimiz Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni tablosu olacaktır. Dinsel inancın ontolojik alanına müdahale etme biçimiyle kaydedilmesi gereken bir resimdir Holbein’ın bu tablosu. Dostoyevski, karısı Anna’ya, “Böyle bir tablo insanın inancını yok eder” diyecektir. Tablo ile karşılaşmalarından iki yıl sonra, 1869’da tamamlanacak olan Budala’ya, bu şiddetin bütün boyutlarıyla yansıdığını görüyoruz. Anna’nın anılarında, bu tablonun izlenimlerini Budala’da bulacağımızı söyleyişinde yanılmamak gerekir; dışarıdan herhangi bir gözlemcinin izlenimlerinin entelektüel bir bahis olarak anlatıya dahil edilmesi gibi bir mesele değildir bu. Dostoyevski, tablo karşısında, bir tür aydınlanma ve esin kaynağı olarak da düşünebileceğimiz ‘sara nöbetleri öncesindeki gibi bir korkuyla’ irkilmiş ve olduğu yere ‘zincirle bağlanmışcasına’ çakılmıştır. Budala’dan başlayarak geç dönem “olgunluk eserleri”nin ana meselesini (Tanrı ve inanç sorununu) belirginleştirir bu karşılaşma anı, sorunun kendisine başka boyutlar ekler.

Tablo, bir anlamda, Dostoyevski’nin “Baba’nın Adı” ile sonuşlanmayan meselesine yeni bir boyut katmış, çatlağı derinleştirerek, inanç-inançsızlık geriliminin asli bir sorun olarak ruhuna etki etmesine ve eserlerinin  bu yönde biçimlenmesine yol açmıştır. Budala’ya temsilin yansıma biçiminden hareketle bunu temellendirebiliriz; hikayeyi zenginleştirmek için metne dahil olan bir şey değildir bu yansıma, bir anlamda, bütün eserin yapısını biçimlendirecek ve anlamını belirleyecek olan tezin ( Dostoyevski’nin felsefi-metafizik tartışmasının) muhtevasına dahil olan bir şeydir. Klostrofobik gücüyle bakışa hiç bir kaçış alanı bırakmamaktadır Holbein’ın tablosu, öncelikle dikkatimizi çekecek olan nokta burasıdır. Böylece, temsil, işkence görerek öldürülmüş bedenin dehşetli imgesi ile kutsal hikayeyi kendi içinden sekteye uğratmakdır. Alışılmış dinsel ikonografinin gösterdiği anlamda ‘şiddetin temsili’, bütün kanlı ve ürkütücü sahnelerine rağmen dinsel hikayeyi doğrulama amacını taşır; kutsal söz, başkalarının günahlarına kefaret olarak kendini feda ediş, bedensel acı ve Mesih için tutulan yas, göge yükselecek ve cennete gidecek olmanın huzurlu ışığı, hepsi aynı hikayeyi doğrular.

Dostoyevski’nin metafizik huzursuzluklarının kökensel olduğunu dikkate almak gerekir, ancak yine de kutsal hikayenin bu geleneksel temsilleri -muhtemelen Holbein’ın tablosu ile karşılaşana kadar-aklında lekesiz bir şekilde yer aliyor olmalıdır. Şiddetin geleneksel temsili, bu kompozisyonlarda, ikonografik sunum yoluyla aynı -dinsel- anlamı yeniden üretir, o anlamı teolojik bir suç, günah, kefaret, ceza ve kurtuluş terimleriyle kodlayarak dolaşıma sokar. Bu kodlar, bir anlamda belirli bir inancın ideolojik yapısının garantilenmesidir. Holbein’in kasıtlı ya da kasıtsız olarak yaptığı şey Mezardaki İsa ile bu kodları sökmesidir. ‘Kutsal beden’, burada, yalınlık halinde, şiddete maruz kalarak öldürülmüş, yalnız ve çaresizlikle katılaşmaya yüz tutmuş bir beden olarak gösterilmektedir. Tablo, bu noktada düşündürdüğü şiddeti kutsal bir hikayenin parçası olarak sunmaz, aksine kutsal hikayenin kodlarını bozar; gerçek’e işaret etme biçimiyle inancı ve geleneksel zihniyeti altüst edecek şekilde temsilin kendisini ‘şiddet’e dönüştürür. Mesih’in cansız bedeninin bu sunumu, kutsal hikayeyi sekteye uğratır ve inancı dayanağı olan saf algılma dünyasında bir kırılmaya sebep olur. Yarı çıplak, açık yaraları ve dehşet içinde çarpılmış yüzüyle Mesih’in carmıhtan indirilmiş, mezara konulmuş bedeni, bakışa başka hiç bir çıkış yolu bırakmayarak, teolojik ön kabullerin bir anda üstünü çizen jeste dönüşür. Tabloda görünen ışık bile kutsallığa değil, çürüyen bedenin kemikleri sayılır haldeki zayıflığına, açık gözlerin ve ağzın ürkütücülüğüne, dayanılmaz acıların yaralarına işaret etmekten başka bir işe yaramaz.

