maske

“Bu maskenin ardında biri var ama o ben değilim” [ v for Vendetta ]

iklimler

iklimler, yine “ee şimdi ne oldu?” sorusuyla bitiyor bir bakıma. zor soru. ya da, “demekki salt gördüklerimizle yetinerek bir sonuca varamayacağız” yine demek gerekecektir. tatışma uzayacaktır. ya da kimse uzun boylu konuşmayacaktır bu belirsizlik karşısında. kadınla adam geceyi birlikte geçirmiş, hah sonunda birbirlerini anladılar belki de diyeceğimiz sıra tamamen birbirlerini terk etmişlerdir.yoksa değil mi?……bilmiyoruz…..

kasaba‘dan beri süregelen bir tarz ve yaklaşım biçimi sürdürülüyor bu filmde de….

nuri bilge ceylan bize yine bazı durumları, bazı insan olma hallerini gösteriyor….o haller ve durumlar icinde sorunlar var, gerilimler, öfkeler, ihtiyaclar, beklentiler, zaaflar…..sevginin kaçınılmazlığını ve imkansızlığını izliyoruz değişen iklilemler boyunca.….bir adamla bir kadının uyuşmayan mevsimlerini….yalnızlığın aşılmazlığını ve olanaksızlığını…..hani bir an gelir insan kendini fark eder…farketmek değilde hissetmek demek gerek belki de…içindeki boşluğu…sıkıntıyı….onu bir başkasına bağlayan ve aynı zamanda sonsuzca ayıran o boşlugu duyar derininden…

sonucta “sevmek” başka bir şeydir, “sevgi ilişkisi” içinde olmak başka…….

kadın ile erkek arasında nasıl bir ilişki vardır, nasıl bir iletisim ya da iletişimsizlik…iklimler gibi mi?….iklimler, insan duygularını, insanın iç dünyasının halini gösterir bize bir bakıma, çeşitli fotograflar sunar…..bütün bu karelere, susuşlara, sözlere, bakışlara, yaza ve kışa anlam vermek, değerlendirmek, sonuç çıkarmak izleyiciye kalir…..

nuri bilge ceylan sineması, sinema olmak bakımından ayrıca değerlendirilmeyi hak ediyor…..illede beğenilmek zorunda değil elbet…..muhtemelen bu tarzı beğenmeyen, sinema deyince başka bir şey anlayan ve bekleyen bir yaklaşım vardır ve bu meşrudur da….ama ceylan’ın sinema pratiğinin gözardı edilemez bir proje olarak devam ettirildiği açık olsa gerek…..

fatih özgüven‘in değerlendirmesi, tam da bu noktaya odaklaniyor, nuri bilge ceylan sinemasini genel niteliğiyle anlamak bakımından önemli seyler söylüyor. Özgüven kasaba, mayıs sıkıntısı, uzak ve ıklimler arasındaki süreklilikleri ve dönüşümleri işaret ederek, ceylan’in projesine dair yerinde çıkarsamalar yapıyor…….

surada ise, nuri bilge ceylan sinemasına dair olumsuz denilebilecek bir değerlendirme var. yazar, ceylan’in sinema dilinin fotoğrafik estetiğe yenik düşmesinden hareket ediyor ve itirazlarini ileri sürüyor….

ben en çok uzak‘i sevmistim bunu da söyleyeyim bitirmeden önce….hem görselliği hem de meselesi bakımından çok sağlam bir atmosferi vardı…..iklimler de aslında o bakma ve gösterme hallerinin bir devamı…..ancak burada kadın erkek ilişkisi gibi metanali bir alana uzanılmış…..zaten bütün filmlerde bir süreklilik durumu var…..kendi varlığının kasabasını nereye gitse birlikte götürüyorlar adeta insanlar….görsellik odaklı filmler her biri….az diyaloglu, sanki bir anlamda bakışımızı oraya yönelten ve orada olan şeyi kendimiz anlamlandırmak üzere durumu görmemizi isteyen sinema filmi…..