Hans Holbein, kendine özgü realizmiyle sanat tarihinde yer alıyor. Doğalcılığıyla dikkat çeken bir portre ressamı olarak ünleniyor, portrelerinde yansıttığı yüz ifadelerinin gerçeklik etkisiyle, mimikleri ve jestleri yansıtışıyla farklılaşıyor döneminin ressamlarından. Ancak, bunun yanı sıra ve daha çok kendi zamanını ve niyetlerini aşan kimi resimlerinin sunduğu yorum imkanı ile yansıyor günümüze etkisi. Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni tablosunda örneğin, altını çizmemiz gereken şey, bilinen anlamıyla “realizm” değildir; yani nesnesiyle ‘tıpkısının aynısı olan resimler’den birini yapmış olması değil, bir anlamda, “sembolik düzen”in görme prosedürlerini (üstelik öyle belirgin bir şekilde zorlamaksızın) kesintiye uğratan, bakışı bu anlamda alt üst eden temsil biçimi sunmuş olmasıdır. “Gerçekliği”nden çok ve hatta gerçekliğe karşı, “gerçek gerçek”e yönelik imgesel hareketidir burada önemli olan. Dolayısıyla nesnelerin, ışığın ve renklerin güçlü bir taklidi olmasının aksine, bir yönüyle temsile verilen “gerçeğin geri dönüşü” gücü bakımından dikkate alınması gereken yapıtlardan biridir tablo. Başka resimler ve ressamlar da vardır bu şekilde değerlendirilecek, ancak Holbein’in Mezardaki Ölü İsa’sı, temsilin içerdiği bir tür kendine özgü şiddetiyle kutsal hikayeyi radikal anlamda farklılaştırması bakımından dikkat çekicidir. Ölü İsa’nın Mezardaki Bedeni temsil yoluyla kutsal sözü cansız bedene dönüştürür; kutsalın ışığı, orada, giderek katılaşan ve çürüyen bir beden halindedir. Tanrısal anlamlandırıcı dizgeyi bir anda iptal eden şey tam da budur.

Dostoyevski’nin yerinde donup kalmasının nedenlerini bunlar üzerinden düşünebiliriz. Ne olduğunu, tablonun Budala‘ya yansıma biçimlerinden derin bir şekilde çıkarmak mümkündür. Dostoyevski, temsilin şiddetini, mezardaki (şiddete maruz kalmışlığıyla) gösterilen bedenin şiddetini, bütün anlamsal boyutlarıyla hissedecektir. Bizim, başka bir inanç ve kültür içinden gelen birinin göreceğinden başka bir şekilde görecektir elbette Dostoyevski tabloyu. Bu yanıyla sanıyorum, Nietzsche’nin bir kaç yüzyıl sonra, “Tanrı’nın ölümü” olarak kodlayacağı anlatısal çöküşün bilinçdışı semptomu olarak kaydedilebilir Holbein’ın resmi. Dostoyevski’nin semptomatik bakışı bu şiddeti görmezden gelmez, gelemez. Sorun ressamın tanrıtanımazlığı ya da inançlı olup olmaması değildir elbette; niyetinin tanrıtanımazlık ya da inançsızlık olduğunu söylebileceğimiz bir şey yoktur, ancak tablo temsil biçimiyle kaçınılmaz bir şekilde kutsal hikayeyi bozuma uğratır.. Tanrıtanımazlık, inanç susuzluğu ile kavrulan ve inançlı biri olan Dostoyevski’nin kendi içindedir aynı zamanda. Tablo ile karşılaşmasında bir anlamda bu mekanizmanın harekete geçmiş olduğunu düşünebiliriz. Holbein’ın resmi bir tür ‘gerçek’le karşılaşma deneyimidir; ancak, elbette burada yine de doğrudan gerçek’e bakıyor değilizdir; Dostoyevski’nin tablo karşısındaki durumu, Matrix’te kırmızı hapı yuttuktan sonra Morpheus tarafından “gerçeğin çölüne hoş geldin” diye karşılanan Neo’nun durumuna benzer. Simülasyon yeniden simüle edilerek gerçekliğin neliği hakkında başka bir görüş elde edilir. Dolaysızca elde edilemeyen hakikatin bilgisi Budala’da, Ecinniler’de, Karamazof Kardeşler’de inanç-inançsızlık bağlamı içinde “tanrıtanımazlık meselesi” olarak ya da daha doğru bir ifadeyle “tanrı’nın varlığı sorunu” olarak çıkacaktır karşımıza.

Dostoyevski’nin tablo karşısında kapıldığı dehşet, Budala’nın temel felsefi-metafizik meselesini oluşturan “inanç-inançsızlık” tartışmasının kaynaklarından birini oluşturur. Tablonun önünde Dostoyevski’nın bakışını zihnimizde canlandırmaya çalışalım. İsa’nın “Baba, beni neden yalnız bıraktın?” sözlerini Dostoyevski’nin, tablonun karşısında, bir çığlık halinde duymuş olacağını düşünebiliriz. Nasıl bir baba, bunun oğluna yapılmasına izin verebilir? Adaletinin niteliği ve iyiliğinin anlamı ile Tanrı ve tanrı inancı çeşitli şekillerde bu zemin üzerinde sürekli yeniden bahse açılır. Huzursuzluğunun derin bir “metafizik huzursuzluk” olduğu açık olsa gerek. Dostoyevski’yi bu noktada basit -yani bilindik teolojik önvarsayımları ve tanrısal hakikat düşüncesini tekrar eden dinsellik anlamında basit- bir din yorumcusu olarak göremeyecek oluşmuzun kaynağında da, esas olarak bu huzursuzluk bulunmaktadır sanıyorum. Bunun anlamı aynı zamanda, bana kalırsa Dostoyevski romanlarının sosyolojik içeriğe de indirgenerek okunamayacağıdır. Sürgün sonrası dönemde Dostoyevski’nin yönelişinin ‘dini dürtüleri’ni yatıştırmak yönünde olduğunu ve eserlerinin en akıl almaz sahnelerinde bile bir toplumsal gerçekliğine dayandığını biliyoruz. Ancak yine de, özellikle “olgunluk eserleri”nin, bu iki yoruma indirgenmeksizin okunmasının zorunludur. Tanrı, bir bakıma yöneliş olarak içindeki varoluşsal huzursuzluğu yatıştırmış görünmektedir, ancak dikkat edilirse Tanrı’nın aynı zamanda ve bizzat içindeki huzursuzluğun kaynağı haline geldiğini de görebiliriz. Dostoyevski’nin, varlığı değerlendirme biçimi ve insan varoluşunun karanlık gerçeklerini anlama çabası ne sosyolojiye ne de bir din yorumuna indirgenebilirdir. Yazarlığındaki deha Dostoyevski’yi edebiyatında kendi tuzaklarına karşı uyanık kılmıştır. Onu büyük yapan şey, insan gerçekliğini anlama çabasını ve hakikat sorununu (kendisininki de dahil olmak üzere) ideolojik indirgeme niyetlerine karşı bağışık kılmasıdır.