kelebek etkisi

Nihayet filmi izleyebildim.
İlk elden şunu söylemeliliyim ki, filmi zihin, bellek ve gerçeklik kavramları eksenindeki mesele açısından izledim. Daha doğrusu şimdi bahsini edecekken, bu yanına odaklanarak değerlendireceğim. Bazen oluyor böyle, teorik gözlükler takıp izliyorum filmleri! Bunda, Tolga‘nın filmi, “zamanın mekansallaşması” ve “gerçek” ekseninde değerlendirmiş olmasının etkiside var. Filmin böyle izlenmesi, dolayısıyla bir dalıp bir çıktığımız gerçek ve hakikat kavramları etrafindaki konuları yeniden değerlendirme olanağı sağlıyor. Üstelik “zaman” mefhumuyla karşılaşmamızı ve zihin/bellek konusunu “gerçek” sorunsalı bağlamında değerlendirmemizi gerektirecek şekilde. “Geçmiş-bugün-gelecek zaman” şeklinde bölümlediğimiz zaman içinde “gerçek zaman”ının ve onunla ilişkimizin kavranışını olanaksızlaştıran şey nedir? Kavram olarak zaman ile gercek zaman arasındaki kapatılamaz farkı, nasıl bir değerlendirmenin konusu yapabiliriz? Buna dair bir açıklık sağlayabilirsek, sanıyorum hakikate ve gerçek’e dair belirli bir sonuca ulaşmamız sözkonusu olabilecektir. Bu yazı bunu yapmak hedefinden elbette uzak, yalnızca filmin ardından aklıma gelen noktaları belirtmek istiyorum.

Nitekim kahramanımız (Ewan) da asla istediği sonuca ulaşamaz; zamanın “doğa”sında, kavradığımız/ algıladığımız (ve hatta deneyimlediğimiz demeli belkide) zamana direnen, simgeselleştirilemeyen sert bir çekirdek kalır. Öyleki “zaman” burada, Kantgil anlamda, deneyimi yapılandıran bir faktör olarak devrede olmakla birlikte, kendisi bu deneyimin olanaklılık koşulları altında kavranamayacak olan niteliğiyle bir imkansızlık yeridir. Ewan’ı “şimdi için ‘istedigi’ sonuca ulaştırabilecek geçmişe dair bir parametre bulamamasının asıl sebebi ne olabilir?” diye sorduğumuzda, bunun cevabını Tolga’nın yaptığı gibi doğrudan “gerçek” olarak verebilir miyiz? Belirli bir şüphe payıyıyla bunu, “kesinlikle evet ve belirli bir şekilde hayır” olarak yanıtlamak isterim! Evet, çünkü bir bakıma mesele tam da budur. Gerçek’in indirgenemezliği, düzlemler arasındaki başdaşmayı olanaksızlaştırır. Hayır, çünkü mesele burada “olası zamansal düzlemler arasında bagdaşmama” ya da “düzlemlerin indirgenmesinin engellenmesi” değil, zaman dediğimiz şeyin ya da bizzat gerçek dediğimiz şeyin kendisinin herhangi bir düzlemde zaten imkansız olmasıdır.

Ne geçmiş, ne gelecek, ne de şimdiki zaman an’larında gerçek’e (bakış ve kavrayış düzleminde) dolaysızca ulaşamayız. Buradaki dolayım kelimesine de dikkat etmek gerekiyor kanımca. Çünkü, bu kavramı Lukacscı anlamda anlamakta ısrarcı olursak, diyalektik bir bağıntısallık eksenine kaymış ve orada gerçek ile kavram arasında “diyalektik bir ilişki” varsayımına düşmüş olacağızdır. Aslında burada bir dolayımdan çok, katogorik bir ayrımdan ya da kesintiden sözetmek gertektir. Kavram ile gerçek arasındaki her tür ilişki kategorik olarak reddedilmelidir. “Zaman” mefhumuna baktığımızda özellikle bunun saiklerini anlamak sözkonusu olabilir.