Tabloya dönelim yine. Mesih, orada kendi hikayesinden kopmuş halde, işkence görerek öldürülmüş ve hiç bir insanın, hatta Budala’da İppolit’in değişiyle Tanrı’nın kendisinin bile dayanamayacağı acılar çekerek cansız bir bedene dönüşmüş haliyle gösterilir. Mezardaki İsa, bir beden olarak burada artık, kendi hikayesinin imkansız temsiline dönüşür; kendi –kutsal- hikayesini iptal eder. Tabloda bakışımızı yöneltebileceğimiz başka bir nesne, hikayenin parçası olan başka biri ya da başka bir alan yoktur. Dikkatimizi başka bir yöne yöneltebilmemizin olanağı söz konusu değildir; kaçılmak istenirse yapılabilecek tek şey, gözlerimizi kapamak ya da tamamen tablonun dışına kaydırmak olacaktır. Ancak ‘temsilin şiddeti’ bakışa nüfuz eder, bundan dolayı böyle bir kaçış girişimi de tablonun gerçeğinden kurtulamaz. Bir tür tanıklığa zorlanmaktayızdır. Bu tanıklık, kutsal hikayenin anlattığı aşkınlıkları teyit etmeye yönelik değildir; yalnızlık ve çaresizlik içinde suçlanmış ve katlanılmaz acılar içinde yok edilmiş bedene uygulanan şiddete tanıklıktır. Mesih’in açık halde donup kalmış gözleri ve yine açık şekilde –neredeyse çarpılmış olarak- kasılıp kalmış ağzı, yalnızca cansız bir beden olarak ölümü değil, karanlık bir boşluğu da imler. O boşluğu Tanrı kavramıyla doldurmak olanaklı görülebilir, ancak tablonun imlediği hakikat, o boşluğun doldurulamazlığıdır. Ve Tanrı burada, ölü oğlun cansız bedeni başında tanıklık ettiğimiz şiddetin sorumlusudur aslında. Tablo, bu anlamıyla, alışıldık dinsel söylemi sekteye uğratmakla kalmaz, dolayım halinde fakat kesin bir şekilde itham da eder. Dostoyevski’nin dehşetinin bu ithamla ilgili olduğunu düşünmemiz için Budala’da yeterince veri söz konusudur. Ölüm, Heideggerci terimlerle söylersek, varlığın hiçlikle karşılaşması ‘deneyimi’ olarak mümkün hiçbir deneyime tercüme edilemez. Sözünü ettiğim ‘boşluk’ elbette bu anlamda boşluk terimini dahi barındırmaz ve simgeselleştirilemez. Burada, tablonun söz konusu ürkütücülüğü ise ölümün bu nihaliğini, doğa karşısında insanın aczini göstermesinden ibaret değildir, işkence yaraları ve yalnızlığıyla Tanrı’nın oğlunun çürüyen bir beden oluşudur. Mezardaki İsa’nın yüzü, tanıklık ettiğimiz şiddet dolayısıyla huzura kavuşmamışlığın dehşetini yansıtır. Ölü bedenin maruz kaldığı şiddet ve yalnızlık, ruhun ‘ölümün nihai merhati’ne bile kavuşmadığını düşündürür. Temsilin şiddeti, bu anlamda bakışımızı Baba’ya bir sorun halinde ve sorularla yöneltir. İnançlı Dostoyevski için bu soruların kaçınılmaz olduğunu, eserlerinden bildiğimiz tartışmalar dolayısıyla söyleyebiliriz.

Kutsal çarmıha geriliş hikayelerinin ve temsillerinin başka hiçbir örneğinde buna rastlamayız sanıyorum. Klasik temsillerin en kanlı ve ürkütücü sahnelerinde bile İsa’nın yüzünü ve bedeni dinsel hikayenin parçası olarak gösterilir, yüzdeki huzuru ve bedendeki ışığı gösterir ya da ima eder. Raffael ile karşılaştırarak Holbein’ın kutsallığı sekteye uğratış biçimini ayrıca düşünebiliriz. Raffael’in, Dostoyevski’nin hayranlık duyduğu ressamlardan biri olduğunu Anna’nın anlatımından biliyoruz. Bu hayranlığın nedeni ise, kutsal olanın dünyevileştirilmesinin biçimiyle ilgilidir. Raffael’in dünyevi olan ile kutsal arasında kurduğu ilişki, kutsalın ışığının dünyevileştirilmesini içerir, tanrısal dünyayı bir kutallık halesi içinde gösterir. “En yüce iyi”nin ışığıdır dünyaya yansıyan, bu nedenle Raffael “tanrısal güzelliğin ressamı” olarak kabul görür. Dostoyevski’de onun Sistine Şapeli Madonnası’nı, “bütün insanlığın şaheseri” olarak ifade edecektir. Holbein’ın tablosunun şiddeti, bir anlamda bu ‘yorumlama prosedürleri’ni sekteye uğratır, Dostoyevski’nin standart algısını altüst edecek ve korkuyla irkilmesine neden olacak olan bir kırılmayı içerir.