Aziz Augustinus’un İtiraflar‘ındakı akıl yürütmesini tam burada hatırlamak olası olduğu gibi, Lacan’cı “gercek” anlayışının belirli bir yorumunuda tam bu noktada değerlendirmek yerinde olacaktır. Kant’ın, zaman ve mekan kategorilerini, zihnimizi yapılandıran önsel kategoriler olarak belirlediği aşkın felsefesini de dikkate almak gerektir. Geçmiş artık var değildir, gelecekse henüz varolmamıştır; elimizde var diyebileceğimiz tek zaman dilimi olan şimdi’nin (yada an‘ın) ise boyutlarını ve yayılımını belirleyemiyoruz. Dolayısıyla gerçek zamanın bir gerçek olarak her zaman kavrayışımızın dışında kaldığını ve ancak böyle olmakla kavrayışımızı yapılandıran bir faktör olarak devreye girdiğini söylemek durumunda kalır gibiyiz. Elimizde kalan “zaman” mefhumu ve onun bilişsel içeriğidir. Geçmiş-bugün-gelecek hakkında en temel hakikatimiz, ‘anlatı’dan öteye gidemiyor oluşumuzun itirafı olarak ortaya çıkmaktadır.

Film, içerdiği teorik sorunsalı sürdürmek konusunda, sonuna kadar tutarlı bir ısrar göstermiyor bir bakıma. Belki de izleyici kaygısıdır buna sebep. Sonuçta seyirci başı sonu belli bir hikayeyle doyurulmak ister. Matriks’te bile zaman zaman insan, bu seyircinin doyurulması kaygısına yaratıcılarının yenilip yenilmediğini merak ediyor. Ama sonuçta, kimi vakit tempoyu düşüren ve hikayenin yayılmasına sebep olan olumsuz etkenlere rağmen iyi kotarılmış bir film Kelebek Etkisi. Kurgusu ve hikayesinin gelişimde bir çok alt katmana sahip bir film, ancak yer yer abartılmış ve zorlanmış detaylarda ana (teorik) meselesini basitleştirme yoluna ve kolaycılığa sapıyor.

Bellek, hafıza, hayal, arzu, zihin ve gerçek, hakikat ve zaman ve bunların birbirleriyle olan ilşkisellikleri gibi alt başlıklarda çıkarsamalara gitmek mümkün. İnsanın kendi içine, öyle denebilirse geçmişe yapılan yolculuk, bu yolculukla kendini tanıma/bilme teması elbette hem edebiyatta, hem de sinemada bilinen bir hikaye. Film bu anlamda her aşamada, gerçeğin göründüğü gibi olmadığı duygusunu canlı tutuyor ve beklentiyi kışkırtıyor. Ancak belli bir anda pek çok benzer temalı roman ya da filmlerde olduğu gibi, hikaye kendi üzerine kapanıyor ve sonuçlandırılmaya çalışılıyor. Eksik parcalar tamamlanmakta, boşluklar doldurulmakta ve görünen,n ardındaki gerçeğe ulaşılmış olmaktadır bir anlamda. Oysa filmin bu anlamda soruyu daha radikal bir bağlamda sordurması da beklenebilirdi: Görünenin ardında ulaştığımızı sandığımız şey başka bir görünüm müdür, yoksa gerçek‘in ta kendisi midir? Elbette, bizi, hikayenin kahramanıyla birlikte uyanaçağımız “gerçek” götüren anlatılar önemlidir, ancak eksik olan bir şeyler vardır yine de bu girişimlerde. Ulaşılan düzlemin gerçekten gerçek olup olmadığı gibi kuramsal bir sorunu bertaraf ederler. Bu radikal soruyu, filmin daha özgün diyebileceğimiz yanı açısından, yani geçmiş-bugün ve gelecek arasında gidiş gelişlerde bilim kurgu filmlerindeki gibi bir zaman makinasını devreye sokmaması, aksine zihinin kendisinden hareket ediyor olmasından hereket ederek sormayı deneyebiliz.

Geçmişe sonuçta ancak bir “anlatı” içincen ulaşabilmekteyizdir, yani her aşamada zihnin ortaya koyduğu ve ürettiği bir anlatısallıktan. Zihin herşeyi yeniden hatırlamakla anlatıyı değiştirmekte, ancak yinede kaçınılmaz olarak her anlatıda bir eksik ve olmamışlık, Lacancı terimlerle bir boşluk kalmaktadır. Buradan elbette iki ayrı “ontolojik düzey” fikrine geçmemek gerekmektedir. Boğaza batan kıymık olarak gerçek önermesini, bu bağlamda ontolojik olanın kesinlendiği bir önerme olarak değil, kurgusallığın kurucu ilkesi ve kavrayış alanımızı yapılandıran bir dayanak noktası olarak değerlendirmek yerinde olacaktır.