Budala’nın bir kaç yerinde tablo bu etkileriyle, doğrudan karşımıza çıkarılmakta ve tartışılmaktadır. İlkin, Prens Mişkin tablonun reprodüksiyonunu Rogojin’in evinde görür. Kapının üstünde asılıdır, tablonun kendisine babasından kaldığını ve çok kişi istemesine rağmen kimseye vermediğini, ona bakmayı sevdiğini söyler Rogojin. Prens Mişkin, sarsılmış halde hızlıca tabloyu aşağıdan yukarıya süzer, hiç duraksamadan doğruca kapıya yönelir. “İçi daralıyor, bir an önce çıkıp kurtulmak istiyordu bu evden” (Mazlum Beyhan çevirisi, İletişim yayınları, sf.281). Dostoyevski’nin Basel’de tabloyu gördükten sonra karısı Anna’ya söylediği sözü tekrar eder Prens Mişkin. “Prens sanki ani bir ilhamın etkisiyle: ‘O tablo…o tablo insanı dinden çıkarabilir,’ dedi”. Prens Mişkin bu noktada, Mesih’in parodisi olduğu kadar Dostoyevsk’nin kendisidir de. Böylece, tablo karşısındak dehşetini doğrudan anlatıya dahil etmekte, bir tür “inanç krizi” anlamına gelen deneyimini metne yerleştirmektedir. Sözün romana dahil oluş biçimini bu noktada kaydetmekte yarar var. Bunun öylesine bir jest olmadığını, metni zenginleştirmek için olay örgüsüne dahil edilmiş bir mesele olarak alınamayacağını böylece kaydetmiş oluruz. Daha sonra İppolit karakteriyle sürdürülen tartışma içinde, Tanrı’nın adaletinin ve kutsal hikayenin sorgulanışının boyutları ile, bu kayıt daha da açık hale gelecektir. İntihar mektubunu okurken İppolit, bir noktada tabloya gelir; Rogojin’in “tam anlamıyla bir mezara benziyordu” dediği evinde karşılaştığı tabloyu anımsadığı anı dile getirir. Sanatsal anlamda resimde aslında hiç bir şey olmadığını, ama resmin yine de kendisini tuhaf bir şekilde etkilediğini ifade ederek tabloyu yorumlar.

İppolit karakterinin önemi, intihar düşüncesini açıkladığı mektubunun içeriğinden anlayacağımız üzere, Ecinniler’de Kirilov’un, Karamazov Kardeşler’de İvan Karamazov’un habercisi olmasıyla bağlantılıdır. Ippolit karakteri hem Budala romanı içinde önemlidir, hem de Dostoyevski’nin geç dönem eserlerinde görülen ‘entelektüel’ sorunsallaştırmaların ilk belirgin karakteri olması bakımından dikkate değerdir. Bu nokta önemlidir, çünkü inanç-inançsızlık sorunsalı, tablo dolayımında İppolit karakteri ile bir ‘kriz deneyimi’ olarak sorulara ve giderek bir sorgulamaya dönüşecek şekilde karşılığını bulur. Mişkin, böyle bir tablonun insanı dinden edeceğini söylerken, İppolit, bir sorun olarak bunun neden böyle olduğunu anlamamızı olanaklı kılacak bir tartışma alanı açar. Tanrı’nın varlığının ve kutsal hikayenin ne şekilde sorunsallaştırıldığını okuruz bu bölümde. Mektubun bu kısımlarını aktarıp üzerinde ayrıca ve ayrıntılı olarak durmak gerekir aslında, ancak uzun yazıların internette okunmadığını unutmamak lazım, alıntıları çıkardım böylece, bunu şimdilik geçelim derim. Tablonun Budala‘ya yansımalarını, elinde kitabı olmayanlar için hiç değilse, burada söyleninleri anlaşılır kılmak üzere olduğu gibi aktarayım daha sonra.

İppolit, kutsal hikayeye ve inancın ontolojik dayanaklarına şerh düşer bir anlamda. İsa’nın mezardaki cansız bedeni, kutsallığı düşündürmez, insanın aczini işaret eder ve aynı zamanda işkence görmüş, sonsuz bir acı içinde öldürülmüşlüğüyle yüzleşmek zorunda bırakır. Bu acılar öylesine şiddetlidir ki, Tanrı’nın (Mazlum Beyhan çevirisinde “Öğretmenin”) kendisinin de katlanıp katlanamayacağını sormayı gerektirir. Ippolit, soruyu doğrudan dillendirir. İppolit türünde “entelektüel” karakterleri, Dostoyevski’nin yalnızca inancın geçerliliğini ya da Tanrı’nın varlığını kanıtlamak üzere bir efekt oluşturmak niyetiyle metne soktuğunu düşünmek olanaksızdır. Tablonun Budala‘daki yansısı basit bir konu zenginleştirme girişimi olmadığı gibi, İppolit karakteri de bir yan tema olmaktan ibaret değildir. İppolit, Budala’nın metafizik yükünü ve bir bakıma ana meselesini gündemde tutan karakterdir. Kötülük sorununun da Dostoyevski’de yer alış biçimi aynı şekilde tek yönlü olarak okunmaması gereken bir mesele olduğunun altını çizmek isterim. Kötülük Dostoyevski’de bir problem olarak iyiliği geçerli kılmak, iyiliğe varmak için geçilecek bir yol olarak tasarlanmaktan ibaret değildir. Böyle olduğu bile tartışmalıdır hatta. Bu karakterlerin dikkat çekici yanı Baba’yla, Yasa’yla, dolayısıyla Tanrı’yla kapanmak bilmeyen bir meselesi olan karakterler olmalarıdır. Romanlara tuhaf bir şekilde dahil olurlar ya da konumları tuhaftır, tuhaf davranışlar sergilerler. Dostoyevski onları tuhaf durumlara düşürür, ancak yine de etkilerini kıramaz tümüyle, çünkü onlar Dostoyevski’nin nihai bir sonuca bağlanamayan metafizik huzursuzluklarının temsilcileridirler aynı zamanda. Bunun en yetkinleşmiş örneğini, İvan Karamazof karakterinde görürüz. İvan’ın Tanrı’nın varlığına yönelik itirazlarıyla girdiği tartışma, metnin her noktasında yankısını sürdürür.

Bu bakımdan İppolit karakterinin de bir yan tema olarak hikayeye dahil edildiğini düşünmek yanıltıcı olacaktır. Romanların felsefi yükünü ve Dostoyevski’nin metafizik huzursuzluklarının taşıyıcısı olan, dolayısıyla da romanların bir bakıma dip meselesini canlı tutan bu karakterlerdir. Aynı şekilde, Kirilov olmasa örneğin Ecinniler politik-ahlaki bir roman olma vasfını yitirmeyecektir belki, ancak bununla birlikte, romanda bir yama gibi duran bu karaketerin yokluğuyla sahip olduğu felsefi-metafizik sorunsallaştırma gücünü kaybedecektir. Bu bağlamda altı çizilmesi gereken başka bir şey, Dostoyevski’nin yalnızca modern dünyanın ve insanın modern varoluşunun yabancılaşmışlıklarını mahkum eden bir eleştirmen olamakla sınırlı tutularak okunamayacağıdır. Felsefi sorun, ahlakileştirilmiş bir hikaye içinde ve metafiziğe bağlı bir zeminde katmanlar halinde geliştirilir. Bu sorun bugün bir yandan psikanalizin, bir yandan dilbilimin, etiğin ve ideoloji teorisinin uğraşı alanlarının kesişimbölgesini oluşturur. Baba’nın Adı’na ve Yasa’ya yönelik sorularıyla Dostoyevski, modern yabancılaşmışlığın değil yalnızca, geleneğin sorgulamasını da gündeme sokan bir düşünme alanı yaratır. Söz konusu karakterler, bu alanı açar aynı zamanda. Kurumsallaşmış dinin sorgulanması, bir anlamda ve örtük (ama belirli bir şekilde) Yasa’yı sorunsallaştırmaya, Yasa’yla hesaplaşmaya bir kalkışma olarak alan açar. Gelenek bu anlamıyla kurumsallaştırdığı her şeyle birlikte bir sorun alanını oluşturur. Bu nokta bana, geleneğe yönelik ilgisiyle nev-i şahsına münhasır bir Marksist olan Benjamin’in, “geleneğin bir tuzak olduğunu” söyleyen ifadesini hatırlatıyor. Bir ‘kapitone noktası’ olarak gelenek. (Bunu da kaydedip geçeyim böylece, okurun illallah deyişini duyuyorum.)