Bu “imkansız Şey”, imkansızlığıyla, anlatının anlatısallığının, zihnin zihinselliğinin kurucu ögesidir. Bilgi eğer nesnesiyle özdeşleşebilseydi, hakikat gerçek ile örtüşebilseydi, hatta aralarında bir an için dahi bir temas olabilseydi, orada anlatıyı, simgeseli, özneyi, hakikati var eden kurgusallığın sonsuza kadar çökmesi sözkonusu olurdu. Şu halde, bir imkansızlık olarak gerçek, anlatısallığı ve zihinselliğimizi ayakta tutan temel fantazinin ta kendisidir diyebiliriz. Yani objet petit a.

Filmin kahramanı, Ewan, zaman kavrayışını yitirmiş, meydana gelen olayları olayların sonrasında hatırlamayan, hatırladığı kadarını ise tuttuğu günlüklere yazan bir çocuktur. Bir dizi felaket gerşekleşir ve çoçuk bu sırada olan bitenlerin kilit noktalarını hatırlamaz. Yaşamının gelişimi ve hayatı bu unutkanlılarla biçimlenir. Belleğinin sunduklarıyla şekillendirdiği bir bilinci ve dünyası vardır. Tuttuğu günlükler, bu aşamaya kadar bu bilincin kavrayış düzeyine tekabül eder. Ancak zihin ve dolayısıyla gerçek bundan ibaret değildir, gerilim yaratan nokta, zihnin hatırladıklarıyla unutulanlar arasındaki mesafenin kapatılamaz oluşu ve gerçekliğin bu mesafede konumlanıyor olmasıdır. Mutlak bir hatırlama ya da unutma anında her tür bilincin çökeceği, her tür anlatının kendi üstüne kapanacağı açık olsa gerektir.

Bir tesadüf sonucu, bilincin yarıklarından geçmiş parçaları sökün etmeye başlar. Daha doğrusu filmin kahramanı, günlükleri aracılığıyla geçmişe dönmenin bir yolunu bularak kayıp anılara ulaşmayı başarır. Böylece anlamaktayızdır ki, kahramanın artık kendisiyle ve tüm bir geçmişiyle ilişkisi değişecektir. Geçmişim ve dolayısıyle gerçek’in eksik parçaları tamamlanacak, görünümün ardındaki gerçeğe doğru gidilecektir. Filmin motive edici duygusu bu olmakla birlikte, kuramsal soruyu buraya odaklayamayacağımızı söylemiştim. Geçmişe günlükler aracılığıyla ulaşılması da basit bir ayrıntı değildir kanımca, yani ortada bir yazı/metin vardır, olay‘ı kayıt altında tutan bu yazıdır ki, yazı yapısı itibariyle bir zihin ve bellek yaratımıdır. Bu, zihin-gerçek ilişkisinin masaya yatırılmasının zorunlu olduğu bir sınır durumdur artık.

Ewan, yazı aracılığıyla olay anı‘na gitmekte, faktörleri değiştirmekle farklı bir gerçeklik kurgusuyla geri dönmektedir. Yenilenmiş bir bellek, yeni hatıralar ve yeni bir hikaye ile.Tolga’nın yerinde olarak belirttiği gibi her tür müdahalenin sonrasında Gerçek, herhangi bir tekabüliyet ilişkisinin dışında kalmaktadır yinede. Unutuşun tekniği olmadığı gibi, hatırlamanın da tekniği yoktur bu düzlemde. Dolayısıyla bilinenle-bilinmeyen arasındaki farkı “epistemolojik düzlem” ile “ontolojik düzlem” arasındaki belirlenebilir bir fark olarak ele alamayız. Sözkonusu ayrımın/farkın kendisi bizzat epistemolojik düzlemdedir çünkü.