Dostoyevski, kısacası, aynı zamanda, öğütücü bir ‘makine’ olarak dinsel dünyanın ve toplumsallığın sorgulanışına yöneltir bakışımızı. İppolit’in soruları bize, “saf iyiliğin” anlatılmak istendiği bu romanda bir yandan da, “en yüce iyi”nin tartışmaya sokulduğunu düşündürür. Bütün bu soruları ve inanç-inançsızlık tartışmalarının ortaya çıkışını tetikleyen bir kaynak, Holbein’in Mezardaki İsa’sıdır. Toparlamak için tekrarlayacağım: İsa’nın şiddete maruz kalmışlığıyla mezardaki bedeni, Mesih’in kendisi üzerinde tasarlanan kutsal hikayenin çatlağına dönüşmektedir bu temsilde. Pürüzsüz bir yüzeyin üzerindeki leke gibidir baktığımız ölü beden. Lekeyi burada başlangıçta kullandığım gibi, Lacancı anlamda alıyorum. Zizek’in “yerleşik, aşina anlamlandırma zemininin yarılması” olarak tarif ettiği anlamda leke. Bu ‘yarık’ dolayımında kutsal hikaye sekteye uğramakla kalmaz, bütün bir yorum alanı yeniden gündeme açılır. Dostoyevski, inanç susuzluğu ile katettiği mesafenin bu aşamasında, tesadüfi görünen bir kararla bir anlamda leke ile karşılaşmıştır. Sonraki eserlerinde, belirgin bir çizgi halinde bu yorum alanını değerlendirmiştir. Leke, çünkü Zizek’in belirttiği gibi “Bitimsiz bir zorlantının itici gücü”dür aynı zamanda. Orada, tablo karşısında mıhlanıp kalış biçimini bu anlamda bir veri olarak alabiliriz sanıyorum.

Budala’dan itibaren böylece Dostoyevski, ‘inanç susuzluğuyla yanıp kavrulan ruhu’  ile (ve aynı zamanda, bu susuzluğa rağmen), ‘inanç-inançsızlık sorununu’ asli bir sorun olarak eserinin odağına yerleştirir. Dostoyevski’nin sesinin giderek peygambervari bir niteliğe büründüğünü fark edecek olsak da, standart bir dinsel yorumlayış içine sığmamasının, sığmayacak oluşunun nedenini de bu temel sorunsal üzerinden anlayabiliriz. Dostoyevski, inanç susuzluğunu kolayca tatmin etmeye yönelmez, bir ‘düşünür’ olarak sistemli düşürler gibi görünmese de kolay yollara rağbet etmez; çeşitli çözümler önerir ya da çözüm sandığı şeylere işaret etmek ister, ancak eserlerinde tanık olduğumuz adalet (edebiyatın adaleti anlamında adalet) nihai anlamda bu çözümlerle her şeyin hükme bağlanışını okura dayatmaz. Böylesi bir kolay tatmine de inanmaz Dostoyevski, olgunluk eserlerinde, bütün kolaycı hamlelerine rağmen bunu hissederiz.

Belki de en açık haliyle bunu  Ecinniler’de Şatov’un endişelerinde ve ikircikliliğinde görmekteyizdir. İsa’nın bedenine, Rusya’nın gerçekliğine inandığını kesinlik halinde söyleyen Şatov, “Ya Tanrı’ya” sorusuna ise titreyerek cevap verir, “Ben…ben Tanrı’ya inanacağım” der sesi kısılarak. Dostoyevski’de tanrı’nın varlığı sorununun esas anlamda bir tanrı varlı mı-yok mu sorunu olarak işletilmediğini de hatırlamakta fayda var tam bu noktada. Onun yukarda ifade ettiğim gibi Baba ile ve Yasa ile başı dertte olan ve meseleri bitmeyen arızalı karakterlerinin sorunu, Tanrı’nın varolmadığını kanıtlamak değildir esas itibariyle, tanrısal dünyanın varlığını sorun ederler ve reddetmeye yönelirler, başka bir deyişle tanrı’nın dünyasını sorun ederler.

Hain ve -fakat şu sanal alemde, buraya kadar geldi ise- sabırlı da olan okura, teşekkürlerimi sunarak yazıyı bitireyim. Aynı zemin ve Holbein’ın tablosunun açtığı bahis üzerinden Nietzsche’nin Deccali’ni de hatırlamak gerektir ya, yeter olsun şimdi.