Takva

Takva, Berlinale Film Festivalinde şu siralar.Takva’yi beğenerek izlemiş ve takdir etmiştik. Özellikle Erkan Can’in oyunculuğunun altını çizmek gerek.Gemi´deki sahici kaptan gibi, burada da gerçek bir Muharrem olarak çıkıyor karşımıza. Takva dini istismar etmiyor, övmek ya da yermek gibi saikleri olmadığını her sahnede açık kılabiliyor, bu yanıyla bile önemli bir başarısı var. Ele aldığı dünyanın içine tam olarak girebildiğini söyleyemesek de böyle bir başarısı var.Ötesinde filmde kurgu, müzik, hikaye geçişleri, alt metinler ve sahne tasarımları genel olarak oldukça yerinde.

Kelime anlamı olarak tanrı sevgisi ve korkusu anlamalarını içeren takva, aynı zamanda tanrının buyruğuna girme, onun emir ve yasaklarına kayitsiz bir şekilde uyma ve onun himayesinde olma anlamlarına gelmektedir ki, bu noktada filmin ismi hikayenin gelişimi boyunca sürekli olarak bir anlamda süpheli kılınmaktadır diyebiliriz. Sevgi ve inanç, korku ve yasaklar durmadan günahla karışmakta, dahası günahtan asla tam olarak arınamamaktadır. Film din ve tarikat ekseninde gelişen bir hikaye olarak işlense de, bu bağlamda daha genel bir birey-inanç ilişkisi açısından düsünülebilir.

Korku ya da sevgi, kendinden feraget ya da tam bir adanmışlık, ne yapsak günahtan kurtulmak olanaklı görünmemektedir adeta. Sadece parayla ve güçle iliski kurduğunda Muharrem’in geçirdiği dönüsümler ve içinde yaşadığı çelişkiler değil sorun;daha başından itibaren örnegin bilinçten kovulmuş cinselliğin durmadan geri gelişini ve Muharremi kendisine rağmen günaha sokuşunu görmekteyiz ve bu film boyunca sürüp gitmektedir.

İnançla gerçek yaşam arasındaki çelişki, günahla tanrı korkusu arasındaki gerilimli ilişki film boyunca Muharrem’in gelgitlerinde gösteriliyor: Günah, her ne ise o, inancın içinde vardır, geri dönecektir. Her zikrin öncesinde ve ardında günah basını uzatacak, bir sevişme biciminde geri dönecektir. Birbirini izleyen bu zikir ve sevisme sahneleri, adeta inancın günahı yok edemeyişinin işareti gibidir. Herkes bir gün kendi inancıyla o inancın gereği olarak yaptıkları arasındaki çelişkiyle yüzleşmek zorunda kalacaktir, ya yüzleşmeyi yadsıyacak ya da çelişkilerini yaşayacaktir; Muharrem en kücük mimiklerine kadar bu yüzleşmenin korkusunu, yıkıcılığını ve belkide bir anlamda cıkışsızlıgını hissetiriyor.Film hiç bir konuda kesin sonuçlar bildirmediği gibi bu konuda da kesin bir sonuç bildirmiyor, sözkonusu hesaplaşmanın nasıl algılanacağını izleyicinin kendisine bırakıyor bir anlamda.

Cenneti Beklerken

Derviş Zaim‘in yeni vizyona girmiş olan Cenneti Beklerken adlı filmini arkadaşlarla izleme olanağımız oldu. Çeşitli sahnelerde yapılan itirazların ve hoşnutsuzluk beyanlarının ardından filmin sonunda genel kanı olarak filmin beğenilmediği gibi bir sonuç ortaya çıktı. Bir haksızlık olmasını istemem, çok çok kötü bir film olmamakla birlikte sözkonusu beğenilmeme durumunun filmin bekleneni vermemesinden kaynaklandığını belitmem gerek.

Derviş Zaim, 17. yüzyılda geçen bir aşk hikayesini, geri planda (Osmanlidaki) iktidar çatışmaları, doğu-batı sanatı, yasam-ölüm ikilemleri gibi temelar ekseninde kendine özgü bir üslüpla anlatmayı denemis. Bu bakımdan, yani tarihsel bir hikayeyi belirli bir doku icinde vermeye calismasi bakimindan belkide dikkat edilebilir. Lakin bu üslübun tam bir doygunluk ve ikna edicilik duygusu içinde verildiğinden ne yazık ki söz etmek zor.